IVAN MESTROVIC

Pozornie są narodowe,- właściwie tylko nazwa tematu. Ale te kolosy pełne dynamiki, polotu, woli i swobody, nie są tylko przedstawicielami protestu i nieuległości jednej rasy,- jest w nich ogólna prometejska klątwa i protest i walka nietylko z ludźmi, ale i z bogami. Pojmując wszystko wzniośle i tragicznie, Mestrovic i w kosowskim micie, gdzie miał przedstawić wolę i jej przejawy, wolę jednej rasy w związku z jej tragizmem i jej ideałami – przedstawił raczej ogólnoludzką wolę i nieuległość, niż wolę i nieuległość jednej rasy. W tych przejawach mamy cały szereg cech charakterystycznych dla naszego dinara skiego człowieka, który tu zresztą i jedynie służył za wzór, ale ten dinarski człowiek tchnie ogólnym protestem i klątwą i szerokiem odczuciem wolności o charakterze ogólnoludzkiej walki. I kiedy w Kosowskim Chramie porwał się, by przedstawić jeden fragment naszej historji, właściwie przedstawił pewien tragiczny i bohaterski stan ducha ludzkiego. Cech narodowych jest bardzo mało. Może w całym tym obrazie Bałkanu jest i jego ogólna historja, zwłaszcza jego gigantyczne zapasy między Wschodem i Zachodem, ale zasadniczym tematem jest człowiek o ogólnym charakterze, wyrażający swą wolę w kierunku swobody, protestu i klątwy. W Kosoivshim Chramie (o wiele wybitniej, niż we fragmentach), w ostatecznem rozwiązywaniu planów i zagadnień, Mestrovióa zasadnicza skłonność do mistyki i wzniosłości wybija się ponad wszystko inne. Jak to już zaznaczaliśmy, Mestrovié idzie do ostatecznych granic zjawisk. I chociaż zasadniczo miał przedstawić wolę, jako główny motor swej koncepcji, a dla rozwiązania jej zwykle znajduje się jakieś realnoludzkie wyjście – Mestrovié, wyolbrzymiwszy tę wolę aż do znaczenia ogólnoludzkiego, nadał jej charakter łatalistyczny, i w ten sposób i ją spowił atmosferą mistyki. Poprzez Chram, jako architektonikę i poprzez jedną część rzeźb, idzie się jakby wśród brzemiennej grozą i przeznaczeniem atmosfery: karjatydy, które dźwigają dziwy/ losu i przeznaczenia, chmurne i ciężkie, i Wielki Sfinks, w którego oczach wszystkie czasy i przestrzenie sprowadzają się do jednej bolesnej marności nad marnościami. 

Stąd konstruktywna monumentalność Mestrovióa. Nie może zmienić granic ciała, nie może rozciągnąć form ciała. Jest w nich skrępowany, jak w więzieniu. Ma do rozporządzenia tylko ciało ludzkie, a dla wypowiedzenia się tektonicznego tylko pionowe i poziome masy. Kompozytor»muzyk, by/ móc się wyrazić monumentalnie, ma do rozporządzenia djatoniczną skalę, która ma bogate kombinacje, i moc instrumentów. Rzeźbiarz i budowniczy, szczególnie rzeźbiarz, skrępowani są materjałem. Mestrovié jednak nie boi się wyjść z granic normalności na drogi ponad normalność. I nigdy, albo bardzo rzadko wywołuje zastrzeżenia. Nieraz wvdaje się, że już dosięgnął ostatecznej granicy, w Chrystusie i w Marhu, że cała konstrukcja zawali się pod niecelowością i nienaturalnością, a jednak i na tych zawrotnych wyżynach, siłą rzeczywiście widzianej wizji, szczęśliwie wywiązuje się z zadania i daje ludzkie i naturalne rozwiązanie. I tak, jak umie naturę uzupełnić nie zmieniając jej, tak samo umie nienaruszyć jej, odejmując. Ponieważ monumentalność wymaga tego. Z jednej strony dodaje, z drugiej odejmuje i, wreszcie z trzeciej – i to najczęściej – zmienia. Kiedy atlanta»karjatydę sprowadza do filaru <w Mauzoleum), kiedy Marha wyolbrzymia w tytana, kiedy Mojżesza i Chrystusa <na Górze Ofiarnej, Chrystus na krzyżu) zmienia z gruntu, zaledwie trzymając się form ludzkich, – tworzy konstrukcję, która całkowicie opiera się na destrukcji i rekonstrukcji ludzkich aktów. W sposób twórczy, na podstawie przyrody, podporządkowuje, zmienia i rozmieszcza wartości, a w niektórych wypadkach ośmiela się nawet transponować wartości i stwarzać nowe istoty. I na tem polega prawdziwa twórczość: stwarzać nowe formy na podstawie danych, z form, które są do rozporządzenia, brać to, co najistotniejsze, najlepsze, najcharakterystyczniejsze, wszystko to ożywić i natchnąć duchem będącym w stanie ekstazy, najwyższego napięcia, najszczytniejszych aspiracji. To wszystko wpłynęło, że Mestrovié intuicyjnie, by się jak najlepiej wyrazić, musiał rozciągnąć ludzkie formy do rozmiarów tytanicznych, musiał, że się tak wyrazimy, »rozwalić« je siłą. Mestrovié musiał ująć w formę mityczną i monumentalną napięcie i siłę, którą miał przedstawić,- podobnie jak i pieśń ludowa, kiedy miała przedstawić i realne napięcie i siłę w ludzki sposób. A jednak charakter ludzki i przyrodzony został przeważnie zachowany, ale »figuratywnie«, jako analogja. Wzniosłość zresztą i tragizm tylko monumentalnie mogą być wyrażone. Za pomocą czysto ludzkich fizycznych możliwości trudno jest rozwinąć te zawiłe emocjonalne stany, w których duch ludzki jest tak daleki od ciała, że wszelka łączność jest już dawno zerwana,- a tymczasem wyrazić to można tylko przez ciało i zapomocą ciała. W tym wypadku, kategoryczny postulat wyrazu wymaga, by duch zniżył się ku ciału, a ciało wzniosło się ku duchowi. W ten sposób, poszukiwanie wyrazu, jak najodpowiedniejszego wyrazu, prowadzi niezawodnie do monumentalności.

I wtedy monumentalność jest spontaniczna i poczucie realności nie buntuje się przeciw niej. My na to potęgowanie człowieka nietylko nie reagujemy krytycznie, nietylko nie znajdujemy, żeby nas wzrokowo raziło, ale przeciwnie, ponieważ znamy napięcie ducha, pod władzą którego znajduje się ciałoi materjał, znajdujemy, że to podkreślanie i wyolbrzymienie zupełnie jest zgodne z tern, co my czujemy i myślimy o duchu w tym materjale. I tak, monumentalność Mestrovióa tak, jak monumentalność pieśni ludowych, indyjskich, asyryjskich i egipskich świątyń i greckich tragedji, zupełnie jest odpowiednia i na miejscu. I nie przeszła, – co jest charakterystyczne dla wszystkich naprawdę wielkich dzieł – tej trudnej granicy, której mało kto umie nie przekroczyć, a za którą pocisk wraca w głowę tego, który go wysłał a łuk pęka. Mestrovic genjalnie uniknął granicy: wzniosłe-śmieszne, tragiczne-brzydkie. Jego formy są często bardzo śmiałe, jego pociągnięcia nieprawdopodobnie zuchwałe, zmiany częste, i to zasadnicze,- ale wszystko to ze względu na natchnienie, które wchodzi w grę, i teren, na którym artysta się obraca, jest bezwzględnie potrzebne i rzadko kiedy jest to puste, albo zawierające mniej treści, niż potrzeba. Kiedy się zmęczy, zdarza mu się czasami »dodać« jakąś formę niepotrzebną i uderzyć po materjale ruchem, który może nie jest nieodzowny, ale i to wszystko w całości, choćby, jako element dekoracyjny, pokazuje nam »jak po królewsku należy i trzeba«. 

