SZTUKA CHIŃSKA (W ZBIORACH WARSZAWSKICH)

W rzeczywistości rzecz ta przedstawia się zupełnie odmiennie. Badania ostatnich, względnie – niedawnych lat, podjęte przez wybitnych uczonych europejskich, idących drogami, wytkniętemi po raz pierwszy przez francuskich misjonarzy w Chinach, pierwszych badaczy sztuki chińskiej, rzuciły potężny snop światła na tę prastarą i zdumiewającą trwałością swoją kulturę, która, będąc współczesną najstarszym kulturom świata : Egiptu i Chaldei, do dziś dnia przetrwała. Badania te, rozwiewające legendę o niezmienności i stałości form kultury chińskiej, wykazały ścisłą jej łączność i zależność od 2=ch wielkich grup kultur, na jakie historycy <E. Fenollosa) dzielą cywilizację świata całego, a mianowicie: grupę Oceanu Spokojnego (Pacyfiku): Chiny, Japonja, Polinezja, starożytne kultury Ameryki, oraz – grupę drugą, obejmującą Mezoporamję, dolinę Nilu, tudzież wschodni basen morza Śródziemnego. 

Sztuka chińska była – zdaje się – jedyną, która kształtowała się pod wpływem impulsów twórczych obu tych odłamów cywilizacji. Rozwijała się ona odmiennie w różnych ośrodkach kulturalnych swego olbrzymiego terenu, ulegając kolejno w swojej ewolucji estetycznej silnym wpływom zewnętrznym Babilonu i Assyrji, Persji i Grecji, wreszcie – Indji. Ciemne początki jej, sięgające głąb trzeciego tysiąclecia przed N. Chr., znajdują się w orbicie wpływów twórczych sztuki Pacyfiku. Tezę tę udowadnia pewna analogja form artystycznych starożytnych kultur Ameryki oraz dzisiejszej Polinezji z motywami dekoracyjnemi najstarszych bronzów chińskich. Pierwszy, dający się ująć historycznie, okres pierwotnej sztuki chińskiej, to czasy trzech najstarszych dynastyj obejmujących íata 2205 – 255 przed N. Chr., a mianowicie: Hia, Chang i Tcheou. Nieliczne zabytki bronzowe pierwszych 2=ch dynastyj wykazują wspomniane już analogie z najwyższemi formami sztuki Polinezji, oraz – Azteków, przyczem, za dynastji Chang, sądząc z drzeworytniczych reprodukcyj w starych chińskich katalogach, widoczny jest ogromny postęp sztuki, operującej formami nader szlachetnemi i harmonijnemi o iście helleńskiej prostocie, jak również – nader wykwintną i subtelną dekoracją o słabo rysującym się reliefie. Sztuka okresu tego wyraziła się w formach o tak silnych cechach narodowych, że, mimo nieustającej ewolucji sztuki chińskiej i ulegania jej tylu wpływom zewnętrznym, pozostały one w swoich rysach zasadniczych do dnia dzisiejszego. 

Za trzeciej dynastji, Tcheou (1122 -255) sztuka chińska pozostaje wciąż w sferze twórczości artystycznej narodów Pacyfiku z pewną jednak tendencją ku realizmowi widniejącemu w motywach dekoracyjnych roślinnych i zwierzęcych. Wyobrażeń postaci ludzkich natomiast jeszcze niema. 

Czasy te są w Chinach okresem niezwykle intensywnego życia duchowego. Założyciel! dynastji Tcheou, Wen-Wang, jest pierwszym wielkim filozofem chińskim, poprzednikiem Konfucjusza, który w swojej praktycznej filozofji życia szedł jego śladami. 

W wieku 6-tym przed Chr., epoce wielkich marzycieli i myślicieli w Grecji i Indjach, zjawiają się i w Chinach wielcy nowatorzy filozoficzno=religijni: Lao Tse, twórca religijnej doktryny Tao, oraz Konfucjusz, raczej – praktyczny mędrzec życiowy. Doktryny mędrców tych, opanowawszy całe życie duchowe Chin, nie mogły oczywiście nie wywrzeć wpływu na sztuki plastyczne. 

