Charakterystyka zewnętrzna fotografiki (fotografika w przeciwstawieniu do fotografji)

Fotografja klasyczna jako szczyt brzydoty. Do końca XIX wieku fotografja była w Polsce synonimem brzydoty i nieuctwa artystycznego, stanowiąc jedynie zabawkę lub zarobkowe rzemiosło. To samo zjawisko miało miejsce w całej Europie o ćwierć wieku wcześniej.

Zmianę i poprawę tego stanu rzeczy zawdzięcza fotografja nie fachowcom ani uczonym, tylko utalentowanym amatorom, którzy w bezduszne rzemiosło potrafili wszczepić treść nową i twórczą.

Odrodzenie fotografji, po zatoczeniu szerokich kręgów na całym świecie, przychodzi i do nas. Drogą, prowadzącą do niego, jest powiększenie wymagań artystycznych, stawianych fotografji, a rozpoczyna się ono z chwilą, gdy sztukę fotograficzną zestawiamy nie z najniższem, tylko z najwyższem. Nie z zabawą i rzemiosłem, tylko ze sztuką plastyczną. Gdy ideału szukamy w malarstwie, a wzorów — w grafice, przy zachowaniu odrębnych właściwości fotografji. Tak pojętą fotografję nazywamy fotografiką.

Dla jej zdefinjowania będziemy badali warunki, przy których odbitka fotograficzna przestaje być wyrzutkiem społeczności plastycznej i potrafi pociągnąć, zainteresować i wzruszyć tak samo, jak inne dzieła graficzne.

Zadowolenie wzrokowe jest najniższą skalą wymagań, stawianych grafice. Celem dzieła sztuki jest wywołanie wzruszenia psychicznego. Poprzedza je wszakże zadowolenie wzroku czyli jego zainteresowanie, które jest najniższym a nieodzownym wymaganiem, stawianem sztukom plastycznym, a więc i grafice.

Dlaczegóżby nie mógł obrazek fotograficzny zadowolić tego minimum wymagań estetycznych narówni ze sztuką graficzną? 

Fotografika i grafika posiadają więcej podobieństw, niż różnic. I jeśli na korzyść ostatniej przemawia większa swoboda wykonania odręcznego, nieskrępowanego mechanicznością, to jednak spokrewnią je obydwie ograniczenie co do koloru i operowanie przeważnie paletą tonów czarnobiałych.

Ale fotografje amatorskie i zawodowe do niedawna nie były w stanie sprostać warunkowi zadowolenia wzrokowego (oczywiście — zadowolenia wzroku osób, ukształconych estetycznie, a nie ignorantów). 

Przeciwnie — obrażały one wzrok i poczucie estetyczne i utrwalały przeświadczenie, że od fotografji niczego innego nie można wymagać, że fotografja jest dyletancką kopją przypadkowej rzeczywistości, gdzie niema mowy ani o ładzie rozłożenia świateł i cieni, ani o sensie kompozycji, ani o logice wrażeń. A jeszcze mniej — o wyrazie i nastroju.

Fotografja jako żargon grafiki. Fotografje takie były w stosunku do grafiki tem, czem jest gwara lub żargon w stosunku do języka literackiego. Ta sama barbarzyńska niedbałość o elementarne zasady budowy, to samo bezmyślne poddanie się ordynarnej przypadkowości, ten sam brak szacunku dla formy wypowiedzenia.

Teraz, gdy pragnieniem naszem jest odrzucić szpetną gwarę fotograficznego nieuctwa i dojść do wysłowienia przystojnego i godnego, zapytujemy, jaka droga do tego celu prowadzi? Jakie są cechy słownictwa ucywilizowanego fotografa w odróżnieniu od amatorskiego żargonowego bełkotu? 

Określenia „słownictwo“ używamy celowo, chcąc narazie mówić jedynie o „formie“ wypowiedzenia fotograficznego i nie sięgając do jego treści psychologicznej. Dobra kompozycja jest zarówno sprawą wiedzy teoretycznej, jak kwestją zdolności wrodzonych. Ale jeśli talent potrafi się wypowiedzieć całkowicie nawet w gwarze ludowej, podnosząc ją do poziomu szlachetności i piękna, to od zwykłego śmiertelnika o zdolności ograniczonej tyle przynajmniej wymagać należy, by ubóstwo jego treści było zrównoważone — właśnie przyzwoitością formy.

Przyzwoitość estetyczna, jako pierwszy warunek zewnętrzny dzieła fotografiki. Przyzwoitość zewnętrznego wyglądu fotografji, jest pierwszym nakazem estetyki, aczkolwiek sama jedna nie rozstrzyga jeszcze o wartości artystycznej obrazu. Jest ona niejako legitymacją wstępną, przedsionkiem szeregu dalekich i wysokich komnat. Rysunek bardzo nawet przeciętnego artysty może być tolerowany na wystawie lub w muzeum sztuki, ale nikt się tam nie odważy umieścić ulicznego szyldu lub oleodruku z kawiarni. Niech więc nasze obrazki fotograficzne narazie wyrosną przynajmniej ponad poziom tych ulicznych malatur i pozwolą być oglądanemi bez zawstydzenia.

