Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
ZBIGNIEW PRONASZKO
MOGLI szukać impresjoniści rozwiązania zasadniczych zagadnień malarstwa w jak najbliższem i najintymniejszem podejściu do przyrody, więc w jak najbardziej prawdopodobnem zrealizowaniu na płótnie praw ruchu, barwy, powietrza, gry i natężenia światła, może go szukać współczesne nam, nowe malarstwo we wzniesieniu się ponad życie i przyrodę, względnie we wyjściu poza nie, w wewnętrznem na nowo przeżyciu, w przezwyciężeniu i Ronstrukcyjnem zapanowaniu nad daną rzeczywistością, pojętą jako chaos i surowy materjał,– to jednak tak jak punktem wyjścia i założeniem dla jednych, drugich– i zresztą setnych była bohaterska wyprawa dla zdobycia jedynej i całkowitej prawdy artystycznej, tak też kończyło się zwykle na takiem czy innem podejściu do sprawy najbardziej zasadniczej i najistotniej malarskiej: do sprawy koloru.
Dr. Stefanja Zahorska tak charakteryzuje dosadnie i trafnie współczesne malarstwo francuskie:
»Dokonał się przewrót ogromny w stosunku do natury,- dokonał się przewrót wielki w stosunku do ujęcia zagadnienia kompozycji i dekoracji,- zmieniły się po części harmonje barwne i faktura. Ale pozostała jedna wielka i zasadnicza wspólność <z impresjonizmem) : jednostronność wyłącznie barwnych zagadnień. Tworzenie tylko harmenij kolorystycznych, patrzenie na świat niemal wyłącznie z punktu widzenia barwy«. (Sztuki Piękne, Rocznik II, Nr. 6, Str. 254).
Zupełnie słusznie– lecz czy z tej racji wypada nam ubolewać? Czy nie jest to przeznaczeniem malarstwa, nakreślonem mu tak przez cel oddziaływania, jak i przez techniczne środki, że na jakieby drogi i ścieżki nie schodziło, powracać jednak w końcu i ograniczać się musi do zagadnienia tak czy owak pojętej harmonji barwnej ? Czy to nie nieomylny zdrowy instynkt artystyczny, którego tak wiele dowodów dawali zawsze w sztuce Francuzi, skłania ich i dziś, w epoce powszechnej w świecie tendencji burzenia wczorajszych bogów, do sceptycznego traktowania tych zwłaszcza współczesnych kierunków w plastyce, dla których założeniem bywa tak często abstrakcyjna formuła lub po prostu sama negacja tradycji i zdecydowana chęć pójścia całkiem nago na lewo i bez oglądania się poza siebie– sądzę, że to właśnie ten zdrowy instynkt skłania dziś największych majstrów francuskiego malarstwa do częściowego odwrotu z barykad ostatniej rewolucji w sztuce, i do samoograniczenia się do sprawy zagadnienia barwy, jako sprawy czysto malarskich celów i środków.
Współczesne malarstwo francuskie, tak wszakże żywe i skłonne zawsze do korzystania z wszelkich racjonalnych prób i zdobyczy rozszerzających i pogłębiających teren techniczno^ malarskiej wiedzy, nawiązuje jednak twórczość swą wciąż do olbrzymiego dorobku wieków, nagromadzonego i przechowywanego z pietyzmem w Luwrze, Wersalu, Luksemburgu, rozsianego po francuskich katedrach, po galerjach, muzeach, pałacach i kościołach Włoch, Belgji i Hiszpanji. Dzięki temu to malarze francuscy– z pośród wczorajszych tacy jak Ingres, Deíacroix, Courbet, Manet, Monet, Pissarro, Degas– z pośród następców tylko co wymienionych tacy jak Cézanne, Renoir, Van Gogh, Gauguin,– wreszcie z pośród współczesnych nam tacy jak Picasso, Matisse, Utrillo, Derain,– byli isą niezrównanymi mistrzami koloru. I pozostaną zapewne jeszcze na długo nauczycielami swych następców bliższych i dalszych, w swej ojczyźnie i całej Europie.
»Rysunek i kolor«– powiedział P. Cézanne w jednym ze swych listów– »nie są bynajmniej czemś od siebie odrębnem. W miarę, jak się maluje, rysuje się także. Im jest koloryt bardziej harmonijny, tem się lepiej uwydatnia rysunek. Kontrasty i wzajemny stosunek tonów– to zarazem tajemnica rysunku i modelowania«.
