UWAGI NA TEMAT XVII BIENNALE

(XVII MIĘDZYNARODOWA WYSTAWA SZTUK P. W WENECJI) 

Riennaíea Polska – W. George i Lew Itaiji – Nieco statystyki – Sekcja niemiecka a krytyka wioska – Instytut Sztuki Współczesnej. 

OD r. 1907 począwszy, niejednokrotnie miałem sposobność zdawania szczegółowo sprawy z międzynarodowych wystaw, organizowanych co dwa lata w weneckich Giardini Pubblici*). 

Tym razem nie zamierzam wcale pisać jakiegoś dokładnego sprawozdania z tego, co XVII wenecka Biennale przynosi, a pragnę ograniczyć się tylko do kilku uwag ogólniejszego a zasadniczego dla nas znaczenia, do kilku informacyj, które nawet niewtajemniczonego mogą zorjentować w charakterze, rodzaju i znaczeniu tej światowej imprezy. 

Tem, co przedewszystkiem musi zainteresować każdego Polaka – jest stosunek sztuki polskiej do wystaw weneckich.

Jak było dawniei, przed wojną? 

Artyści polscy, niejako na ochotnika, często brali udział w tych wystawach, ale – co jest rzeczą zrozumiałą – wystawiali swe utwory w rozsypce, nie razem, przeważnie w grupach obcych i pod obcą firmą, Austrji, Rosji it. p. Rzadko tylko przy nazwiskach naszych artystów figurowałow nawiasie określenie: »Polonia«. W każdym razie, od pierwszej Biennale weneckiej w 1895 roku począwszy (H. Siemiradzki – »Russo«>, artyści nasi sporadycznie wystawiali swe utwory w \Wenecji. 

W r. 1910, na IX Biennale w sali i 9-tej ogromnego Palazzo dell' Esposizione, nazwanej Sala dell arte Czeco (sic!) Polacca, byli repzezentowani z pośród polskich artystów: T. Axentowicz, Olga Boznańska, Józef Czajkowski, J. Fałat, Stefan Filipkiewicz, Wł. Jarocki, St. Kamocki, J. Mehoffer, K. Sichulski, J. Stanisławski, W. Weiss, oraz K. Laszczka (razem 23 eksponatów). Komisarzem sekcji polskiej był prof. T. Axentowicz. 

Jak widzimy z tytułu sali, połowę jej zajmowali artyści czescy grupujący się w T«wie Manes. 

W r. 1914 Tow. Artystów Polskich »Sztuka« otrzymało osobną zupełnie, dużą salę w Pawilonie Centralnym (Sala Polacca), reprezentując już Polskę, pod własną firmą. Zebrano tam 64 eksponatów,- w wystawie tej brali udział: T. Axentowicz, O. Boznańska, J. Fałat, S. Filipkiewicz, G. Gwozdecki, VI. Hofman, Wł. Jarocki, St. Kamocki, R. Kramsztyk, J. Malczewski, A. Markowicz, J. Mehoffer (prócz 5 obrazów cztery kartony do witraży fryburskich), Fr. Rerutkiewicz, K. Sichulski, J. Talaga, W. Weiss, E. Zak, L. Puszet, Ksaw. Dunikowski, H. Hochman, F. Jabłczyński, Wł. Konieczny, J. Rubczak, L. Wyczółkowski. Oba te polskie występy w Wenecji, w r. 1910 i w r. 1914 (ponadto w r. 1911 Tow. »Sztuka« zorganizowało doskonale dział sztuki polskiej w Rzymie, podczas wystawy na jubileusz zjednoczenia Włoch, w Pawilonie Austrjackim wprawdzie, ale wyraźnie pod własną polską firmą> – świadczą o tern, że artyści nasi pomimo wrogiej Polsce polityki państw zaborczych, pomimo braku poparcia finansowego ze strony rządów tych państw, umieli przezwyciężyć wszelkie trudności i potrafili godnie reprezentować naszą sztukę na międzynarodowem forum. 

A jak było po wojnie, z chwilą wskrzeszenia i zjednoczenia Polski? 

Z razu było nienajgorzej. 

W r. 1920, na XII-tej Biennale, udało się tymże samym artystom zdobyć już nie reprezentacyjną salę, ale osobny pawilon (dawniej niemiecki), w którym zebrano 145 eksponatów, z dziedziny malarstwa, rzeźby i grafiki. 

W Padiglione deifa Polonia (bo tak się już nazywał wtedy ów pawilon) reprezentowani byli przez swe utwory: T. Axentowicz, W. Borowski, J. Chełmoński, J. Fałat, S. Filipkiewicz, Wł. Jarocki, St. Lentz, St. Kamocki, Ap. Kędzierski, K. Krzyżanowski, J. Mehoffer, F. Pautsch, I. Pieńkowski, Sr. Podgórski, T. Pruszków« ski,  Wł. Roguski, St. Rzecki, K. Sichulski, Z. Stryjeńska, H. Szczygliński, W. Weiss, J. Biernacki, Ksaw Dunikowski, Z. Trzcińska «Kamińska, H. Kuna, A. Madeyski, St. Ostrowski, E. Wittig, J. Pankiewicz, Wł. Skoczylas, Z. Stankiewiczówna, L. Wyczółkowski. 

Prasa włoska i zagraniczna zamieszczała podówczas obszerne i nader pochlebne artykuły, poświęcone polskiemu pawilonowi. 

Pawilon ten bowiem był już prawie własnością rządu polskiego. Wystarał się o to komisarz naszej wystawy, prof. Wł. Jarocki. Co więcej, wobec uzyskanej niskiej stosunkowo ceny kupna tego pawilonu, M=two Skarbu nie robiło trudności i przyrzekło wyasygnować na ten cel specjalny fundusz.

Niestety ! niestety nie można było tej sprawy załatwić bez pośrednictwa M=wa Sztuki i Kultury, a urzędnicy tego Ministerstwa, znani ze swej inicjatywy i energji, tak gorąco wzięli się do tej sprawy, że ostatecznie całą rzecz wskutek karygodnego niedbalstwa, niedołęstwa i kunktatorstwa, z kretesem zaprzepaścili. 

Na domiar złego, w następnych dwu wystawach, t. j. w XIII i w XIV Biennale weneckiej (1922 i 1924 r.) Polska wogóle nie brała udziału. 

Tak to nasze czynniki rządowe, sprawujące wtedy opiekę nad sztuką, zdawały sobie sprawę z doniosłości tego postulatu! Liczne głosy prasy, piętnujące wyraźnie tego rodzaju lekkomyślne »przeoczenie« – pozostawały głosem wołającego na pustyni.

Dopiero w r. 1926, na XV Biennale, udało się Towarzystwu »Sztuka« uzyskać znów reprezentacyjną salę (sala nr. 10) w głównym pawilonie i zorganizować odpowiedni, o wiele już naturalnie skromniejszy, dział polski, który liczył 45 eksponatów, wyłącznie z dziedziny malarstwa. 

Wystawiali wtedy w Wenecji swe utwory: T. Axentowicz, St. Czajkowski, S. Filipkiewicz, St. Kamocki, Ap. Kędzierski, Wł. Jarocki, J. Mehoffer, I. Pieńkowski, R Pautsch, T. Pruszkowski, K. Sichulski, Wł. Skoczylas, L. Slendziński W. Weiss.