Do tej właśnie zamierzchłej epoki sztuki chińskiej za 3=ej dynastji odnoszą się najstarsze bronzy kolekcji p. Roga. Wspaniałym ich okazem, mogącym być ozdobą każdego muzeum, jest duże naczynie bronzowe na trzech nogach o pięknych kształtach i przepysznej zielonej patynie <Fig. 1>, służące do gotowania ryżu i ziół. Podobne naczynie znajdowało się w słynnym zbiorze 10=ciu bronzów starożytnych świątyni Konfucjusza w Küfu, oraz w »Völkermuseum« w Berlinie, darowane ostatniemu cesarzowi Niemiec przez księcia z chińskiej rodziny panującej. 

Do tejże epoki, lub może do cokolwiek późniejszej dynastji Han <206 przed Chr. – 220 po Chr.> należą dwie bronzowe czary do wina, każda na trzech nóżkach (Fig. 2), oraz parę innych okazów, wśród których zwraca uwagę piękny sztylet bronzowy o rękojeści żywo przypominającej zdobnicze motywy Azteków. 

Pod koniec słabnącej dynastji Tcheou opanowuje Chiny tyran Ts'in lub Ch'in, który łączy północne i środkowe Chiny w jedno olbrzymie imperjum i przejawia potężną działalność organizacyjną. Jego dziełem jest słynny »Mur Chiński«, mający zabezpieczyć Chiny przed wtargnięciem Hunnów. Przejściowa epoka ta nie tworzy wprawdzie nowych form w sztuce, lecz kładzie trwałe podwaliny, na których genjusz twórczy dynastji Han mógł się swobodnie rozwinąć. 

Pomimo krótkiego czasu panowania dynastji Chin, nazwa jej, dzięki ówczesnej ekspanzji Chin na Zachód, ku wschodnim brzegom morza Śródziemnego, staje się nazwą całego państwa i narodu. Nazwy tej zaczynają już używać geografowie greccy ze szkół aleksandryjskich. 

Okres panowania następnej dynastji Han <206 przed Chr. – 220 po Chr.> był okresem dalszej ożywionej ekspanzji Chin na zachód i stosunków z sąsiedniemi narodami. Wywołało to decydujący wpływ na sztukę chińską, do której przedostają się formy artystyczne Mezopotamji, Persji i ówczesnego świata hellenistycznego – za pośrednictwem greckiej Baktrji, a więc zwierzęta skrzydlate, niekiedy o ciałach ludzkich, byki, lwy, perskie »drzewo żywota«, ornament ciągły, biegnący o motywach kwiatów lub rozet. W epoce tej zjawiają się poraz pierwszy w plastyce chińskiej wyobrażenia ludzkie. 

Nader charakterystycznym typem bronzów w tej epoce są niewielkie zwierciadła w kształcie dysków o lustrzanej polerowanej powierzchni, dekorowane z drugiej strony motywami roślinnemi i zwierzęcemi w słabym zazwyczaj reliefie Takich właśnie kilkanaście zwierciadeł z epoki Han i późniejszych <T'ang> znajduje się w zbiorach p. Roga <Fig 3>. Wśród innych bronzów tejże epoki zwracają uwagę: duży dzwon o pięknej zielonej patynie <Fig. 4> i dwa lichtarze w kształcie symbolicznych czapli, stojących na żółwiach. Z tejże epoki pochodzą najdawniejsze w kolekcji okazy ceramiki, a mianowicie – trzy gliniane figurki grobowe o nader prymitywnie i grubo naznaczonych kształtach ludzkich. 

Trzecim i ostatnim etapem rozwoju sztuki chińskiej, po wpływach sztuki Pacyfiku i Mezopotamji, jest jej okres buddyjski. Opanowanie przez buddyzm Chin, Japonji, Korei, Mongolji, Mandżurji było jednym z najpotężniejszych faktów dziejowych, analogicznym do rozpowszechnienia się Chrześcijaństwa, mającym silną tendencję do niwelowania różnic rasowych i narodowych. Pomimo negatywnego stosunku do nowej doktryny ze strony konserwatywnych mandarynów i szkół konfucjańskich, wpływ buddyzmu na całe życie duchowe Chin był olbrzymi. Wpływ ten doktryny religijnej tak dalece negatywnej i pesymistycznej na naród o tak wybitnym zmyśle realizmu i praktyczności jak Chińczycy wydaje się niemal paradoksalnym. Fakt ten staje się jednak zrozumialszym, gdy się zważy, że buddyzm, podobnie jak mahometanizm, był religją »plastyczną«, zdolną do rozwoju, zawsze gotową do zrozumienia natury ludzkiej danego środowiska, nie zasklepiającą się w suchym formalizmie. Pomimo przedostania się buddyzmu do Chin już w 1-ym wieku naszej ery, nowa religja nie wywołała dającego się ustalić wpływu na imaginację twórczą Chin przed 3=em stuleciem. 

