Treść obrazu fotograficznego. Człowiek

Obraz postaci ludzkiej składa się z dwuch części: z samej postaci i z otaczającego środowiska. Któraś z tych części musi mieć w obrazie wyraźną przewagę. Postacie w krajobrazie, zadaniem których jest ożywić krajobraz, muszą mieć rozmiary nieznaczne, stanowić raczej tylko jasne lub ciemne plamy, umieszczone we właściwem miejscu, dla podkreślenia centru estetycznego. Takie postacie w krajobrazie nazywają się sztafażem.

Z chwilą, gdy otoczenie podporządkujemy człowiekowi, traktując je zawsze jeszcze z uwagą i w anegdotycznym związku z nim, wkraczamy do dziedziny rodzaju (genre). Obrazami rodzajowymi nazywamy wycinki życia ludzkiego w otoczeniu i w związku z przyrodą lub z przedmiotami martwymi. Obrazek rodzajowy posiadać musi fabułę i tytuł opisowy, ponieważ ma zawsze jakąś akcję — coś się w nim dzieje. 

Kiedy zaś fabuła znika a otoczenie schodzi do podrzędności tła, traktowanego rozmyślnie pobieżnie i szkicowo, obraz rodzajowy przeistacza się w grupę portretową lub w portret. 

Odrazu powiedzmy, że prawdziwym i jedynym portretem w sztukach plastycznych jest portret psychiczny, to jest właśnie ten, o którym fotografja wie najmniej.

Fotografja będąc par excellence realistyczną, oddaje najłatwiej podobieństwo fizyczne, to jest podobieństwo poszczególnych części postaci i rysów twarzy. Właściwości tej nadużywają fotografowie, interesujący się przeważnie analizą bryły postaci i głowy ludzkiej i lubujący się w czynieniu spisu inwentarzowego guzików, tkanin ubrania, pryszczów i piegów twarzy tudzież struktury anatomicznej naskórka. Taki „portret“ fizyczny nie jest oczywiście portretem, tylko karykaturalną kopją człowieka, w której trudno jest dostrzec coś indywidualnego.

Portret psychiczny poprzez ciało i twarz człowieka szuka jego duszy i usiłuje pochwycić najbardziej charakterystyczny jej wyraz, odbity w rysach i ruchach. Człowiek niezawsze jest „podobny do siebie“, to jest do swego istotnego, duchowego „ja“, przeciwnie, jest przeważnie do „siebie“ niepodobny, jeśli go odtworzymy w chwili niewłaściwej i w nastroju niecharakterystycznym. Beethoven, naprzykład, spierający się o rachunek z krawcem, nie byłby podobny do tego Beethovena, którego znamy z portretów i którego sobie możemy wyobrazić.

Rzeczą przeto portrecisty jest odrzucić cechy przypadkowe i małoważne, a zauważyć i utrwalić cechy istotne człowieka, poznać go, wykryć, że tak powiem, jego tajemnicę, jego odrębność, jego wyraz — i te przedewszystkiem w portrecie ukazać. Portrecista musi być obserwatorem i psychologiem, musi umieć zajmująco i trafnie rozmawiać z osobą portretowaną, ażeby ją przywieść do takiego usposobienia i nastroju, w którym będzie ona jaknajbardziej sobą. Bez tego nie można zrobić portretu psychicznego t. j. prawdziwego portretu.

Na podobieństwo w portrecie składają się także pewne niezmienne elementa fizyczne, których walory barwne muszą być oddane wiernie. Są to: oczy, twarz i włosy. Dbając o podobieństwo, pamiętać należy o zachowaniu tonów jasnych lub ciemnych tych trzech części składowych postaci ludzkiej, gdyż one to tworzą określenie bruneta, szatyna, blondyna i t. p. Barwę zaś ubrania i tła możemy zmieniać dowolnie i będzie rzeczą fotografa nadać im walory harmonijne, chociażby dowolne i niezgodne z rzeczywistością. Zbytecznem jest dodawać, iż te części drugorzędne nie powinny być traktowane precyzyjnie także i pod względem ostrości — owszem mają być stłumione i podporządkowane przez oddanie miękkie i szkicowe.