Awr. 1928 <XVI Biennale) nie było nas w Wenecji wcaße. w r. 1930 <XVII Biennale) także nie – przynajmniej przez pierwsze trzy miesiące po otwarciu wystawy.

Bo teraz, od drugiej połowy sierpnia począwszy – właściwie już jesteśmy. Dzięki bardzo wprawdzie spóźnionej, ale bardzo zdopingowanej i nagłej energji naszych czynników rządowych. 

Jakto, więc nasze sfery artystyczne czekały – znając dobrze warunki – aż jakiś urząd o tem pomyśli izwłasnej inicjatywy naka ż e zorganizować dział polski w Wenecji? I to post festům? 

Bynajmniej ! 

W jesieni 1926 powstało Tow. Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych, które organizuje za granicą większe wystawy artystyczne o oficjalnym charakterze. Tow. to znajduje się pod (statutowo przewidzianą) opieką dwu Ministerstw: M=wa Spraw Zagr. iM=wa W. R. iO. P., pozostaje z niemi w stałym i w ścisłym kontakcie. 

Otóż od pierwszej chwili swego istnienia Tow. to domagało się od rządu spełnienia dwu zwłaszcza postulatów, umożliwiających w dostatecznym stopniu rozwinięcie akcji artystyczno=propagandowej, drogą nawiązania i utrzymywania stałego kontaktu ze sztuką zagraniczną : budowy odpowiedniego lokalu wystawowego w Warszawie (bez niego bowiem nie można nawet marzyć w stolicy państwa o uczciwem pomieszczeniu dla wystaw cudzoziemskich, organizowanych na zasadzie wzajemności), oraz budowy własnego pawilonu na terenie Giarciini Pußßßici w Wenecji. 

Na podstawie ścisłego porozumienia z komitetem wystaw weneckich, za pośrednictwem ówczesnego Konsula hon. Rzpltej w Wenecji, p. Herruccio Lupisa, Tow. uzyskało w r. 1926 bardzo dogodne warunki,- nadesłano z Wenecji szczegółowe plany terenu – kilka miejsc było jeszcze wtedy wolnych do wyboru. 

Ale głową muru nie przebijesz!... Sapienti sat. 

Tymczasem, nieoglądając się na te usiłowania Tow. Š. S. P. w. O., Tow. »Sztuka« w czerwcu ub. roku zwróciło się samo do zarządu wystawy weneckiej z prośbą o udzielenie mu lokalu podczas XVII Biennale w b. r. 

W sierpniu 1929 r. nadeszła niezwykle uprzejma ale odmowna odpowiedź, podpisana przez obecnego gen. sekretarza Ant. Marainiego. Odmowę umotywowano tern, że w pawilonie centralnym zaledwie z trudem pomieszczą się te wystawy włoskie, które tam oddawna już są przewidziane,- z innych zaś pawilonów, wzniesionych do tej pory przez obce państwa, żaden nie będzie wolny, tak, że nie pozostaje nic innego, jak postarać się o pawilon własny. 

Właśnie ukończono analogiczne pertraktacje na ten temat ze Stanami Zjednoczonemi A. P., a rokowania z Argentyną, Szwajcarją i Japonją są w toku – wyjaśniał p. Maraini, wyrażając jeszcze imieniem Biennale gorące pragnienie, ażeby Polska rzeczywiście zdobyła własny i stały lokal wystawowy w Wenecji: É, quindi piu che mai desiderabible la nobile nazione polacca abbia pur essa, nell’ artistico biennale convegno di Venezia, il suo posto degno e ddurevole. 

Wobec takiego stanu rzeczy, Tow. Szerzenia Sztuki P. w. O., poinformowane o rodzaju odpowiedzi otrzymanej przez 3 ow. »Sztuka«, tembardziej i tem usilniej starało się o to, ażeby jednak na rok bieżący uzyskać jakieś tymczasowe miejsce, z tem, że za dwa lata Polska zdobędzie się nareszcie już na własny swój pawilon. 

Starania Tow. S. S. P. w. O. w tym względzie były prowadzone dwiema drogarni: pośrednio przez czynniki rządowe polskie, a bezpośrednio w Wenecji, w samym zarządzie Biennale. 

Odpowiedź, jaka nadeszła do Tow. była również odmowna. 

Ant. Maraini, w liście swym – datowanym 17 stycznia b. r. – wyraża imiemein zarządu Biennale głęboki żal, że nie może zadośćuczynić prośbie Tow. i dodaje, że analogiczne prośby Szwajcarji, Grecji i Danji musiały również niestety zostać nieuwzględnione, z tych samych powodów, wyłuszczonych już poprzednio. Równocześnie A. Maraini załącza szczegółowe warunki i propozycje, dotyczące uzyskania własnego stałego lokalu. 

Warunki niezmiernie dogodne: 

1. Grunt pod budowę pawilonu – tuż przy Giarduii Pubblici na t. zw. Isoia Sanť hiena – daje gmina m. Wenecji bezpłatnie. 

2. Koszt budowy pawilonu, który będzie stanowił wyłączną własność Polski – około 200.000 lir. it. t. j. poniżej too.ooo zł. 

3. Wszelkie koszta (rozpakowania, urządzenia sal, służby i opieki nad eksponatami podczas trwania wystawy, katalogu, pośrednictwa w sprzedaży, propagandy w prasie, likwidacji wystawy i ponownego zapakowania) – ponosi Biennale. Organizatorzy wystawy ponieśliby jedynie koszta transportu i asekuracji. 

Oczywiście, na rok bieżący (otwarcie Biennale w kwietniu) trudno byłoby zdążyć, nawet w razie uzyskania funduszów, o które obecnie tem jest trudniej, że Sejm uznał za stosowne uniemożliwić – drogą nadzwyczajnych skreśleń – wszelkie większe wydatki związane z akcją kulturalno-propagandową na szerszą skalę. 

Było tedy w każdym razie rzeczą pewną, że w b. r. Polska w Biennale udziału nie weźmie. Może, może za dwa lata dopiero, ale już we własnym porządnym lokalu, jak prestige naszej sztuki i zwłaszcza prestige naszego państwa tego wymaga. 

Aliści – że się tak wyrażę! – aliści w dniu 8 lipca b. r. Dyrekcji Tow- Szerzenia Sztuki P. w. O. zostaje zakomunikowana wiadomość, że dzięki usilnym (cokolwiek może spóźnionym?) staraniom odpowiednich czynników zarząd Biennale zdecydował się użyczyć Polsce miejsca na wystawę w Pawilonie Włoskim (t. j. centralnym), a mianowicie dwu pokojów biurowych – gdyż wszystkie inne sale i salki były oczywiście zajęte już od kwietnia – i że wobec tego należy natychmiast zorganizować tam jakąś wystawę. 

Dyrekcja Tow. S. S. P. w. O. odmówiła jednak, nie mogąc podjąć się takiego zadania z następujących względów: 

1. Wystawy organizowane na prędce i to w pełni wakacyjnego sezonu, kiedy żaden prawie z artystów w mieście nie siedzi – są zasadniczo niedopuszczalne. Lepiej nie występować wcale, aniżeli licho czy źle, to znaczy nie tak, jak na to nasz artystyczny dorobek i jego poziom pozwala. Zwłaszcza, jeżeli idzie o wystawę międzynarodową i to jeszcze w Wenecji! 

