Wykończenie obrazu fotograficznego

Pojęcie „obrazu“ wyłącza samą myśl o jakiejś modyfikacji jego ustalonej treści. Jednakże i doświadczonemu fotografikowi może się wydarzyć zbyt szerokie potraktowanie wycinka negatywu, zawierającego motyw właściwy, a niedoświadczonym przytrafia się to ustawicznie. Powiedzieć więc wypada o wycinku pozytywu, to jest o odrzuceniu z niego czy to drogą eliminacji przy powiększeniu, czy to drogą obcięcia na gotowym obrazie wszystkiego, co nie jest kompozycyjnie niezbędne. Należy więc poddać obraz gruntownemu rozważeniu, przykrywając kolejno, albo jednocześnie jego części boczne, ażeby się dostatecznie przekonać, czy odrzucenie którejś nie wpłynie dodatnio na wyrazistość motywu. A w małych odbitkach amatorskich wypadek ten zachodzi wciąż i nożyce są tam nieprzerwanie czynną komisją krytyczno-estetyczną. Nie może zresztą być inaczej, skoro ogromna większość zdjęć dokonywa się objektywem zbyt rozwartym o małej ogniskowej, a takie objektywy zawsze ogarniają zbyt wiele treści zbędnej, wśród której motyw właściwy maleje i staje się zmajoryzowanym. Nakoniec prowadzić musi do wycinka i arbitralność formatów płyt, które niezawsze odpowiadają wymiarom obrazu. Początkujący musi więc przemóc w sobie nieuzasadniony pjetyzm dla „pełnego“ formatu swej odbitki, wyrażonego w sakramentalnych cyfrach 9X12, 13X18 cm. i t. d. i pamiętać, że sugestywny i wyrazisty obraz niema nic wspólnego z jakimś zgóry ustalonym formatem. Im bardziej nielitościwie będzie nożycami krajał swoje odbitki, tern się więcej nauczy komponować obraz i wyodrębniać jego treść naczelną.

O retuszowaniu obrazów gumowych i bromolejowych niepodobna powiedzieć coś więcej ponad to, iż manipulacja ta winna się odbywać przy pomocy pendzelka akwarelowego i tych samych farb, które służyłyby do wykonania obrazów. Retuszowanie w nich jest to właściwie sam proces gumowy lub olejowy w całym swym przebiegu od początku do końca — obraz skończony nie powinien już wymagać retuszu, poza technicznem wyplamieniem przypadkowych drobnych usterek. 

Więcej zastosowania ma retusz przy obrazach srebrowych, kopjowanych lub powiększanych automatycznie. Obrazki małego formatu mogą być tylko technicznie wyplamiane, powiększenia bromowe nastręczają jednak nieco więcej pracy. Tu do dziedziny retuszu należy lokalne opracowanie osłabiaczem Farmera, o czem była mowa w rozdziale o powiększeniach, poczem pozostaje sharmonizowanie płaszczyzn osłabionych z otoczeniem, co się dokonywa twardym ołówkiem i farbą akwarelową, dobraną ściśle do tonu obrazu.

Dla położenia akcentów świetlnych i dla rozjaśnienia niedużych plam na bromie może być pomocną skrobaczka, stalowe trójkątne piórko o skośnie wyostrzonych brzegach. Wszystko to jednak wymaga nietylko wprawy, ale dyskretnego smaku, ażeby organicznie połączyć pracę ręki retuszera z rysunkiem całego obrazu i niejako ukryć pierwszą w drugim. Retusz w fotografice ma wszelkie prawa obywatelstwa tylko pod tym warunkiem, ażeby go z odległości metra wcale nie było widać.