To spontaniczne poczucie monumentalności u prawdziwych artystów prowadzi do uproszczenia i stylizacji wyrazu, tak, jak u mniej wybitnych wodzi do koronkowego, werbalnego, zwykłego fotograficznego realizmu, gromadzenia wszystkich szczegółów. Mestrovió upraszcza wyraz i upraszczając go, stylizuje. Oczywiście w twórczy sposób. We wszystkiem szuka on tego, co w objekcie przedstawianym jest najistotniejsze, co stanowi jego treść, jego główną arterję – odważnie wszystko pozostałe odrzucając, i niemiłosiernie druzgocąc. Wszystko natychmiast sprowadza do najistotniejszych cech, upraszczając i stylizując. W jego ujęciu całokształt zjawisk ludzkich przedstawia się nam w całej swojej wielkości. Mestrovica stylizacja i upraszczanie, wręcz przeciwnie do upraszczania, które pochodzi z prymitywności poglądów, wypływa z dojrzałego i głębokiego poglądu na zagadnienia. O ile w początkach sztuki stylizacja wynika z nieumiejętności technicznej i prymitywnego widzenia i ujmowania danej rzeczy czy zjawiska, tu u wielkich artystów kontroluje się i krytykuje przyrodę, dokonywa się wyboru zjawisk i rzeczy, a tem samem wyboru szczegółów, selekcjonuje się i podporządkowuje wartości dane. W ten sposób w sztuce i człowiek i przyroda i zjawisko pojawiają się w swojem najlepszem wydaniu, w swoim najistotniejszym wyrazie, i w swoim prawdziwym charakterze. Mestrovic jest w tem znaczeniu naprawdę wielkim artystą. Jego śmiałość zadziwia, i jego »przerabianie« przyrody – to cała twórczość. On skraca, przedłuża, dodaje, odejmuje, upraszcza, podkreśla <i to jak wiele), dokonywa najniebezpieczniejszych transpozycyj (w Wielkim Sfinksie np.), i doprowadza, na pierwszy rzut oka i patrząc tylko logicznie, do niecelowości i nienaturalności; rozwija do ostatecznych granic możliwości <i dalej) daną charakterystyczność (Chrystus na Krzyżu, Modlitwa na Górze Oliwnej), pogłębia i u wypukła (Srdzia Marko}, aż prawie do rozdwojenia objektu. Ale prawie zawsze w imię Boga i Ducha Świętego, niemożliwości zostają wspaniale rozwiązane, nienaturalności – logiczne i racjonalne nienaturalności – opromienione emocją i fantazją tak, że zupełnie wydają się naturalne, a nad wszystkiem góruje straszliwa wola i intuicja Mestrovióa, każąca nam wierzyć, że to wszystko tak musi być. Pomimo, że on, jako prawdziwie wielki artysta ma prawo do ryzykownych eksperymentów, co się tyczy wyboru materjału i wyrazu, – jest w jego twórczości czysta i prawa »linja życia«, która charakteryzuje wielkie dzieła. Tak, jak sprowadza daną formę do tego, co jest w niej podstawowe i najistotniejsze, tak samo, iwłaśnie dlatego, i ten wyraz życia, który przedstawia, podany jest za pomocą najbardziej zasadniczych i najżywotniejszych właściwości. Dokonywując wyboru danego tematu, Mestrovió, jak przystało wielkiemu artyście, który potrafi w wyrazie dać życie, dokonywa tego wyboru z taką kontrolą i taką wybrednością, że skutkiem tego otrzymujemy w artystycznym wyrazie »korzeń życia«, albo jego »kwadrat«, nadżycie, przyszła forma, być może. Tak trzeba rozumieć jego stylizację i jego upraszczanie widzianych rzeczy i zjawisk. Są dwa rodzaje upraszczania: jedno upraszczanie spowodowane tern, że się objektu nie widzi dokładnie, albo jeżeli się i widzi, nie posiada się możności i umiejętności wyrażenią się, i drugi rodzaj wypływający z tego, że w danym objekcie widzi się tylko najistotniejsze i najcharakterystvczniejsze momenty i tylko je się przedstawia. To pierwsze upraszczanie, to droga do realności. To drugie – to dawno już przebyta droga do realności i w pełni dążenie do nadrealności rzeczy i zjawisk.

Stąd w masie szczegółów zachodzi u Mestrovióa wypadek nietylko upraszczania. W Kosowskich bohaterach, w Królewiczu Marku, w Kosowskiej Dziewczynie, i tak dalej, całe szeregi drżących klawiatur mięśni, żył i kości, swoją wyrazistością wskazują raczej na złożoność a nawet werbalizm, niż na uproszczenie,- wszystko to, naturalnie, na pierwszy rzut oka. Bo, przy bardziej szczegółowej analizie, ta złożoność okazuje się uproszczoną nadrealnością. To jest już upraszczanie »tamtego królestwa«. W reljefie Kosowskiej Dziewczyny, w figurze Rannego, wspaniale zostaje przekroczona złożona realność i dana, w uproszczony sposób, nadrealność. Na tej drodze, tylko w innym kierunku, pełno jest wspaniałych triumfów w cyklu o Chrystusie. Tu jest, że się tak wyrazimy, ascetyzacja wyrazu, formy i ruchu,- a w sensie materiału, męczeństwo, wymizerowanie. I tak nadrealność w znaczeniu siły, mocy, woli i potencji życia, jest realnością z tei strony grobu,- tutaj mamy nadrealność grobu i wszystkiego z tamtej strony grobu, życie duchowe, rzeczy i zjawiska, które się widzialnie nie dzieją, a trzeba je widzialnie przedstawić. Jak tam, tak i tutaj, Mestrovic intuicyjnie dał – naturalnie wciąż w związku z realnością – swoją twórczą nadrealność. Objekt)’ zostały w monumentalny sposób zderealizowane, a jednak pełne prawdziwej życiowej linji,- materjał został w pełnej mierze uduchowiony, uwolniony z grecko-rzymskiej i renesansowej zmysłowości. W tem znaczeniu Mestrovic, w cyklu o Chrystusie, osiągnął najwyższy poziom. Pod względem religijnym, nie wiem, czy się kto szczytnie! wyraził. Tylko u Michała Anioła w Opłakiwaniu Chrystusa <S. Maria del Fiore, Florencja>, została osiągnięta podobna wzniosłość wyrazu. 

Bezmała, cała twórczość Mestrovióa wyraziła się w tym kierunku. Kiedy się religję rozumie w tem najszerszem znaczeniu, obejmującem wogóle wszelką wiarę i wierzenie, wówczas i kosowskie fragmenty, a Chram szczególnie, wchodzą w ten rodzaj wyrazu Mestrovióa. Wypowiadanie się wszystkich najpotężniejszych sztuk wszystkich wieków – prawie bez wyjątku – szło w kierunku religijnym. I przedchrześcijańska i pochrześcijańska sztuka, za główny temat miała religję. Wogóle niema rasy, w której skoncentrowanie sztuki nie byłoby religijne. »Tamten świat«, życie pozagrobowe, związek z bogami, stwarzanie na ziemi nieba, zniżanie go do ziemi... – stanowiło od prawieków centrum ludzkich zainteresowań. Wszystko, co największego zbudowano, wyrzeźbiono, napisano, namalowano, skomponowano, zostało stworzone pod znakiem i w imię religji. Chrześcijański mit w tym sensie najszczytniej i najwspanialej się wyraził. Już prawie dwa tysiące lat, jak artystyczna twórczość w swoich najwyższych przejawach architektonicznych, rzeźbiarskich, malarskich, muzycznych i werbalnych prawie wyłącznie stamtąd czerpie temat. Każdy moment tej wielkiej historji o Chrystusie wyrażony został poprzez wszystkie wieki na niezliczoną ilość sposobów, i za pomocą całej masy form. Jeżeli się gdzie miało wypowiedzieć »ostatnie słowo« i wypowiedziało, to tylko w tym sensie. I wypowiedziane zostało przez największe duchy ludzkości. Skończenie klasyczne dzieła, jak Pismo Św., Naśladowanie Chrystusa, Mistyczne miłości św. Franciszka z Assyżu, Boska Komedja,- Św. Zofja, Graćanica (klasztor w południowej Serbji), Bazylika św. Piotra, Katedry’ kolońska, w Reims i św. Bazylego, mauzolea (Medvcyuszów – Michała Anioła, Mestrovióa w Cawtacie, ( jalli Píacvdv w Rawennie),- kompozycje Bacha, Handla, Beethovena, ruskie cerkiewne śpiewy,- – te skończenie klasyczne wvrazy ludzkiej artystycznej twórczości powstały z legendy, mitu i prawdy o Chrystusie. I Mestrovió, naturalnie, wyraził swoją twórczość w tym przedmiocie. I to w historycznym momencie, kiedy się nikt już na ten temat nie odważał, bowiem najwięksi artyści rozwiązywali go już na wszelkie możliwe sposoby i prawie wyczerpali.