Sztuka buddyjska w Chinach rozpoczyna się po definitywnym upadku dynastji Han w r. 221. Nastają wtedy w Chinach długie lata anarchji i chaosu politycznego, wzmożonego później wtargnięciem z północy tatarów, w czem słynny mur nie zdołał im przeszkodzić. 

W tym okresie zamieszek i chaosu sztuka chińska mało wykazuje twórczości samodzielnej i daje nam tylko pewną odmianę sztuki indyjskiej na dość średnim poziomie. Powoli buddyzm opanowuje całe życie duchowe Chin, powodując w niem głębokie i obfitujące w skutki zmiany. 

Odnosi się to zwłaszcza do Chin południowych, nie ogarniętych najazdem tatarskim. Pogłębia się i rozwija zrozumienie natury i sentyment do niej, rozwija się malarstwo chińskie. W rzeźbie chińskiej wieku 6«go znajdujemy wpływy perskie i greko-baktryjskie, które widzieliśmy już za dynastji Han. Pod koniec tego stulecia buddyzm i taoizm Południa tworzą wraz z konfucjanizmem Północy jeden potężny prąd duchowy, który wykazał swą potęgę twórczą za dynastji T'ang <617 – 906>. Okres ten jest złotym wiekiem chińskiej poezji, literatury i sztuki. Rozwijają się one wspaniale pod wpływem tych różnorodnych impulsów zewnętrznych i wewnętrznych, nurtujących życie duchowe, polityczne i materjalne Chin ówczesnych,- potęga i bogactwo ich nigdy nie były tak wielkie. Stolica Loyang w dolinie Hoangho miała dwa miljony mieszkańców, mnóstwo wspaniałych pałaców, ogrodów, dzieł sztuki,- znajdowała się w ożywionych stosunkach handlowych z całym światem azjatyckim. 

Sztuka buddyjska Tang'ów 7=go i 8=go stulecia pozostaje pod silnym wpływem hellenistycznym, płynącym z północo-zachodniej prowincji Indji Gandhara (dzisiejszy Peshawar), dokąd elementy sztuki klasycznej, pochodzące z czasów zwycięskiego pochodu Aleksandra, przyniesione zostały i zaszczepione przez napływowe szczepy Scytów. Szczepy te, osiedliwszy się w Gandharze, szerzyły kulturę hellenistyczną w środkowych i północnych Indjach. Tam właśnie powstała nowa ikonografja północnego buddyzmu, która następnie przeszła do Chin silnie zabarwiona elementem hellenistycznym, widocznym w bardziej harmonijnych proporcjach swobodniejszych ruchach, w traktowaniu draperji, fałd i włosów <Fig. 12>. 

Sztuka chińska obniża swój wysoki poziom pod koniec dynastji T'ang'ów, aby znów zajaśnieć w całym blasku za dynastji Song (959 -1273). Epoka ta uważana jest w dalszym ciągu za »wiek Augusta« w Chinach, dbających wtedy bardziej o pokój i rozwój kulturalny, niż o sukcesy wojenne. Powstają wtedy w Chinach wspaniałe zbiory ksiąg i dzieł sztuki, o bogactwie których świadczą pozostałe katalogi chińskie, będące nader cennym materjałem naukowym. Jest to epoka walki modernistów filozoficzno-religijnych z konserwatywnym konfucjanizmem, zaciekle zwalczającym budzący się wtedy w Chinach liberalizm intelektualny. Znamienne są dla nastrojów i dążeń epoki słowa głośnego malarza współczesnego Kaki: »Prawdziwa natura ludzka odpycha to wszystko co jest stare, lgnie zaś do wszystkiego co – nowe«. Epoka ta ma wiele analogii z budzącym się w Europie humanizmem. Doktryna buddyjska przybiera wtedy specyficzny kierunek, zbliżający człowieka do natury, traktujący ją z nim równolegle – z tą samą miłością. Ten zwrot ku naturze wywołał nieznany przedtem rozkwit malarstwa krajobrazowego, które osiągnęło za Songów swój szczyt. Nasuwa się tu analogja z ideologią św. Franciszka z Assyźu i wpływem jej na sztukę włoskiego Trecenta. 