Gatunek, powierzchnia i barwa papieru odbitki bromowej mogą się znakomicie przyczynić do podniesienia wyglądu obrazu bromowego, jeśli zostały wybrane należycie. Papiery gładkie i silniej połyskujące są wogóle najmniej odpowiednie, ponieważ uwydatniają jeszcze bardziej cienkość warstwy i ubóstwo barwnika bromosrebrowego. Papiery o ziarnie grubem nadają się do formatów dużych i do tematów, traktowanych szeroko i mocno, drobnoziarniste o rozmaitej strukturze groszkowej, siatkowej, płócienkowej i t. p. mogą być używane we wszystkich pozostałych wypadkach.

Motywy cieniowane lekko i delikatnie wypadną lepiej na papierze matowym, ale przy cieniach głębszych i mocniejszych należy się go wystrzegać i oddać pierwszeństwo papierom o lekkim połysku, które oddadzą szczegóły w cieniach wierniej a cienie soczyściej. Wybierając pomiędzy kolorem papieru bromowego białym i kremowym, na białym zatrzymamy się przy tematach zimowych, mglistych, śnieżnych, ale poza tern skłonimy się raczej ku kremowemu, gdyż niebogata czerń bromu zyskuje na stopieniu się z ciepłym tonem kremowym, a na tle białem łatwo wpada w martwotę.

Montowanie i obramienie obrazów fotograficznych jest czynnością nową, pozbawioną jakichkolwiek tradycyj, ponieważ obrazy te, zwłaszcza barwione automatycznie, stanowią grupę odrębną swym charakterem nawet od grafiki. Stąd te liczne błędy i potworności estetyczne, jakie były popełniane, gdy usiłowano ujmować fotografje w montaż i ramę, właściwe dla innych objektów sztuk plastycznych. Nielepsze zresztą były i specjalne fotograficzne kartony montażowe, jakie do niedawna masowo fabrykowano i rozpowszechniano. Wszelkie tłoczone esy i floresy, rzekomo „zdobnicze“ i wszelkie kolorowe marginesy w barwach czystych, albo neutralnych, czekoladowych i zgniło-zielonych nie mają oczywiście żadnego sensu estetycznego i muszą być ryczałtowo odrzucone. Karton, na który się montuje fotografję ma tylko cztery zasadnicze tonacje do wyboru : białą, kremową, jasno szarą (popielatą) i neutralno-ciemną (czerń zmięszana z barwą brunatną, zieloną, granatową i t. p.). Wszelkie inne tonacje barw mięszanych znaleźć mogą zastosowanie tylko wyjątkowe i bardzo rzadkie, a barwy czyste są całkowicie nieprzydatne, gdyż kolorowością swoją zabijają ubogą barwność odbitki fotograficznej.

Lepsze zagraniczne fabryki papierów montażowych wyrabiają je w całej gamie dyskretnych tonacyj, opisanych wyżej, ale papiery montażowe na polskim rynku fotograficznym należy traktować bardzo nieufnie : pełno tam brzydkich i nieprzydatnych dziwolągów — kartonów zielonych, buraczkowych, fioletowych i błękitnych, zdatnych chyba tylko na bilety kolejowe.

Ważną rzeczą w montażu jest podkładka otaczająca obraz wąskiem obrzeżeniem, o barwie dobranej czy to na zasadzie podobieństwa czy na zasadzie kontrastu, podobnie jak karton, o którym była przed chwilą mowa. Podkładka w większych formatach nie powinna przekraczać jednego centymetra szerokości, przy tern brzeg jej dolny może być cokolwiek szerszy, niż trzy pozostałe brzegi, które oczywiście już muszą posiadać szerokość jednakową. Obrazy mocniejsze w tonie wyglądają czasem dobrze z podkładką czarną lub ciemną, jednakże najniezawodniejszym montażem jest biały karton czerpany lub groszkowany z podkładką jasno kremową, jeśli obraz bromowy jest także w tym tonie utrzymany. Trudno wogóle określić ściśle przepisy doboru barw przy montażu, i fotografik będzie musiał kierować się co do tego własnym smakiem, ukształtowanym na dobrych wzorach. Dawniej praktykowano dwie podkładki, wewnętrzną mniejszą, a zewnętrzną większą, o tonacjach kontrastujących, ale takie skombinowanie tylko wyjątkowo daje efekt fortunny. Lepiej jest zawsze iść tu w kierunku prostoty, tembardziej, że w licznych wypadkach podkładka nie da się dobrać i wypadnie poprzestać na samym kartonie. 