2. Zarząd Biennale, ulegając widocznej presji, chcąc podkreślić swą chęć goszczenią sztuki polskiej w Wenecji, oraz chcąc dać dowód wyjątkowej uprzejmości dla Polski, opróżnił dwa pokoje biurowe i oddał je do dyspozycji naszej – ale był to raczej akt grzecznościowy formalnej natury. Poprzednio, z wiadomych powodów, rzeczowych i słusznych, Biennale odmówiła dwukrotnie lokalu w Pawilonie Włoskim, proponując Polsce uzyskanie własnego, stałego i godnego lokalu – if suo posto ciegno e cfurevofe. Należało wprzód na tę propozycję odpowiedzieć i przyjąć ją. 

3. Nie trzeba chyba tłumaczyć zbyt szczegółowo, dlaczego Polska, zresztą wdzięczna za ten akt kurtuazji włoskiej, z lokaliku tego nie powinna była korzystać. 

W okresie przedwojennym, kiedy nie mieliśmy samoistnego bytu państwowego, sztuka polska gościła w doskonale położonych reprezentacyjnych salach Pawilonu Centralnego, nie może tedy obecnie prezentować się światu gorzej i na mniejszą skalę w pokojach biurowych, na uboczu, gdzie nikt nie dociera i to teraz, po niewczasie, wt miesiące po otwarciu, po ukazaniu się już drugiego, uzupełnionego wydania oficjalnego katalogu, teraz, gdy większość prasy fachowej, zarówno włoskiej, jak i obcej, wypowiedziała o Biennale swoje zdanie. 

Nie może też być mowy o tern, ażeby Polska była uwzględniona w wielkiej publikacji o XVII Biennale <500 reprodukcyj, wstęp A. Marainiego, tekst napisał Ligo Nebbia, okładka M. Nizzoliego – Edizione A. E. A., Anonima Editrice Arte), która miała się ukazać już 15 czerwca b. r. Skoro Polska w Biennale wzięła udział, pominięcie jej w tej publikacji nabierze osobliwszego znaczenia i smaczku. W kilka miesięcy po zamknięciu wystawy nikt nie będzie już wiedział, że pominięcie to tłumaczy się 3-miesięcznem opóźnieniem na wystawie. W każdym razie nazywać się będzie, że Polska pokazała, co mogłai umiała. 

Gdzie jak gdzie, ale zwłaszcza na terenie międzynarodowym, i to jeszcze tak rozgłośnym, jaki bezsprzecznie stanowią weneckie wystawy, trzeba wprzód dobrze każdy swój krok rozważyć, zastanowić się nad rodzajem i charakterem środowiska, obliczyć własne siły i walory, zestawić je z walorami i siłami antagonistów, towa- rzyszy czy przeciwników. 

Zdaje się, że nie jest rzeczą praktyczną ni korzystną reprezentować Polskę, właśnie w Wenecji, naprędce i przypadkowo zebranym, nader szczupłym materjałem,- największe starania i znawstwo niewiele tu pomogą. Tak rzadko braliśmy udział w weneckich wystawach, tak mało świat szerszy wie o istotnym poziomie i charakterze naszej sztuki, że największa możliwie ostrożność jest tutaj rzeczą wprost niezbędną. 

Zresztą czysto cyfrowa statystyka udziału państw obcych w Biennale tegorocznej rzuca najlepsze światło i doskonale poucza. Wiadomo też, że każde z tych państw miało 1 – 2 lata na opracowanie programu, przygotowanie i zebranie eksponatów ! 

Najlepszą wystawę mają Niemcy,-bierze w niej udział 18 wybitnych malarzy <m. in. Otto Dix, G. Grosz, E. Heckel, K. Hofer, W. Kandinsky, P. Klee, K. Schmidt- Rottluff), 8 rzeźbiarzy i 1 grafik O. Gulbransson. 

Przejdźmy teraz pokrótce pawilony innych państw. 

Francja: 87 artystów wystawia 305 utworów,- w tej liczbie są wystawy zbiorowe takich artystów, jak Van Dongen, R. Piot, rzeźbiarz Charles Despiau i grafik H. de Toulouse-Lautrec. 

Anglja: 115 artystów i 210 dzieł,- Holandja: 40 artystów i go dzieł,- Belgja: 60 artystów 121 dzieł,- Hiszpanja: 63 artystów i 13 dzieł,- Sowiety: 47 artystów i 156 dzieł: Czechosłowacja: 23 artystów 83 dzieł,- Węgry; 98 artystów 238 dzieł,- Stany Zjednoczone A. P.: 100 artystów i 108 dzieł. 

Na to, ażeby z temi państwami, posiadającemi własne pawilony, módz konkurować, nie wystarczy obfity i dobry, planowo obmyślany zespół obrazów czy rycin,- trzeba mieć odpowiedni lokal, równie dostojny, jak poziom naszej sztuki, jak prestige naszego państwa, a nie cichy kącik biurowy, w ustroniu głównego pawilonu. 

Bo jest to przecież wielka międzynarodowa wystawa, w której bierze udział jedenaście państw ! 

Także jeśli idzie o rodzaj spóźnionego pokazu polskiego w Wenecji, nasuwa się cały szereg zastrzeżeń. Trzeba znać dobrze charakter wystaw międzynarodowych w Wenecji, ażeby zrozumieć, że nie wystarczy tam nigdy operować samą grafiką, choćby grafiką o tak wysokim poziomie jak nasza. Wśród ogromnej konkurencji malarstwa i rzeźby we wszystkich innych działach, szanse zwrócenia na siebie powszechnej uwagi za pośrednictwem samej grafiki – są minimalne. 

W r. 1924 Holandja wystawiła samą grafikę <168 utworów 30 artystów) – i bardzo potem tego żałowała. Była to świetna wystawa, o niezwykłym poziomie artystycznym, o nawskróś nowoczesnym charakterze, ale efekt był minimalny,- na tak wielkich wystawach, jak Biennale, mało kto umie zdobyć się na cierpliwość studjowania niewielkich rozmiarami, jednobarwnych zazwyczaj rycin. 

Grafika – to sztuka zbyt arystokratyczna, wytworna, ażeby w zgiełkliwym jarmarku międzynarowym głos jej mógł być przez ogół słyszany. Chyba, że wszyscy mówią tym szeptem – jak np. na międzynarodowej wystawie grafiki we Florencji w r. 1927,- wtedy są równe szanse. 

Mogła sobie raz pozwolić na taki eksperyment Holandja, która od r. 1895 bierze udział w każdej Biennale i posiada własny pawilon – nie może jednak Polska, przez ogół wystawowej weneckiej publiczności niemal wcale nieznana. 

Wystawianie próbek sztuki dekoracyjnej i stosowanej <do której zaliczam również grafikę książkową), jest bezcelowe i właściwie sprzeciwia się obecnemu progra« mówi weneckiej Biennale. Wiadomo, że w tym celu Włochy organizują wystawy specjalne w Monzy pod Medjolanem. Żadne też zu państw, biorących udział w wystawie – poza Mostra dell’ Orafo – nie wykroczyło przeci w tej zasadzie. 