Za Song'ôw rodzi się w Chinach najpopularniejszy w Europie rodzaj sztuki chińskiej, porcelana, a przynajmniej – te najstarsze jej okazy, jakie do nas doszły. O znacznie wczesniejszem jednak wynalezieniu w Chinach porcelany czytamy w starych dziełach chińskich, w których znajdują się często o niej wzmianki, zwłaszcza – za dynastji Tang <617-906>. Erudyci chińscy odsuwają czas ukazania się pierwszej porcelany a z do epoki Han (206 przed Chr. – 220 po Chr.\ – Pierwsze, jakie do naszych czasów się dochowały okazy porcelany z ep. Song są glazurowane wyłącznie w jednym tonie i malowane paru zaledwie ogniotrwałemi kolorami. 

Dekoracja ich o motywach liściastych, lub symbolicznych wyobrażeń zwierząt odznacza się cokolwiek wypukło pod glazurą. Znany też był już wtedy sposób zdobienia porcelany siatką drobnych pęknięć. 

Koniec dynastji Song kładzie w tragiczny sposób ta sama straszna nawała hord mongolskich, która w i3»ym wieku spustoszyła w swym niszczycielskim pochodzie część Europy, dotarłszy do brzegów Dunaju. 

Wnuk Dźengins-Hana Kublaj»Han zakłada w Chinach nową dynastję Yuan <1280-1367> Dzięki mongolskiej ruchliwości i ekspanzji Chiny wchodzą w bezpośredni kontakt z Europą. Wenecjanin Marco Polo zwiedza Chiny i pozostawia nam wiarogodny opis ich. Dzięki dojściu do władzy i wpływów zwolenników konfucjanizmu zanika idealistyczny buddyzm poprzedniej epoki. Sztuka reaguje na to kierunkiem realistycznym. Krótkiemu panowaniu mongołów kładzie kres silny ruch narodowy chiński, kończący się wypędzeniem najeźdźców i przejściem władzy w ręce narodowej dynastji Ming <1568-1643>. 

Pierwsza połowa tej epoki była okresem ożywionego ruchu artystycznego i naukowego. W rzeźbie zjawiają się figury ludzkie i zwierzęce wielkości naturalnej, ale rutyna i suchość wykonania świadczą, że próby chińskie w tym kierunku były bezowocne : język form monumentalnych pozostał obcy dla sztuki chińskiej. 

W drugiej połowie panowania Mingów zaczyna się widoczny upadek sztuki chińskiej. Wielkie epoki jej rozwoju minęły bezpowrotnie. Malarstwo traci stopniowo swe zalety : świetność, naturalność, bezpośredniość. Rysunek wpada w manierę, wkrada się rutyna. Jedynie w zakresie porcelany czasy ostatnie Ming'ôw były świetnym okresem,- staje się ona wtedy rzeczywistą sztuką narodową Chin. 

Po 40-letniej walce z ostatniemi Ming’ami i wygnaniu ich na Formozę, ogarnęli władzę w Chinach Mandżurowie i założyli w r. 1644 własną dynastję Ts'ing, panującą do czasów ostatnich. Dynastja ta wydała w drugiej połowie wieku t/-go i w wieku 18=tym dwóch wybitnych i wysoce kulturalnych władców: Kang-hi i K’ien-lung. Długie panowanie pierwszego z nich było erą ożywionych i przyjaznych stosunków z Europą. Jezuici, przybyli do Chin już za ostatnich Ming'ów, osiągają duże wpływy na dworze Kanghi i cieszą się jego zaufaniem. Wiele wybitnych rodzin chińskich przyjmuje Chrzest; skłonny jest ku temu nawet sam cesarz, korespondujący przyjaźnie z Ludwikiem XIV. Francuscy jezuici-artyści próbują bezowocnie wprowadzić do Chin malarstwo olejne, oraz naukę światłocienia i perspektywy. Macao staje się portem portugalskim, Kanton również jest otwarty dla europejczyków. Zbyt jednak radykalne nawracanie Chińczyków i lekceważenie narodowych instytucyj konfucjanizmu wywołuje gwałtowną reakcję i krwawe prześladowanie europejczyków. Mandżurowie wprowadzili w Chinach duże zmiany obyczajowe, np. zmuszając chińczyków do golenia głów i noszenia warkoczy. Wtedy więc dopiero powstaje znany i popularny w Europie typ Chińczyka. 