Te słowa Cézanna odnieść możnaby bez zastrzeżeń do większości najtęższych współczesnych majstrów malarstwa francuskiego i zdążającego za niem krok w krok malarstwa europejskiego. A więc nic się w istocie nie zmieniło? Zmieniło się niejedno,- ale kolor, ten najistotniejszy sens malarskiej sztuki, wyszedł z niedawnej burzy w sztuce obronną ręką, a Cézanne i cudowny kolorysta Renoir są wciąż prorokami dla elity malarstwa europejskiego.
Wszak to o Renoirze powiedział subtelny krytyk Waldemar Georges: A. Renoir– to najbardziej autentyczny malarz, dla którego wszelkie zjawiska przyrody są pretekstem do kolorystycznych warjacyj. Jest on tym, co nie tłumaczy, nie interpretuje, ale stwarza na nowo.
Dzisiejsze malarstwo różni się od wczorajszego, impresjonistycznego, przedewszystkiem tern, że zapewniło sobie zupełną autonomję, swobodę w operowaniu barwą. Nieskrępowane postulatem przedmiotowej prawdy, która obowiązywała impresjonistów, stwarzać może świadomie, celowo i swobodnie, akordy i symfonje barwne, które tylko podświadomie i przypadkowo rozsiewali po swych dziełach najwięksi impresjoniści. Oddalając się od przedmiotowej prawdy, od otaczającej nas, namacalnej rzeczywistości, zbliża się tem samem malarstwo dzisiejsze do tych sztuk i dziedzin ludzkiej twórczości, których prawa tworzy i dyktuje nie przyroda i przypadkowa rzeczywistość, lecz porządkująca, twórcza myśli wola człowieka. Z pełnem też uprawnieniem mógł rzec Henryk Matisse o swem malarstwie: »Zestosunkowanie wszystkich tonów dać musi żywy akord kolorów, harmonję analogiczną do harmonji w kompozycji muzycznej«.
Nie ma tu już mowy o jakiejkolwiek przypadkowej prawdzie rzeczowej, ale wyłącznie o prawdzie artystycznej, tej, dla której jedynem prawem jest talent, a jedyną prawdą jest : »ustosunkowanie tonów barwnych– dla stworzenia harmonji«,-- a wcale nie dla odtworzenia danej prawdy realnej, ani też dla zainscenizowania tej lub innej fabuły (treści).
* * *
A malarstwo polskie? W czołowem malarstwie polskiem, w którem w ciągu kilku ostatnich lat dziesiątków dokonał się wreszcie spóźniony odwrót od romantyzmu treści, panuje jeszcze wciąż zakorzeniony mocno kult prawdy realnej i lęk przed przezwyciężeniem podmiotowości, którą wcześnie przezwyciężyło, idąc drogą wskazaną przez Cézanne'a, nawet umiarkowane centrum, a zarazem czoło dzisiejszego malarstwa francuskiego (Picasso, Matisse, LItrill, Derain i t. d.). We współczesnem malarstwie polskiem czczoną jest jeszcze wciąż jedna prawda i jedna rzeczywistość, jakkolwiek to właśnie polska myśl trudziła się lat temu kilka nad teoretycznem rozwiązaniem i sformułowaniem zagadnienia jej wielości. A choć jego skrzydło lewe, w osobach kilku luzem obecnie chodzących kubistów i formistów, usiłuje od lat szeregu odświeżyć, ożywić i zbliżyć do rewolucyjnych prądów Zachodu tę jednostajną atmosferę już wyraźnego przesytu, uwiądu i nudy, to jednak wskutek braku wśród naszych lewicowców mocnej indywidualności artystycznej, takiej, jaką był już w pierwszym okresie swego rozkwitu Picasso w malarstwie francuskiem, nie można było zauważyć, poważniejszej zmiany ogólnego stanu polskiego malarstwa. Niepodobna bowiem zaliczyć do szczupłego grona wspomnianych tylko co naszych lewicowców dzisiejszego Zbigniewa Pronaszkę, jakkolwiek był on wśród nich postacią przodującą jeszcze kilka lat temu i jakkolwiek nie zaliczy go chyba i dzisiaj nikt do prawicy w polskiem malarstwie.