O centrze estetycznym w portrecie nie ma potrzeby się rozwodzić, gdyż jest nim z konieczności prawie zawsze sama twarz, lub głowa łącznie z postacią. Rzadkie wypadki, gdy jest inaczej, prowadzą do uwzględnienia postaci w pewnych linjach charakterystycznych i już w ścisłej łączności nietylko z tłem, ale i z otoczeniem, pojętem analityczniej. A takie traktowanie wychodzi już z dziedziny portretu i wkracza do zakresu obrazów rodzajowych, to jest kompozycji łącznej ludzi i otoczenia. „Genre“ jest w istocie swej dziedziną odrębną i bardzo rozległą: trzebaby opowiedzieć dzieje całego życia współczesnego, żeby wyliczyć tematy i możliwości obrazu rodzajowego, który rozpoczyna się od pospolitych migawek amatorskich, przechodzi różne momenty podpatrzeń życia i wkracza w kompozycje figuralne fantastyczne, inscenizacje kostjurnowe, sceny stylowe retrospektywne i t. p. I tu nie od rzeczy będzie przypomnieć, iż artysta rodzajowy musi szczególnie rozważnie umieć utrzymać się na linji kompromisowej pomiędzy minimum naświetlenia, sprzyjającem złapaniu życia na gorącym uczynku, a tem maximum naświetlenia, jakie jest konieczne dla otrzymania obrazu o walorach sharmonizowanych. Krótkie naświetlenie skutecznie utrwala ruch, ale także prowadzi przez niedoświetlenie do ordynarnej kontrastowości cieni i świateł, zwłaszcza przy wnętrzach ocienionych załomów i kątów. Wybranie czasu pośredniego między naświetleniem skąpem a przedłużonem, przy objektywie widnym i płytach wysokoczułych będzie pierwszem zdaniem fotografa rodzajowego. Zasady kompozycji w rodzaju zostają zawsze te same, a centr estetyczny będzie osiągnięty tern skuteczniej, im bardziej zdoła on wydzielić motyw z przypadkowości otoczenia i zmiany ruchu, co przy działaniu szybkiem nie jest łatwem.

Wracając do portretu, zaczniemy od tego, jak się ma oddzielać postać od tła ? Osiągamy to drogą przeciwstawienia plam jasnych plamom i płaszczyznom ciemnym, czy to w postaci, czy w tle i stwarzamy w ten sposób akord o trzech różnych tonach zasadniczych, o tonach twarzy, włosów i tła. Zachowanie tej zasady jest bardzo ważne i najlepszą kompozycję portretową można zepsuć, dając np. tło równej jasności z twarzą, lub równie ciemne, jak włosy, bo pojęcia tonu jasnego i ciemnego, jako względne, nabierają wartości wzrokowo przekonywającej tylko w skali porównawczej, a więc na odpowiednio kontrastującem tle.

Zaleca się ostrożność przy umieszczaniu tonów krańcowych — najciemniejszych i najjaśniejszych — nie powinny one znaleźć się na tle, gdyż miejsce ich jest w centrze estetycznym, to jest na samej twarzy. Otoczenie musi być spokojne i raczej obojętne, a w tonie harmonizujące z ubraniem, które należy z roli swej do tła i nie powinno z niego zbyt wyraźnie postępować.

Upozowanie i oświetlenie model a. Ażeby dać postaci ludzkiej poprawny rysunek perspektywowy nie należy się zbytnio zbliżać do niej. Konieczne są tu objektywy długoogniskowe, albo teleobjektywy. Postać ludzka, jako bryła o trzech wymiarach, zawiera się w szeregu płaszczyzn idealnych, rozmaicie odległych od objektywu. Przy pewnem większem oddaleniu różnica odległości tych płaszczyzn daje się odczuwać tylko przez wrażenie perspektywy normalnej. Inaczej jest jeśli się nadmiernie do modelu zbliżymy. Można to przedstawić w cyfrach tak: różnica odległości płaszczyzn krańcowych modela wynosi 1/3 metra, odległość objektywu od modela 6 metrów, czyli jest 18 razy większa niż „grubość“ modela. Wobec tej odległości „grubość“ 1/3 metra jest ilością małą i w efekcie optycznym nieznaczną, więc. perspektywę da prawidłową. Jeśli jednak ustawimy objektyw o 1 metr od modelu, to ta sama „grubość“ stanowiąc nie 1 /18-stą, lecz 1/3 część odległości, będzie ilością poważną i da efekt perspektywiczny całkiem groteskowy. 

