Kompozycja obrazu fotograficznego

Po omówieniu narzędzi, służących do zdjęcia fotograficznego, przystępujemy do jego wykonania na płycie, czyli do sporządzenia obrazu o walorach graficznych biegunowo odwróconych, który się nazywa negatywem. Następne przywrócenie walorów pozytywnych czyli istotnych przy pomocy kopjowania na papierze, będzie sporządzeniem pozytywu obrazu, czyli procesem pozytywowym. Sporządzenie negatywu i jego wywołanie i opracowanie nazywa się postępowaniem negatywowem. Poprzedzać je musi kompozycja obrazu i naświetlenie płyty.

Czas naświetlenia płyty jest rzeczą doświadczenia i żadne dane cyfrowe nie mogą tu być miarodajne bezwzględnie. Natomiast kompozycja obrazu na szkle matowem ujęta być musi w pewne zasady, o których tu obszerniej pomówimy.

Dobra kompozycja obrazu plastycznego jest sprawą elementarną, wstępną, o której się już nie mówi wcale przy krytyce dzieł sztuki tak, jak się nie mówi o ortografji i składni przy krytyce utworu literackiego. Tylko fotografja, jako sztuka młoda, stanowi pod tym względem smutny wyjątek, a to dla braku w niej linji granicznej pomiędzy rzemieślniczym dokumentem rzeczywistości, a obrazkiem ujętym artystycznie. Co chwila się zdarza, iż ludzie mający w fotografji kwalifikacje wyłącznie rzemieślnicze i to przeważnie bardzo skromne, uważają siebie tern samem za powołanych do tworzenia obrazków z pretensją do artyzmu pomimo, że nietylko nie posiadają elementarnego przygotowania do tego, ale poprostu pozostają w całkowitej, a naiwnej nieświadomości, czem jest sztuka. A te pretensjonalne złudzenia powodują miljony bardzo brzydkich fotografji i dyskredytują ogół fotografów-artystów wobec oświeconej części publiczności i krytyki. 

Dlatego to nigdy nie można dość położyć nacisku na zalecenie, ażeby każdy fotografujący umiał obraz skomponować. Nietylko artysta, ale i rzemieślnik, robiący zdjęcia techniczne. Każdy, bo i w zdjęciu technicznem potrzeba jedno podkreślić i uwydatnić, a drugie podporządkować i przytłumić. A cóż dopiero w obrazie, który ma współzawodniczyć z innemi sztukami graficznemi. Kompozycja zatem jest pierwszą umiejętnością i czynnością fotografa.

Jeśli niektóre narzędzia fotograficzne ułatwiają skomponowanie obrazu bardziej, niż inne, to jednak czynność ta powinna być powierzona nie przypadkowi i maszynie, tylko świadomej myśli i ukształconemu smakowi. Niema powodu, ażeby obraz fotograficzny nie podlegał tym samym prawidłom estetyki, co i każde inne dzieło grafiki. Jest to ta sama zasada kompozycji, jaka obowiązuje malarstwo, tylko zwężona do terenu wypowiedzenia bezkolorowego, czarno-białego, do terenu równoważników barw, zwanych walorami.

Kompozycja w swojej istocie jest wyborem, podkreśleniem i podporządkowaniem. Komponujemy obraz w ten sposób, że jego treść naczelną, czyli motyw uwydatniamy pod względem rozmiarów, położenia pierwszoplanowego i oświetlenia, natomiast treść drugorzędną, czyli otoczenie i tło sprowadzamy pod temi samemi względami do roli drugorzędnej i podporządkowanej, posługując się przytem pewnemi zasadami ustalonemi. 

Ażeby umieć skomponować obraz zgodnie z temi przepisami, których się należy nauczyć, trzeba przedtem umieć odczuć i odnaleźć motyw, co jest sprawą uzdolnienia artystycznego i czego już nie można się nauczyć. Jednakże nawet bardzo mierne estetycznie jednostki przez długie i badawcze obcowanie z dziełami sztuk plastycznych mogą w sobie wyrobić umiejętność przyzwoitego skomponowania obrazu fotograficznego. 

Motywem czyli tematem nazywamy główną treść obrazu, plastyczną i pojęciową, którą najczęściej określa tytuł obrazu, chociaż to ostatnie nie jest cechą nieodzowną ani powszechną.

Motywy dzielą się na rysunkowe i malarskie.