Zbigniew Pronaszko byli już w owem rewolucyjnem gronie młodych indywidualnością malarską niewątpliwie najmocniejszą. Ale też może właśnie dlatego nie dał się jego ruchliwy, o silném emocjalnem napięciu talent malarski wprząc na służbę takiej czy innej formuły lub szkoły. Wypadł więc z grona formistów po kilku spędzonych wśród nich burzliwych latach, aby odtąd szukać własnej drogi, odnaleźć samego siebie i wysłużyć sobie zato u lewicowców opinję »wstecznika« i »wiarołomcy«, u prawicowców zaś opinję malarza »bez wyraźnie określonego oblicza i kręcącej się za wiatrem chorągiewki«.– Nic bardziej niesprawiedliwego i krzywdzącego, jak takie sądy o Zbigniewie Pronaszce : Zmienność, którą mu wielu stawia do dziś jako zarzut, była u tego szczerego artysty właśnie wielką i oczywistą cnotą, była okresem koniecznej nauki i poszukiwań własnej prawdy artystycznej. Jeżeli zmienność ta bywała też niekiedy błądzeniem, to tern, które jednostkę prawdziwie wzbogaca, tak samo jak życie pełne wędrówek, błądzeń i przygód. Jest też dowodem niepowszedniej żywotności i wrażliwości i świadczyć może tylko o niespokojnvm temperamencie poszukiwacza.
Nie łatwą jest sprawą dla współczesnego artysty odnaleźć samego siebie w tym gęstym lesie szkół, kierunków, formuł i formułek, który się nazywa europejską sztuką, i wytrzebić tu sobie własną, choćby wąską ścieżynę. Natomiast jakżeż łatwo nie odnaleść siebie nigdy i do końca życia pozostać tylko cieniem, tylko echem ! A jednak– i pomimo to– wydeptane przez tłumy gościńce myśli i twórczości ludzkiej zadawalniają– na szczęście– nie wszystkich. Byli, są i znajdą się zawsze wśród nas typy niespokojnych i upartych poszukiwaczy skarbu, których pociąga osobliwie labirynt najmniej uczęszczanych i karkołomnych ścieżek. Prawda : wielu z nich nie znajduje nigdy wyjścia z labiryntu samych tylko prób i odmiennych co dnia formuł. Ale są też tacy, nieliczni, którzy wychodzą zwycięsko z okresu poszukiwań i prób, wzbogaceni poznaniem i stają się odtąd drogowskazami dla następców.
Do tych ostatnich śmiem zaliczyć Zbigniewa Pronaszkę, zwłaszcza w obecnej fazie jego malarskiej twórczości.
Zbigniew Pronaszko, jak ogromna większość współczesnych artystów polskich, którzy już osiągnęli pełnię męskich lat, wyszedł z impresjonizmu. Ale już wcześnie, bo w Akademji Krakowskiej, która była jego jedyną szkołą, odczuwać począł głód formy zdecydowanej, potrzebę jasnego i mocnego rusztowania w obrazie. Głód ten rozbudził w nim zapewne wpływ Jacka Malczewskiego, którego był uczniem, a który uczniom swym wskazywał na malarstwo Ingres'a, jako na wzór, i drogę do wielkiej sztuki, obrzydzał im, ile tylko mógł, brak formy u impresjonistów i zwalczał przemożny w owym czasie w Akademji Krakowskiej wpływ impresjonisty profesora Jana Stanisławskiego,– chociaż i sam on jako typowy przedstawiciel romantyzmu treści, niemało wobec zadań formy w obrazie nagrzeszył.
Okres buntu przeciwko nakazom impresjonistycznej formuły przeżył Zbigniew Pronaszko wkrótce po wyjściu z Akademji, w latach 1912=3. Doprowadziły go do niego studja nad linją, nad elementami stylów, gotykiem i barokiem, i praca rzeźbiarska, którą w owym czasie narówni z malarstwem uprawiał. W okresie tym poczyna brać udział w wystawach. Pierwsze dzieła, z któremi wystąpił publicznie w Krakowie, to portret Cezarego Jellenty i cykl kompozycji pt. »Rybitwi pańscy«. Pierwsze z tych dzieł zaginęło w czasie wojny światowej, drugie zniszczył później sam artysta.