Przykład był wzięty w przypuszczeniu osoby stojącej równo. Przy modelu siedzącym, zwłaszcza w pozie pochylonej naprzód lub odgiętej w tył, odległości płaszczyzn granicznych będą znacznie większe i nadmierne zbliżenie objektywu może dać efekty optyczne poprostu potworne. Te efekty wynikające ze skróceń lub wydłużeń perspektywicznych nazywają się przerysowaniem (perspektywa przerysowana) i polegają na nadmiernem zgrubieniu części modela bliższych i takiem samem zmniejszeniu dalszych. Dobrze są znane w fotografjach amatorskich owe stopy i podeszwy, większe od głowy ludzkiej lub końskie głowy większe od tułowia.

Nie należy przeto forsować objektywu nadmiernem zbliżeniem do modela i poprzestawać raczej na zbyt małej skali z zamiarem późniejszego powiększenia, niż osiągać odrazu większe wymiary tak nieprawdopodobnie drogim kosztem. Przyjąć należy zasadę, iż nie wolno przekraczać granicy, przy głowie — 2 metrów (pięciokrotnej ogniskowej 40 cm), a przy całej postaci — 3 metrów (ośmiokrotnej ogniskowej 40 cm). A są to jeszcze cyfry prekluzyjne, od których także lepiej się trzymać w przyzwoitej odległości. Zachowanie tej zasady znakomicie ułatwi sobie fotograf przez stosowanie objektywu o dużej ogniskowej (40— 60 cm) lub teleobjektywu portretowego, które dzięki dużej skali rysunku same będą niejako strzegły od zbliżenia.

Punkt widzenia, czyli poziom objektywu musi być ściśle dostosowany do przedmiotu, więc przy całej postaci znajdzie się na linji ramion, przy samej zaś głowie — na wysokości policzków. Unikać należy skrótów modela w kierunku objektywu — zawsze źle wypadają ręce i nogi wyciągnięte ku aparatowi, lub postać en face przechylona w tył. Linje postaci muszą się przecinać zajmująco, tworząc raczej kąty ostre, niż rozwarte, a fałdy ubrania nie powinny przeczyć anatomicznej budowie ciała i układowi postaci.

Poza modela powinna być jak naj naturalniejsza, raczej przypadkowa, niż obmyślona zgóry. Nie należy brać na serjo ani własnych w tym względzie zamiarów, ani szczególnie życzeń modela, gdyż zbyt sumienne im uleganie gwarantuje wyniki jaknajgorsze. Lepiej jest zdać się na przypadek i uważać, co w danej chwili, w danem miejscu i oświetleniu jest najciekawsze. Trzeba doskonałego aktora, żeby potrafił na zamówienie dać pozę „bez pozy“, to jest bez przymusu i nienaturalności, samą prawdę życia. Cud życia objawia się wciąż i wszędzie, ale tylko sam dla siebie i w mgnieniach błyskawicznych, więc ani dla widza, ani dla objektywu. Umieć ten cud pochwycić i utrwalić jest najważniejszem zadaniem portrecisty. Jeśli nie sprzyja szczęśliwy traf, to go należy usiłować wywołać rozmową, określonym tematem, żartem, działaniem na wrażliwość, nawet utworzeniem ad hoc pewnych warunków lub sytuacji. Artysta musi być także psychologiem, który umie opanować modela i poddać go swej niedostrzegalnej władzy. Modelowi okolicznościowemu i mało inteligentnemu należy nie dawać czasu na „poprawienie się“ , które zawsze wypadnie gorzej. W wypadku modela inteligentnego także nie należy przeciągać czasu fotografowania nadmiernie, ażeby uprzedzić sztywnięcie pozy i wyrazu, prowadzące do utraty gibkości i życia. Jeśli to się uczynić daje, dobrze jest, by model, nie wiedział ściśle, w której chwili jest fotografowany.