Po wszystkich wpaść na myśl, żeby znowu wypowiedzieć się o Chrystusie, mógł tylko Słowianin. On to na ten temat ww. XlX=tym mówił wiele i oryginalnie (Sołowjew, Tołstoj, Dostojewski, Mereżkowski i inni>. I choć ten teren eksploatowały najwyższe umysły wszystkich ras i wspaniałe rozwiązanie pod względem wyrazu artystycznego dały narody romańskie, Słowianin nadszedł, by pod innym kątem spojrzeć na przedmiot. On nawrócił do pra=chrześcijaństwa, do »pierwszego chrześcijaństwa«, do chrześcijaństwa w powijakach, i kiedy zaczynało chodzić, – i dał rzeczy pierwotne, świeże, ze źródła. Mestrovic przyszedł, jako Słowianin, ale, jako Słowianin, który obejmował »cały krąg zagadnień«: religijno^ogólne, religijno=chrześcijańskie, religijno-rasowe. Jego historja Chrystusa w drzewie, w myśl tego, jest wielkiem dziełem. Chrystus jego wznosi się ponad rasowe koncepcje, jest ogólnoludzki, ogólnoświatowy. Chrystus gotycki i romański, jak również bizantyjski i ruski, pełen jest właściwości i cech poszczególnych tych ras. Nawet większe arcydzieła w tym kierunku nie są wyzwolone ze swoich ras: germańskie Madonny (Pieta tegerneska – Berlin, hedelfingska – Stutgart, badeńska – Berlin, w Goslarze, i tak dalej) są czystemi Germankami, podczas kiedy w romańskich Pietach, a nawet iu Michała Anioła, wpływ rasy odzwierciedla się w przedstawianiu Chrystusa za bardzo po męsku, zmysłowo i zdrowo. II Bizantyńczyków jest on zbyt ziemski, pompatyczny, i w służbie państwa,niema w nim tego wielkiego duchowego wzniesienia się i blasku. Słowianie, szczególnie Rosjanie, i to południowi Rosjanie, jeśli nie przedstawiają Boga i Chrystusa jako despotów lub w służbie państwa – posiadają szerszą religijność i szczęśliwie znaleźli miarę i związek między niebieskiem i ziemskiem, fizycznem i duchowem. Oprócz tego i rasowa świeżość przyczyniła się do łatwiejszego osiągnięcia naiwności »pierwszego widzenia«, i jakiegoś zalęknienia przed zjawiskami, co daje widzianej rzeczy czy zjawisku charakter jasnowidzenia w natchnieniu. Mestrovic, duchowo jest im najbliższy, chociaż zasadniczo jego wizja historji o Chrystusie nosi charakter ogólnoreligijny. 

Jeżeli jego Chrystus i jego dzieje mają jakiś charakter, to napewno słowiański, bałkański, małoazjatycki, jeżeli się oczywiście tej wizji Chrystusa odejmie pantokratyzm. Bo, Mestroviéa Chrystus nie jest despotą i »władcą świata«. On jest ofiarą, miłosierdziem, współczuciem, zbawieniem, pierwotną głęboko filozoficzną ofiarą. Taki jest w drzewie, w materjale, w którym Mestrovió czuje się najlepiej, i najbardziej u siebie. W kamieniu jest Mestrovic cokolwiek romańsko=grecko nastrojony. Sam kamień wymaga okrągłości, jasności. Podczas, kiedy drzewo pozwala iść do ostatecznych możliwości wizji, kamień wymaga kontroli i dyscypliny polotu, i nie dopuszcza wiele »gry«, kamień jest jasny,- on jest nawskroś i tylko plastyczny. Mestroviéa Chrystus w Cawtacie jest zupełnie inny od »drewnianego«. Podczas, kiedy w Opłakiwaniu Chrystusa <Cawtat> zachowało się nieco właściwości charakterystycznych dla jego »drzew«, szczególnie pod względem linearnym i technicznym, w sensie stylizacji i uproszczenia, to w Chrystusie, Madonnie i innych fragment fach (Aniołowie szczególnie) wspólną cechą jest tylko filozofja wyrazu, nic więcej. Z jego nieprawdopodobnej śmiałości w drzewie nie pozostało tu prawie nic. Podczas kiedy tam może poruszać się, kiedy kończą się możliwości i realność, w »pustce«, w najlepszem znaczeniu tego słowa, i metafizyce ciała, – tu gdzie kamień jest mocniejszym panem od niego, jest spokojny i ograniczony, zupełnie związany możliwościami kamienia.

