Treść obrazu fotograficznego. Krajobraz

Treść obrazu fotograficznego rozpada się na dwa główne działy, na obrazy otaczającego świata i na wizerunki ludzi. Do pierwszego należą krajobraz wiejski lub miejski, architektura i wnętrza; do drugiego portret, zdjęcia rodzajowe i kompozycje figuralne dekoracyjne. Wszelkiego rodzaju zdjęcia techniczne nie są treścią obrazu fotograficznego, tylko poprostu treścią odbitki fotograficznej, co należy rozróżniać.

Co innego jest „widok“ , a co innego — obraz fotograficzny. Widok — to jest kopja natury, obraz — to indywidualna interpretacja ułamka natury zgodnie z temperamentem artysty. Nieprawdą jest, iżby sztuka polegała na kopjowaniu natury, mającej być mistrzynią artysty. Gdyby tak było, toby malarze nie malowali z natury, tylko fotografowali, dokonywali powiększeń i „iluminowali“ je kolorami.

Zacznijmy od krajobrazu. Krajobraz przestaje być „widokiem“, a staje się obrazem, to jest nabiera wartości artystycznej tylko wtedy, jeśli wszystkie jego części składają się na całość przyjemną dla oka („przyjemną“ od przyjmować, angenehm — annehmen, agréable — agréer), całość zaś przedstawia treść wyrazistą i jedyną. Pierwszy lepszy fragment natury, przypadkowo uchwycony na płytę, dać może widoczek zajmujący lub ładny w potocznem tego słowa znaczeniu. Autor jednak takiego „widoczka“ nie powinien się łudzić, iż dokonał czynu artystycznego, gdyż rola jego w najlepszym wypadku nie przekracza roli — uczciwego znalazcy, któremu należy się nie tytuł własności, tylko skromne odszkodowanie za poniesioną fatygę. Wartość artystyczną mieć będzie tylko obraz, wybrany, skomponowany i wykonany w pełnej świadomości.

Tutaj staje fotografik przed dwoma zagadnieniami: jaki ma wybrać punkt widzenia jakie oświetlenie, ażeby nietylko zachować motywowi jego wartość rzeczywistą, ale ją jeszcze podnieść i uwypuklić.

Wybór punktu widzenia musi być dokonany z największą rozwagą i świadomością, jednak punkt widzenia nie musi być zawsze ten sam przy ujęciu danego motywu przez osoby różne. Kilku artystów, postawionych wobec tego samego widoku, znajdzie rozmaite jego ujęcia i będzie go fotografowało każdy z innego punktu, co się łacno tłumaczy tern, że każdy szuka swego echa i odpowiednika swego usposobienia i gdy jeden podobać sobie będzie np. w harmonijnym spokoju i wdzięku, to inny szukać będzie w tern samem — i może znaleźć — zadumę lub melancholję.

Z chwilą jednakże, gdy wybór punktu widzenia nastąpił, musiało to być uczynionem odpowiedzialnie, z całą rozwagą i ścisłością, w której nie są już dopuszczalne żadne zboczenia. Krajobraz, widziany w pełnym swoim wyrazie z pewnego obranego miejsca, nie powinien już nic mieć do zyskania przy jego zmianie, przeciwnie — musi stracić na wyrazie. Będzie to właśnie dowodem, iż punkt widzenia w danych warunkach został wybrany trafnie. Stąd wynika zasada, że dla danego motywu i artysty, w danem ujęciu punkt widzenia jest tylko jeden i każdy inny będzie fałszywy. Bo przecież w miarę zmiany miejsca linje krajobrazu przemieszczają się i zmieniają swoje ustosunkowanie; przy cofnięciu wstecz, plany dalsze maleją, ale wznoszą się wyżej i bardziej się przeciwstawiają pierwszemu planowi; przy postąpieniu naprzód pierwsze plany rosną i zyskują na przewadze; przy obniżeniu punktu widzenia linje prowadzące skracają się lub całkiem znikają, wyrastają natomiast pagórki i krzewy wzwyż; przy podwyższeniu tegoż następuje zjawisko odwrotne; słowem przy każdej zmianie miejsca krajobraz, jak morze, faluje, spływa się i rozpływa.

