GRECO

Sztuka jego wkońcu przyjęła się. Przeorowie i proboszczowie nietylko Toledo, ale i parafij sąsiednich zamawiali u niego obrazy do kościołów. Miał uczniów i naśladowców. Ale dla większości pozostał, zwłaszcza jako człowiek, przedmiotem zgorszenia, maniakiem, szaleńcem. Przeciętni mieszkańcy Toledo nie mogli mu darować tego, że był przybyszem. Rozumiał i cenił go naprawdę jedynie kwiat towarzystwa toledańskiego, zwłaszcza garstka pokrewnych mu duchem i stylem artystów, jak poeci Don Luis de Gongora i Fray Hortensie Felix Paravicino. Żył samotnie ze starą służącą i jeszcze starszym służącym, pochłonięty pracą, zatopiony w swych wizjach, stając się z biegiem czasu coraz większym oryginałem i odludkiem. Osłodą starości był mu jego syn i uczeń Jorge Manuel. Może też sycił nostalgję długiemi rozmowami w języku ojczystym, prowadzonymi z dwoma rodakami, Diogenesem Parramonlio'em i Konstantym Focas'em. 

Kiedy Domenico Theotocopuli miał sześćdziesiąt lub sześćdziesiąt pięć lat, odwiedził go młodszy o kilkanaście lat od niego Franciszek Pacheco, Sewiljanin, miły, zrównoważony człowiek, malarz, a przytem uczony, erudyta, polihistor, teoretyk i historyk sztuki (późniejszy nauczyciel i teść Veíazqueza). Pacheco podróżował wtedy po Hiszpanii, zbierając materjały, notatki, »fiszki« do swego dzieła o malarstwie. Będąc w Toledo, postanowił odwiedzić samotnika i dziwaka, którego obrazy spotykało się wtedy w kościołach kastylskich na każdym kroku i o którym krążyło tyle gadek, anegdot i legend. Honory domu w imieniu sędziwego gospodarza czynił Jorge Manuel. Jorge Manuel oprowadzał gościa po pokojach, pokazał mu salę, w której Greco przechowywał w małym formacie kopje olejne wszystkich swoich obrazów i skrzynię, pełną figurek glinianych, które Greco lepił sobie, podobnie jak mistrz jego Tintoretto, żeby malować podług nich ciała ludzkie. 

Rozmowa Pacheca z Greco'iem obracała się głównie dokoła teorji sztuki. To, co mówił Greco, było paradoksalne: może umyślnie chciał zepatować, zgorszyć poczciwego Pacheca. Utrzymywał »przeci w Arystotelesowi i wszystkim starożytnym«, że »malarstwo nie jest sztuką«: powiedzenie, które brzmi dość enigmatycznie. Twierdził, że »koloryt stoi wyżej od rysunku « i że Michał Anioł był wprawdzie »dzielnym człowiekiem (un buen bombre), ale nie umiał malować«. 

Pełen uczuć sprzecznych opuszczał Pacheco dom Greca. To, co widział i słyszał, napełniło go napół zachwytem, napół przerażeniem. 

W kilka lat po tych odwiedzinach, 7 kwietnia 1614. r., Greco umiera. Sporządzony przez Jorge Manuela Theotocopuli ego w pięć dni po zgonie ojca inwentarz wymienia 115 obrazów skończonych, 15 szkiców, 150 rysunków oraz liczne modele z gliny i wosku. 

Jorge Manuel Theotocopuli był, podobnie jak jego ojciec, malarzem i architektem. Jako malarz imitował, bez większego talentu, manjerę ojca. Jako architekt odznaczył się zwłaszcza wybudowaniem kopuły nad kaplicą mozarabską w katedrze toledańskiej. Wnuk Greca, Gabriel de los Morales, wstąpił w r. 1622 do klasztoru Augustianów w Toledo.