Uważam tedy, że sztuczne i uparte sforsowanie »udziału« Polski w Biennale, otwarcie go w drugiej połowie sierpnia i w takim lokalu – mija się zupełnie z celem i świadczy o tern, że niektóre nasze czynniki ani same jeszcze dobrze nie wiedzą, co to jest właściwie wystawa wogóle, a udział w wystawie międzynarodowej w szczególności, ani też nie chcą liczyć się z opinją tych, którzy to dobrze wiedzą. 

To jest smutne, ale to jest prawdziwe i to powinno się raz nareszcie skończyć. 

Na udział polski – informacje czerpię z prasy włoskiej – składają się ryciny 12 grafików (Bartłomiejczyk, Chrostowski, Cieślewski, Duninówna, Gorczyńska, Konarska, Krasnodębska, Kulisiewicz, Lam, Podoski, Skoczylas, Wąsowicz), ilustracje książkowe <Berezowska – zeszyt gwiazdkowy Tygodnika Ilustrowanego, Bartłomiejczyk i Boruciński – Popioły, Borowski – Anhelli, Husarski – zeszyt gwiazdkowy Tygodnika Illustr., Kamiński – Wisła, Kędzierski – Chłopi, Skoczylas – Taniec Zbójnicki, Stryjeńska – Piastowie (niedobrze !>, Tańce, Melodje Góralskie}, rzeźby w drzewie i bronzie (Kenar, Masiak, Pietkiewicz, Strynkiewicz) i kilimy Ładu. 

Przejdźmy teraz do Biennale. 

Sama włoska krytyka stwierdza, że o ile wielkie weneckie wystawy mają być także na przyszłość ciekawe i pożyteczne – to należy je organizować w odmienny sposób. Dotyczy to zwłaszcza Pawilonu Centralnego włoskiego. 

Gromadzenie na wystawie po i lub 2 dzieła kilkuset (w bieżącym roku np, pięciuset) włoskich artystów, pościąganych »z różnych wsi« – nie ma stanowczo sensu i nikomu nie przynosi żadnej korzyści, raczej nudzi, męczy i odstręcza. 

Słusznie tedy jeden z krytyków włoskich, pisząc o tegorocznej wystawie weneckiej, zauważył nieco złośliwie, że w ostatnich czasach »Biennale« coraz częściej... szuka swojego właściwego charakteru! 

Dotyczy to jednak, w gruncie rzeczy, tylko ogromnego Pałacu Centralnego, liczącego 39 sal, w których od pewnego czasu wystawia się prawie wyłącznie dzieła sztuki włoskiej. 

Niewątpliwie artystyczna produkcja Włoch nie jest bynajmniej tego rodzaju, ażeby co 2 lata mogła dostarczać odpowiedniego materjału do zapełnienia owych 39 sal głównego pawilonu. Zwłaszcza, gdy idzie nietylko o ilość, ale i o jakość. 

Dawniej w pawilonie tym użyczano niektórych sal cudzoziemcom,- Polska niejednokrotnie korzystała z tej gościnności, także przed wojną,- korzystały z niej również i inne państwa, dopóki nie zdobyły się na odrębne, własne pawilony,- przed dwoma laty połowę pawilonu centralnego zajęły retrospektywne wystawy artystów włoskich, na produkcję współczesną zostało więc – tylko 29 sal. Obecnie wszystkie 39 sal poświęcono włoskiej artystycznej twórczości i to za okres ostatnich zaledwie dwu lat. 

Antonio Maraini, teraźniejszy organizator wystaw weneckich (następca zmarłego w tym roku Vittoría Pica, któremu sztuka polska wiele zawdzięczała poparcia, okazywanego stale w okresie niewoli), pragnąc możliwie silnie związać współczesną sztukę włoską z współczesnem życiem, wystarał się o bardzo liczne konkursowe nagrody, w liczbie ośmnastu. Dwie nagrody po 50.000 lirów wyznaczył P. N. F. (Partja Narodowa Faszystów), oraz Minister Oświaty,- gmina wenecka ofiarowała na ten cel 25 tysięcy lirów, inne zaś związki, instytucje finansowe i towarzystwa asekuracyjne etc., łącznie 175.000 lirów, tak, że ogółem nagrody wynoszą pokaźną sumę 300.000 lirów. 

Słabym punktem tych nagród jest to, że są one ściśle związane z określonym tematem,- taka jednak była intencja organizatora i ofiarodawców. Tak np. wymienione powyżej trzy nagrody mają być przyznane: za obraz, przedstawiający jakąś postać lub moment dziejowy z okresu organizowania się i walk faszystów,- za rzeźbę, uwidoczniającą fizyczną i duchową tężyznę włoskiej rasy, za uplastycznienie idei macierzyństwa 

Inne nagrody będą przyznane za cykle graficzne (w drzeworycie) na temat wychowania fizycznego, za medal z podobizną Mussoliniego, za obrazy na temat: poezji, pracy wogóle, przemysłu, handlu, rolnictwa, środków komunikacji (dróg lądowych, rzecznych, komunikacji na morzu i w powietrzu), na temat współpracy obywateli w budowie państwa, odbudowy w prowincjach, które podczas wojny' uległy inwazji, a Rotary Club Italiano ofiarował 10.000 lirów za najlepszy portret (mężczyzny lub kobiety), zasłużonej na polu sztuki lub nauki. 

A propos ! Czy słyszał kto kiedy, ażeby w Polsce jakaś partia polityczna czy instytucja społeczna lub finansowa, zwłaszcza Bank lub Tow. asekuracyjne – fundowały dla artystów nagrody ex re jakiejś większej wystawy ? Nie dla uzyskania, drogą rozpisania konkursu, możliwie tanio i wiele projektów czy prac konkursowych, tylko bezinteresownie, dla samej idei ? 

Otóż prace, mające bezpośredni lub luźniejszy związek z temi tematami, sta« nowią, rzec można, gros włoskiej sekcji międzynarodowej wystawy, która wskutek tego nazywana jest »Biennale di Concilazione«, gdyż stanowi niejako środek pojednania i porozumienia między sztuką i społeczeństwem. 

I we Włoszech bowiem sztuka zatraciła żywy i ściślejszy związek z codziennem życiem szerokich warstw społeczeństwa, zaczęła stawiać i rozwiązywać zupełnie oderwane problemy, interesujące jedynie garstkę wtajemniczonych, obojętne zaś dla ogółu. Tak jest i w Polsce, gdzie niemal każdy, kto może, »szuka nowej formy«, choć nieraz nie ma do powiedzenia żadnej nowej »treści«, a starą formą też posłu« giwać się nie chce, gdyż się tego nie zdążył nauczyć. 

Tego rodzaju wystawa, jak sekcja włoska, nudzi oczywiście i zraża fachowych znawców i krytyków, budzi jednak ogromne zainteresowanie wśród tłumów włoskiej publiczności.

Zresztą i dla owej artystycznej elity znalazły się w Pałacu Centralnym dwa rodzynki : jednym z nich jest zbiorowa wystawa dzieł Modiglianiego, drugim zaś (choć napewno niewiadomo, czy to rzeczywiście rodzynek, czy tylko duża mucha, zapieczona w cieście): salka p. t. „Appels ďItaíie“, gdzie zebrano kilkadziesiąt prac takich artystów paryskich, którzy zdaniem p. Waldemara Georgea uznają włoską supremację w sztuce i »italianizują« w malarstwie, tłumacząc klasyczne włoskie kanony na dzisiejszy język. Znaleźli się tu m. in.: Chr. Berard, Ph. Hosiasson, Am. Ozenfant, R. de la Fresnaye, G. Severini, L. Survage, P. Tchieíitchev iM. Tozzi.