Mestroviéa tektonika, rzeźbiarstwo, skulptotektonika to wolne trójwymiarowe przestrzenne twory, które źyją pełnem estetycznem życiem. Te twory są na tyle swobodne i te masy w takim stopniu niezależne od przyrody, od modela, że one tylko od czasu do czasu przyjmują jakieś ludzkie, roślinne czy inne kształty przy*rody. I jeżeli niekiedy są wyrazami tych obiektów, wtedy są raczej symbolicznymi wyrazami, a w rzeczywistości mają swoją przestrzenną abstrakcyjną egzystencję. Karjatydy i Aniołowie, którzy noszą dusze (Mauzoleum) tak, jak i liczne fragmenty z Kosowskiego Chramu, jak i z cyklu o Chrystusie, są nadrealnymi tworami, które mają swą tajemną przestrzenną egzystencję. Mestroviéa twórczość, szczególnie architektoniczna, ma za swój wielki cel pośredniczenie między Bogiem i ludźmi, między niewidzialnem a widzialnem, niebieskiem i ziemskiem, »tą« i »tamtą stroną«,- i z tych przyczyn mając za środek przestrzeń ograniczoną masami, czyli materjał ziemski, a za cel drogę do Boga t. j. nadziemskie, niebieskie, twórczość ta musiała spontanicznie i instynktownie wyjść ze świata objektywnego i przez dany objektywny materjał przejść w subjektywne, duchowe, nadrealne, w swobodną nieskończoność czysto duchowego życia. A jednak, po tych wielkich wzlotach w nadrealność, jakież ludzkie i żywotne wracanie w rzeczywistość! Rytm życia znów jest tuż, krążenie krwi przyrody pulsuje poprzez te wolne masy, i znów wraca się do Boga, przed którym trzeba się korzyć i modlić sie do niego. Naturalnie niezawsze się to Mestroviéowi zupełnie udawało, szczególnie tam, gdzie za wysoko wzlatywał i tracił wszelki kontakt z realnością. Mauzoleum nie przedstawia nic mniej jak śmierć,- wieczną zagadkę, wiecznie rozwiązywaną przez największych ludzi i wiecznie znów zadawaną. Trzeba ją przedstawić, wyrazić ją kategorycznie abstrakcyjną,- i to przestrzennie, widzialnie, za pomocą trzech niewystarczających wymiarów,- przestrzennie i widzialnie dać duszę, która odchodzi z nieba w najabstrakcyjniejszą nieskończoność. Egipcjanie byli tajem*niczy i zamykali się w mroku, by duch mógł spekulować dowoli. Oni nazwali tajemnicę tajemnicą, ale szli daleko. Grecy a za nimi i Rzymianie, opromienili wszystko światłością dnia, i przedstawili boskie jak i ludzkie zbyt jasno i niezbyt trafnie. Wczesne chrześcijaństwo i Bizancjum zatrzymały' się gdzieś na tej drodze między jasnością a tajemniczością i osiągnęły jakieś wyrównanie i równowagę między Bogiem a człowiekiem. Nadchodzi Północ, i ta nawraca do »tajemnicy życia« i śmierci i do »cudów«, ale i tu jasno wyczuwa się dualizm ciałai ducha, materiałui wyrazu: w gotyku – więcej ducha, w romanizmie – więcej ciała. Jedni idą w rozwiązaniu w kierunku podziemno=horyzontalnym, inni w ziemsko*=pionowym, a jeszcze inni kombinują pojedyńcze elementy. Jedni są tajemniczy i okryci mrokiem, sceptyczni i pesymistyczni, drudzy otwarci, wyraźni i optymistyczni, a inni znajdują jakieś szczęśliwe połączenie tych dwu wyrazów. I tu mieści się cała filozofja ze wszystkiemi skalami od »myślę, więc jestem« do "nic nie wiem« i »wszystko jest mar*ność«. W całej tej walce pojęć Wschodu i Zachodu, Północy i Południa, duszy i ciała, śmierci i życia, ziemskiego i niebieskiego, realnego i nadrealnego, – Mestrovié niezatracił się, i potęgą swego genjusza przeszedł poprzez to wszystko i wzniósł się na taką wysokość, skąd wszystko widać najharmonijniej. W Caw'tacie, na granicy gdzie dwa wielkie pojęcia silnie się starły i organicznie przeniknęły, wyrównał i zrównoważył wiele, wiele pojęć, wyraził pewną eklektvczno=syntetyczną myśl jednym tchem i w jednym odlewie. A trzeba wziąć pod uwagę, że obecne stulecie jest stuleciem przemysłowej i handlowej architektury, a nie wysokich religijno»tektonicznych polotów, i że on, rozporządzając tylko skromnymi prywatnymi środkami, dał jednak wielkie dzieło, które nawiązuje kontakt z niebem i jego cudami. Podziwiamy Kaplicę Medyceuszów, i mauzolea Galii Płacydy i Teodoryka, i rzymski Panteon i katakumby, gdzie w tak majestatyczny sposób wyrażona została ludzka myśl o śmierci, i gdzie w nieziemskim spokoju form i mas, linji i barw, można wyczuć wieczną tajemnicę żywota »po tamtej stronie«, ale po Kaplicy Medyceuszów my dopiero na Mawiacie jesteśmy naprawdę »po tamtej stronie« i dopiero w cyklu o Chrystusie wkraczamy w tajemnicze królestwo wiary w wieczność i nieskończoność duszy i ludzi rzeczy i zjawisk. 

Spokojnie i doskonale, prawdziwie po ludzku i prawdziwie po bosku krąży poprzez te masy wieczny duch Wszystkiego i absolut całej skali wszechświata od fizyki do metafizyki. Boża ręka jest w tem. 

Cykl o Chrystusie i Mauzoleum, jak już nadmieniliśmy, to najwyższy lot Ivana Mestrovica,- zwłaszcza cykl o Chrystusie. 

Cykl o Chrystusie obejmuje kilka ważniejszych fragmentów z życia i legendy o Chrystusie: Mojżesza, Świętego Jana Chrzciciela, Salome, Zwiastowanie, Matkę Boską Chrystusa i Samarytankę, Anioły, dwa studja o Matce Boskiej jeszcze dwie Matki Boskie, dwie głowy anielskie, Chrystusa i Magdalenę, Modlitwę na Górze Oliwnej, Chrystusa na Krzyżu, Ecce homo, Kuszenie i Handlarzy w świątyni. 

W poprzednich rozważaniach mieliśmy sposobność napomknąć o wielkości cyklu o Chrystusie, o wielkości tego artystycznego wyrazu, zapomocą którego Mestrovió na szczytniej się wypowiedział. Uduchowienie i nadrealność tych kompozycji są niedoścignione. Mestrovic dał tu tak uduchowione dzieła, że o materjale się zupełnie zapomniało,- niektóre »drzewa«, to czysta muzyka form, linij, zagłębień i wypukleń symetri, stylizacji, i uproszczeń,- szczególnie w Modlitwie na Górze Oliwnej, Piecie (płaskorzeźba), i Zdjęcie z Krzyża. Zwłaszcza Modlitwa, jest wielkiem dziełem. Jest to historja z Ewangelji Marka (Roz. *4, w. 35 – 36) i Ewangelii Łukasza (Roz. 22, w. 41 – 44). U Łukasza jest powiedziane: »... A gdy przyszedł na miejsce, rzekł im: Módlcie się, abyście nie weszli w pokuszenie. A on oddalił się od nich, jakoby mógł zacisnąć kamieniem, a klęknąwszy na kolana, modlił się mówiąc: Ojcze, jeżeli chcesz, przenieś ode mnie ten kielich. A wszakże nie moia wola, ale twoja niechaj się stanie. I ukazał mu się anioł z nieba, posilając go. Abędącw ciężkości, dłużej się modlił. I stał się pot jego jako krople krwie zbiegającej na ziemię...« Poza w modlitwie jest boska: klęcząca postać ascetyczna, o wzniośle zamyślonych oczach, zrękoma jak skrzydła, wzniesionemi ku niebu, a jako tło, uczniowie, którzy, zmęczeni, śpią błogim snem. Poza Chrystusa jest szczególnie trafna: horyzontalno=wertykalna, zgłową uniesioną i pochyloną w tvł, co linji wertykalnej daje pewną falistość, z nogami w pozycji klęczącej, horyzontalnie do wzniesionej pozycji ciała, zrękoma wzniesionemi dokołagłowy w sposób nadający całemu ciału wyraz wzlatywania. Cały ten zachwyt wzniosły (psvchologicznie=emocjonalnie) i wzlot (fizycznie) stoi w wspaniałej harmonji irównowadze ze spokojnemi iuśpionemi, na dalszym planie, figurami uczniów, przeważnie w położeniach horyzontalnych. Ziemskie i niebieskie zostało tu wspaniale rozwiązane: Chrystus z ziemi łączy się z niebem,- On – człowiek, modli się do Boga. Jeżeli gdzie został wyrażony Bóg=Człowiek, to tu napewno bardzo wzniośle. On dosięga nieba, wstępuje w nie, i cały oddaje się Bogu: »Panie«, jak się mówi w Naśladowaniu Jezusa Chrystusa, »do którego wszystko należy na niebie i ziemi, i ja Ci się oddaję na dobrowolną ofiarę, twój jestem zawsze...« I Pieta (pierwsza, znajdująca się teraz w Muzeum Historji Naturalnej w Londynie) jest dziełem mistrzowskiem. Głęboki i ciężki tragizm w pełnym spokoju. »Dokonało się!« już dawno się dokonało. Matka Boska trzyma w objęciach martwego Syna, z którego głowy już duch uleciał, ale jeszcze wciąż otacza ją światłością. Uduchowienie form jest nadzwyczajne. Zapomocą znikomej ilości środków wyrażony jest cały szereg tragicznych wyrazów,- spokojnie, cicho, a wszystko wypełnione treścią. Mestrovic, który, pożarem, często igra »w próżni« i którego zaleta w pogoni za wyrazem ma i swoją wadę, bo potęga wyrazu jest zbyt silna – tu nie zrobił ani o jedno pociągnięcie za wiele, czy za mało. Treścią zasadniczą jest znany figuralny »mistyczny trójkąt«. I zasadnicze ujęcie jest mistyczne. Rozwiązanie jest dane zapomocą kwadratowych i trójkątnych linji i form, podobnie, jak w innych pracach z cyklu Chrystusowego. Romańska okrągłość nie nadaje się do wyrażania tragizmu i mistyki i dlatego romańskie historie o Chrystusie są zbyt pogodne i zmysłowe. Mestrovic zawsze posługiwał się tą »tragiczną linią«. która pochodzi z gór, skał, błyskawic, Asyrji, Egiptu, Rosji i Północy... Jest w tym wyrazie też nieco i tragizmu z: »Bożemój, Bożemój, czemuś mię opuścił?«, wpływ ciałai fizyczności, ibłogości ze słów setnika: »Zaprawdę, człowiek ten był Synem Bożym«, wpływ ducha i boskości. A Matka znów, w niemym, jak, u Michała Anioła, bólu, pełnym spokoju i głębokiego smutku, który graniczy ze wzniosłością, to święta dusza, której serce przeniosło się w ciało Syna. Zdjęć z Krzyża jest pięć powtórzeń: trzy w drzewie, jedno w kamieniu, (Cawtat), i jedno w bronzie, na dzwonie w tamże Mauzoleum. Wykonane w drzewie są najlepsze. I tu władnie ascetyzm i męczeństwo. Mestrovic jasno zrozumiał, że bizantyńsko=słowiańsko=prawosławne przedstawienie sceny Zdjęcia z Krzyża jest bliższe chrześcijaństwu od romańsko=katolickiego, i dlatego zamiast zmysłowo i »okrągło«, pogańsko i jasno, oddal uduchowiono, ascetycznie, boleśnie, tajemniczo. W przeciwieństwie do pojęć grecko=romańskich i zachodnich, które przedstawiały ciało i formę i myślały o zewnętrznem pięknie

