Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
RUDOLF BELLING ALBO PRZESTRZEŃ A PLASTYKA
SAMOZACHOWAWCZOŚCIĄ w dziedzinie ducha jest świadome wykres sienie granic przestrzeni przez człowieka, bo stojącego na płaszczyźnie pustej, ciągnącej się w nieskończoność, miażdży osamotnienie, a lęk do obłędu prowadzi. Ten, kto pierwszy wbił cztery pale i złączył je w dom, spełnił wielki czyn indywidualnego odgraniczenia swego istnienia od Niedającego się objąć, przemierzyć, zjednać. Ukształtował tern samem przestrzeń, swoją przestrzeń. Znalazł miarę dla siebie samego. Po dziś dzień w zasadzie nic się w tem nie zmieniło.
Zmaganie się człowieka z przestrzenią jest jego historją. Wiecznie przeistaczający się duch człowieka wyrażał się zawsze przestrzenną formą. Bo czy to »antyk« kryształowo jasno wyczuwał w prostokącie świątyni i w sześcianie domu mieszkalnego element sobie pokrewny, czy to gotyk przebijał mur, wznosząc wzwyż ponad nim kościoły, które jakby unosiły się, roztopione w snopach światła, przeciskających się przez wąskie okna i bratających się z mrokiem, czy to barok krągłemi kopułami i wypukłonemi absydami stwarzał iluzję przestrzeni rozpierającej się wokoło, zawsze forma przestrzenna dominuje nad wszystkiem. Malarstwo i plastyka w stosunku do niej są zjawiskami stojącemi na jej usługach, zrozumiałemi tylko przez nią, wywodzącemi się z niej. Czy posąg »antyku« w swych zrównoważonych kształtach nie jest wytworem świątyni o proporcjach bloku? A figura gotycka, rozpływająca się i porwana w konturze, wyśrubowana w górę, nie licząca się z zagadnieniem masy i materjału, czyż nie jest zrobiona na podobieństwo gotyckiego tumu? Czyż rzeźba wielkiego Giovaniego z Bolonji nie jest blisko pokrewna z centralną budową renesansu, pełną powietrza, pęczniejącą, wznoszącą się kręgiem wokoło centralnej kopuły?
Wykreślenie granic przestrzeni a plastyka, to jedno i tosamo. Twórca plastyk, który jako manifestację swej woli twórczej stawia postać w przestrzeni, modeluje ją, buduje, tem samem tworzy przestrzeń. To samo– architekt, który jakby w potwierdzeniu manifestacyjnem swej samoistności stawia dom w przestrzeni. Obaj wydzielają jakąś część z Bezgranicznie wszechobejmującego i formują ją według własnych praw. Niezależnie od potrzeby definicji szczegółowych jak »malarskość« plastyki, plastyczność« plastyki, namacalność czy nienamacalność, należy stwierdzić wielką prawdę plastyka jest ukształtowaniem przestrzeni.– Bo przecież każda plastyka stwarza sobie własną przestrzeń. Dzięki temu ta ostatnia staje się dopiero uchwytna.
Historja zna szereg wielkich epizodów: przemiana antyku na średniowiecze, czyli zastąpienie wiedzy przez wiarę– wyzwolenie średniowiecza przez renesans, czyli zwycięstwo indywiduum, stwierdzającego pozytywnie swe istnienie, nad społecznością będącą zaprzeczeniem indywiduum,– częściowo udaną próbę baroku, to znaczy na nowo powstających, irracjonalnych sił,– francuski klasycyzm czyli utwierdzające się silnie na naszym globie nowe mieszczańskie społeczeństwo. 11 wstępu każdego z tych epizodów stoi wojna, która głęboko przeoruje ziemię, przesuwa warstwy i ekonomicznie je podminowywuje.
Ztąd można zrozumieć, że z przeżyć ostatnich piętnastu lat wyrosła zasadnicza zmiana stosunku do plastyki, do przestrzeni, zmiana tak wielka, że można z nią porównać ową olbrzymią przemianę, jaka nastąpiła w ciągu tysiąca lat po zmierzchu antycznego świata. Czy może to kogokolwiek zadziwić w czasach, gdy telefon, samolot, radiotelegrafia, radykalnie przeistoczyły każdy dotąd istniejący pogląd na przestrzeń i oddalenie? Nazwijmy tę wielką przemianę »przezwyciężeniem przestrženi«. Nie jest ona już elementem nieprzyjacielskim, wrogim, przed którym człowiek cofa się do swego chroniącego go domostwa,- po bratersku oddaje się jej cały,już bez poczucia transcendentalności człowieka gotyku wznosi się on w jej bezmiar i spokojnie mierzy ją badawczym swym okiem. Domostwa swe otwiera jej na oścież, przepełnia je nią,- kwadratowy plan budowy rozstępuje się. Wszystkiemi członami, jakby wyciągniętemi miłośnie ramionami, wplata się dom w przestrzeń.