Na ręce należy zwracać szczególną uwagę, gdyż są one najtrudniejszą częścią portretu, częściej bowiem niż twarz pozbawione są wyrazu i zastygają w karykaturalnie bezradnym układzie. Strzec się należy najbardziej zaciśniętych pięści i rąk złożonych jedna na drugą, każdy układ z palcami wydłużonemi będzie lepszy, a wyrazista ręka o szlachetnej linji — to uwieńczenie portretu. Dość przypomnieć szkice rysunkowe rąk Leonarda da Vinci. 

Oświetlenie jest w portrecie sprawą decydującą. Wybrane umiejętnie, czyni zajmującą twarz i postać skądinąd banalne; wybrane niefortunnie pozbawia wartości najlepszą kompozycję portretową, pełną ekspresji w oryginale. Oświetlenia „gotowego“ nie ma w najlepszej pracowni, gdyż każda posiada nadmiar równego i mocnego światła, rozsianego wszędzie dookoła. Oświetlenie przeto należy wyszukać i wytworzyć, manipulując firankami, ekranami, reflektorami, wszystkiem tern, słowem, co światło skierowuje, potęguje lokalnie, lub lokalnie zmniejsza. Główne zasady oświetlenia, to przeciwstawienie lub harmonja, ale dopiero dłuższa praktyka pozwoli w nich wykryć całą mnogość odcieni, podkreślając to, co warte uwydatnienia, skrywając to, co niem nie jest. Bez oświetlenia zajmującego i niebanalnego nie ma portretu.

Pożyteczną w tej sprawie nauką będzie wędrówka z biustem gipsowym poprzez pokoje lub pracownię i przyglądanie się zmianom wyglądu i wyrazu, jakie w nim zachodzą pod wpływem zmiany oświetlenia i tła. To nauczy patrząc — widzieć.

Do portretu nie potrzeba wcale fachowej altany fotograficznej z górnem światłem, które jest przeżytkiem z czasów przed pół wiekiem, gdy wskutek małej czułości płyt i małej widności objektywów czas zdjęcia liczył się na minuty, a samo zdjęcie miało miejsce na dachach domów w pełnem słońcu. Przy materjale fotograficznym współczesnym światło jest mniej więcej wystarczające w każdem ja śniej szem i większem mieszkaniu prywatnem, a w codziennem otoczeniu ludzi niepozbawionych smaku znaleźć można i odpowiednie tło i tematy oświetleniowe zarówno prawdziwe, jak ciekawe. Człowiek nie mieszka w oszklonych werandach, tylko w zwyczajnych pokojach z oknami, należy go przeto studjować i pokazywać w jego własnem środowisku. W niem jest on bardziej sobą, gdyż otaczają go przedmioty lub warunki, na których widnieje (lub widnieć powinno) piętno jego osobowości. Przetoż i portret człowieka w jego zwykłem otoczeniu będzie zawierał najwięcej prawdy — nie realistyczno-anatomicznej, która inwentaryzuje cienkość włosa i ilość guzików przy kamizelce, lecz prawdy artystycznej, która jest stężonym obrazem życia, załamanym w pryzmacie indywidualności.