Wybuch wojny światowej w roku 1914. zmusza Pronaszkę do wyrzeczenia się na lat kilka farb olejnych i płótna i ograniczenia się do ołówka i pióra. Przedostające się w tym czasie do Polski z Zachodu– poprzez fronty, kolczaste druty i zagrody z ognia– nowe rewolucyjne ideje, jak kubizm, formizm, ekspresjonizm, oddziaływają na twórczość Z. Pronaszki podniecająco i zapładniająco. Zrywa już ostatecznie z impresjonizmem i tworzy tuż po wojnie wraz z kilkunastu podobnie myślącymi pierwszą w Polsce już niepodległej grupę formistów.
W rozwoju talentu Pronaszki był to okres ogromnie ważny, chociaż tylko przejściowy, okres burzenia starych bogów i uwielbienia nowych. Zarazem był to okres dojrzewania talentu, opanowywania środków technicznych i wypracowywania sobie formy. Wprawdzie nowi bogowie często zmieniali się na ołtarzach i spadali raz po raz z piedestałów, jak bohaterowie na scenie teatru marjonetek, lecz talent artysty nie tylko nic na tem nie ucierpiał, ale owszem wzbogacił się doświadczeniem i wiedzą. Nawet w tym okresie konstruktywistycznych eksperymentów i tem samem odejścia od koloru, Z. Pronaszko nie przestał być ani na chwilę malarzem. Pociągała go wciąż, choć w danym czasie może raczej instynktownie niż świadomie barwa i światło.
Dzięki temu od zagadnień tych nie odszedł nigdy tak daleko, jak większość członków jego grupy. W obrazach Z. Pronaszki z tego okresu (»Studjum kobiety w niebieskiej sukni na szarym tle«, »Portret p. I. Solskiej«, kompozycja wyobrażająca pięć kobiet, siedzących na łące pod drzewem) kolor odgrywa rolę niemal jednoznaczną z zagadnieniem linji i konstrukcji w obrazie, choć nie ulega kwestji, że sam artysta tego mu znaczenia nie wyznaczał, ale zgóry ograniczyć go usiłował tylko do podkreślenia rytmiczności zamkniętych linją płaszczyzn i w ten sposób do oddziaływania czysto dekoracyjnego. Kolorytu obrazów Z. Pronaszki z tego okresu nie można nazwać co do skali bogatym, tem mniej głębokim. Lecz że używał najchętniej tonów czystych i kontrastowych, więc osiągał często rezultat więcej od zamierzonego kolorystyczny. W okresie tym zajmuje Z. Pronaszkę przedewszystkiem linja i sili się on o zdobycie zdecydowanie mocnego i doskonale w sobie zamkniętego konturu.
Dążenie to możnaby przypisać przejściowym wpływom sztuki St. Wyspiańskiego, a zwłaszcza z pierwszego okresu jego twórczości. Ale tak jak Żak, i Z. Pronaszko na tym etapie rozwoju nie stanie. W dalszym ich drogi już się zupełnie rozbiegają : Zak pozostanie jednak do końca życia poetą-romantykiem, jak Wyspiański– jak Prerafaelici angielscy, lub jak Puvis de Chavannes– gdy Z. Pronaszkę pociągną dalej już czysto malarskie wartości i cele, wobec których treść odgrywa rolę podrzędną. Jest to trzecia i ostatnia dotąd faza rozwoju Z. Pronaszki.