Co do Modiglianiego – to 12 obrazów tego żyda włoskiego <ur. 1884 r. w Livorno>, na którym poznał się Paryż w gruncie rzeczy dopiero w chwili, kiedy ten utalentowany poeta-malarz oczy na zawsze zamykał w Hospital de la Charite' <1920>, zebrał Vittorio Pica jeszcze w r. 1922 i wystawił na weneckiej Biennale. Powstała z tego cała afera o zapachu skandalu, V. Pica miał z tego powodu moc grubych przykrości... 

Obecnie, w 10=lecie śmierci Modiglianiego, którego artystycznie niemal wszystko łączyło z Paryżem (Cézanne!), a prawie nic z Italją, poświęcono mu w Wenecji osobną dużą salę we włoskim pawilonie,- został nazwany gloria nazionale. Ale też ostatnie słowa tego wyrafinowanie subtelnego refleksyjnego typu artysty, brzmiały pono: Cara Italia!... 

A co właściwie oznacza »Zew Italji« (Appels d’ltalie).

Niełatwo na to odpowiedzieć, nawet po przeczytaniu artykułu Ozenfanta na ten temat w jednem z pism włoskich, oraz dłuższego wstępu do katalogu tej sali pióra W. George'a. 

„Appels d’ltalie” signifie pour moi – pisze Ozenfant w Nr. 7 Poligono – appel de toute la grandeur passee et pourtant e'ternellement vivante, e'ntinemment actuele parcequ e'ternellement humaine. Ce drapeau signifie encore la connaissance, notre tresor. Ce lot de verite’s base solide a nos recherches aventureuses et gui sans cette fondation ne seraient que velle'ites individuelles. 

Słowa te są dość jasne i zrozumiałe – cóż z tego, kiedy, jeśli zestawi się je z tern, co się widzi na wystawie, w salce zatytułowanej Appels d’Italie, a zwłaszcza z obrazem samego Ozenfanta p. t. La Bella Pita, przestaje się wogóle orientować, o co właściwie idzie. 

O co idzie? tłumaczy to daleko obszerniej W. George w swym wstępie. Czytamy tam m. i. (z konieczności ograniczam się do zacytowania w przekładzie tylko kilku wyrwanych zdań, najbardziej charakterystycznych): 

»Stwierdzam, że wiek XIX, zarówno w Italji jak we Francji, nie był wiekiem orientacji latyńskiej i że jego centrum przyciągającej siły stanowiła Północ... 

»Italja przedstawia odrębną wizję świata i życia... 

»Naród, który skolonizował cały świat, w znaczeniu dosłownem i przenośnem, ma prawo do aspiracyj o wiele wyższych, aniżeli płodzenie sław czysto lokalnych. Jego ambicja nie zasadza się na tem tylko, ażeby widzieć, jak Włosi zajmują miejsce wśród sław europejskich, lecz na tem raczej, ażeby wyrwać Europę z pod kurateli Północy, ażeby ją zromanizować. 

»Pod agresywną nazwą »Zew Italji« zebraliśmy utwory malarzy włoskich w Paryżu i artystów francuskich oraz zagranicznych, należących do szkoły paryskiej, którzy reprezentują nowe zupełnie zjawisko: świadomą wolę zbiorową odnalezienia zbłąkanego sensu włoskiego ducha... 

»Artyści ci nie są, jakby się mogło wydawać, tradycjonalistami,- przeciwnie, są to rewolucjoniści. Italja jest ich celem, ich wiecznie żywem źródłem natchnienia... 

»Sztuka nowoczesna – dlaczego nie przyznać ? – po Gustawie Courbet, po Edwardzie Manet, nie uznaje trwałych wartości włoskiego malarstwa,- wzrusza ramieniem pod adresem mistrzów włoskiej sztuki. Jedyni malarze, którzy odwiedzają Italję, to uczniowie Ecole des Beaux-Arts! Rzym stał się ucieleśnieniem ducha akademizmu!!« 

Mówi jeszcze potem W. George o tern, że ci młodzi artyści z sali »Zew Italji« likwidują spadek po sztuce »barbarzyńskiej, egzotycznej, archaicznej«, że deklarują się jako »humaniści i klasycy« <he ! he!>, informuje, że »poświęcają afrykańskie idole książętom Rinascimenta«, wspomina o »świecie Północy« to znaczy (!) o świecie barbarzyńskim. Zwraca się następnie do wybranej ojczyzny przedstawicieli nowej sztuki z wezwaniem, żeby odnalazła w ich dziełach ślad italskiego Geniusza, żeby radowała się tą nową affirmacją panowania Italji nad sztuką Europy itd. 

Wreszcie reasumuje w ten sposób: »Mało dla nas znaczy, czy mistrze nowej sztuki są lub nie pochodzenia włoskiego (niektórzy z nich są...). Gdy pragniemy przedewszystkiem uwidocznić prymat i supremację italizmu, pojmowanego jako pewna kosmogonia, jako pewna forma, jako pewna zasada«. 

I tyle ! 

Skąd się w W. George'u, o którym wiadomo, że nie jest pochodzenia »\włoskiego«, tyle wzięło faszystowskiego imperjalizmu i latyńskiego entuzjazmu dla prymatu Romy w całym świecie, i tyle wzgardy dla »Północy«, to znaczy dla barbarzyńskiego świata? – Niewiadomo! 

W. George próbował nadto na jednem zebraniu w Circofo Artistico w Wenecji dowieść, że cała sztuka XIX w., zarówno francuska jak i włoska, nie jest niczem innem, jak tylko naturalistycznym sensualizmem i że jedyne zbawienie sztuki, to nawrót do ścisłych schematów Giotta i Piera della Francesca. Spotkał się jednak z gorącą odprawą ze strony Marinetti ego, który z zapałem bronił współczesności, sztuki dzisiejszej (także francuskiej) i sztuki jutra. 

Faktem jest, że »wybrana ojczyzna« także nie zrozumiała, o co właściwie idzie,- sala pod nazwą »Zew Italji« spotkała się z nader nieprzychylną krytyką w prasie włoskiej, gdyż Włosi – wbrew zapewnieniom i przeczuciom W. George'a – nie umieli dojrzeć tych samych wartości w utworach Ozenfant'a, Survage'a, Campigli'ego i Severini ego, które cechują dzieła słynnych mistrzów, przechowane w największych włoskich muzeach. 

Italia, Madre, génitrice delle arti (wyrażenie W. George'a), wypiera się młodych ludzi z pod znaku Appels d Itafie, nie chce ich ani »mile przyjąć«, ani adoptować, ani »legitymować« – choć tak o to prosił p. W. George! 

Dział włoski składa się przedewszystkiem z dzieł, nadesłanych przez artystów, którzy byli zaproszeni przez komitet wystawy. Inni byli przepuszczeni przez nader gęste sito jury. z 1767 utworów nadesłanych, jury wybrało zaledwie 305, t. j. 17 procent. 

Ogółem sekcja włoska, w dziale malarstwa, rzeźby i grafiki (nie licząc osobnego działu wyrobów jubilerskich) liczy ponad 1300 dzieł, z górą 500 artystów. Jest w czem wybierać... 