Jako portrecista Greco rozporządza skalą ogromną. Na obu krańcach tej skali stoją zaś  – z jednej strony piękna i tajemnicza młoda kobieta w gronostajowem futrze, o wielkich oczach i pełnych ustach, oręce subtelnej i nerwowej, t. zw. »Greczynka« (Londyn, Sir John Stirling – Maxwell), z drugiej – niesamowity Wielki Inkwizytor Don Fernando Nino de Guevara (Nowy York, U. O. Havemeyer), patrzący na nas surowo i groźnie poprzez okrągłe rogowe okulary – przenikliwe studjum fanatyzmu, uporu, okrucieństwa, »arcydzieło wyrazu, zwiastujące piekielną sztukę Govi« (Husarski). 

Jak w swych portretach dystynkcję hidalgów kastylskich, tak w swych Madonnach Greco opiewa odrębną urodę Kastyljanek o bladej cerze i wielkich migdałowych oczach. 

Wreszcie w szeregu widoków Toledo, które bądź stanowią dzieła samodzielne, bądź pojawiają się jako tła w kompozycjach figuralnych, Greco odkrywa tajemnicze i melancholijne piękno prastarej stolicy kastylskiej. 

W ten sposób pierwszym poetą dziwnego i smutnego Toledo i pierwszym w malarstwie wyrazicielem duszy hiszpańskiej stał się człowiek, urodzony na Krecie, wykształcony we Włoszech, do końca życia uważany przez swe otoczenie za Greka, podpisujący się na swych obrazach po grecku i greckiemi literami, a więc uważający się sam za Greka, rozczytujący się w autorach greckich i utrzymujący do ostatka stosunki z Grekami. 

Przypadek może tylko na pozór paradoksalny. Wrażliwość nasza na charakter otoczenia, w którem wzrośliśmy i w którem stale przebywamy, jest przeważnie niewielka. Natomiast w kraju obcym narzucają się nam silnie rysy charakterystyczne pejzażu i ludzi, które uchodzą uwadze mieszkańców tego kraju. tem się zapewne tłumaczy, że Flamandczyk Watteau uchwycił lekkość i grację francuskiego rokoka, że Giorgione z Castelfranco i Tycjan z Cadore, górale z wiosek alpejskich, przybysze z terra ferma, odkryli czarodziejską, pełną oparów atmosferę Wenecji, że Polak z kresów Conrad – Korzeniowski odczuł poezję mórz egzotycznych i heroizm żeglarski. tem się może tłumaczy również, że Kreteńczyk Kirjaks Theotocopoulos odkrył powagę i dostojeństwo hidalgów kastylskich, odrębną, pełną swoistego aromatu urodę Kastyljanek i melancholijne piękno Toledo. 

EWOLUCJA ARTYSTYCZNA 

Greco był Grekiem. Pozostał nim, w pewnych pokładach swej duszy do końca życia. Ale nie Grekiem z okresu Fidjasza i Praksytelesa (z którymi Murillo, a nawet Velâzquez poprzez renesans włoski więcej mają wspólnego od niego), lecz Grekiem z okresu późnego bizantynizmu. Zamłodu patrzał na ikony bizantyjskie. Pewien utajony bizantynizm można wyczuć w wielu jego utworach. Pionowość postaci i formatu (wertykalizm),- znajdowanie sie wielu głów na jednym poziomie (izokefalja: najbardziej uderzające przykłady w »Pogrzebie hrabiego Orgaza« i w »Zesłaniu Ducha Świętego«),- dwupiętrowość kompozycji,- uroczysta powaga,- wielkie oczy, pociągłe, wychudłe twarze Chrystusa i świętych: wszystko to są zapewne mniej lub więcej świadome reminiscencje bizantyjskie. 

Kontrast dolnej i górnej części obrazu jest uderzający. Dół malował Greco realista, górę Greco – wizjoner. W części dolnej przeważa gama barwna portretów Greca – czerń i bici. W części górnej panują przezroczyste, sine i zielonkawe tony, biel, głęboki błękit, szkarłat, jaskrawa żółć – gama jego obrazów kościelnych. Na ziemi obrządek żałobny dokonywa się w uroczystem skupieniu. Orszak hidalgów przypomina rząd świętych w jakiemś malowidle bizantyjskiem. Natomiast w niebie, gdzie Chrystus udziela audiencji hrabiemu Orgazowi, panuje niepokój, rozruch, wir i szał baroku. Obłoki kłębią się. Aniołowie przelatują pędem. 