Przyzwoitość estetyczna odbitki fotograficznej polega na tem, że treść jej, niezależnie od swej wartości artystycznej albo od swego przeznaczenia użytkowego, powinna być skomponowana zawsze podług zasad estetycznych, właściwych sztukom plastycznym. Zasadom tym nie podlega tylko fotografja płaszczyzny, t. j. kopja przedmiotów o dwóch wymiarach, jak np. reprodukcja druku, gazety, sztychu i t. p. Tu obowiązuje wyłącznie sprawdzian i poprawność techniczna. Z chwilą jednak, gdy przedmiotem zdjęcia staje się jakaś bryła, jakiś objekt o trzech wymiarach, warunkujących bryłowatość (a bryłą jest prawie wszystko na święcie) — z tą chwilą wymagania techniczne odtworzenia fotograficznego muszą być podporządkowane postulatowi poprawnej kompozycji plastycznej i postulat ten dotyczy nietylko tematów artystycznych, ale także zdjęć o charakterze chociażby wyłącznie dokumentarnym i użytkowym. Bez znajomości i stosowania prawideł kompozycji nie można dobrze sfotografować dla celów reklamowych ani fabryki, ani maszyny, ani nawet — pary butów. 

Weźmy szereg fotografji amatorskich i poddajmy je krytycznym oględzinom, pamiętając zawsze, iż w tej wstępnej, zewnętrznej ocenie będziemy narazie pomijali świadomie sprawę treści psychologicznej. Ograniczymy się do oglądania obrazków zdaleka, z pewnej odległości, kiedy jeszcze oko i myśl nie wnika w treść ich, jeno odczuwa je wstępnie i ogólnikowo, jako plamę syntetyczną, jednakże już zajmującą, obojętną lub rażącą. Odkryjemy niebawem dwie główne ich wady, których wykazanie będzie jednocześnie charakterystyką zewnętrzną fotografji i skalą jej najniższych wymagań.

Zasadnicze wady obrazków amatorskich. Jeśli te obrazki porówna człowiek wykształcony estetycznie z pierwszym lepszym zbiorem dzieł malarzy i grafików, to niebawem znajdzie, dlaczego fotografje są tak nieznośne dla oka. Zauważy, iż trudno zrozumieć, co mianowicie chciał w nich autor pokazać, jako rzecz główną, i z przykrością stwierdzi niemiłą, nieskoordynowaną pstrokaciznę plam białych i czarnych. W ten sposób ustalone zostaną dwie główne wady obrazków amatorskich, któremi są: 

1. Brak wyraźnego motywu— (zła kompozycja rysunkowa).

2. Brak harmonji światłocienia (zła kompozycja malarska). 

Motyw (temat). Obrazek przedstawia zwykle bezmyślną mięszaninę przedmiotów równej wartości, a raczej równej bezwartości estetycznej, czyli zapoznaje zasadę jedności i wyłączności motywu. Daje mnogość tematów — a więc brak tematu naczelnego, obfitość treści rzeczowej, a więc brak treści wrażeniowej. Autor obrazka widzi zapewne gdzieś jakiś swój motyw, który chciałby utrwalić, ale nie spostrzega, że obok niego znajdują się inne równorzędne, które jako nieinteresujące, pomija wzrokiem, ale których nie jest w stanie pominąć na swym negatywie. Wpatrzony w motyw, nie widzi jego otoczenia. A ono przychodzi na płytę nieproszonym intruzem, zapełnia ją krzykliwą pstrokacizną i zabija motyw.

Brak harmonji światłocienia jest drugą podstawową przyczyną brzydoty fotografji amatorskich (o fotografjach „fachowych“ nie wspominamy, aczkolwiek te są również brzydkie, ponieważ fachowe mają na celu zarobek pieniężny, wzgląd leżący poza sferą zainteresowań artystycznych). Światłocień, czyli zespół plam białych i czarnych oddaje w fotografji i grafice plamy kolorowe, jasne i ciemne, stanowiące treść obrazu malarskiego, barwnego. Kolor, niezależnie od swego gatunku (czerwony, niebieski i t. p.) posiada pewne natężenie, pewien stopień jasności lub ciemności. Stopień ten nazywa się tonem czyli walorem (wartością) koloru. O zewnętrznem pięknie obrazu graficznego stanowi pełna i harmonijna gama walorów, to jest takie rozłożenie świateł i cieni, by ich zespół był przyjemny dla oka i prowadził do natychmiastowego zrozumienia treści obrazu. Obraz malarski posiada tony kolorowe, obraz graficzny posiada walory czarno-białe. Walor przeto jest tonem, pozbawionym barwy, odpowiednikiem bezkolorowym tonu barwnego.