Po ustaleniu punktu widzenia przychodzi czas na oszacowanie obrazu na szkle matowem, czego nie należy utożsamiać z oceną wzrokową obrazu w naturze, gdyż wprowadza ono czynnik nowy, niezmiernie ważny, a niedoceniany przez zwolenników migawkowych kamer ręcznych, pracujących bez statywu i bez szkła matowego. Czynnikiem tym jest ujęcie obrazu w ramę, ograniczenie obrazu i jego wyosobnienie, w czem nawet najwprawniejsze oko popełniać może błędy. Dopiero szkło matowe, odcinające z poza swego czworoboku wszystko, czego objektyw nie ogarnia, lub wmieszczające w ten czworobok to, czego objektyw nie może uniknąć, dopiero szkło matowe, ukazujące motyw a zakrywające wszystko, co leży poza motywem daje korektę miarodajną naszej wzrokowej oceny. Dlatego to winien fotograf to swoje trzecie oko, jakie ma w objektywie, uważać za najpierwsze i decydujące i nigdy nie zaniedbywać jego porady, która będzie częściej krytyką, niż pochwałą. Wówczas bowiem przekonamy się prawie zawsze, że obraz nasz nie zapełnia całego czworoboku szkła matowego, tylko jego część ; reszta zaś przypada na akcesorja niepożądane, co pochodzi ze zbyt szerokiego kąta, czyli zbyt krótkiej ogniskowej objektywu, współczesnego normalnego objektywu, który zresztą z daleko większą słusznością nazwać moglibyśmy nienormalnym. I wtedy dopiero odczuje fotograf potrzebę objektywu o większej ogniskowej, co dać mu może użycie jednej soczewki, albo poprostu potrzebę teleobjektywu. Wówczas także poczuje litosne lekceważenie dla aparatu ręcznego, nie pozwalającego oszacować motywu na szkle matowem spokojnie i dojrzale. Jeśli posiada objektyw o dłuższej ogniskowej, to go w takim wypadku zastosuje, ażeby wyzyskać całą płytę, to jest zapełnić tematem cały czworokąt szkła matowego.

Fotograf „klasyczny“ , który z reguły wojuje jednym tylko i zawsze tym samym objektywem krótkoogniskowym, ima się wówczas sposobu najgorszego, jaki można wynaleźć : postępuje naprzód, aby się zbliżyć do motywu i tym sposobem mieć go w większej skali. I w tern właśnie idzie wbrew wszelkiemu zdrowemu sensowi, gdyż w ostatniej chwili dezertuje z uprzednio obranego punktu widzenia (który musiał być jedynym i najlepszym) i zmienia go na inny, gorszy i fałszywy. Nie mając innego objektywu, należałoby zamiast postępowania naprzód, pozostać na miejscu obranem i zdecydować się raczej na niewyzyskanie płyty, to jest na obraz w skali mniejszej, z którego następnie zrobiłoby się powiększenie, odrzucając nadmiar akcesorjów zbędnych po brzegach płyty.

Jest to zjawiskiem stałem a niepojętem, że tylu fotografów uważa za swój obowiązek zapełnienie płyty byle czem po same brzegi i trudno zgadnąć, czy działa tu swoiście pojęta ambicja „sfotografowania jak najwięcej“ , czy też inne powody ?