»Pogrzeb hrabiego Orgaza« daje pojęcie o niezwykłem bogactwie genjuszu Greca. Grupa hidalgów, ze swemi subtelnemi, pełnemi ducha i inteligencji twarzami i ślicznemi arystokratycznemi rękoma, o szczupłych, nerwowych palcach, to jeden z najpiękniejszych portretów zbiorowych, jakie istnieją. Niemniej godną podziwu jest strona malarska i kolorystyczna obrazu. Malowane z niezmierną brawurą, szeroko, szkicowo, »impresjonistycznie«, ornaty świętych i księży mienią się cudownie różowymi, pomarańczowymi, zielonkawymi tonami, odbitymi od czerni i bieli orszaku hidalgów. Wreszcie wizja części górnej, to jedno z arcydzieł malarstwa religijnego baroku. 

Ewolucja dalsza Greca idzie w kierunku coraz bardziej wybujałego i rozwichrzonego baroku. Nietylko w doborze tematów i sposobie ich ujęcia, ale również w formie jest sztuka Greca wyrazem owego podniecenia religijnego, jakie towarzyszyło kontrreformacji. Nietylko pociąg do przedstawiania cudów i wizyj, dążenie do maksymalnej gwałtowności ruchu i maksymalnej gwałtowności uczucia, brak umiaru, ale również kompozycja asymetryczna, ostentacyjnie – nieregularna i podporządkowanie rysunku malarskiej wizji całości łączą Greca z malarstwem baroku. 

Wychodzą teraz na jaw pewne pierwiastki głębsze, które Greco przejął od Tintoretta i po swojemu rozwijał dalej. Jak Tintoretto, Greco lubuje się w najbardziej wymyślnych skrótach głowy i ciała, zgóry i z dołu, w ruchach gwałtownych wybuchowych, akrobatyczno-cyrkowych, n. p. w postaciach, spadających głową w dół (»Zmartwychwstanie«, Prado, »San José«, Toledo, La Magdalena), w gestach patetycznych i histerycznych. Jak Tintoretto umieszcza często na pierwszym planie postacie widziane z tyłu i z nader bliska (»Pogrzeb hrabiego Orgaza«,- »Zesłanie Ducha Świętego«, Prado,- »Uczta w domu Szymona«, niegdyś Paryż, kolekcja księcia Wagram). Jak Tintoretto posługuje się światłem – niespokojnem, pełzającem, przeskakującem z przedmiotu na przedmiot – jako czynnikiem nastrojowym i ekspresyjnym.

Z biegiem czasu kształty postaci, zwłaszcza w obrazach ołtarzowych Greca, stają się coraz bardziej wydłużone, wyciągnięte, rozdęte, powykręcane, »zdeformowane«. Oczy i usta – coraz bardziej wymowne, ręce coraz bardziej nerwowe. Pomięte draperje, kłębiące się, podobne do płomieni obłoki powtarzają, jak echo, podkreślają, kontynuują kształty i ruchy postaci. Kolory stają się coraz bardziej wyszukane, trudne do zdefinjowania, coraz bardziej fantastyczne, irrealne, niesamowite. Światło coraz bardziej niespokojne i upiorne. Logika stosunków przestrzennych zatraca się, zostaje całkowicie podporządkowana nastrojowi i ekspresji. Faktura staje się coraz bardziej pośpieszna, szkicowa, nerwowa. 