Fałszowanie gamy walorów w fotografji ma miejsce stale wskutek właściwości samej płyty fotograficznej, o czem będzie mowa później. Nawet doświadczony fotograf nie może się od tego uchronić i zmuszony jest w sposobach kopjowania płyty na papierze szukać środków zaradczych na tę wadliwą właściwość płyty. A cóż dopiero powiedzieć można o tej gamie walorów, jaką dają fotografowie niedoświadczeni?

Ci już ostatecznie doprowadzają ją do nieobecności, do absurdu, zniekształcając stosunek wzajemny walorów drogą przejaskrawiania kontrastów rzeczywistych. Jasno-szare czynią białem, ciemno-szare — czarnem, a rozsuwając tak tony do krańców, niszczą tony pośrednie, stwarzając w środku gamy tonalnej lukę, nudną i przykrą pustkę. Czynią w ten sposób to, czego nie czyni najpodrzędniejszy malarz lub grafik — kłamią prawdzie i realizmowi pięknego i zajmującego oświetlenia.

Pierwszą zatem drogą, wiodącą do estetycznej poprawności formy w fotografji, jest umiejętność operowania walorami, umiejętność zachowania i stopniowania walorów, czyli ich kolejnego następstwa w porządku i rozciągłości. Tu uciec się należy do porównania, by tę zasadę wyjaśnić. Jak w muzyce tworzy harmonję akordu ściśle określona kolejność i stosunek dźwięków wyższych i niższych — podobnież w grafice obowiązuje równoznaczne prawo hierarchji tonów, uzależnionych wzajemnie na zasadzie swego natężenia. Jak niepodobna ustalić prawideł skomponowania pięknej melodji muzycznej, tak również niemożliwym jest przepis ułożenia walorów graficznych. Muszą one wywoływać wrażenie harmonji — i to jest wszystko. Łatwiej powiedzieć, czego tu czynić nie wolno. Nie wolno traktować gamy walorów bezmyślnie, bez wyczucia i szacunku dla praw harmonji i rytmu, rządzących nami i całym wszechświatem. Nie wolno nie dociągać, nie wolno fałszować. Ale to nie są prawidła naukowe — to są przykazania estetyki, którą trzeba mieć w sobie tak, jak się ma słuch w muzyce, a sumienie w moralności.

Jeśli się tego sumienia estetycznego jeszcze nie posiada, należy je w sobie kształcić obcowaniem z dziełami sztuki i studjowaniem zasad kompozycji, inaczej bowiem praca fotografa pozostanie zwykłem rzemiosłem, bardzo może szanownem, ale nic wspólnego ze sztuką nie mającem. Będzie to fotografja — nie będzie fotografika. Tu na samym początku pracy fotografa, jest rozdroże. Jeśli pójdzie on wyłącznie za chemją i optyką, nie zdziała nic w sferze artyzmu. Fotografik musi zacząć od kształcenia się estetycznego, podobnie jak rysownik i malarz — to jest jego wstępna klasa. Musi nauczyć się rozumieć, ja kiej sprawności kompozycyjnej ma wymagać od objektywu i kamery, i jakich walorów żądać ma od płyty i papieru fotograficznego, które będzie wywoływał nie na oślep, ale celowo, w poszukiwaniu harmonji. Gdy to zrozumie, już jest fotografikiem, choćby nauki i umiejętności fotograficznej posiadał jeszcze niewiele. Zdobędzie je wtedy rychło na szlaku fotografiki, który odmiennym jest od dróg fotografji rzemieślniczej i amatorskiej. Zresztą nietylko artysta, ale każdy fotografujący cokolwiekbądź, powinien dobrze zrozumieć, czego ma żądać od fotografji, powinien uprzytomnić sobie, że istotne jej zadanie jest przeważnie pojmowane mylnie. Początkujący fotograf bywa dezorjentowany mnóstwem broszur, pism i książek z dziedziny optyki, chemji i wogóle z dziedziny techniki fotograficznej. Przytłacza go moc danych, cyfr i formuł, niezawsze potrzebnych i pożytecznych i nieraz jest w tern więcej balastu i chaosu, niż pedagogicznego celu i sensu.