Światło mieszkań prywatnych bywa czasem zbyt słabe, skoncentrowane tylko w pobliżu okien, a słabnące w dalszej części pokoju. Zmusza ono fotografującego do umieszczenia modela zbyt blisko okna, gdzie połowa twarzy dostaje nadmiernie silne, boczne, ślizgające się oświetlenie, które nie oświetla, tylko oślepia. Druga natomiast połowa twarzy będzie prawem kontrastu w tern większym cieniu, a linja dzielcza przechodzi symetrycznie przez środek czoła, nosa, ust i podbródka. Jest to typowo amatorskie zdjęcie, tak zwane „w pierwszej kwadrze“ i zawsze wygląda fatalnie, a wyglądać może jeszcze gorzej, gdy się oświetli ciemną połowę twarzy światłem reflektowanem, które jest zupełnie niewytłumaczone w takiej bliskości od okna i zdradza odrazu swoją niezręczną sztuczność.

Miejsce modela jest prawie zawsze dalej od źródła światła, to jest od okna, w środku pokoju, a nawet bliżej ściany przeciwległej, gdzie światło bardziej rozsiane i harmonijne, bez twardej lokalizacji, daje modelację i zaznacza w półtonach mięśnie i rysy. Skośnie ślizgające się światło przy oknie, daje tylko efekty własnej gry na twarzy, lekceważąc albo i zniekształcając plastyczną charakterystykę samej maski. Jednakże znowu oświetlenie w głębi pokoju musi być umiejętnie regulowane zapomocą białego ekranu-reflektora i przez koncentrowanie światła manipulowaniem firankami (zasłonami) przy oknach. Najlepsze warunki oświetlenia portretowego daje.

Pracownia, czyli atelier używane przez malarzy. Jest to pokój duży, raczej podłużny, niż kwadratowy, posiadający tylko jedno okno, ale szerokie i wysokie. Szerokość najmniejsza wynosić ma 2 ½ szerokości zwykłego okna, a pożądanem jest 3— 4 szerokości. Wysokość okna ma być możliwie do samego sufitu, ponieważ właśnie górne części muru ponad oknami zabierają światło, potrzebne do rozświetlenia cieni, zgęszczających się po stronie przeciwległej. Okno pracowni powinno być obrócone ku północy, ażeby nie przepuszczało bezpośredniego światła słonecznego— jeśli okno jest położone inaczej— to potrzebne są gęste zasłony. Dolna część okna musi być stale zasłonięta ciemnemi firankami, gdyż oświetlenie na podłodze od kolan modela do jego nóg, tylko wyjątkowo wymaga wyrazistości. Firanki jasne i ciemne muszą być łatwo przesuwalne po powierzchni całego okna i to lepiej z góry na dół i odwrotnie, niż w kierunku bocznym. Niema prawie nigdy doskonałego oświetlenia portretowego w stanie gotowym przypadkowo : oświetlenie takie należy wystudjować i wytworzyć osobiście, zapomocą firanek, zasłon i ekranów. Dobrze jest mieć w pracowni drugie okno, to już normalnej wielkości, w ścianie prostokątnej do głównego okna — przyda się ono dla specjalnych efektów w dwa światła, ale na stałe okno to należy mieć zawieszone.

Nie wdajemy się w szczegóły urządzenia pracowni portretowej. Wiadomości te są do znalezienia w podręcznikach i tu przekroczyłyby zakres zamierzony. Powtórzmy tylko jeszcze, że pracownia nie jest miejscem, gdziebyśmy mogli znaleźć oświetlenie portretu w stanie gotowym. Pracownia jest jedynie zbiornikiem dużego zapasu światła, jako materjału w stanie surowym. Rzeczą jest fotografa wziąć jego część, stłumić ją, skoncentrować lub skierować tak, by wytworzyć oświetlenie interesujące. Dodamy także, że tło, na którem się portretuje, powinno być i w tonacji i w wyrazistości słabsze, niż centr estetyczny portretu. Model więc musi być umieszczony w pewnej odległości od tła i nastawienie na ostrość dokonane tak, by wystąpiło wyraźne różniczkowanie płaszczyzn.