Wystawa jubilerska (Mostra internacionále dell orafo) zajmuje trzy salki głównego pawilonu i jest bardzo mało ciekawa. Bierze w niej udział: Anglja, Belgja, Danja, Francja, Holandja, Szwajcarja, Niemcy, oraz Włochy. Dziesięć państw obcych posiada obecnie w Wenecji własne pawilony. Są to: Anglja, Francja, Niemcy, Belgja, Holandja, Rosja Sowiecka, Stany Zjednoczone Ameryki Półn, Hiszpanja, Węgry, Czechosłowacja. A Polska niestety do tej pory takiego pawilonu nie posiada, choć mieć go koniecznie powinna, gdyż najpierw ma rzeczywiście z czeni wystąpić na arenie międzynarodowej, a następnie leży to w jej interesie, ażeby dać się światu bliżej poznać, składając w Wenecji realne dowody własnej artystycznej kultury o wysokim poziomie. Weneckie Biennale są jedyną tego rodzaju międzynarodową imprezą o światowem znaczeniu,- od r. 1895 <data pierwszej Biennale) zakres, powaga, rozgłos tych wystaw stale wzrasta. 

W r. 1895 wystawiało w Wenecji 285 artystów <129 włochów i 156 cudzoziemców – pierwsi: 188 dzieł, drudzy 328, razem 516),- sprzedano 186 dzieł <89 włoskich a 97 obcych).

W r. 1928 wystawiało 1043 artystów <476 włochów i 567 obcych – pierwsi: 1023 dzieł, drudzy 1702, razem 2725),- sprzedano 350 dzieł <243 włoskich, 107 obcych). 

W r. 1928 uzyskano ze sprzedaży dzieł 1.434,747 lirów, w r. 1926: 2.427,380 lirów, w roku 1924: 2.548,901 lirów,- w r. 1924 zwiedziło wystawę 319.853 osób, w r. 1926 osób 201.025, w roku 1928 172.841. 

Jest to więc stosunkowo niezły rynek zbytu dla dzieł sztuki, a zarazem doskonały teren dla rzeczowej propagandy artystycznej kultury każdego kraju. Tenis bardziej tedy nie powinno tu Polski brakować.

Ale nie wracajmy już do tego doprawdy ponad wszelki wyraz przykrego tematu – wierzmy, że rząd polski skorzysta z aktualnej obecnie propozycji włoskiej i że zdobędzie się wreszcie na własny pawilon. A jeśli rząd nasz i tym razem tego zrobić nie zechce czy nie potrafi, to chyba zwrócimy się do prywatnych osób z prośbą o pomoc i zbierzemy jakąś sumę bodaj na zadatek? Należność można spłacać nawet ratami – wyraźnie mnie o tem informowano w zarządzie Biennale...

Państwo 30=miljonowe, którego nie stać od r. 1920 na własny pawilon, aż wreszcie gdzieś ktoś zafunduje mu go – na raty !... 

W związku z sekcją niemiecką Biennale, wyniknęła bardzo ciekawa afera, której warto poświęcić nieco więcej uwagi, bo charakteryzuje ona dobitnie stosunki artystyczne w Niemczech dzisiejszych. 

Niemiecki urząd spraw zagranicznych, w osobach pełń, ministra Freytaga i radcy legacyjnego dr. Sieversa, mianował komisarzem niemieckiego działu dr. Hansa Posse'go, dyrektora Państwowej Galerji Obrazów w Dreźnie, znanego historyka sztuki. 

Trzeba stwierdzić, że dr. H. Posse wywiązał się wprost znakomicie ze swojego nad wyraz trudnego zadania. 

Zadanie to było o tyle jeszcze trudniejsze, że w latach poprzednich zdołano pokazać w Wenecji całe cykle prac szeregu wybitnych niemieckich artystów,- m. in. zaprezentowano w ten sposób twórczość artystyczną L. Corintha, E. Noldego, M. Liebermanna, M. Slevogta, O. Kokoschki – a więc i młodszych i starszych. 

W r. 1928 wystawiono w pawilonie niemieckim 136 dzieł, komisarzem wystawy był dr. F. Doernhoeffer, gen. dyrektor bawarskich muzeów. W r. 1926: dzieł 180 (komisarz dr. R. Graul>. W roku 1924 istniała cała komisja organizacyjna sekcji niemieckiej, do której należeli: H. v. Habermann, C. v. Marr, C. Caspar, C. Hommel, z Fr. v. Stuck'iem na czele. 

Wtedy też dział niemiecki był najlichszy,- obejmował 83 dzieł, 76 artystów, t. zn. o żadnym z nich nic nie mógł obcym powiedzieć (skoro niemal każdy z artystów był reprezentowany zaledwie jednym utworem), a dobor wystawców swiadczył o kompromisowości organizatorów, o braku śmiałej koncepcji,- w r. 1922 pawilon był przeładowany,- obejmował aż 190 eksponatów, ale na tem tle dobrze byli reprezentowani większą ilością utworów : L. Corinth, E. Heckel, O. Kokoschka i in. W r. 1920 cały pawilon niemiecki zajmowała wystawa sztuki polskiej, zorganizowana przez prof. Wł. Jarockiego,- Niemcy wtedy w Biennale udziału wcale nie brali. 

Obecnie, dr. H. Posse, organizując sekcję niemiecką, postąpił w zupełnie odmienny sposób. 

Ograniczył się do wystawienia 79 obrazów, 14 rzeźb, oraz w osobnej minjaturowej salce około 20 rysunków O. Gulbranssona,- dzieła te reprezentują twórczość artystyczną i swoisty styl zaledwie 27 artystów, nie więcej. Zato jednak tacy np. malarze, jak Max Beckmann, Otto Dix, L. Feininger, G. Gross, E. Heckel, K. Hofer, P. Klee i K. Schmidf=Rottluff – dzięki jakości starannego doboru najbardziej charakterystycznych utworów, dzięki ich ilości, występują doskonale na tle reszty eksponatów i odzwierciadlają rzeczywiście dobrze dzisiejszy stan niemieckiego malarstwa, jego specyficzną fizjonomję. 

Nie zawadzi też nadmienić, że sposób rozmieszczenia dzieł na wystawie niemieckiej jest wprost mistrzowski: znać wytrawną rękę nietylko teoretycznie ale i praktycznie wyszkolonego i doświadczonego muzeologa

Z tych wszystkich względów dział niemiecki na tegorocznej weneckiej Biennale jest mojem zdaniem bezsprzecznie najlepszy wśród wszystkich innych. 

Lepszy jest nawet, niż Sekcja Francuska, zorganizowana przez konserwatora Luxemburskiego Muzeum Ch. Massona, gdyż w pawilon francuski wpakowano niemal gwałtem aż 305 eksponatów, rozmieszczając je ciasno tuż obok siebie, tak, że nawet człowiekowi obeznanemu nieco z współczesną sztuką francuską trudno się zorjentować w tej gęstwinie chaosu. Zwłaszcza, że z kilkoma wyjątkami, przeważnie każdy artysta ma jeden tylko utwór na wystawie, a dobór artystów (i dzieł) jest jakby zupełnie przypadkowy. Są np. trzy słabsze obrazy A. Besnarda (jeden z 1907 roku), jest jeden obraz zr. 1908 Ci. Moneta, jest cały szereg miernot, a jest też tu i ówdzie, jakby zabłąkany, jakiś jeden utwór tak wybitnych przedstawicieli francuskiej sztuki dzisiejszej, jak Marquer, Vlaminck, Utrillo, Laprade, czy Dufrénoy. 