Spierano się o to, czy te wydłużenia, skrzywienia, deformacje pochodzą z pewnej anomalji fizjologicznej, z pewnej wady wzroku, może nawet z pewnej anomalji psyekologicznej, czy też są wynikiem świadomych intencyj artystycznych Greca, podobnie jak deformacje malarzy współczesnych. Za tym poglądem ostatnim przemawia, jak mi się zdaje, okoliczność, żew pierwszym dziesiątku XVII w. powstają jednocześnie obrazy ołtarzowe o postaciach powyciąganych i zdeformowanych i portrety, w których ujęcie kształtu jest najzupełniej realistyczne. Widocznie więc Greco uzależniał swój styl malarski od tematu i charakteru dzieła. 

Głównemi dziełami religijnemi Greca z tego okresu ostatniego są: »Zesłanie Ducha Świętego« (Prado), »Zwiastowanie« (Toledo, San Nicolas), »Chrystus na Górze Oliwnej« (Paryż, Durand=Ruel), »Wniebowstąpienie Matki Boskiej« (Toledo, San Vicente), Wyraz olśnienia i zachwycenia na twarzach, gwałtowne gesty rąk, wydłużone postacie, falujące draperje, płomienie i obłoki dążące wzwyż, dezorganizacja przestrzeni, niespokojne światło, niesamowite kolory : wszystko w tych dziełach podnosi niezwykłość nastroju, podkreśla nadprzyrodzony, ponadrozumowy, cudowny charakter tego, co dzieje się przed nami. W przewspaniałem »Toledo podczas burzy« (Nowy York, H. O. Havemeyer) Greco pokazuje nam Toledo, tę »Górę domów«, pałającą i migocącą przy zielonkawym świetle błyskawic, wywołuje przy pomocy zygzako« watych linij, drżącego światła i dziwnego kolorytu nastrój pełen niepokoju, tajemniczości i zgrozy, nastrój apokaliptyczny, daje bodaj pierwsze w malarstwie zachodniem dzieło ekspresjonistyczne niereligijne. Natomiast w »Otwarciu piątej pieczęci« (Paryż, Ignacio Zuloaga), ilustracji do Apokalipsy, i w »Laokoonie« «'Stara Pinakoteka) Greco tworzy dziwne arabeski przy pomocy smukłych, wyciągniętych nagich ciał męskich i kobiecych, lubuje się w niespokojnych rytmach linearnych, które po wiekach staną się źródłem inspiracji dla Cézanna i jego następców. 

Niektóre z tych ostatnich dzieł Greca robią wrażenie jakichś potężnych erupcyj wewnętrznych, tytanicznych prób wyrażenia tego, czego Już nie można wyrazić przy pomocy środków malarskich. 

Greco dążył świadomie do stylu JaknajbardzieJ indywidualnego, chciał być oryginalnym za wszelką cenę. Jest on pod tym względem zwiastunem najbardziej bezgranicznego, najbardziej nieokiełzanego indywidualizmu i subjektywizmu, jaki spotykamy następnie jako wyjątek upóźnego Rembrandta, zaś jako zjawisko powszechne dopiero na początku XX w. 

W ten sposób Greco na początku XVII w. nietylko doprowadza do ostatnich granic rozwichrzenia barok, nietylko wyciąga ostatnie konsekwencje z założeń sztuki barokowej, ale antycypuje tendencje, które dopiero po trzystu latach zapanują w malarstwie zachodniem 

DZIEJE POŚMIERTNE 

Sądy nasze o wielkich malarzach zmieniają się w ciągu wieków, przedewszystkiem w zależności od panujących prądów artystycznych. Ile razy zmieniały się już nasze sądy o Rafaelu, Velazquezíe, Rembrandcie! Tadeusz Zieliński napisał pasjonującą książkę p. t. Cicero im Wandei der Jahrhunderte. Niemniej zajmujące książki można byłoby napisać o dziejach pośmiertnych Rafaela lub Rembrandta – o przewartościowaniu, jakim ulegali ci malarze w ciągu stuleci. Coś podobnego, na małą skalę, pragnę podjąć tutaj w stosunku do Greca. 

