Zdjęcie czyli naświetlenie płyty

Dokonanie zdjęcia przez otwarcie migawki i poddanie płyty działaniu światła, czyli naświetlenie płyty uważa się powszechnie za sprawę raczej mechaniczną, ponieważ odbywa się drogą puszczenia w ruch pewnego mechanizmu. Po za tabelkami z obliczeniem czasu naświetlenia, bardzo sumarycznie ujętem, o tej ważnej czynności podręczniki wcale nie wspominają.

Tymczasem naświetlenie jest czynnością jaknajbardziej rozumową, wymagającą dokładnego omówienia. Od czasu naświetlenia zależy w całkowitej mierze wartość informacyjna i techniczna negatywu i w znacznej mierze — jego wartość artystyczna.

Naświetlenie krótkie (niedoświetlenie) gwarantuje uchwycenie ruchu w momencie pozornego znieruchomienia, rzecz niezbędną dla zdjęcia informacyjnego. Ale takie wyeliminowanie jednego mgnienia ruchu z całego szeregu poprzedzających i następnych daje wrażenie nienaturalności, jakiegoś sztucznego zastygnięcia. Konieczne przy ruchu istot żywych o konturach zdecydowanie zróżniczkowanych, musi ono być unikane przy zdjęciach krajobrazowych, gdzie lepiej jest przy dłuższem naświetleniu dopuścić pewne wzajemne zatarcie brzeżnych konturów. Szczególniej, przy fotografowaniu drzew, które inaczej dają inwentarz liści i wody, która wygląda jak zamarznięta. 

Naświetlenie długie (prześwietlenie) daje wprawdzie naturalniejsze oddanie ruchu w krajobrazie, ale będąc przesadzone prowadzi do niedopuszczalnego zamazania ogólnego rysunku, a będąc posunięte jeszcze dalej — do utraty wszelkiej wartości malarskiej negatywu przez jego zaszarzenie i brak kontrastów.

Pozostaje przeto naświetlenie właściwe, bardzo niełatwe do sformułowania. W każdym razie ma ono niewiele wspólnego z okrzyczanemi dla swej rzekomej niezawodności tabelkami naświetleń. Tabelki te, w świetle sprawdzianów estetycznych, są doskonale fałszywe. Podają one zwykle minimum czasu, wystarczające dla utrwalenia pewnego ruchu i dla wyprodukowania w pewnych warunkach światła negatywu klasycznego. A negatyw klasyczny amatorów i teoretyków od lat pięćdziesięciu jest negatywem artystycznego barbarzyństwa, całkowicie zapoznającym harmonję walorów. Daje on światła mocno kryte i cienie szklisto przejrzyste, a pomiędzy tymi dwoma krańcami czerni i bieli — wydziela parę chudych pośrednich tonacyj, wyrwanych bezmyśnie z całej gamy czarno-białej. Negatyw ten, zawdzięczający swoje istnienie fałszywym pouczeniom ignorantów estetycznych, jest właściwie od półwieku przekleństwem fotografiki i przyczyną jej głębokiego upośledzenia.

Klasyczny negatyw, twardy, kontrastowy, miejscami mocno kryty, miejscami szklisty, bez przejść, bez przezroczystości ogólnej powstaje właściwie stąd, że się oblicza prawidłowo czas naświetlenia dla świateł, ale zapomina przy tern, że cienie potrzebują zwykle dziesięć razy więcej, a czasami sto razy więcej czasu, niż światła, ażeby ujawniły na negatywie jakieś pokrycie ze szczegółami, jakie posiadają.

Można przeto bez przesady powiedzieć, że wszystkie wskazówki tablic naświetlenia są obliczone za skąpo i powinny być kilkakrotnie powiększone. W ogólności — jeśli wyłączymy tematy jednakowo jasne bez ciemnych plam, jak niebo i wodę, śnieg i niebo, białe mury i niebo — to można dodać, że w fotografice zdjęcia szybkie migowe nie mają żadnego zastosowania, gdyż prowadziłyby z konieczności do negatywu artystycznie bezwartościowego. Może dopiero w przyszłości, gdy widność objektywu będzie wsparta większą czułością płyty i większą energicznością wywoływacza harmonijnego — wtedy dopiero będą mogły migawki krótsze być dopuszczone.

Tymczasem ustalić należy, że naświetleniem prawidłowem będzie takie, które uwzględnia dokładnie oddanie nietylko świateł, ale i cieni: a więc naświetlenie znacznie dłuższe, niż to doradzają podręczniki i fachowcy. A że pejzażysta nakłada na objektyw żółty filtr, kilkakrotnie powiększający czas naświetlenia i używa częściej mało widnych soczewek lub teleobjektywów, niż jakichś zawrotnie szybkich anastygmatów, więc trzeba sobie zgóry powiedzieć, że daleko częściej będzie się liczyło naświetlenie na całe sekundy lub jej połówki i ćwiartki, niż na setne i tysiączne jej ułamki. I to jedynie nazwać można naświetleniem, estetycznie prawidłowym. 