Obraz i podkładka muszą być na kartonie osiowo scentrowane, to jest umieszczone na wspólnej osi. Fantastyczne umieszczanie obrazu z boku kartonu, praktykowane w końcu XIX w. musi być stanowczo potępione. Zasada szerszego brzegu dolnego w podkładce stosuje się i do rozmieszczenia całego obrazu na kartonie — brzeg dolny kartonu powinien być nieco szerszy niż brzeg górny. Naklejać podkładkę na karton, a obraz na podkładkę należy klejem rzadkim krochmalowym i nigdy na całej ich powierzchni, a tylko brzegami — naklejenie w całości po wyschnięciu spowoduje nieuleczalne skręcanie się obrazu, ściąganego klejem do wewnątrz. Bardzo schludne i estetyczne jest naklejanie wcałku w gorącej prasie przy pomocy bibuły nażywicowanej, które daje idealną dokładność przylegania i płaskość, ale jest to sposób kosztowny. Obraz zmontowany zabezpiecza się bibułą, przyklejoną do tylnego górnego brzegu obrazu.

Powyższe ogólnikowe wskazówki dotyczą formatów średnich, dochodzących do wymiaru 24 X 30 cm. Formaty od 30 X 40 cm. w górę nie potrzebują już montażu, tylko wprost obramienia. Ram y szersze i kolorowe prawie nigdy nie nadają się do obrazów fotograficznych i wszelkie próby ich obramiania wzorem obrazów olejnych są zgóry skazane na niepowodzenie, ponieważ mamy tu do czynienia z objektami zasadniczo różnymi: obrazy malarskie są bogate w barwność i nietylko znoszą, ale wymagają nieraz ram mocno akcentowanych i w rozmiarach i w kolorowości, obrazy zaś fotograficzne, przeważnie jednobarwne i niepozorne, a w każdym razie o barwności skromniejszej nie mogą wytrzymać rywalizacji z ramą okazałą i świetną w tonie.
Będą więc to przeważnie wąskie i gładkie listwy białe, neutralnociemne, lub w kolorze naturalnej sosny, klonu czy jesionu niezażółcone politurą. Matowa listwa złota, o połysku zgaszonym (t. zw. vieil or) nieraz się dobrze nada do obrazów mocnych w tonie, zwłaszcza jeśli jej połysk jeszcze neutralizuje podłużne prążkowanie.

Bogatsze w barwność wielowarstwowe gumy i przetłoki łagodzą surowość wyżej podanych przepisów co do koloru ramy, i pozwalają na pewną swobodę, nie zmieniając jednak naczelnej zasady powściągliwości co do szerokości i ozdobności obramienia. 

Sprawa montażu i obramienia obrazów fotograficznych na zachodzie jest uławiona zarówno przez powszechną praktykę, jak przez posiadanie odpowiednich materjałów i dobrze wyszkolonych introligatorów i ramiarzy. W Polsce idzie się dotąd pod tym względem samopas i po omacku i popełnia ustawiczne błędy nawet wówczas, gdy się sprawę traktuje z całą powagą i nakładem kosztu. Jednym z takich przykładów są montaże kartonowe duże o sztywności i grubości deski fornierowej — rzecz to zarówno kosztowna, jak brzydka. Obraz fotograficzny nie może ważyć całych kilogramów, gdyż staje się przykry w dotknięciu i ujęciu. Dzieło fotografiki, podobnie jak dzieło graficzne ma swój wzór szematyczny w arkuszu papieru rysunkowego i lepiej jest przesadzić w kierunku jego cienkości niż w odwrotnym. Karton montażowy powinien być zatem szczupły i nie przypominać ani blachy ani deski.