Krytyka postępowania pozytywowego mechanicznego jako wstęp do technik indywidualnych

Już sama trudność znalezienia odpowiedniego materjału bromowego, fabrykowanego dla mas amatorskich, a nie dla artystów, zmusza tych ostatnich do oglądania się za jakiemiś drogami nowemi i odmiennemi i winna budzić zaciekawienie do sposobów pozytywowych indywidualnych, zwanych technikami szlachetnemi.

Gdyby zresztą i negatyw i pozytyw dawały doskonałe odpowiedniki motywu, to i tak jeszcze nasuwałaby się konieczność tych przekształceń obrazu, które stanowią jego wartość najwyższą, bo opartą na bezpośredniej twórczości artysty. Sztuka jest fragmentem życia, załamanym w pryzmacie temperamentu człowieka. Stąd wypływa nakaz szukania w fotografice tych środków technicznych, które pozwalają na interpretację motywu jaknajszerszą i najmniej skrępowaną.

Wyobraźmy sobie na chwilę, że zarówno nasz negatyw, jak i jego bromowe powiększenie nic nie pozostawiają do życzenia, co do rysunku i co do walorów. Jednakże nawet i w tym najszczęśliwszym a dość rzadkim wypadku, pozostanie kardynalna wada papierów fotograficznych — wada ich struktury chemicznej. Osad srebrowy, uwięziony w żelatynie, a stanowiący wraz z nią powierzchnię odbitki jest matematycznie cienki i chudy i posiada koloryt ubogi. Daje obrazek suchy i płaski, pozbawiony miąższości, jaką posiadają rysunki i dzieła graficzne. Czuć w nim osad metaliczny i powierzchowny , a nie kresę barwną, idącą wgłąb papieru i łączącą się integralnie z jego włóknistością. Czuć w samej mikroskopowej drobiazgowości rysunku twór techniki i maszyny, a nie dzieło ręki ludzkiej. A jeśli suchość kresy zwalczymy przy pomocy objektywu anachromatycznego, to nie doda to powierzchni obrazka ani grubości warstwy, ani szlachetności struktury i szerokości pociągnięcia, znamionującego rękę rysownika i grafika.

A przecież papiery fotograficzne posiadają jeszcze inne wady. Nietrwałość odbitki, barwionej chemicznie, która po pewnym czasie, choćby najdłuższym, skazana jest na zblaknięcie lub inne defekta powierzchni. Fałszywe oddanie walorów negatywu, najczęściej źle interpretowanych przez skontrastowanie i zatracenie delikatnych półtonów. No i nakoniec najważniejsze: niemożność wprowadzenia zmian w kompozycji rysunkowej drogą retuszu tematowego, ponieważ niepodobna połączyć na obrazku rysunku objektywu z rysunkiem ręki ludzkiej w sposób niewidoczny i nierażący.

Niepodobna ręcznie poprawić ani przekształcić odbitki nawet w drobniejszych szczegółach. Wszystko, czego się nie dało usunąć z negatywu retuszowaniem, musi nieuchronnie znaleźć się na odbitce, choćby było niepotrzebne, a nawet wręcz szkodliwe. Wprowadzanie zmian rysunkowych na odbitkach o większej skali nie jest może niemożliwe, ale jego trudność i żmudność nie stoi w żadnym stosunku do osiągniętego efektu.

Fotografika, nie będąc ani malarstwem ani grafiką, musi szanować rysunek, otrzymany drogą optyczno-mechaniczną, już choćby dlatego, że inaczej przestałaby być sobą i stałaby się zbyteczna. Ale szacunek dla ogólnego szkieletu rysunkowego nie powinien być bałwochwalczym fetyszyzmem, gdy chodzi o szczegóły, decydujące 0 dobrej kompozycji. Bo objektyw utrwala obrazy, skomponowane częściej niedostatecznie, utrwala wiernie przypadkowość życia, a nie jego stężoną treść. Objektyw wbrew zamierzeniu artysty, ciąży ustawicznie ku analizie, gdy ten dąży do syntezy. I w tern dążeniu do syntezy kopjowanie i powiększanie mechaniczne jest jednak poważną przeszkodą. Dlatego to fotografik po opanowaniu techniki bromowej musi zatęsknić za możnością interpretacji pozytywowej, szerszej i zupełniejszej, jaką dają techniki indywidualne, zwane inaczej szlachetnemi.

Predylekcję do technik szlachetnych obserwujemy w świecie fotograficznym już oddawna, ale nierzadko, przyznać trzeba, w formie przesadzonej. Niejeden fotografik, po opanowaniu gumy, bromoleju 1 przetłoku poświęca się im wyłącznie i usuwa całkowicie bromy ze swojej pracowni. Przecenia środek, nie myśląc o celu i błędnie mniemając, iż obraz gumowy lub przetłokowy już przez samą technikę, niezależnie od treści, zyskuje na wartości artystycznej. A przeróżne „artystyczne“ zakłady fachowe do masowego wyrobu obrazów w technikach szlachetnych, których niemało jest zagranicą, ugruntowują jeszcze to fałszywe mniemanie.

A przecież technika nie stanowi o wartości artystycznej dzieła i jeden mały rysuneczek ołówkowy Matejki jest z pewnością więcej wart, niż wszystkie olejne obrazy Czachórskiego albo Styki. Podobnież piękny i wyrazisty motyw, wykonany w bromie, zakasuje wszystkie niezręczne i ubogie kompozycje, wykonane w gumie lub przetłoku.

Fotografika nie uznaje przeto żadnych tytułów hierarchicznych oprócz wartości samego obrazu niezależnie od rodzaju jego techniki i daje artyście do ręki wszystkie sposoby, zarówno proste jak i bardziej złożone do wyboru i umiejętnego zastosowania. Nie popycha go do żadnej wyłączności, lecz nakłania do zastanowienia i orzeczenia, który obraz nadaje się bardziej do przetłoku lub gumy, a który może zyskać właśnie na wykonaniu w bromie. O tern należy zawsze pamiętać i nie pogardzać żadną techniką, skoro jest celową.