W tej trzeciej fazie Z. Pronaszko odbiegł na pozór zupełnie od formizmu, to znaczy, odbiegł od tego, co w dzisiejszym formizmie stało się już rutyną, szablonem,- nieodbiegł jednakże od naczelnego żądania, jakie wysunął formizm, lub raczej– jakie uświadomił współczesnemu malarstwu formizm t. j. od żądania konstrukcji w obrazie. Tylko Zbigniew Pronaszko, jako malarz z krwi i kości, postawił sobie za zadanie budowanie tego świata własnego, jakim jest dla malarza obraz, z elementów barwy, traktowanie go jako oryginalnej symfonji barwnej, bez zwracania przy tem specjalnej uwagi na treść. Treść obrazu jest dla Z. Pronaszki rzeczą nieistotną, przypadkową, i obojętną. Zasadniczą sprawą w obrazie jest kolor, kompozycja zbudowana z kilku barwnych elementów, tonów, w której pierwsza lepsza realistyczna treść gra rolę tylko koniecznej koncesji dla oczów widza, gdyż potrafi on zrozumieć wartość barwy tylko w związku ze znanym sobie, realnym kształtem i zjawiskiem. Jest to ta sama droga i to samo stanowisko, które zajmuje tak zwany neoimpresjonizm we współczesnem malarstwie francuskiem. Dany realny przedmiot czy też zjawisko ze swą barwą rzeczywistą służy tylko jako asumpt, pobudka– do wysnucia symfonji barw, już niezależnej od niego, a zależnej jedynie od woli, talentu i wiedzy artysty. Z. Pronaszkę zaprowadziło na drogę tę zbliżenie się do starych mistrzów światła i barwy: do Pycjana, Rembrandta, do malarstwa holenderskiego zw. XVII, z nowszych zaś do Cćzanna, Lltrilla i Matissa. Przejście przez kubizm, z jego deformacją i głęboką analizą formy i kult dla starych majstrów pozwoliły mu rozwinąć w sobie poszanowanie formy w obrazie i głębokie jej poczucie, pomimo fanatycznego uwielbienia koloru, i nauczyły go traktować obraz, jako w sobie zamknięty, odrębny, dla siebie istniejący świat na płaszczyźnie, zbudowany ze skoordynowanych symfonicznie elementów barwy, światła i cienia.
Od Cezanna przejął też Z. Pronaszko zasadę rysowania kolorem, przyczem chętnie posługuje się szpachtlą.
Ten trzeci, dotąd ostatni okres rozwoju talentu Zbigniewa Pronaszki obejmuje pracę jego z kilku ostatnich lat. W okresie tym tworzy on z roku na rok coraz dojrzalsze, coraz pełniejszą świadomością środków i głębszą wiedzą nacechowane dzieła. Zwłaszcza prace z ostatnich dwóch lat zapewniają mu już dziś niewątpliwie jedno z pierwszych miejsc we współczesnem malarstwie polskiem.
Gdy się rozpatrzymy w dorobku malarskim Z. Pronaszki z tego okresu, to zwrócić musi naszą uwagę zdumiewający upór, z jakim Pronaszko rozwiązać usiłuje interesujące go w danej chwili zagadnienie. Bywa to zawsze zagadnienie kolorystyczne. Ale od danego zagadnienia nie przechodzi on łatwo i bezpośrednio do drugiego, lecz przeprowadza je zazwyczaj na szeregu płócien, w którym każdy obraz następny jest kolorystyczną warjacją poprzedniego. I tak wychodzą w pewnym momencie i w danym obrazie z tonów żółtych, o tendencjach zielonawo- żółciowych, <np. akty kobiet, siedzących na zielonych fotelach z roku ig?6>, przechodzi w obrazach następnych do tonów ciepłych, pomarańczowo-żółtych i złocistych, Tycjanowskich, by zapanować w końcu nad całą bogatą gammą, nad całym światem tonów żółtych, żółto-zielonych, żółto-różowych, żółto-czerwonych, o mocném, gorącem natężeniu, jak np. w znanym portrecie damy w czerwonej sukni z rudą wichrowatą czupryną io prześlicznie wymodelowanych rękach, albo w »Portrecie p. M. w sukni zielonej«, również rudowłosej i o żółtawo- różowej karnacji ciała, przy jasno-bronzowem tle obrazu.
Od tonów żółtych przechodzi następnie do tonów bronzowych i tworzy znów szereg symfonij o lejtmotywie złocisto-bronzowym w przeróżnem natężeniu i zestawieniu, jak »Studjum dziewczynki«, »Szachistów«, »Popijawę«, szereg martwych natur ze skrzypcami, podwójny akt kobiecy.
Koroną dotyczasowej twórczości Z. Pronaszki są niewątpliwie obrazy, wystawione w czerwcu r. 1928 w Towarz. Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, zwłaszcza »Gitarzystka«, »Portret mężczyzny w cylindrze« i »Martwa natura ze skrzypcami«, dzieła zniewalające tak przez wiedzę i uczciwość środkow technicznych jak i przez wysoki poziom artystyczny.
PRZECŁAW SMOLIK