Mestrovic przedstawiał ducha i duszę i zapomocą materjainych środków chciał dać pra=chrześcijańskiego i wczesno=chrześcijańskiego Chrystusa : »Moje królestwo nie jest z tego świata«. W Betleem narodził się Duch, który ogarnął świat, i wzniósł się na wyżyny etyki i Mestrovíó miał przedstawić to, co się szczegolnie trudno daje wyrazić, ducha zapomocą ciała. Urodzony między Rzymem a Carogrodem, Zachodem a Wschodem, na terenie największych starć tych dwu antytez, na terenie, gdzie, walcząc ze sobą, wyraziły się silnie śródziemnomorskie właściwości, Mestrovié w tym wypadku bardziej przechylił się ku Wschodowi niż ku Zachodowi, ku Wschodowi, który wypowiadał się mistyką, grozą, duchem wiecznością, abstrakcją, okultyzmem. Wszystkie jego postacie są silnie uduchowione. One są bardziej muzycznemi instrumentami, z których płynie dźwięki harmonja, niż estetycznemi, widzialnemi wyrazami. Wykorzystanie przestrzeni jest, jeżeli się tak możemy wyrazie, prawie czasowe. Lin je się poruszają, idą i giną w przestrzeni a kształty, szczególnie różne »trójkąty«, są czasowo przestrzenne. Nigdzie w rzeczywistości nic nie ustaje. Tak jak w sztuce muzycznej, wszystko jest w ruchu i pulsuje. A co jest najdziwniejsze, sama treść jest spokojna, łagodna, cicha. I jakaż wspaniała kompozycja: djagonalność zasadniczej fígurv (Chrystus) z horyzontalneściami, wertykalnosciami, i »trójkątami«, paralelnością, symetrią i stylizacją! Szczególnie jedna z kompozycji, Zdjęcie z Krzyża, jest w tym sensie pełna spokojnych muzycznych wartości. Zapomocą niewielu wypukłości i zagłębień w drzewie, w nadrealnym spokoju i nadludzkiej ciszy, został przedstawiony Chrystus z dwunastu figurami, w różnych fizycznych i psychologicznych momentach. Chrystus w linji łukowatej w stosunku do pozostałych postaci, jest wcieleniem czystego uduchowienia. Śmiałe pozy, nieoczekiwane pociągnięcia, dziwne załamania i »przemiany«, zadziwiające przeginania i prawie »wykręcania« pewnych linji, (ręce i nogi), przedłużanie i skracanie niektórych form, boskie otwarcia i zamknięcia oczu, jako wyraz wewnętrznych stanów (w czem jest Mestrovió wyjątkowo mocny), śmiało postawione głowy (patrz ostatnia figura z lewej strony) – nadają kompozycji rzadką harmonijność linji. Rzadko kiedy linja tak wspaniale została przeprowadzona. Oprócz Modlitwy na Górze Oliwnej, Piet i Zdjęć z Krzyża, cykl o Chrystusie zawiera jeszcze wiele pierwszorzędnych rzeźb z których najlepsze: Głowa Chrystusa (drzewo), św. Jan Chrzciciel, Błogosfawieni Aniołowie i Chrystus i Magdalena. 

Mauzoleum w Cawtacie, to ból uwieczniony w wapniaku z Braca. Całe Mauzoleum, to obraz śmierci i bólu odtworzony w kamieniu. Poza zasadniczą formą, która jest zbyt jasna, racjonalna i harmonijna, by mogła być zupełnie religijną, a zwłaszcza bolesną, wszystko pozostałe – szczególnie część figuralna i ornamentalna, od aniołów i filarówu wejścia ipłaskorzeźby na wrotach i dzwonie, do Matki Boskiej i św. Rocha, – wszystko to przytłacza tajemnica, smutek, ból, religją, która jest tak bardzo religją śmierci i to powszechnej śmierci, powszechnego rozpadu, że już przestaje być nawet, z wyjątkiem formy, chrześcijańską religją i głosi już nietylko przebaczenie i pokój człowiekowi, ale przebaczenie ogólne, pogańskie, panteistyczne, wszystkiemu i wszystkim. Mauzoleum nie jest religijne w ściślejszem znaczeniu tego słowa, ale jest zato ogólnie, szeroko religijne, i jego powszechna, głęboka, rozległa religijność wznosi się do jednej ogólnej filozofji śmierci. Czerpie ona swe źródłoz tego dinaryzmu, w którym żyło i umierało tyle religji ras i koncepcyj i wszystkie one układały się szerokiemi psychologicznemi, socjalnemi i estetycznemi warstwami po calem tem wybrzeżu, na tektonice i rzeźbiarstwie, jak i na ludziach. Z aniołówfila rówu wejścia, i z bronzowego anioła na szczycie kopuły, spoglądają na Adrjatyk liczne, liczne przedchrześcijańskie i chrześcijańskie epoki. Cały szereg cywilizacyj wyziera spokojnie i smutno i w imię wszystkich bogów,- z tych oczu, które spoglądają tak przenikające w zasadniczej strukturze i rzeźbach, szczególnie w wyrazie całego tematu, wyczuwa się i Wschód i Zachód, i Azję i Europę, i Egipt, i Asyrję, i Grecję, i Rzym. I wszystko to ponuro zadumane, we wszystkiem sceptycyzm. Bo wreszcie, kiedy się wszystko zreasumuje, i pod względem architektonicznym i rzeźbiarskim, to wobec orientacji, jaka tu panuje, orientacji co do śmierci, wpada się nieuchronnie w ciężkie zwątpienie. 

Zasadniczą strukturą jest tu krzyż i ośmiokąt, z łagodnie sklepioną schodkowaną kopułą, a nad nią, również w formie kopuły, dzwonnica, nad którą jako »zakończenie«, anioł w kształcie krzyża. Wszystkie te przestrzenie i masy wypełniają: tympanony, Fryzy, »głowy«, atrjum, główna nawa, trzy kaplice, wrota w bronzie z cudownymi reljefami, wspaniałe stylizowane kolumny w formie aniołów, i figury wewnątrz, Matki Boskiej, Ukrzyżowania, św. Rocha, czterej aniołowie, płaskorzeźba Opłakiwanie Chrystusa, Baranek Boży, sześciu muzykantów, świeczniki i tak dalej. I wszystko to doskonale rozmieszczone.