Niepodobna przecież wymagać, żeby motyw obrazu stosował się ściśle do wymiaru płyty. Jeden temat przedstawia się korzystniej wzdłuż, inny wzwyż, a inny jeszcze wymaga kwadratu lub czworoboku wydłużonego. Format płyty należy przeto uważać nie za normę wymiarów obrazka, tylko za kartkę szkicownika i pamiętać, że trafny wycinek negatywu (a raczej pozytywu) nietylko nie jest wadą w postępowaniu, lecz przeciwnie — koniecznym nakazem estetycznym.

Gdy już wybór punktu widzenia zapewnił obrazowi poprawną perspektywę linji, pozostaje rozczłonkowanie kolejnych planów, to jest osiągnięcie dobrej perspektywy powietrznej. Żeby nie mięszać tych dwuch pojęć, na chwilę się nad niemi zastanówmy. Perspektywa linji, czyli perspektywa geometryczna rysunkowa, jest nauką teoretyczną i praktyczną, która poucza, jakim modyfikacjom optycznym podlegają linje powierzchni i brył w miarę różnego oddalenia od oka patrzącego. Dobrą perspektywę rysunkową osiąga się, jak już powiedzieliśmy, przez trafny wybór punktu widzenia i odpowiedniej ogniskowej objektywu. Natomiast perspektywa powietrzna nie ma nic do czynienia z geometrją i wogóle naukami ścisłemi i jest sprawą techniki plastycznej. Polega na takiem stopniowaniu walorów dalszych planów od ciemniejszego ku jaśniejszemu, zgodnie z faktem obecności w powietrzu kurzu, pary wodnej, cząstek atmosfery oświetlonej, ażeby oko doznawało wrażenia różnego stopnia odległości różnych planów na zasadzie tej, iż coraz dalsze plany są coraz bardziej mgławe i jasne.

Kierunek oświetlenia. Starsze podręczniki zalecały całkiem błędnie mieć przy fotografowaniu słońce poza sobą. Pełne oświetlenie słoneczne frontowe, jest może i bardzo rozweselające i niemniej dokładne, ale artystycznie jest to dla fotografa oświetlenie najgorsze i najnudniejsze. Samo oświetlenie słoneczne pełne, bez przeciwwagi cieni, nie rozjaśnia, tylko oślepia, zabija bryłowatość i plastykę przedmiotów, gdyż nie daje ani tła, ani kontrastu, więc żadnej skali porównawczej walorów. W tern świetle ustaje życie natury, a zaczyna się jej spis inwentarzowy. Powiedzieliśmy uprzednio, iż obraz fotograficzny dobrze skomponowany w plamach, powinien dawać w sumie płaszczyznowej przewagę wyraźną którychkolwiek plam, czy to jasnych czy ciemnych. Przewagę, ale nie wyłączność, a oświetlenie frontowe właśnie do takiej wyłączności prowadzi. Tylko oświetlenie boczne pod kątem prostym, skośne pod kątem ostrym, albo wprost przeciwstawne (contre jour, Gegenlicht) daje względną równowagę, a raczej przewagę cieni, pozwala na różniczkowanie przestrzeni, na podkreślenie bryłowatości, na uniknięcie nadmiaru szczegółów i ogólnej niemiłej pstrocizny. 

Nie od rzeczy będzie zastanowić się, jakie pory dnia i roku dają oświetlenie najplastyczniejsze. Ponieważ do efektu plastyki potrzeba długich cieni, podkreślających bryłowatość przedmiotów, więc czas, w którym cienie są najkrótsze i najgęstsze będzie naogół najmniej odpowiednim do fotografowania. Takiem będzie w ciągu dnia — południe, a w ciągu roku — lato z jego wysoko wzniesionem słońcem, z jego cieniami krótkimi a nieprzeźroczystymi. Przeciwnie, poranne i wieczorne godziny latem, a całe prawie dnie na wiosnę i w jesieni nastręczą ogrom plastyczności, podkreślając cieniami każdy drobny szczegół, każdą falistość gruntu, wszystko słowem to, co w oświetleniu wyższem znikłoby w jednolitej płaskości. Oświetlenie jesienne i wiosenne ma jeszcze tę wyższość nad letniem, że wskutek braku gęstwiny liści daje cienie bardziej przejrzyste i harmonijne. Wieczór ma nad rankiem tę przewagę, że częściej posiada chmury na niebie i atmosferę mniej jaskrawą i czystą, w której obecność oparów i kurzu dodatnio działa na perspektywę powietrzną. 