Motyw rysunkowy oparty jest przeważnie na trójwymiarowej bryłowatości przedmiotów, wznoszących się poziomo w górę, po których światło, ślizgając się, uwydatnia i podkreśla ich linje bryłowatości. Motywy rysunkowe są zatem jednocześnie motywami par excellence oświetleniowymi, gdzie barwa gra rolę podrzędną. Motyw rysunkowy ma więc przewagę linji. Motywy zaś malarskie tworzą się z przewagi dwuwymiarowych płaszczyzn kolorowych (powierzchni ziemi i nieba), mniej charakteryzowanych przez źródło światła, a więcej przez ich rzeczywiste kolory. Motywy malarskie są znacznie trudniejsze do uchwycenia, niż rysunkowe, ale za to posiadają więcej głębi wyrazu i wytworności charakteru.

Należy dokładnie zdawać sobie sprawę z gatunku tych motywów i ze stopnia ich przetłomaczalności na mowę graficzną (bezkolorową). Nie obowiązuje to malarza, który z równą łatwością oddaje i barwę i światło, a przynajmniej ma tu całkowitą wolność wyboru. Inaczej jest z fotografem. Efekty świetlne (rysunkowe) wyzyska on z łatwością i osiągnąć w nich może dużą rozmaitość, a jeśliby miał się czego wystrzegać, to tylko banalnej łatwości i przejaskrawienia kontrastów. Pozatem może on z całem prawdopodobieństwem przypuszczać, że obraz widziany na szkle matowem otrzyma dość wiernie na płycie. Z chwilą jednak, gdy fotograf przechodzi do tematów kolorystycznych, czyli malarskich, które działają nie przeciwstawieniem jedynie świateł i cieni, lecz wnętrzną właściwością kolorów wydawania się jasnemi lub ciemnemi, a w każdym razie rozmaitemi — tu wchodzi on na teren znacznie trudniejszy. Liczyć się musi z tern, że pewne barwy, dające w naturze zestawienie kontrastowe lub różne, utworzą na płycie płaszczyzny jednakowe tonalnie, a więc monotonne. Albo odwrotnie z tern, że pewien zespół płaszczyzn sharmonizowanych kolorowo, w tłumaczeniu fotograficznem stworzy niespodziewane przeciwstawienie, a co za tern idzie —- niepożądane rozczłonkowanie i pstrociznę. Słowem, patrząc na świat musi fotograf zgóry przewidzieć, jak wybrany przezeń motyw wypadnie pod względem tonalnym. 

Praca kompozycyjna fotografa musi przeto odbywać się w pełnej świadomości przyczyn i skutków. Do tego zaś potrzeba, ażeby jego krokami kierowało elementarne wykształcenie estetyczne, które posiąść należy jeszcze przed pierwszem dotknięciem aparatu fotograficznego. Kto chce przy jego pomocy wyrazić się artystycznie, ten musi wyrobić w sobie wrażliwość oka na kształty (linje i bryły), na kolor, na światłocień i na ich przetłomaczalność fotograficzną. Wtedy tylko jego studja fotograficzne staną się niejako praktyczną nauką o rzeczy i pozwolą mu stwierdzić i pogłębić zasady teoretyczne, znalezione w książkach, lub zauważone przy oglądaniu arcydzieł sztuk plastycznych.

Dla otrzymania odbitki fotograficznej rzemiosło pouczało, iż trzeba wykonać szereg czynności technicznych. Dla otrzymania dzieła fotografiki potrzeba dwuch warunków z dziedziny plastyki: kompozycji obrazu i jego interpretacji. W nich zawiera się cała tajemnica fotografiki.

Zasad kompozycji obrazu szukać należy w dziełach mistrzów plastyki. Nie u chemika ani u optyka, ale u malarza musi się przedewszystkiem i najwięcej uczyć fotograf. Obecnie, z rozwojem sztuki fotograficznej zagranicą, może już początkujący kształcić smak i na obrazach takich mistrzów fotografiki jak Misonne, Keighley, Job, Whitehead, Horsley Hinton, Mortimer, Craig Annan, Steichen, Ortiz Echague, Kühn, Puyo, Demachy i wielu innych fotografików światowego rozgłosu, których dzieła ukazują się corocznie w almanachach zagranicznych.