Tymczasem praca każdego byłej takiego fotografa w dziewięćdziesięciu wypadkach na sto ma za przedmiot — nie płaszczyzny dwuwymiarowe, tylko objekty plastyczne i bryłowate, przedmioty trójwymiarowe otaczającego świata. Zadaniem przeto fotografa najgłówniejszem, prawie że jedynem jest wykonać obraz, wizerunek jakichś brył. Czy to będzie dzieło artystyczne, czy też tylko użytkowa kopja rzeczywistości, fotograf prawie zawsze ma do czynienia z bryłą i musi ją pokazać po pierwsze plastycznie, to jest z uwzględnieniem wymowy jej kształtów, o której decyduje zajmujący i harmonijny światłocień, a po drugie pokazać ją musi realistycznie, to znaczy w przestrzeni, w pewnej odległości i w pewnym stosunku wymiarowym do otoczenia, a więc z uwzględnieniem dobrej perspektywy, jaką daje umiejętna kompozycja.

Nie tylko zatem artysta, ale każdy najpodrzędniejszy rzemieślnik fotograficzny, musi przedewszystkiem umieć wykonać plastyczny obraz przedmiotów otaczających, i ta praktyczna umiejętność jest dla niego nierównie ważniejsza, niż całe bibljoteki wiedzy teoretycznej. Dlatego fotograf powinień uczyć się traktować krytycznie wiedzę fotograficzną i przyswajać sobie z niej tylko to, co dopomaga do stworzenia obrazu plastycznego, a pomijać obojętnie to, co do tego celu nie prowadzi, a nawet zwalczać to, co w jego osiągnięciu przeszkadza.

Niechże więc ambicją każdego fotografa praktycznego (nie naukowca) będzie nie ilość wiedzy fotograficznej, tylko jej jakość, jej pożyteczność plastyczna. Niech jego zadaniem będzie tylko i wyłącznie: wizerunek, obraz, podobizna — umiejętność wykonania wizerunków przedmiotów otaczających w kształcie plastycznym i wyraziście mówiącym o swojej treści. 

A gdy radzimy fotografowi odrzucać teoretyczny balast, nie znaczy to wcale, byśmy go zachęcali do nieuctwa. Fotograf powinien Rozumieć i umieć gruntownie wszystko, co należy do jego rzemiosła, pjętego rozsądnie i rzetelnie, a co prowadzi do otrzymania plastycznej kopji rzeczywistości. To zaś chyba nie jest tak mało, jeśli już w niniejszej książce zajmuje w streszczeniu dwadzieścia parę rozdziałów i stokilkadziesiąt stronic pomimo, iż jest ona zaledwie drobnym przyczynkiem, szkicowym zarysem całokształtu spraw fotograficzno-plastycznych.

Powracając do obrazu fotograficznego, zatrzymujemy się na jego zewnętrznym wyglądzie i pomijamy na razie sprawę wewnętrznego sensu myślowo-wrażeniowego kompozycji. Zasady kompozycji przywiodą nas z czasem do konieczności postawienia fotografowi całego szeregu wymagań, o których przedwcześnie tu mówić.

Na teraz poprzestajemy na charakterystyce zewnętrznej obrazu, jako skupienia różnorakich plam. Skupienie to, niezależnie od treści, działa na widza czysto wzrokowo. Niechże to działanie będzie dodatniem. Niech wywołuje tę pozornie bezprzyczynową radość oczu, która jest nieodzowna jako wstęp do poznania duszy utworu. Jestto chwila przełomowa, gdy praca myśli jeszcze nie rozróżnia znaczenia wyobrażonych przedmiotów, a jednak oko już się czuje pociągniętem „kolorowością“ obrazu fotograficznego, czyli harmonją jego walorów. Brak tej harmonji, niezręczne lub bezmyślne obejście się ze światłocieniem może na samym wstępie zrazić widza jeszcze zanim myśl nie zdążyła zapoznać się z treścią obrazu. I ta ostatnia, gdyby nawet była w zamierzeniu doskonała, zostanie skażona albo unicestwiona przez swą ułomną szatę zewnętrzną.

Zatem — w fotografice — nie „co“ , tylko „ jak“. Streszczając się, powtórzymy z naciskiem, że fotografik zanim zabierze się do nauki elementarnej, powinien się kształcić estetycznie, jak każdy plastyk. Powinien rozumieć zasadę jedności motywu, wagę przyjemnego dla oka zespołu plam czarno-białych i bezwzględny obowiązek szanowania walorów i harmonijnego nimi operowania. Może nic nie umieć z fotografji — musi dużo umieć z estetyki. Powinien troszczyć się nie o to „co“ pokaże w swoich obrazkach, tylko o to, „jak“ to pokaże ? Powinien nie odstręczać, lecz pociągać, nie nudzić, lecz zaciekawiać. Nie pomnażać fotograficznych lamusów jeszcze jednym spisem inwentarzowym skopjowanej „prawdy“ i „rzeczywistości“, która bardzo mało obchodzi artystę, lecz — dawać radość i wzruszenie innym, przez ukazanie zakątka własnej duszy. Może tego nie umieć jeszcze czynić — ale ten obowiązek, ten nakaz najwyższy czuć i rozumieć — powinien.