Pod koniec życia Greco był wziętym malarzem kościelnym. Po śmierci Paravicino i Gongora opiewali go w kwiecistych sonetach. Gongora sławił go jako genjusza, »który niegdyś dawał płótnu życie, drzewu ducha, którego czarodziejski pędzel Irys obdarzyła barwami, Febus światłem i Morfeusz cieniami Hadesu«. Velâzquez studjował jego srebrne szarości i w »Koronacji Matki Boskiej« przejął jego schemat kompozycyjny. Ale ta sława nie przekroczyła nigdy granic Kastylji lub, w najlepszym razie, Hiszpanji. 

Z czasem przestano go cenić, nawet w jego przybranej ojczyźnie. W dziełach jego widziano tylko fantasmagorje, rojenia chorej wyobraźni, »niedorzeczne karykatury« (tak wyraził się w roku 1881 Federigo de Madrazo, ówczesny dyrektor Prado). Poza Pirenejami wiedziano o nim mało, do czego przyczyniała się, między innemi, ta okoliczność, że większość jego obrazów znajdowała się w dalekiej, niedostępnej Hiszpanji. Około r. 1900 w obszernych wielotomowych historjach sztuki jest o nim głucho. W tym samym czasie, kiedy słodkawi święci Murilla paradowali w Baedekerze z dwiema gwiazdkami, arcydzieła Greca, »Męczeństwo św. Maurycego« i »Pogrzeb hrabiego Crgaza«, nie miały ani jednej. 

Greco jest zupełnie zapomniany. 

Ale oto w chwili najbardziej niespodzianej następuje zmartwychwstanie. 

Cézanne, jeden z pionierów malarstwa współczesnego, kopjuje i parafrazuje znane mu jedynie z reprodukcyj obrazy Greca, między innemi t. zw. »Greczynkę« (repr.: Jul. Meier-Graefe: Paul Ce'zanne. München 1910. S. 41). Niespokojne rytmy linearne uwysmuklonych nagich ciał w niektórych późnych dziełach Greca, jak »Otwarcie piątej pieczęci« i »Laokoon«, wywierają wpływ niewątpliwy na »Kąpiących się« i »Kąpiące się« Cézanna. 

W końcu XIX w. zajął się Greco'iem niemiecki historyk sztuki Karol Justi – w swem wielkiem dziele o Veíazquezie oraz w dwóch rozprawach, Die Anfänge des Greco i Der Greco in Toledo (tytuł tej rozprawy ostatniej jest za szeroki; obejmuje ona tylko początki działalności Greca w Toledo,- w tem ograniczeniu się zawarta jest już ocena). Justi daje mistrzowską charakterystykę Greca, ale odnosi się do niego przeważnie ujemnie,- nazywa przypadek jego »monumentalnym przypadkiem zwyrodnienia artysty – bez paraleli w dziejach sztuki«,- okres wenecki uważa za najlepszy. 

W r. 1908 ukazało się, pełne entuzjazmu dla Greca, oparte na żmudnych badaniach muzealnych i archiwalnych, dzieło Manuela B. Cossío El Greco (Madrid 1908), w r. 1910 rozprawa Fr. de B. de San Roman y Fernandez'a Di Greco en Aofedo o’ nuevas investigaziones acerca de fa vida y ofiras de Dominica Afeotofópidi (Madrid 1910). 

Sam Cézanne wszakże jest na razie jeszcze mało znany, badania uczonych niemieckich i hiszpańskich nie przenikają poza szczupły krąg specjalistów. Zasługa odkrycia Greca dla szerokiej publiczności przypada dopiero w udziale dwum pisarzom: Juliuszowi Meier=Graefemu i Maurycemu Barrèsowi. Meier Graefe, herold impresjonizmu francuskiego, apostoł Cézanna i Hansa von Marées'a, zwiedził Hiszpanję w r. 1908 i w r. 1910 wydał książkę p. t. Spanische Reise, w której bez miary wynosi Greca (i bez miary poniża Velazqueza). Jednocześnie Barrésw swej książce Greco ou le secret de Dol'ede delektował się przedziwnościami i niesamowitościami Greca, kosztował w charakterze estety jego egzaltację i »mistykę«, doszukiwał się związków między jego sztuką, a ukrytą pod pokostem katolicyzmu semicką, maurytańsko=żydowską duszą Toledo. W dziejach renesansu Greca książki te mają znaczenie przełomowe. Barrés zwłaszcza przyczynił się do spopularyzowania Greca wśród publiczności, czytającej beletrystykę francuską, t. j. w całym świecie. 