Zasady kompozycji są niewątpliwie i dość ogólnikowe i dość nieuchwytne, niemniej jednak istnieją, gdyż wychodzą z idei przewodniej jedności i równowagi, które wypływają z warunków przyrodzonych i przenikają nieuchronnie każde dzieło sztuki. Ażeby praca i wysiłek artysty mogły wydać plon, godny nazwy dzieła sztuki, muszą one podporządkować się zasadzie jedności tematu i zasadzie konstruktywnej równowagi, obowiązującej nietylko w architekturze, ale i w każdej innej sztuce, aczkolwiek pozornie w sposób mniej widoczny. Metoda więc kompozycji nie tworzy żadnych dogmatów a priori i jest tylko uzgodnieniem faktów zauważonych i powszechnie do wiadomości przyjętych.

Posiada ona oczywiście cały szereg pojęć właściwych wszystkim sztukom plastycznym i terminów, określających te pojęcia. Bez zrozumienia takich określeń, jak jedność motywu, równowaga linij i płaszczyzn, jak walor, ton, akcent, plama, bryła, reljef, plastyczność, plama wtórna i t. p. niepodobna mówić poważnie o zasadach kompozycji. Szczegółowo omówić te pojęcia mogłaby tylko jakaś specjalna estetyka plastyczna — tutaj możemy zaledwie pobieżnie naszkicować ich istotę.

Jedność motywu rozumie się sama przez się. Nie można być jednocześnie pod jednakowo silnem wrażeniem dwuch różnych wzruszeń estetycznych, gdyż jedno zneutralizuje drugie i w wyniku da raczej pustkę. Każde dzieło sztuki, każdy więc obraz, przedstawia jedno najważniejsze i to jedno nazywa się motywem lub tematem obrazu.

Kompozycja każdego utworu plastycznego jest zbudowana na zasadzie tej jedności, ponieważ sztuka odtwarza syntezę życia, czyli pogłębia treść życia w jedności formy, tworząc syntetyczne skróty i uproszczenia, działające silniej właśnie dzięki swemu ześrodkowaniu. Motyw więc musi być jeden. Rozmiarami swemi i sposobem przedstawienia musi się on przemożnie narzucać wzrokowi patrzącego, odrazu, bez wszelkich wahań wzrok ten przyciągać. Gdzie jest najmniejsza wątpliwość, tam niema motywu wyraźnego i jednego, niema dobrej kompozycji. Miejsce obrazu, dokąd się skierowuje oko w poszukiwaniu motywu, a raczej przy znalezieniu motywu, nazywa się centrem estetycznym obrazu. Centr estetyczny zawiera przeto elementa najciekawsze, najsilniej uderzające oko i wyobraźnię. Podlega on pewnym zasadom rozmieszczenia, o których będzie niżej, i z powodu których centr estetyczny obrazu prawie nigdy (z wyjątkiem portretu głowy) nie schodzi się z jego centrem geometrycznym, a przeciwnie, stara się go unikać.

Centr estetyczny obrazu zgromadzi wszystko, co może pociągnąć lub zachwycić wzrok patrzącego, więc większe plamy jasne lub ciemne, kontrasty zdecydowane, przedmioty świata otaczającego o treści wyraźnie sformułowanej. Wszystko wokoło centru będzie się równoważyło układem linij i plam z tern zastrzeżeniem, że równowaga estetyczna nigdy nie jest symetrją (oprócz sztuki dekoracyjnej) i że przeciwnie być musi integralnie asymetryczną.

Do centru estetycznego będą się kierowały linje prowadzące, to jest te, które leżą bliżej przekątni obrazu i „prowadzą“ uwagę widza od jego brzegów wgłąb obrazu. W przeciwstawieniu do przekątni, linje równoległe do ramy obrazu nigdy nie są prowadźącemi, gdyż geometrycznie nie mogą sięgnąć wgłąb obrazu ; przeciwnie, równoległe a brzeżne linje wyprowadzają oko poza ramę obrazu, rozcinają go na części i czynią motyw niezrozumiałym. Szczegóły obrazu drugorzędne będziemy traktowali inaczej : wzbogacając centr estetyczny obrazu, będziemy usiłowali zubożyć jego tło, wystrzegając się umieszczenia na tle wszystkiego, co nie jest drugorzędne.