Zapyta ktoś, co w takim razie będzie z szybszym ruchem? Jak się on utrwali na płycie?

Odpowiemy — takich tematów wcale nie będziemy utrwalali. Mając do wyboru negatyw wadliwy lub żądny, fotografik wybiera ten ostatni. Chyba, że potrafi wady negatywu poprawić przy indywidualnej interpretacji pozytywu. Tylko fotogramy użytkowe, informacyjne, rzemieślnicze i płatne muszą być koniecznie robione niezależnie od warunków zdjęcia. Obrazy fotograficzne wykonuje się w miarę sprzyjających warunków, albo przy ich braku — nie wykonuje się wcale. Sztuka jest bezinteresowna, więc nie zna przymusu konieczności.

Zresztą coraz widniejsze objektywy i coraz czulsze płyty współczesne (dochodzące rzekomo do 26° Scheinera) ustawicznie zmniejszają zakres ruchu, trudnego do pochwycenia na płytę przy zachowaniu naświetlenia dostatecznego.

Czas naświetlenia z trudnością można ująć w jakieś ściślejsze cyfry. Zależy on od widności objektywu i czułości płyt, a przedewszystkiem od oświetlenia, ustawicznie zmiennego i nie poddającego się dokładnym miernikom. Określenia: lekkie obłoki, zachmurzenie, ciężkie obłoki —- są to powiedzenia ogólnikowe, nie oddające tysiąca odcieni i stopniowań siły światła. Naświetlenie przeto jest rzeczą raczej wyczucia : fotograf ogląda obraz na szkle matowem, co jest absolutną koniecznością, gdyż oglądanie w naturze niewiele mu powie, i wtedy, kierując się pewnemi obliczeniami doświadczenia, ale także intuicją, naświetla. Trzeba mieć to poczucie niejako w palcach — przecie i skrzypek nie potrafi dokładnie określić na strunie miejsca, naciśnięcie którego wytworzy pewien określony dźwięk.

Poczucie to poprowadzi do naświetlenia obfitego w światłach a dostatecznego w cieniach. A w razie niepewności zawsze jest lepiej naświetlić za długo, niż za krótko, gdyż pierwsze można wyrównać wywołaniem, a na drugie niema żadnej rady. 

Powiedzieć można najwyżej tyle : w słoneczne letnie południe przy średnio czułych płytach, średnim filtrze i objektywie o widności średniej (f:7 — f:10) — krajobraz jasny bez większych cieni (niebo i woda, niebo i białe mury) wymaga naświetlenia w granicach 1/25— 1/15 sekundy. Krajobraz jasny z cieniami 1/10— 1/5 sekundy, krajobraz średnio jasny z większymi cieniami 1/5— 1/2 sekundy. Ale to jest ogólnikowy szemat, od którego mogą być w obydwie strony odchylenia. Oprócz tego krajobraz fotografowany w pełnem świetle ze słońcem za plecami wymaga zmniejszenia czasu naświetlenia; krajobraz ze słońcem z boku i gęstszemi cieniami — musi być naświetlany dłużej niż norma, krajobraz przeciw słońca — jeszcze dłużej. Motyw w świetle zielonem (wnętrze lasu) dziesięć, pięćdziesiąt — sto razy dłużej, gdyż zielone światło leśnych wnętrz jest wysoce nieaktyniczne, podobnież zresztą jak czerwona barwa architektury gotyckiej i dachów z dachówki. Przeciwnie znów aktyniczne zabarwienie niebieskie (daleki otwarty widok, niebo z odbiciem w wodzie) oddziaływa na płytę bardzo energicznie i wymaga skrócenia naświetlania poniżej normy. Biały i żółtawy piasek w słońcu również naświetlać należy krótko.

Przy zdjęciu oprócz powyższych warunków trzeba brać pod uwagę przeznaczenie negatywu. Jeśli potrzebować będziemy z niego tylko zwykłych odbitek, do których wystarczają negatywy nawet dość kontrastowe, wówczas oczywiście możemy czas naświetlenia nieco skracać. Jest to jednakże wypadek w pracy artystycznej rzadki. Zdjęcie formatu 9X12 lub 13X18 cm. uważamy zwykle za etap początkowy tylko, za punkt wyjścia do większego obrazu. To też artysta wszystkie swoje negatywy traktuje jako materjał do powiększeń. A że współczesne aparaty powiększające pionowe bez kondensatorów nie cieszą się sympatją artysty, zaś kondensator znacznie zwiększa kontrastowość obrazu, więc perspektywa powiększania przez kondensator musi być odrazu uwzględniona w ten sposób, iż dążyć musimy do otrzymania negatywu bardziej miękkiego i szarego, bez silniej zaznaczonych kontrastów, które i tak po kondensatorze same przyjdą. Negatyw przeto musi być raczej cokolwiek zbyt miękki dla kontaktowego kopjowania na bromie czułym, raczej wymagający w kontakcie bromu kontrastującego. Taki negatyw będzie zdatny do powiększenia — a otrzymać go można przez racjonalne wywołanie, ale i przez obfite naświetlenie.