Narzędzia portretowe określić należy ściśle, gdyż są tu do wyjaśnienia sprawy zasadnicze. Kamera jakakolwiekbądź musi mieć do tego celu wyciąg miecha jaknajdłuższy, bezwzględnie potrójny, a w desce przedniej pierścień tęczówkowy, ażeby różne objektywy można było łatwo wstawiać i wyjmować, bez żmudnego wkręcania. Musi też kamera być ustawiona na podstawie solidnej, to jest na trójnogu systemu stolikowego — wszelkie lekkie amatorskie statywy są tu nieodpowiednie. Objektywy mogą być stosowane tylko długoogniskowe, o korekcji niezbyt analitycznej. Najodpowiedniejszy będzie teleobjektyw o dużej widności, który zmusi do fotografowania z dalszej odległości, co się dodatnio odbije na perspektywie. Objektyw portretowy powinien być zaopatrzony w światłochron, czyli kaptur metalowy lub tekturowy, osłaniający soczewki od wpadania szkodliwych promieni bocznych, powodujących brak soczystości i zmętnienie obrazu. Bardzo skuteczną jest t. zw. przybudówka Greinera (Grainers Vorbau) — w kształcie uciętej czworobocznej piramidy z zasuwkami roletowemi, która osłania cały objektyw i wpuszcza doń tylko promienie idące wprost od przedmiotu fotografowanego.

Płyty portretowe. Ze do portretu należy używać tylko płyt barwoczułych, to się samo przez się rozumie. Płyta zwykła, niewrażliwa na ciepłe tony twarzy, odda ją fałszywie, z czarnymi rumieńcami, ze złośliwem uwydatnieniem zaczerwienień skóry, pryszczyków i piegów. Wreszcie z białemi oczami zamiast błękitnych i z przesadnie czarnymi włosami. Płyta bezodblaskowa będzie konieczna przy zdjęciach pod światło.

Na zakończenie przepisów o portretowaniu zwrócimy uwagę na to, iż portret, pomimo pochopności, z jaką od niego zaczynają swą pracę fotograficzną wszyscy amatorzy, wcale łatwiejszy nie jest, niż krajobraz, chociaż tak zwykle sądzą początkujący. Błędne to zaufanie do łatwości portretu stąd pochodzi, iż daje on niejako automatycznie pewien centr tematowy w postaci fotografowanej ofiary, rzadziej więc zachodzi tu, niż w krajobrazie, kompromitująca wątpliwość, co właściwie przedstawiać ma dany obrazek. W krajobrazie nieraz zupełnie nie można zrozumieć, co chciał pokazać niefortunny amator. W portrecie łudzi się on większą pewnością siebie, gdyż zawsze mieć może gotową odpowiedź, iż to jest wizerunek pana X lub pani Y.

Tymczasem wymagania portretu są zgoła inne i nie mają nic wspólnego z nazwiskiem osoby. Podobieństwo fizyczne jest warunkiem koniecznym portretu, ale nie jedynym. Poza tern musi on posiadać wyraz psychiczny, coś ogólnoludzkiego, syntetycznego, wyrażającego pewne stany duszy, uwydatnione tak umiejętnie, by były dostrzegalne i zajmujące dla tych, którzy nazwiska osoby portretowanej nie znają. Portret musi być wizerunkiem nietylko fizycznym, ale i duchowym człowieka, bezimiennym obrazem samego życia. Taki portret z pewnością nie jest łatwiejszy od krajobrazu, ale tylko taki godzien jest nazwy portretu. Wszelkie inne będą jedynie kopjami budowy mięśni i skóry i spisem inwentarzowym owłosienia.

Ażeby zrozumieć istotę portretowania, musi fotograf być psychologiem, umiejącym przenikać i odgadywać charakter ludzi. Musi prócz tego posiąść elementarne wykształcenie estetyczne i znać dobrze przynajmniej rodzime malarstwo portretowe. Ogromną korzyść przyniesie mu obcowanie z dziełami koryfeuszów malarstwa europejskiego, zapoznanie się z któremi w reprodukcjach nie przedstawia żadnej trudności.

W ogólności, w fotografice na każdym kroku przypomina się ta zaniedbana w podręcznikach i nauczaniu fotograficznem zasada : „przystępujący do fotografowania może jeszcze nic nie umieć z techniki fotograficznej, ale już musi umieć dużo z estetyki i historji sztuki“.