Oko zaś fotografa musi być dostatecznie wyszkolone, aby umiało dostrzec motyw, wydzielić go z szeregu niepotrzebnych szczegółów otoczenia. Należy jednem słowem oszacować motyw. A przy tej czynności wystrzegać się trzeba bezkrytycznego ogólnikowego uczucia zachwytu nad krajobrazem, bez ścisłej odpowiedzi na pytanie: „gdzie właściwie jest najpiękniej?“ , bez chłodnego i spostrzegawczego umiejscowienia zachwytu, wchłanianego emocjonalnie z powietrza. Tak czynią tylko laicy i dyletanci, tak zwana „inteligentna publiczność“, wśród której ludzie nieraz wykształceni nie umieją jednak zdać sobie sprawy z tego, gdzie właściwie znajduje się przedmiot ich zachwytu. Nie umiejąc patrzeć, nie mogą swych wrażeń umiejscowić.

Ekstaza uczuciowa w tym wypadku powinna być podporządkowana zimnemu, bystremu i wytrawnemu widzeniu motywu, inaczej wynik estetyczny będzie w stosunku odwrotnym do stanu duszy i poezja wzniosłego zachwycenia zakończy się prozą bardzo brzydkiej fotografji. Spostrzegamy to zresztą codziennie i codziennie opowiadają nam amatorzy o swych pierwotnych zachwytach i następnych rozczarowaniach.

Centr estetyczny obrazu winien być jednocześnie i ośrodkiem konstruktywnej równowagi jego. Dobra kompozycja umie zrównoważyć zarówno linje główne obrazu, jak jego naczelne tony, to jest dać wrażenie stałości (spokoju), opartego na prawie fizycznem powszechnego ciążenia.

Praktyczne uzgodnienie z ciążeniem wytwarza pojęcia form i kształtów celowych, a użyteczna celowość kładzie podwaliny wszelkiego poczucia harmonji i piękna. Stąd tak często komponowanie obrazu w kształcie trójkąta (albo piramidy), który posiadając najniższy środek ciężkości, sprawia wrażenie największej stałości. Równowaga ta jednak, kładziemy powtórnie na to nacisk, winna być niesymetryczna, gdyż ścisła symetrja poza motywami wyraźnie dekoracyjnymi, jest estetycznie zabójcza.

Niesymetryczność równowagi polega na tern, iż rozmiarom linji jednej strony obrazu nie powinny odpowiadać takież rozmiary po stronie drugiej, tylko zespół innych rozmiarami linji, dających zbiorowo w swej rytmice przeciwstawienie równoważne.

Podobnież należy równoważyć płaszczyzny tonalne czyli plamy w obrazie. Większa plama odosobniona wśród tła przeciwstawnego będzie rażąca, jeśli jej wymowy nie złagodzi zespół paru innych mniejszych plam, które stanowić będą przypomnienie pierwszej i w ten sposób ją zrównoważą.

Takie plamy drugorzędne, przypominające swym tonem plamę główną, tylko skromniej, bez zwracania na siebie uwagi natychmiastowej, nazywają się plamami wtórnemi, i swą obecnością tworzą i wzbogacają gamę walorów.

Rozmieszczenie plam wtórnych nie powinno być, jak już wspomniałem, zbytnio symetrycznem. Nakaz asymetryczności idzie tak daleko, że dotyczy nawet sum geometrycznej powierzchni plam ciemnych i plam jasnych, z których jedna musi mieć wyraźną przewagę : obraz nie może się składać z równej ilości powierzchni jasnej i ciemnej, dlatego też tak niemiłe wrażenie robi studjum twarzy, oświetlonej, żeby tak rzec, „w pierwszej kwadrze“ , gdzie linja środkowa przechodząca przez czoło nos i usta, dzieli twarz na dwie równe połowy, oświetloną i cieniową. Celowa symetryczność jest dopuszczalna tylko w kompozycji dekoracyjnej, wzorowanej na architekturze, gdzie ścisła symetrja portalu, obramienia, kolumnady, fasady i t. p. kształtów geometrycznych jest warunkiem nieodłącznym samego zjawiska.