Malarstwo chińskie w epoce tej, pomimo dość wysokiej techniki, znajduje się w upadku,- w tematach swoich ogranicza się przeważnie do kwiatów i ptaków. Wogóle zaś sztukę okresu tego cechuje powrót do stylów dawnych i pewien eklektyzm, znamienny dla epok upadku. Jedynie przemysł artystyczny utrzymuje się na wysokim poziomie, zwłaszcza – porcelana, zajmująca w sztuce ówczesnej Chin bezspornie pierwsze miejsce. Sztuka porcelany ostatnich Ming’ôwi pierwszych władców mandżurskich jest ostatnim przebłyskiem wielkiej sztuki w Chinach, której jeśli jeszcze nie upadek, to w każdym razie osłabienie oryginalnej twórczości rozpoczęło się już w wieku i 4=tym. 

W szczupłych ramach artykułu tego niepodobna było oczywiście zamknąć w najpobieżniejszym chociażby zarysie olbrzymiego tematu historji sztuki chińskiej – w związku z ewolucją społeczną i kulturalną Chin, ulegającą tylu i tak różnorodnym prądom, wpływom i impulsom, krzyżującym się, często się zwalczającym, rzadziej tworzącym potężny nurt wspólny. Powstała na tem bogatem podłożu sztuka, jako wyraz życia duchowego Chin i ich ustosunkowania się do sztuki i kultury ogólnoludzkiej, jest faktem psychologicznym, historycznym i artystycznym niezwykłej doniosłości, której miarą jest coraz większe zainteresowanie, jakie budzi w całym kulturalnym świecie.

Na tem ogólnem tle radbym uwypuklić wartość naukową i artystyczną zbiorów p. Roga, tej jedynej w Polsce bogatej kolekcji dzieł sztuki chińskiej. 

Cały olbrzymi, obejmujący kilkanaście wieków, okres sztuki chińskiej w okresie buddyzmu zbiory te ilustrują niezwykle bogato, różnorodnie i interesująco. Uczonego, znawcę i amatora sztuki Dalekiego Wschodu czeka tu uczta nielada. Wśród należących do zbiorów 200=tu przeszło bronzów złoconych i patynowanych widzimy całą niezmiernie bogatą i skomplikowaną ikonografję Buddy, cały tłum postaci buddyjskiego Panteonu wszystkich epok w pysznych, niekiedy rzadkich okazach, jak np. jedne z najdawniejszych wyobrażeń Buddy, małe posążki <Fig. 1> z greko-buddyjskiej szkoły Gandhary. Ten właśnie typ Buddy, sięgający genezą swoją do typu Apollina z czasów Aleksandra, utrzymał się i utrwalił w Chinach. Oglądamy dalej owe liczne Bhodisattw'y, Kuan’-yin'y, Manjushri'e, Samantabhadr'y, Awalokiteswar'y, Amitab'y i wiele innych bóstw obojga płci o pogmatwanem i często trudném dla europejczyka znaczeniu. Dwie takie przepyszne Kuan’-yin'y (bogini miłosierdzia) ze śladami złoceń ze świetnej epoki Song'ów <959-1273>, widzimy tu reprodukowane. Z tejże epoki pochodzą dwie duże, wybornie modelowane i pełne wyrazu figury ulubionych uczniów Buddy: Maha Kasyap'y i Anand'y oraz świetny w ruchu i wyrazie bóg wojny Kuan-ti o pięknej jasno zielonej patynie. 

Jedynemi w zbiorze okazami słynnych chińskich emalij »cloisonnés« są dwa piękne wazonv z epoki Kien-lung <1736-1796>. Sztuka emaliowania, w której chińczycy osiągnęli tak wysoki poziom, nie była jednak pochodzenia miejscowego, lecz napływowa, przejęta najprawdopodobniej od Arabów, w w. 13-14=tym. 