Kto śledzi rozwój architektury, jak się ona w ostatnich dziesięcioleciach w całym świecie kulturalnym rozwinęła, jak się zadokumentowała na ostatniej wystawie w Sztutgardzie, temu nie zabraknie przykładów. Dla niego i dzieła plastyczne Bellinga nie będą chyba trudne do zrozumienia. Bo takie motto należałoby nad niemi umieścić: przezwyciężenie przestrzeni ~ jej stopienie się z plastyką.
Przypatrzmy się rozwojowi. Od pierwszej chwili, gdy Belling z wąskiego zakresu artystycznego rzemiosła przeszedł w atmosferę sztuki, zajmowało go coś, co próbnem, niezdarnem słowem nazwał: »Zagadnienie przestrzeni w plastyce«. Ciążyła na nim nauka Hildebranda, którą wbito mu w Akademji: »Póki plastyczna figura działa przedewszystkiem jako coś trójwymiarowego, znajduje się ona dopiero na początkowym szczeblu swego ukształtowania,- dopiero, gdy działa jako płaszczyzna, choć jest trójwymiarową, staje się kształtem artystycznym, to znaczy' nabywa znaczenia jako wyobrażenie wzrokowe«.
Zdawało mu się po prostu absurdem, że plastyka ma działać jak obraz, to jest dwuwymiarowo. Lecz z drugiej strony nie był on w dostatecznej mierze klasykiem, nie był mieszkańcem śródziemnomorskim jak Maillol, aby' sobie urobić o plastyce pojęcie jako o czemś czysto trójwymiarowem, namacalnem, mającem swoją wagę, o czemś, co jest jakby jedną bryłą. Instynktownie wyczuł, że taki pogląd jest niezgodny z duchem czasu, dążąc do ujęcia przestrzeni, szukał takiej formy plastycznej, któraby ze wszystkich stron robiła interesujące wrażenie, w przeciwieństwie do Hildebranda, który umieszczając swe kompozycje na tle zielonej ściany krzewów tem samem zmuszał widza do oglądania ich z jednego tylko punktu. Lecz zauważył on przytem, iż rzeźba wykonana w bardzo masywnym materjale daje za mało możliwości. Jeden rzut oka na Mailola musiał go upewnić w tym poglądzie.
Z tego zaś wynikała konieczność wymodelowania również tego, co znajdowało się między częściami materjalnemi, a więc powietrza. Ukuto nowe określenie: »pozytywna« i »negatywna« plastyka. Szybko da się to opowiedzieć, lecz bardzo powoli problemy te dojrzewały w mózgu Bellinga. A więc naturalnie, przedewszystkiem należało kompozycyjnie przetworzyć naturę. I tak z roku 1915 mamy studjum przedstawiające dwu rannych, których rozrywa granat. Zadanie: jak połączę dwie postacie tak, żeby działały jako całość, jako kub, przyczem znajdującą się między niemi przestrzeń należy wziąść pod uwagę, wynaleść dla niej wyraz plastyczny i wymodelować z obiema postaciami jako jedną całość.
Wkrótce potem zrywa on z naturą. Są to dwaj bokserzy, czv zapaśnicy– o kształtach abstrakcyjnych, kubistycznych. Na nich zostaje zademonstrowany ten sam problem. Potem fontanna w restauracji »Scala« w Berlinie. Tu już i otoczenie, w jakie Belling wstawił tę fontannę, było przez niego samego stworzone. Przekroczył próg dzielący rzeźbiarza od architekty i wymodelował przestrzeń. Po raz pierwszy wykonał plastykę nie w kierunku do środka, lecz od środka na zewnątrz. Był to poprostu czyn genialny, gdy ściany tego wnętrza się rozsunęły, i wydany z siebie rytm przeniosły na publiczność, zmuszając ją do tej czynności dla której się tu zjawiła, do tańca.