Pewne stany atmosferyczne, jak mgła lub deszcz pozwalają nie stosować się do powyższych prawideł, ponieważ syntetyzują masy wszędzie i nadają planom stopniowanie.

Do stopniowania wyrazistości planów służy jeszcze umiejętne nastawienie na ostrość i użycie przysłony. Ostrość musi być stopniowana zależnie od odległości planów w tern rozumieniu, że przedmioty są tern mniej wyraźne, im się znajdują dalej. Przeciw tej zasadzie grzeszą ci, którzy uwyraźniają plany dalekie, a zostawiają nieostremi bliższe. Zachowanie tego warunku odda efekt naturalny nawarstwień atmosfery, a zmiany przysłony ułatwią racjonalne stopniowanie ostrości. 

Za prawidło uważać należy, że po nastawieniu na ostrość okolicy, leżącej poza motywem głównym (w jego pobliżu) przysłonę zmniejsza się aż do otrzymania wyraźnego pierwszego planu z pozostawieniem planów ostatnich zarysowanymi mniej ostro. Należy przy tern unikać niewyraźnego planu pierwszego przy wyraźniejszych dalszych i przesadnego rozpłynięcia ostatniego planu w kształcie smug zamiast linji, tudzież okrągłych plam zamiast punktów. 

Pierwszą zaletą krajobrazu jest jego prostota, którą się osiąga przez unikanie nadmiaru szczegółów i przez poszukiwanie efektów syntetycznych w przewadze bądź to świateł, bądź cieni, gdyż symetryczność tych dwuch pierwiastków jest estetycznie nudna.

Dawna fotografja „klasyczna“ w gorszem znaczeniu tego wyrazu, uważała niebo w krajobrazie za miejsce na pustą kartę białego papieru i szczyciła się swoistą estetyką, wymagając, by to białe prześcieradło na miejscu nieba jaśniało nieskalaną bielą. Nie potrzeba tłumaczyć, że krajobraz, w ten sposób skomponowany, wyglądał jak tułów z uciętą głową, gdyż zasady harmonji walorów, obowiązujące dolną część obrazu przestawały obowiązywać część górną, gdzie nawet przestawały obowiązywać proste wymaganie treści jakiejkolwiekbądź.

Ten nonsens estetyczny i psychologiczny i nawet fizyczny pochodził stąd, że nieba sfotografować nie umiano, dopóki nie znano płyt barwoczułych, bezodblaskowych i żółtego filtra, przekształcającego niedostępny dla płyty kolor niebieski w dostępny zielony.

Tymczasem niebo, niebo prawdziwe, pełne treści rozmaitej — pełne zmiennej gry obłoków, jest nietylko dobrą połową krajobrazu, ale nieraz nawet — najważniejszą jego częścią. Niebo, jak morze, posiada tysiące kształtów — tysiące barw, posiada cudowną tajemnicę wieczystej zmienności, wiecznego wyrazu piękna. Kto się wyrzeka nieba w krajobrazie, ten swą pracę własnowolnie uboży i kaleczy.

Różne podręczniki radzą naiwnym swoim czytelnikom w braku istniejącego nieba wkopjowywać niebo z innych negatywów wzięte, lub nawet brać je ze specjalnych będących w sprzedaży szablonów.

Niestety — rada ta ma taką samą wartość jak rada wkopjowania innej piękniejszej głowy do tułowia głowy, uznanej przez nas za mniej ciekawą.

Niech Bóg broni każdego fotografika od podobnego barbarzyństwa.