Wysunięcie zaś na pierwsze miejsce zbiorowej wystawy zupełnie artystycznie zdemoralizowanego i zblazowanego salonowca, jakim jest K. van Dongen (zresztą nie francuz, tylko zaprzaniec=holender), zdaje mi się, że kompromituje cały dział francuski. 

W takich warunkach łatwo uchodzi uwagi kolekcja dzieł René Piot'a, a wśród zgiełku doszczętnie i niespokojnie zatłoczonych obrazami ścian, nawet 25 rzeźb takiego wybornego rzeźbiarza, jakim jest Ch. Despiau, pomieszanych z taką samą ilością dzieł innych rzeźbiarzy, nie może robić odpowiedniego wrażenia. 

Oto, co znaczy umiejętne i staranne skomponowanie wystawy ! 

Na czemże polega artystyczna afera w związku z niemieckim działem weneckiej wystawy ? 

Krótko mówiąc na tern, że krytyka włoska, przynajmniej ta, którą reprezentują wielkie popularne dzienniki, liczące się z opinją ogołu – odsądziła wprost sekcję niemiecką od wszelkiej wartości, a nawet od czci i wiary. 

Doprawdy, trudno wprost ogłębsze nieporozumienie na tle spraw czysto artystycznych. 

Jest to jednak obraz znamienny dla dzisiejszej epoki i dlatego warto zająć się tym incydentem : 

Komisarz niemieckiej wystawy zadaje sobie ogromnie wiele trudu, organizuje całość godną wprost podziwu, dobiera tak eksponaty, ażeby pomimo małej stosunkowo ilości jak najlepiej reprezentowały charakter dzisiejszej, najnowszej sztuki niemieckiej, uwypukla rozmyślnie, planowo, znaczenie szeregu wybitnych artystycznych indywidualności, wreszcie, jakby coś przeczuwając, poprzedza katalog wybornym wstępem na temat genezy najnowszych kierunków w Niemczech – i właśnie za to spadają gromy ! 

Gromy potępienia, oburzenia, wzgardy. 

Gazetta del Popolo pisze z ubolewaniem o sztuce narodu, który przegrał wojnę, jest zwyciężony, zwątpiały <!>. »Sztuka ta jest oznaką przekleństwa, potępienia i upadku, psychofizycznego zboczenia«. 

Jeden z bardzo rozpowszechnionych dzienników, Stampa (Turyn) stwierdza z powodu tej wystawy, że na »równej i szerokiej płaszczyźnie znów wznosi się cień, który powstając na północy, zagraża duchowi latyńskiemu«. 

Znany bardzo krytyk Ligo Ojetti pisze w Corriere della Sera, że w sztuce niemieckiej przejawia się zgubny zarazek, wszczepiony jej przez literacki realizm, zrodzony z Wedekinda, przesycony drobnostkowym, melancholijnym sadyzmem, obcym zupełnie sztuce włoskiej. 

Czytamy dalej o burzącym elemencie tej sztuki, który każę zwątpić zupełnie w ludzkość, o barbarzyństwie niemieckich artystów itd. itd.

Ongiś, jeszcze przed wojną, z racji jakiejś wystawy sztuki polskiej w Wiedniu' ten i ów krytyk niemiecki wspomniał o »słowiańskich babarzyńcach«, których pierwotność przejawia się takżew sile kolorytu,- dotyczyło to polskich artystów – ale zarzut ten, urągliwy w intencji, został przez nasze artystyczne sfery przyjęty raczej z radością : bo oto Niemcy stwierdzali, że nasza sztuka jest odrębna, inna, że nosi wyraźne znamię słowiańskiej rasowości, »barbarzyńskiej« (a więc: potężnej) siły. 

Czyż w sztuce nie jest to raczej dużym walorem ? 

Czyż nie byłoby smutno, gdyby skonstatowano, że sztuka nasza ma zupełnie kosmopolityczny polor, że jest taka, jak i sztuka innych narodów? 

To też gromy rzucane na sztukę niemiecką świadczą dobitnie o tern, że sztuka ta ma swoją zupełnie odrębną fizjonomję, że różni się wszystkiem tak od włoskiej, jak zbiorowa dzisiejsza psyche niemiecka różni się od takiejże włoskiej. 

Rzecz inna, pomińmy tę kwestję na razie, czy rysy tej fizjonomji są wdzięczne, piękne w codziennem znaczeniu tego wyrazu, sympatyczne. Ale są prawdziwe i własne, choć mogą przerazić ! 

I sztuka ta jest w wysokim stopniu artystycznym wyrazem powojennej epoki i powojennych ludzi. Dlatego musi przerażać. 

Płaczmy nad czasami i ludźmi, że są właśnie tacy, pracujmy nad ich zmianą, ale nie potępiajmy sztuki, która jest szczerym i silnym wyrazem nowego życia. Zwłaszcza, że walory formy tej sztuki są wprost nieprzeciętne. 

Podobno patrjarcha wenecki, kard. Lafontaine, mając głównie na myśli sekcję niemiecką (aw niej m. in. jeden obraz Beckmanna), przestrzegał rodziców i młodzież przed zwiedzaniem Biennale. Czy to dobrze? Czy to skuteczne? 

Najciekawsze jest to, że z tej rzekomej »porażki« we Włoszech ogromnie się cieszy – nacjonalistyczna prasa niemiecka,- mówiąc trywialnie – jest tak rada, jakby jej ktoś w kieszeń napluł. Świadczy to dosadnie o poziomie jej kultury i artystycznego znawstwa. Zapewne: ci, których uznawał ces. Wilhelm II, malowali zupełnie inaczej, aniżeli np. Hofer, Dix, czy Beckmann,- on sam też inaczej... 

Trudno się dziwić niektórym krytykom włoskim, że się nie zorjentowali, o co idzie,- że, w gruncie rzeczy, stając po części na społecznem <a więc obcem sztuce) stanowisku, potępili ją właściwie za jej odrębność, siłę, szczerość, za to, że sztuka ta nie jest taka sama, jak włoska, lecz różni się od niej tak, jak dzisiejsze Niemcv różnią się od dzisiejszej Italji. 

Zresztą były też głosy nieliczne wprawdzie, ale poważne i przychylne dla niemieckiej sztuki, jak np. Małgorzaty Sarfatti, autorki ciekawej książki o sztuce współczesnej, jak M. Carlis'a w Oggi e Domani. 

Zdumiewa jednak stanowisko niemieckich nacjonalistów, którzy z nieprzychylnych, opartych na grubem nieporozumieniu, głosów prasy włoskiej, kują broń przeciw temu, co Niemcy współczesne mają najlepszego. Przeciw własnej nowej sztuce, przeciw własnym wybitnym uczonym i artystom. Słowem przeciw temu jedynemu chyba w dzisiejszych warunkach czynnikowi, który węzłem szacunku i sympatji może łączyć Niemcy z resztą cywilizowanego świata. « 

Na zakończenie tych luźnych uwag ex re XVII Biennale, warto jeszcze zanotować jeden fakt, z dziedziny organizacji wiedzy o nowoczesnej sztuce. 