Poza tematami dekoracyjnemi obraz plastyczny komponuje się, jak już powiedzieliśmy, asymetrycznie, z unikaniem zbieżności centrów estetycznego i geometrycznego. Centr więc estetyczny, czyli sam motyw musi się znajdować gdzieś w stronie od centru geometrycznego. Zasadę tę pojmować należy tak szeroko, że nic ważniejszego nie powinno się znajdować nietylko w środku, ale i na dwóch linjach środkowych, pionowej i poziomej, dzielących obraz na dwie równe części, czyli na linjach dwudzielnych. Linje dwudzielne nazywają się w estetyce kompozycyjnej linjami słabe mi, ponieważ umieszczenie na nich części motywu osłabia wrażenie miast je potęgować. Więc np. linja widnokręgu w krajobrazie najrzadziej bywa na linji poziomej środkowej, najczęściej zaś znajdzie się na linji stanowiącej jedną lub dwie trzecie obrazu. Stąd wynika, że linjami silnemi, w których umieszczenie składników obrazu jest korzystne, będą linje trójdzielne, zarówno poziome jak pionowe. Dwudział obrazu daje zatem punkty i linje słabe, trójdział — silne. Wszystkie więc ważniejsze części składowe motywu winny się znaleźć na linjach pionowych i poziomych trójdzielnych, to jest na linjach dzielących obraz na trzy równe części w obydwóch kierunkach (linje silne).

Pierwszem zadaniem komponującego jest umiejętne i trafne oświetlenie: stworzenie oświetlenia we wnętrzach mieszkalnych i wybór, wyczekanie, wystudjowanie światła w przyrodzie. 

Jest ono wprawdzie więcej sprawą poczucia, niż teorji. Łatwo się nauczyć, jak wydobyć i podkreślić światło, trudniej jest sformułować, gdzie się ono ma znajdować i w jakim stosunku ma być rozłożone.

Istnieją wszakże ogólne, szematyczne prawidła obchodzenia się ze światłocieniem. Rozkłada się on podług jednej z dwóch zasad rytmicznych: kontrastu i stopniowania, których jednak nie należy brać zbyt drobiazgowo. Nad kontrastem, czyli przeciwstawieniem nie potrzebujemy się rozwodzić, gdyż fotografja w istocie swej techniki już posiada wadliwą skłonność do przesadzania kontrastów światła i barwy. Tam więc, gdzie kontrastowość będzie pożądana, spełni ona swe zadanie estetyczne wzorowo, oczywiście pod warunkiem indywidualnego kierowania i dozowania.

Stopniowanie światła opiera się jako na wzorze, na rozkładzie światła na kuli, która jest pierwowzorem wszelkiej bryły naturalnej i żywej, czyli człowieka i przyrody — gdy sześcian jest prototypem bryły konwencjonalnej, to jest architektury. Kolejność odcieni od białego do czarnego poprzez wszystkie stopnie natężenia daje gamę tonów czarno-białych, decydującą o plastyczności, bryłowatości przedmiotu.

Zasady te są szematyczne, to znaczy, iż dają tylko ogólną dyrektywę kompozycyjną i wcale nie określają z geometryczną ścisłością miejsca, gdzie powinny być umieszczone najważniejsze elementy motywu. Estetyka jest sprawą wyczucia i talentu przedewszystkiem i każdy układ kompozycyjny, nawet znacznie odchylony od reguły, będzie do przyjęcia, jeśli powzięty został w celu uświadomionym i osiągniętym. Bo pamiętać należy wciąż, że wprzód byli artyści, potem narodziła się sztuka, a potem dopiero przyszły reguły estetyczne, które są tylko stwierdzeniem faktów dokonanych — faktów wolnej twórczości artystów.

Zasady kompozycji, spisane w tym rozdziale, opracowałem nietylko na podstawie doświadczeń własnych, ale i podług licznych a nieocenionych prac w tym zakresie pułk. C. Puyo. Obcowanie z jego pracą i myślą od lat przeszło dwudziestu wytworzyło stosunek pokrewieństwa i wspólnoty pomiędzy twierdzeniami mego mistrza, a mojemi własnemi poglądami. W tym czasie, zwłaszcza na początku, przyswoiłem sobie zapewne niejedno jego pouczenie, ale nieraz także ex post stwierdziłem, iż moje własne credo estetyczne jest całkowicie zgodne z jego naukami. To też niektórych ustępów o kompozycji, zbliżonych do tekstów francuskich C. Puyo nie należy uważać za dyskretne przywłaszczenie z mojej strony, tylko za otwarty dowód całkowitego zjednoczenia się mego z zasadami tego wielkiego prawodawcy estetyki fotograficznej. „W Fotografie Warszawskim“ z lat 1912— 13 podałem w wolnym przekładzie własnym z upoważnienia autorów część dzieła L. de Pulligny i C. Puyo p. t. „Les objectifs d’artiste“ (Objektywy artystyczne).