Cała przestrzeń nadzwyczajnie estetycznie opracowana i wykorzystana. Może i trudno tu modlić się do Boga, i napewno trudno, bo wszystko tu przeszło tak dalece w Piękno, Myśli ogólne uduchowienie, że z religji niewiele zostało,- trudno może i dlatego, że wszystko to daleko odbiegło od architektonicznego szablonu kościoła i modlitwy, i dlatego wreszcie, że wszystko tutaj jest modlitwą do Wszystkiego, myślą o Wszystkiem. Trudno może się tu modlić. Łatwiej zwracać się do Boga po tamtej stronie Adrjatyku, w Rawennie, w Mauzoleum Galii Placydy, nawet w Mauzoleum Teodoryka, z których jedno z cegły i wspaniałych inozajk, drugie o czystej kamiennej strukturze z kopułą z jednego kamienia,- ale na tym brzegu, w Cawta« cie, wznosi się większe dzieło, jedno z największych tego rodzaju w ogóle. Mestrovié obmyślił i przeczuł w kamieniu całą jedną filozofję i całą jedną epopeję. One są jedną wielką chlubą Bałkanu: całą jego syntezą wszystkich możliwych przedchrześcijańskich i pochrześcijańskich wpływów, które przeszły nad Bałkanem w toku jego burzliwej historji. Mauzoleum tworzy jedną zamkniętą całość. Silna indywidualność Mestrovióa architekturę i rzeźby »zcementowała«, jako jedno i jedność,- i materjalnie i duchowo. Rzadko można znaleźć coś tak skończenie całego, jak Mauzoleum. Niektóre fragmenty tej spokojnej harmonji zasługują na szczególną uwagę: Wrota (bronz), Aniołowie niosący dusze, Główny Ołtarz, (Matka Boska, »Baranek Boży«, Zdjęcie Chrystusa z Krzyża, Anioły grające, sufit z »kasetami«), i Anioły«Karjatydy... Wrota mają, i jako temat i jako wyraz, wybitnie rasowy charakter. Głównemi figurami są jugosłowiańscy misjonarze: Święty Cyryl i Metody, Święty Sawa i Grgur Ninski, ojciec głagolicy. W obramowaniu umieszczeni są święci, znaki Zodjaku, a pod nogami apostołów znany svmbol żmii, która owija baranka Wrota mają wprawdzie typ lokalny, ale w zasadniczym wyrazie noszą znamiona szeroko ludz« kie, pełne tradycji, prymitywnych przeczuć czegoś fatalnego i prastarego. One, w sposób symboliczny i bardzo trafny, niezwykle szczęśliwie otwierają ten przybytek. Wrota Ghibertiego w Chrzcielnicy (Florencja), naprzeciw S. Maria del Fiore ze scenami ze Starego testamentu, są doskonałei, pomimo całej aktywności legendy na nich przedstawionej, spokojne są i ciche – ale, w przeciwieństwie do Mestrovidowych, choć tu legenda jest bardziej lokalna i rasowa, one nie otwierają tak cudownie i spokojnie, z taką głębią i fatalizmem, swego przybytku i, kiedy wyjdziecie, nie zamykają za wami. Wrota Ghibertiego, a także Bonanusa (w katedrze w Pizie, naprzeciw dzwonnicy) są bardziej artystyczne (pierwsze szczególnie) i, ze względu na temat, – religijniejsze i bardzo kunsztownie wykonane, ale one nie mają tego filozoficznego i fatalistycznego wyrazu, które powinno mieć wejście, prowadzące nas w nieznaną ograniczną przestrzeń, – a który wrota Mestrovica mają w wysokim stopniu. Bo, wreszcie, trzeba wyrazić Nieznane i Śmierć, coś co jest najbardziej transcedentalne. a w tem jest Mestrovic, jak to stale powtarzamy, mistrzem. Z tych przyczyn i Aniołowie niosący dusze, to wspaniale wyrażone uczucia człowieka w stosunku do Nieznanego i do Śmierci,- tak samo, do pewnego stopnia, i Karjatydy przy wejściu. Spokój i dostojeństwo śmierci charakteryzują te architektoniczno-rzeźbiarskie wyrazy. Już z samego progu widzi się naraz i Anioły-karjatydy i dwa Anioły (z czterech) niosące dusze, i to pierwsze wielkie wrażenie opanowuje i nadaje dominujący charakter całości. Zasadnicze wrażenie, to wrażenie tajemnicy i tajemniczości, głębokiego spokoju i ciszy. Figury u wejścia głoszą mit o duszach, które porzucają ciała i wędrują niebiosami, tą wiekuistą siedzibą tego, co jest jedynie wieczne w ludziach.

W sposób zupełnie uproszczony i z niesłychanym spokojem wznoszą się figury aż do górnej części ciała, gdzie zapomocą rąk, twarzy, i, szczególnie, oczu, oddany jest wyraz pełen uduchowienia, które łączy ciało z duchem, a duch z wiecznością <u karjatyd>, i z tragizmem <u Aniołów niosących dusze> ludzkości i całego świata. Ale we wszystkiem tem niema pesymizmu i żalu, że życie się kończy i że trzeba już odejść. Przeciwnie, filozoficznie i spokojnie spogląda się na daleką drogę, a nawet odczuwa się jakby indyjski wpływ wiary w reinkarnację i w chrześcijańskie zmartwychwstanie. Wydaje się, że człowiek sam jest na jakimś tajemniczym statku, który płynie i unosi w nieznane i nowe sfery. To wrażenie potęgują i otwory świetlane na szczycie kopuły, które tę zamkniętą przestrzeń otwierają i łączą z wszechświatem i oczy Aniołów, które niosą dusze, dają kierunek na dalekie zaświatowe wędrówki. Poprzez dzwon, na którym są wyrażone sceny Zwiastowania, Opłakiwania i Zmartwychwstania, te oczy, szczególnie u dzieci w objęciach matek, prowadzą w nieskonczoność ludzkiego przeznaczenia, tam w »górze«. A tymczasem na Głównym Ołtarzu i w kaplicy z lewej strony odgry wa się główna akcja : Matka Boska, Chrystus na krzyżu. Opłakiwanie przy tragicznym chórze aniołów, które głoszą chwałę i przeznaczenie, podczas kiedy dzwon bije na Zmartwychwstanie, a klęczący na kopule anioł, anioł wszystkich religji, zadziwiony, modląc się do Wszechświata, patrzy w dalekie przestrzenie, gdzie odchodzą jego dusze. I tak kończy się to wielkie dzieło, które mówi o śmierci i duszach, które odeszły na wolność nieznaną. 

Pozostaje niedokończony Kosowski Chram; niedokończony przez Mestrovióa, i niezaczęty, ku wielkiej naszej hańbie, przez nas. 