Fontanna, która stała w pośrodku, składała się z trzech elementów, podczas gdy dotychczas Beding eksperymentował tylko dwoma. Zrywa teraz i z uproszczeniami kubistycznemi, bo te łączyły go jeszcze z naturą. Pozostały tylko ukształtowane rytmy. Wciąż na nowo to pytanie: jak wymodeluję przestrzeń jako kub? Próby po omacku, nie zawsze szczęśliwe. Powstają rzeźby: »Tancerka«, »Fechtmistrz«, studja głów, w których próbuje rozmaitych form, bada ich wzajemny stosunek, rozbija masy, rozważa wszystkie te problemy, które w czasach kubizmu poruszano. Lecz wszędzie ten sam problem: jak wymodelować przestrzeń jako kub ? Jaki plastyczny wyraz znaleść dla przestrzeni znajdującej się między dwoma elementami, którym ręka artysty nadała formę plastyczną. Wreszcie w »Trójdźwięku« z 1919 roku, który znajduje się »Nationalgalerie« w Berlinie, został osiągnięty pierwszy etap. Ukształtowany plastycznie rytm, połączenie trzech elementów w harmonji. Niepokojący problem został rozwiązany przez prawo, ale prawo odczute intuicyjnie, nie wyrozumowane. Zwyciężenie przestrzeni! Przestała ona być nieprzyjacielem, jest ujarzmiona.
Publiczność nie uznawała Bellinga. Nie rozumiała go. Z Barlachem było można coś począć, to był prorok ze Wschodu. Postacie jego wionęły duchem Dostojewskiego, nieskończonością rosyjskich przestrzeni. Lehmbruck był gotykiem, subtelną duszą, która roztapiała się w ekstazie, którego rzeźby wysmuklało żarliwe szukanie Boga. Maillol, syn morza Śródziemnego, był entuzjastą bujnego ciała. Z pewnością ten Beding chciał brać ludzi na kawał, drwił z nich. Ponadto mówiono o nim, że jest dzikim rewolucjonistą, komunistą, że jest współzałożycielem »Grupy Listopadowej«– nieprzyjacielem burżuazyjnego ustroju. Ci, którzy łagodniej sądzili, lub też mieli trochę więcej wyczucia tego, co tworzył, mówili o »niewątpliwym« talencie, który niestety wyczerpuje się w jałowych zagadnieniach o wątpliwej wartości. Autor niniejszego artykułu już przed ośmioma laty w przeciwieństwie do tego, co o nim mówiono, uważał Bellinga za najsilniejszego z plastyków nowych czasów, co najmniej za najbardziej typowy plastyczny wyraz naszej epoki, i wypowiedział to z całą jasnością w swej książce »Nowa plastyka od 1800 do czasów obecnych«.
Czas przyznał mu rację. Bo w przeciwieństwie do historyka, który jest prorokiem zwróconym w przeszłość, krytyk jako prorok zwykle się myli. Trzema »głowami« zjednał sobie Belling publiczność, względnie choćby jej awangardę. Pierw szą była głowa kobieca z mosiądzu, 1925 r. (pierwsza koncepcja w Muzeum Folkwang w Essen, druga w »Nationalgalerie« w Berlinie), cięta jak dzieło klasyczne, przemyślana i zbudowana jak dom architekty, wypolerowana i technicznie w sposób wyrafinowany wykończona jak klejnot. »Idea głowy« ! Nie było konieczności naturalistycznego podobieństwa. Beding, który dotąd nie miał ani jednego oficjalnego zamówienia, mógł eksperymentować. Wtedy zjawiło się pierwsze prawdziwe zadanie. Dla sali posiedzeń Izby księgarsko=drukarskiej w Tempelhofie wybudowanej przez Maxa Tauta, miał stworzyć maskę jej założyciela Haertla. Belling zebrał swe dotychczasowe doświadczenie, wykroił głowę z metalu tak, jak poprzednio, skonstruował kształt nie naśladując natury, lecz stworzył konstrukcję, robiącą frapujące wrażenie tworu natury.