Niezwykłość, niesamowitość, morbidezza, związek z przedziwnem Toledo, czynią teraz Greca ulubieńcem wszystkich estetów, dekadentów, poszukiwaczy nowych dreszczów. Jego żarliwy katolicyzm, jego »mistyka« pociągają dusze znużone i stęsknione za wiarą. Greco staje się modny. 

Mniej więcej w tym samym czasie zostaje wreszcie uznana wielkość Cézanna. Fale reakcji przeci w impresjonizmowi i realizmowi wzbierają. Wychodzi na jaw pokrewieństwo Cézanna z Greco'iem. Greco zostaje uznany za wielkiego poprzednika malarstwa współczesnego. 

Snobizm rozdyma ten kult Greca do rozmiarów niebywałych. Mnożą się książki, rozprawy i studja o nim. Ceny jego obrazów idą raptownie w górę. Rozpoczyna się grekomanja i grekolatrja. 

Fale tej sławy docierają wkońcu do Hiszpanii. Z piwnic, ze składów, z muzeów prowincjonalnych wydobywa się zapomniane dzieła Greca i umieszcza w Prado, w oddzielnej sali. W Toledo markiz de la Vega Inclán restauruje stary dom, wychodzący na Paseo del Trausito, w którym Greco miał mieszkać i urządza w nim coś w rodzaju muzeum sztuki stosowanej pod nazwą Casa del Greco, obok zaś wznosi małe Museo def Greco, w którem gromadzi kilkanaście dzieł mistrza. Paseo del Trausito zostaje przemianowane na Plaza del Greco, w r. 1914 staje na nim pomnik Greca. Nazwa jednej z uliczek, wiodących do katedry – Gafie def Barco – zostaje zmieniona na Calle de Maurice Barres. 

Punktem kulminacyjnym wpływu Greca na malarstwo współczesne są lata 1914=1922. Wstrząśnienia i przeżycia związane z wojną, z głodem, z nędzą, z przewrotami politycznymi i społecznymi, niepokój i podniecenie lat wojennych i powojennych, w którem nie brakowało również pierwiastków podniecenia religijnego, wydają, zwłaszcza w Niemczech, sztukę ekspresjonistyczną, pokrewną pod wieloma względami ekspresjonizmowi gotyckiemu i barokowemu. Malarze pragną znowu wypowiedzieć, wykrzyczeć siebie, swe ekstazy i prostracje, swój głód Boga, swe upojenie życiem, swój strach przed śmiercią. Greco, twórca obrazów, w których podniecenie religijne znalazło wyraz potężny,- Greco, autor »Toledo podczas burzy«, gdzie niepokój wewnętrzny został przeniesiony na pejzaż,- Greco, deformátor i dezorganizator rzeczywistości,- Greco, ekspresjonista baroku, staje się, obok Matjasza Grunewalda, ekspresjonisty późnogotyckiego, z którym posiada wiele rysów wspólnych – niesamowitą fantastykę koloru i światła, egzaltację wyrazu i histerję gestów, wielkim patronem ekspresjonizmu współczesnego. 

Dzisiejszemu pokoleniu malarskiemu, a przynajmniej tej jego części, która głosi hasła rzeczowości, opanowania, intelektualizmu, która dąży znowu do stylu linearno-rzeźbiarskiego, do ostrego, precyzyjnego, drobiazgowego rysunku, do kompozycji spokojnej, statycznej, opartej na pionach i poziomach, do kolorytu dyskretnego i starannej faktury, Greco ma niewiele do powiedzenia. Ale w historji sztuki pozostanie on już zapewne na zawsze, jako jedna z wielkich postaci malarstwa zachodniego.  

MIECZYSŁAW WALLIS