Oto w Wenecji, przy biurze gen. Sekretarjatu międzynarodowych wystaw – Ente Autonomo della Biennale – powstał niedawno Instytut Sztuki Współczesnej, pod nazwą: L’Instituto Storico d‘ Arte Contemporanea. 

Od 1895 roku począwszy, na siedemnastu wielkich międzynarodowych wystawach organizowanych w Wenecji, przesunęły się przed oczami widzów polskich i obcych setki, tysiące dzieł artystów z całego świata. Wystawy weneckie niejednokrotnie wyprowadzały na szerszą światową arenę sztuki artystów młodych i zdolnych, znanych tylko we własnym kraju,- dzięki specjalnym wystawom indywidualnym, t. j. poświęconym twórczości poszczególnych malarzy, rzeźbiarzy, grafików – wskrzeszały one nieraz pamięć o artystach dawno zmarłych i zapomnianych, wzbudzały cześci szerzyły głębszy kult i znajomość dzieł wielkich, przodujących plastyków z okresu ostatnich stu lat. 

Wystarczy dla przykładu bodaj nadmienić i przypomnieć, źe na tych zbiorowych indywidualnych wystawach w Wenecji uczczono godnie twórczość takich np. artystów, jak : H. Herkomer, Fr. v. Lenbach, A. Boeckíin, A. Rodin, I. Zuloaga, H. A. y Camarasa, J. Sargent, P. A. Besnard, Fr. v. Stuck, A. Zorn, G. Courbet, Fr. Courtens, J. Israels, J. Lawery, graficy L. Legrand iJ. Pennel, F. Knopf. Gastoń La Touche, L. Simon, E. A. Bourdelle, Fr. Brangwyn, J. Ensor, A. Galíen=Kallela, I. Mestrovič, E. Laermans, H. le Sidaner, Th. van Rysselberghe, P. Cézanne, E Hodler, V. v. Gogh, A. Archipenko, J. Mehoffer (1920), P. Signac, L. Corinth, M. Denis, CK Guérin, O. Kokoschka, M. Liebermann, G. Minne, M. Slevogt, J. Toorop, E. Degas, Ch. Cottet, J. L. Forain, A. Marquet, H. Matisse, M. Utrillo, P. Gauguin, Fr. Marc oraz około stu z górą innych (pomijając zupełnie artystów włoskich). 

Można stwierdzić bez przesady, że niema wybitniejszego artysty, żadnego kraju ni narodu, któryby nie przesunął się ze swemi dziełami przez weneckie wystawy w okresie tych 35 lat. Nawet Polska, dzięki staraniom Tow. Artystów P. »Sztuka« w Krakowie, niejednokrotnie także i przed wojną godnie reprezentowała tu swą sztukę. 

Katalogi ilustrowane wystaw weneckich stanowią nader cenny dokument hIstoryczny, z niejednego zresztą punktu widzenia. Jest to jednak materjał zbyt jeszcze skąpy i zbyt lakoniczny. 

Antonio Maraini, znany rzeźbiarz włoski, a zarazem od niedawna sekretarz generalny wystaw weneckich, postanowił naprawić błąd swych poprzedników i zebrać razem, w odpowiednim osobnym lokalu, możliwie cały materjał archiwalny, dotyczący organizacji wszystkich siedemnastu wystaw dotychczasowych. 

Dla nas wydać się to może rzeczą dziwną, ale jest faktem, że ten pomysł roztropnego organizatora znalazł natychmiast poparcie u wszystkich sfer decydujących,- znalazł się zaraz lokal i to nie bylejaki, gdyż w Pałacu Dożów, znalazły się fundusze na urządzenie wnętrza, a hr. Orsi, Podesta m. Wenecji i zarazem prezes wystaw weneckich, stał się gorącym orędownikiem nowej instytucji. 

Posypały się dary ze strony różnych artystów, kolekcjonerów, a dwie znane firmy fotograficzne: Giacomelli i Fiorentini, ofiarowały wszystkie negatywy z reprodukcjami dzieł, wystawianych w ciągu 25 lat w Wenecji. 

Instytut Historyczny Sztuki Współczesnej w Wenecji posiada już dzisiaj, choć nie jest jeszcze ostatecznie urządzony i dostępny, pierwszorzędny materjał. Prawdom podobnie wnet będzie można z niego korzystać także dla zdobycia pewnych materjałów (zwłaszcza reprodukcyj), potrzebnych w związku ze studjami nad nowoczesną naszą, polską sztuką!... 

W Polsce niestety takiego instytutu nie mamy, wobec czego pisanie nawet o współczesnej naszej sztuce jest rzeczą ogromnie utrudnioną dla ludzi, przywykłych do operowania pewnym konkretnym, racjonalnie zebranym i opracowanym materjałem. Niektórzy obchodzą się bez tego doskonale, nader łatwo, to też takich głupstw, komunałów, naiwnych zdań na temat sztuki, jak u nas, nie czyta się chyba w prasie żadnego innego europejskiego narodu. Występuje to na jaw w nader jaskrawej formie, zwłaszcza przy okazji wielkich rocznic jubileuszowych, oraz przy okazji zgonu wielkich artystów. Tak np. śmierć J. Fałata i J. Malczewskiego dała sposobność naszej prasie do bardzo osobliwego popisu w tej dziedzinie. 

Można sobie łatwo wyobrazić, źe analogiczny instytut sztuki współczesnej, założony np. w Warszawie, czy przy Dep. Sztuki M=a W. R. i O. P., (Dyrekcji Zbiorów Państwowych), czy w Uniwersytecie (przy katedrze sztuki współczesnej, gdyby taka katedra w stolicy naszej istniała) – mógłby nam oddać nieocenione usługi. Przecież dzisiaj uzyskanie pewnej ilości zdjęć i reprodukcyj z dzieł charakterystycznych żyjącego nawet artysty jest nieraz zadaniem przechodzącem siły jednego człowieka : muszą dopomagać znajomi, krewni, przyjaciele, bez tego trudno cel osiągnąć. 

Jakżeby przydała się nam taka centrala, gdzie prócz książek, rękopisów, negatywów, gromadzonoby również wszelkie nasze katalogi wystawowe i wycinki – w naszych warunkach niemal jedyne źródło wiadomości o sztuce doby bieżącej ! 

Instytut wenecki zbiera nietylko to wszystko, co dotyczy bezpośrednio wystaw tam organizowanych, ale i wszystkie materjały, odnoszące się do sztuki różnych krajów od 1800 r. począwszy. Uwzględnia się tam na razie – i to jest rzeczą zupełnie zrozumiałą – przedewszystkiem tych artystów, którzy w Wenecji wystawiali swe dzieła,- zbiera się dane o ich życiu i twórczości, książki, wycinki z dzienników, czasopisma z recenzjami etc. Równocześnie powstaje osobna Bibljoteka Sztuki Współczesnej w tymże samym Instytucie. 

Wenecja szczyci się tern, że w dostojnym Palazzo Ducale, gdzie tyle mieści się pamiątkowych dzieł sztuki, świadczących o bohaterstwie dawnych wenecjan, o świetności Dożów, o zwycięstwach ich okrętów i oręża, gromadzi się dziś dokumenty, które świadczą o zwycięstwach ducha ludzkiego w dziedzinie sztuki nowoczesnej. 

Szczęśliwe i mądre miasto! 

MIECZYSŁAW TRETER