Od tej najmniej samodzielnej gałęzi sztuki chińskiej przechodzimy teraz do naj« samodzielniejszej, jakiem było w Chinach malarstwo. Rozwój jego był zupełnie oryginalny i samodzielny, prócz pewnych przygodnych wpływów z Zachodu. Krytyk francuski Marguerye twierdzi, że, przystępując do studjów nad sztuką chińską, należy uprzednio wyzbyć się całego tradycyjnego wychowania artystycznego Zachodu, tych wszystkich kryterjów estetycznych, które nagromadziliśmy od czasów Odrodzenia. Przyjmując zdanie to z zastrzeżeniami na rzecz odmiennych sądów, motywowanych niekiedy tak głęboko i świetnie, jak np. najwybitniejszego może znawcy sztuki Chin i Japonji, E. Fenellos'y, musimy przyznać jednak, przystępując do krótkiej charakterystyki malarstwa chińskiego, że od malarstwa europejskiego dzieli je przepaść cała. 

Najbardziej uderzającym i charakterystycznym rysem malarstwa chińskiego, panującym w niem stale i niezmiennie, jest jego charakter graficzny. Malarze chińscy są przedewszystkiem rysownikami i kaligrafami, więcej dbającymi o kaligraficzną piękność konturu, niż o ścisłą obserwację form. Innemi cechami sztuki tej, różniącemi ją tak dalece od malarstwa europejskiego, są: brak perspektywy i absolutne nie« uwzględnianie światłocienia. Znajdujemy ' tam prawie zawsze nader wysoki horyzont, spowodowany bardzo wydłużonym zazwyczaj formatem obrazów. Zupełne nieuwzględnianie światłocienia powoduje brak okrągłego modelowania, jednopłaszczyznowość postaci ludzkich. 

Dla zaznaczenia przestrzeni pomiędzy poszczególnemi »kulisami« krajobrazu artysta chiński, nie znający perspektywy w rozumieniu europejskiem, wstawia naiwnie pomiędzy nie warstwy mgły i obłoków o fantastycznie stylizowanych kształtach. 

Prócz tych *wad« jednak, tak dalece niezgodnych z utartemi oddawna w Europie zasadniczemi pojęciami o sztuce malowania, malarstwo chińskie posiada i duże zalety, któremi Chiny, podobnie jak w wielu innych dziedzinach swej twórczości, wyprzedziły »starą« Europę o wiele, wiele stuleci. Do zalet tych zaliczyć należy: szlachetną prostotę kompozycji, subtelność i harmonję kolorystyczną, bezpośredniość, poczucie malowniczości. Ciało ludzkie <nie nagie wprawdzie – nagości sztuka chińska nie znała) malarze chińscy od czasów najdawniejszych umieli wyobrażać we wszystkich możliwych pozycjach i skrótach – ze śmiałością i swobodą, na jakie malarstwo europejskie wiele wieków czekać musiało. 

W obserwacji natury, zwłaszcza jej drobnych fragmentów: ptaków i roślin, – życia i ruchu zwierząt, artyści chińscy prześcignęli swoich kolegów europejskich, łącząc w oddawaniu ich niezwykle subtelne i pełne wdzięku ujęcie ze skończoną ścisłością i precyzją formy.

Sztuka malarska posiadała w Chinach bardzo bogatą literaturę, traktującą o teorjach i kanonach różnych epok malarstwa. Wszystkie te dane zebrane zostały kommplacyjnie w r. 1705 w słynnej cesarskiej »Encyklopedji malarstwa i kaligrafii«, ułożonej przez 11=u uczonych i artystów, wyznaczonych dekretem cesarza K’ang=hi. Dzieło to wydane zostało w 64 tomach z przedmową samego cesarza. 

O wszystkich tych, streszczonych powyżej, cechach charakterystycznych i walorach malarstwa chińskiego dają dobre pojęcie zbiory p. Roga, zawierające około 80 obrazów (chińskich i tybetańskich) na papierze i jedwabiu, od świetnej epoki Song'ôw (w dobrej późniejszej kopji), na okresie mandżurskim – poprzez epoki yuan i Ming – kończąc. 

W zakończeniu trudno mi się oprzeć chęci wyrażenia tu gorącego pragnienia, aby ta piękna i bodaj jedyna w Polsce kolekcja dzieł sztuki Dalekiego Wschodu nie podzieliła smutnego losu olbrzymiej ilości najcenniejszych dzieł sztuki, wywiezionych z Polski za granicę, lecz – aby czynniki miarodajne zajęły się możliwością nadania jej charakteru zbioru publicznego, wypełniającego tak rażąco lukę w naszych publicznych zbiorach muzealnych. 

JÓZEF MŁODECKI