Nasza doniosła kosowska tragedja, wyrażona w tak wielki sposób przez naszą poezję ludową i poruszona kilka razy tylko częściowo przez licznych naszych artystów, znalazła w Mestrovíéu swego prawdziwego budowniczego i rzeźbiarza. Wielkość naszej tragiki i naszej potęgi znalazła w nim swego tytana i swego atlanta, który ośmielił się podzwignąć ją i wynieść przed nas. Chram, zaznaczamy zaraz na wstępie, nie opiera się na pieśni ludowej. Z pieśni ludowej zaczerpnięta została tylko „legenda". I tak, jak pieśń ludowa tworzyła swoje postacie, według swego natchnienia i według własnego wyobrażenia o ludziach i wydarzeniach, mało krępując się a czasem wcale nie – historyczną wiernością tych postaci i wydarzeń, nie troszcząc się o rzeczywistość, tylko o swoją wizję artystyczną – tak i Mestrovió, opracowując ten sam materjał, szedł za swoją gwiazdą, za swem natchnieniem iwłasną wizją bohaterów i ich historji. Jemu historja posłużyła tylko jako bodziec, jak zresztą i pieśni ludowej i w opracowaniu jej kierował się, tak jak pieśń ludowa tylko własnem natchnieniem. O historję tu mniejsza. Na drugim planie jest tu i poezja ludowa, dla której także historja była drugorzędną sprawą. Głownem zadaniem tu było wyrazić pewną koncepcję w kamieniu: dać formy, lin je, ruchy, wyrazy, kombinacje wszystkich tych elementów a oprócz tego i przedewszystkiem za pomocą tej całej monumentalnej koncepcji genjalnych i spontanicznych pociągnięć i formowań materjału ożywić i natchnąć kamień w sposób godny natchnienia twórcy. Nam, (myślę o publiczności) zbyt zaufanym io zbyt ustalonych pojęciach i psychologicznych i estetycznych w stosunku do postaci i wydarzeń z poezji ludowej, trudno jest wyrwać się z tego wielkiego psychologiczno=estetycznego kręgu i wstąpić w nowy krągi porządek rzeczy równie wielki,- a zwłaszcza jeżeli chodzi o przejście ze sztuki werbalnej do plastycznej, z werbalnej, która ze względu na zasadniczy wyraz, jest łatwiejsza do zrozumienia i odczucia, – do plastyczno-tektonicznej, która ze względu na swoją istotę i nasze wychowanie, jest nam dalsza i bardziej nieprzystępna. Masy nie mogą sobie wyobrazić swoich bohaterów inaczej, jak ubranych i udekorowanych, literatura również, gdyż leży to w naturze jej wyrazu,- ale prawdziwe rzeźbiarstwo nie może znów pojąć swego bohatera inaczej, jak nagiego, gdyż to również leży w naturze jego wyrazu. I tu leży – mowa wciąż o publiczności, wśród której zakorzeniła się pewna niesłuszna idea – i tu leży całe nieporozumienie między wielkiem dziełem a publicznością. Paryż który ma tradycje artystyczne, wyczuwa je i odróżnia, nie przyjął nagiego Victora Hugo – Rodina. Rzeźbiarstwo – zostawmy masy na stronie – ma do czynienia tylko z ciałem i jego powierzchniami, formą, ruchami, cieniami, elastycznością, możliwościami wyrażania, możliwościami „połączeń", kombinacjami, „przeskakiwaniami", i nowemi – w znaczeniu przyrody – odmiennemi jej postaciami. Kategorycznym imperatywem i arami

iiecessariuiii rzeźby jest ciało: register jego możliwości pod względem formy, skala jego muzyczno=architektonicznych „tonów",- klawiatura jego mięśniowych i innych drgali i falowań. Naturalnie we wszystkiem jest i coś z naszego „bałkanizmu" I chociaż artysta poznał wielki „krąg rzeczy", widział i wczuł się w liczne kultury i Wschodu i Zachodu, dał, zapomocą swojej wielkiej indywidualności, i coś ze swojej rasy.

Ta dzikość i siła Bałkanu, i jego tragiczna i surowa historja, wyryła zasadnicze piętno na jego twórczości. Rozmach, siła i surowość u bohaterówi rycerzy z jednej strony, jak i ból i głęboki smutek u wdów, męczeństwo, wiara i nadzieja z drugiej strony, zostały wyrażone kategorjami naszej rasy, i jej wielkiej kosowskiej tragedji. Ale ponad wszystkiem tem stoją sfinksy i karjatydy, w których zwycięża charakter ogólnoludzki. W ten sposób Chram nosi charakter i ogólnoludzki i rasowy i lokalny. Sfinks, komponowany jako zakończenie alei Karjatyd, wspólnie z niemi przedstawia najgłębszą część Chramu. Zasadnicza koncepcja – tajemnica, nieznane, rzut oka w wieczność i nieskończoność. Karjatydy, nosicielki losów i przeznaczenia naszej i całej ludzkiej rasy, jakieś smutne, jakieś zatroskane, jakieś fatalistyczne i jakieś ciężko i głęboko »skamieniałe«, to dwanaście filarów dźwigających ludzkie brzemię i »gorycz życia«. Stylizowane, sprowadzone do najcharakterystyczniejszych form, pełne jakiegoś przygniatającego milczenia, stwarzają atmosferę pesymizmu, jakby jakaś aleja ciężkich nieszczęść i osłupienia, jak jakiś korytarz, który prowadzi w cmentarz i w płacz. Ta cała galerja nadzwyczaj szczęśliwie rozwiązana zamykającym ją Wielkim Sfinksem, który jako »szczyt« i rzeźbiarsko i architektonicznie, i psychologicznie i filozoficznie, koronuje tę część przybytku i swoją pozycją reasumuje wszystko i rozwiązuje. Komponowany jest z wielką śmiałością. Na podstawie materjału ludzkiego powstała zupełnie nowa istota, stworzona została nadrealna kompozycja. Podstawę stanowi trójkąt, którego boki tworzą ręce, ciało i nogi, z rozwiązaniem, które przedstawia głowa i skrzydła. Zasadniczy wyraz jest niezwykle skomplikowany: i siła i ironja, i zwątpienie, i smutek, i poznanie, wiara w siebie, i tajemnica i śmierć. Mestrovióa Sfinks ma zasadnicze cechy sfinksów, ale nie jest ani grecki, ani asyryjski, ani egipski, ani hetycki. On jest zasadniczo oryginalnym wyrazem całej tej kompozycji, która ma wyrażać i symbol śmierci i strażnika, i boga i człowieka, i pana i Władcę, i tajemnicę i potęgę życia i śmierci. Na wszystko ludzkie i ziemskie patrz)’ on z wielkich wysokości i z ogromnych perspektyw przestrzeni i czasu, skąd największe ludzkie sprawy wydają się jedną sekundą, jednym punktem. Po takim wstępie wchodzi się w zasadniczą kosowską historję, w rzeźbiarski wyraz jej tragizmu i wzniosłości. Cała atmosfera pełna jest emocji o najwyższem napięciu. Czy to mamy wyrażoną siłę i surowość, czy tragizm i wzniosłość, czy heroizm czy kobiecość – wszystko w pełnem napięciu i z potężnym rozmachem. Pierwiastek ludzki jest tak skomplikowany szczególnie w figurach bohaterów, że przechodzi już w nadrealizm,- nieraz nawet traci się »związek« i zachodzi pytanie, czy to nie jest, jak to spotykamy u Niemców, wypadek świadomej hyperboli, wrodzonej retoryki, rzeźbiarskiego werbalizmu. Pieśń ludowa z historji stworzyła mit i to jest hyperbola pewnej realności. Znalazłszy się w obliczu mitu i Mestrovíó stworzył swój mit. Zresztą jest to i celem sztuki, zwłaszcza wielkiej. Swój mit Mestrovió miał wyrazić zapomocą ciała, tego ludzkiego ciała, które pod względem rzeźbiarskim egzystuje tylko jako linja, masa i gest. Do tego ogranicza się cała akcja rzeźbiarska. Pieśń ludowa, jak każde werbalne dzieło sztuki, ma usta, które mówią, uszy, które słyszą, oczy, które widzą, it. d., jednem słowem, akcję na całej linji. Rzeźbiarstwo zaś wogóle, a w tym wypadku szczególnie, z całkowitej kosowskiej akcji może uchwycić w kamieniu z całokształtu czasu i przestrzeni tylko pewne momenty i sytuacje. Działanie rzeźby więc, a zwłaszcza

płaskorzeźby, która znajduje się gdzieś między czystem rzeźbiarstwem a malarstwem, jest dość ograniczone.