Naświetlanie musi przeto być z reguły obfite, z pewnym jakby zapasem, z pewnym nadmiarem pośrednich tonacyj szarych, które się następnie rozsuną, zróżniczkują przy pracy pozytywowej. Musi ono być tern, co się w nomenklaturze fachowej nazywa prześwietleniem, przeeksponowaniem (surexposition, Ueberbełichtung), ale co w rzeczywistości nie jest niem wcale.

Któryś z mistrzów fotografji francuskiej już przed ćwierćwieczem (1900) powiedział : „dla wielu fotografów, do których zaliczam i siebie, prześwietlenie stanowi naświetlenie normalne“.

Przy takiem naświetleniu wszystkie części obrazu skrytego w płycie otrzymują obfitość światła — jasne więcej — ciemne mniej. One to stanowią ów zapas walorów potencjonalnych, zmagazynowany w zawiesinie, skąd możemy je zapomocą odpowiedniego wywoływania, wydostawać albo wszystkie razem, jeśli idzie o efekt szarej monotonji, albo w krótkich odstępach, przy umiarkowanym kontraście, albo w dłuższych dla negatywu wyraźnie kontrastowego.

Wyjaśnić na zakończenie należy oddziaływanie obfitego naświetlenia na światła negatywu.

Światłami nazywamy miejsca negatywu najczarniejsze, te które w pozytywie dadzą plamy jasne. Zrozumiałem jest, iż naświetlenie, dostateczne do utrwalenia szczegółów w cieniach, odda je w sposób zadawalniający. Ale ponieważ takie naświetlenie dla świateł będzie nadmierne, dziesięciokrotnie lub więcej przesadzone, więc zachodzić by mogła obawa, czy na tern światła nie stracą, czy nie będą one zbyt białe i puste, wogóle nie takie, jak w naturze?

Takby być zapewne musiało, gdyby nie zjawisko solaryzacji, niezmiernie użyteczne dla regulowania walorów negatywu i poprostu nieocenione dla swej giętkości. 

Solaryzacja polega na tern, iż negatyw przy nadmiarze naświetlenia tylko do pewnej granicy oddaje rysunek negatywnie. Po przekroczeniu tej granicy zaczyna go oddawać pozytywnie, najpierw w częściach najjaśniejszych, potem, przy dłuższem naświetlaniu — także w półtonach, nakoniec — i w cieniach. W ten sposób negatyw, naświetlony np. iooo razy ponad normę po wywołaniu stanie się całkowitym pozytywem, negatyw, naświetlony mniej, odda cienie i półtony negatywnie a silne światła — pozytywnie. Negatyw naświetlony jeszcze mniej, ale w każdym razie ponad normę ujawni zjawisko podsolaryzacji, to znaczy — tylko zaszarzenie świateł.

Dzięki tej właściwości płyty można zawsze wybrać taki czas naświetlenia jej, który zapewni przy cieniach należycie wypracowanych, harmonijny stosunek światłocienia, to jest całą skalę przejść od ciemnego do jasnego, bez rażących kontrastów, bez sadzowatości cieni i bez papierowości bieli. Naturalnie przy świadomem i umiejętnem kierowaniu. 

W ten sposób zamiast zestawienia dwuch krańcowych tonów czarnego (cieni) i białego (świateł) niedoświetlonego migowego negatywu, pomiędzy którymi pozostawała skąpo zapełniona przestrzeń, raczej pusta (negatyw klasyczny), czynimy przesunięcia nieco ku środkowi na klawjaturze naszego instrumentu plastycznego: czarne posuwamy ku ciemno szaremu, od białego cofamy się ku szaro stonowanej bieli, a wstawiając, dzięki zapasowi walorów potencjalnych, które nam da prześwietlenie w połączeniu z dobrem wywołaniem, odpowiednią ilość tonów pośrednich, otrzymujemy należytą malarską gamę walorów sharmonizowanych.

Nietrudno przeto będzie, korzystając z solaryzacji i stosując prześwietlenie (przypominamy terminologję: naświetlenie niedostateczne nazywamy niedoświetleniem, nadmierne — prześwietleniem) otrzymać negatyw w takiej gradacji walorów, albo z takim zapasem miękkości (zapasem walorów potencjalnych), jakiego potrzebujemy do danego zamierzenia.

Ustalając powyższą teorję naświetlenia, jako wynik długoletnich doświadczeń osobistych, zastrzegam się, iż ma ona znaczenie pierwszorzędne — ale tylko tak długo, dopóki technika nie da płyt, reagujących inaczej i lepiej na naświetlenie, niż dotychczasowe.

Przy dzisiejszym jednak stanie płyty fotograficznej stosowanie teorji prześwietlenia uważam za podstawę i konieczny warunek wartości malarskiej negatywu. I raz jeszcze powtarzam, że popularne wskazania teoretyczne sprawy tej niedoceniają, albo traktują ją wręcz bez zrozumienia. Ze zatem fotografik wszelkie rzekomo fachowe w tej dziedzinie wskazówki powinien przyjmować nie inaczej, jak z wielką ostrożnością i z należytym krytycyzmem.