Cała potęga wyrazu może być oddana zapomocą form, linji, łuków, kół i ich części, trójkątów, wielokątów, »wklęsłości« i »wypukłości«, »pełni« i »próżni«: zapomocą różnych kolejnych kombinacji tych »wartości«, kontrastów tych określeń, równoznacznych wypukłości i wklęsłości wszystkich stopni natężenia i rodzaju, i różnych optyczno plastycznych połączeń. Wobec tego, z powodu głęboko zakorzenionych tradycji o kosowskim materjale czerpanym z pieśni ludowej, która jest dziełem o akcji i historji toczącej się w czasie i kolejności następowania, – trudno wykonać »skok« z akcji poetyckiej w czysto rzeźbiarską, z dynamiki w statykę, ze sztuki czasowej w sztukę przestrzenną. A jednak, nawiązując do poprzedniego, Mestrovicowí udało się i w tak ciężkich warunkach wyiazić swój mit. W tym micie wszystko jest inaczej, niz w pieśni ludowej. Z tych to powodów, ai jeszcze dlatego, ze rzeźbiarstwo nie jest wybitnie naszym rasowym wyrazem, Mestrovióa niedokończony mit nie jest jeszcze prawdziwym narodowym mitem. 1 chociaż Chram jest pomnikiem kosowskiej tragedji naszej rasy i jej wielką syntezą i chociaż przyczynił się do stworzenia czysto bałkańskiego wyrazu, nie mógł on zbytnio zagrzać nawet bardzo światłych i utalentowanych ludzi. A wszystko z przyczyn, które wymieniliśmy. Weźmy naprzykład wizerunek Królewicza Marka z pieśni ludowej i porównajmy go z Mestrovióa rzeźbiarską wizją. »Skok« jest wielki, a wielki szczególnie dlatego, że trzeba »przeskakiwać« z sztuki czasowej w przestrzenną, z epopei w rzeźbiarstwo, od słów do plastycznego wyrazu. Z Marka akcji, historji i opisu mógł zostać tylko jeden przestrzenny moment. I pozostała z niego, fizycznie, tylko siła, gest, a psychologicznie, bohaterstwo, rozmach, tragizm i idea. A jednak ta konna figura, przejdziemy teraz do niej, jest mocnémi pełnem wyrazu dziełem. Ona stanowi przedewszystkiem całość. Figury Marka i Szarca (koń) przeniknęły się, zrosły i stanowią jedno w zasadniczym ruchu: jak zresztą w znanej konnej figurze Bart. Coleoniego przed kościołem św. Jana i Pawła w Wenecji: cała jest w locie, w jednym »odlewie« i rozmachu, potężna jednolita, harmonijna. Królewicz Marko, jak i Sędzia Złotoygledzia, Ali fos, jak i wielu innych bohaterów, wszyscy oni są, jak ta dalmatyńska skała: skamieniały samum, wcielony element, ten męczący i burzliwy pejzaż, który się rozpościera, kiedy z bliskiego grodu rzucić wzrokiem ku wybrzeżu. Straszny rozmach tych dzieł, z których kipi cały nieposkromiony bałkanizm, przypomina wszystkie ciężkie bałkańskie koleje, przypomina tytaniczny bój o swój historyczny wyraz, gdzieś od Rzymian i Arabów do Turków i Austro-Niemców. Wszystko to wyrażone tylko zapomocą ciała, zapomocą nagiego materjału. Z całej bogatej rasowej etnografji, która sama przez się jest tak potężna i dekoracyjna, niema śladu albo bardzo mało: ani buzdowanów,1> ani dźeferdarów,2> handżarów,3> nadżaków 4> i bojowych czord. 5> Wszystko wyrażone rzeźbiarską skalą nagiego ciała w pełnej i uzupełń niającej się grze nerwów i mięśni. – Tę zasadniczą ideję rozmachu i siły natarcia i wagnerjanizmu dochodzącego aż prawie do dysonansu, uciszają i zrównoważają jednym opadającym rytmem Wdowy, Matki, Ranni, Wspominania i Matki z dziećmi. Rozpętanie żywiołów ucisza się i tylko widać jego skutki w sensie jakiegoś adagio i largo. Po Rannych i Kosowskiej Dziewczynie cały rytm opada, ścisza się, uspokaja i wreszcie ginie w ciszy karjatyd i głębokiej mistyce sfinksów. Nad całą tą akcją kosowskiej rzeczywistości trzeba jeszcze wyobrazić sobie w całej możliwej do wyobrażenia monumentalności Chram, któryby tę epopeję otaczał i zamykał... aby mieć tę wizję w całości. 

Wszystkie te nasze szczytne przejawy są wyrazami naszego dinarskiego typu, który pod wzgędem psychologicznym i fizycznym Cvijié tak po mistrzowsku sformułował i z jugosłowiańskiej całości wydzielił i wyznaczył mu miejsce pod względem geograficznym, rolę – pod względem historycznym (poniekąd), a stan i wyraz – pod względem psychologicznym. Jak to z wyżej nadmienionego widać, jego literacko-artystyczny poziom i wyraz są pierwszorzędnej wartości w naszej rasie. Ta mieszanina słowiańsko Miryjska, synteza słowiańskiej rozlewności, uczuciowości, mistycyzmu i magji z jednej strony – a iliryjskiej surowości, samodzielności i heroizmu z drugiej strony, obok masy drobniejszych wpływów od Pelazgów na Hvarze do Turków na Bałkanie i wszystko to poprzez najróżnorodniejsze wpływy wszystkich możliwych pochodów wszystkich możliwych ras z północy na południe, ze wschodu na zachód i odwrotnie – dała jakąś odrębną psychologicznie-estetyczną strukturę, w której nawarstwieniach znajdują się wszystkie te najróżnorodniejsze własności. 

Z tej to struktury powstał jakiś odrębny literacko=artystyczny wyraz i charakter, który w swoich najlepszych i najwyższych przejawach nikogo nie naśladował,- względnie, który doskonale syntezuje wszyskie te różne rasowe, narodowe, historyczne, psychologiczne i estetyczne właściwości. Kiedy się przegląda Cvijióa Osiedla, omawiające tę część naszego kraju – dzieło, którego wielkość dopiero da się ocenić i na podstawie którego jedynie będzie można opracować cały Bałkan od fizyki do metafizyki – znajdzie się ogromny materjał, na podstawie którego będzie można dzielić i klasyfikować wszystkie jugosłowiańskie »akty« od najmaterjałniejszych do najbardziej duchowych,- w tym wypadku naturalnie myślę szczególnie o duchowych przejawach dinarskiej części naszego narodu. Kiedy z geologji, poprzez geomorfologię i antropogeografję, dotrze się do »psychologji narodu« i stąd do jego czysto psychologiczno-filozoficzno-estetycznego »aktu« – naturalnie unikając uogólnień i martwych formuł – czuje się zupełnie wyraźnie mimo wszystkie powątpiewania, że egzystuje i dinarski estetyczny »akt« i jego literacko=artystyczny wyraz. My tu wcale nie twierdzimy, źe jest on absolutnie czysty, że się wytworzył zupełnie samodzielnie i nie podlegał całej masie różnorodnych wpływów. My go, przeciwnie, oglądamy i z tego punktu »widzenia«. Jest w nim wiele i iliryjskiej męskiej energji i surowości i słowiańskiej emocjonalności, spoglądania poza rzeczywistość, rozlewności i skłonności do mistyki i marzycielstwa, jak też i samokontroli, krytycyzmu, racjonalizmu i zmysłu skończoności grecko=rzymskiej i sprytu i poczucia realności Bizantyńczyków,- wszystko to można znaleźć w pewnej mierze w tym naszym podstawowym typie. I spoglądając nań właśnie z tego punktu widzenia i wiedząc, źe egzystują zarówno literacko=artystyczne immigracje, jak i narodowe i że »kradzież jest świętą rzeczą«, kiedy jest twórcza i kiedy jest tylko impulsem do nowego tworzenia – znajdujemy, że ten wyraz jest naszym wyrazem w swoich zasadniczych oznakach, i że powstał na naszym kamieniu i stąd rozszerzył się cokolwiek i poza swe geograficzne granice, gdyż »duch silniejszy od ciała«. Jednocześnie patrząc na te wszystkie nasze przejawy artystyczne od pieśni ludowej do ściegów w naszych haftach i rzeźbi ozdób na fujarkach, tykwach, drzewcach kos, naczyniach i tak dalej, znajdzie się we wszystkiem tem wiele wpływów wschodnich, południowych i innych – te sześcioskrzydłe cherubiny Mestroyića naprzykład przypominają liczne wieki i liczne kierunki – ale jednak chociaż światowy wyraz tak silnie przeniknął naszą twórczość, można wyodrębnić z całej tej masy oznak, a nawet i części składowych, jakiś psychologiczno=estetyczny akt i literacko-artystyczny wyraz, który stanowi odrębną całość i któryby mógł się nazywać dinarsko=bałkańskim literacko=artystycznym typem. 

BRANKO LAZAREVIC