Dołączyły się do tego jego zdobycze eksperymentów nad przestrzenią, jego wiedza o działaniu świateł i cieni. Kawałkami zostawiał luki w metalu, pod brwiami, w oczodołach, i tak tworzył sobie cienie, lecz nie malarski światłocień, ale cienie o tektonicznej funkcji. Stary technik wiedział doskonale, że głowa z metalu działa zgoła inaczej, niż zrobiona z gliny. Porzucił zatem dawny zbanalizowany sposób przygotowania całości w modelu z gliny i zrobił model w srebrzystej masie. Poszczególne części zmontował poprostu jak części maszyny. Sztuka stała się sportem inżynierskim. Rezultat był zdumiewający. Czegoś podobnego krytyka jeszcze nie widziała: wyraźna stylizacja, niewątpliwe transponowanie natury, a jednak to wrażenie realności! Robotnicy powiedzieli: »Tak właśnie wyglądał stary pan Haertel«.
Gdy w głowie dziewczęcej związek z naturą był tylko pozorny, a w masce portretowej dla domu drukarzy było jeszcze za wiele szczegółów ornamentacyjnych– proszę zwrócić uwagę na wąsy, formę uszu, włosów na skroni– to ostatnie dzieło Bellinga »Głowa Eberta« dla osiedla w Magdeburgu, wykazuje zupełne już opanowanie formy. »Głowa pierwszego prezydenta państwa« opracowana znów zgodnie z zamówieniem jako maska, jest skonstruowana podobnie, jak poprzednia. Posiada ową wielkorzutową prostotę, bez której nie może się obejść plastyka monumentalna. Momenty zdobiące, ornamentacyjne, zostały w zupełności odrzucone. Drogą, którą kroczy natura, lecz nie środkami tej natury, zostało odtworzone wrażenie, jakie ona osiąga.
Nie można porównać plastyki Bellinga z żadną inną. Wypracowuje ona zagadnienia, których dotyka również tu i tam Archipenko, nie mając siły się z niemi uporać. Nie jest ona namacalną plastyką w znaczeniu Maillola, ani poezją natury w sensie Hallera, ani liryką na wzór dzieł Lehmbrucka. A mimo to, jak staraliśmy się wykazać, jest w najwyższem znaczeniu nowoczesną. Jest ona wyrazem naszej epoki maszyny, przezwyciężającej przestrzeń, naszej techniki lotnej rytmem, życia przepełnionego energją, którem wyróżnia się nasza generacja.
ALFRED KUHN
STANISŁAW RZECKI (Wystawa “Rytmu“. Warszawa 1030) GŁOWA (bronz).
HENRYK KUNA DZIEWCZYNA Z WIANKIEM (drzewo) (Wystawa „Rytmu“, Warszawa 1930).
LEON WYCZÓŁKOWSKI, WIDOK NA ZAMEK WAWELSKI (akwarela) (Wystawa Twa art. pol. “Sztuka” Kraków).
LEON WYCZÓŁKOWSKI, MOTYW Z KAZIMIERZA NAD WISŁĄ (akwarela) (Wystawa Twa art. pol. “Sztuka“. Kraków.
JULJAN FALAT, STANOWISKO NA POLOWANIU (akwarela) (Wystawa twa art. poL. „Sztuka“, Kraków).
JULJAN FAŁAT, Z POLOWANIA W NIEŚWIEŻU (pastel), (Wystawa Tow. art. pol. “Sztuka“, Kraków).
WŁADYSŁAW JAROCKI NARCIARKA (al.) (Wystawa Twa art. pol. „Sztuka", Kraków).
WŁADYSŁAW JAROCKI, ZIMOWY DZIEŃ (ol.), (Wystawa twa art. poL. „Sztuka“, Kraków).
WOJCIECH WEISS, (Wystawa twa art. poL. „Sztuka“, Kraków) MARTWA NATURA (ol.).
WOJCIECH WEISS (Wystawa Twa art. pol. „Sztuka“, Kraków) AKT (ol.).
STEFAN FILIPKIEWICZ (Wystawa twa art. poL. „Sztuka“, Kraków) STARE DRZEWA (akwarela),
STEFAN FILIPKIEWICZ, (Wystawa twa art. poL. „Sztuka“, Kraków) MOTYW Z RADZISZOWA (ol.).
WŁADYSŁAW JAROCKI (Wystawa Twa art. pol. “Sztuka“. Kraków) PORTRET WŁASNY (ol).
KAZIMIERZ SICHULSKI PROJEKT WITRAŻU „ŚW. KAZIMIERZ“ DO KOŚCIOŁA W TARNOPOLU (temp.) (Wystawa Twa art. pol. „Sztuka“, Kraków).
XAWERY DUNIKOWSKI, PROJEKT PORTALU DO KOŚCIOŁA W WAWRZE (gips) (Wystawa Twa art. pol. „Sztuka“. Kraków).
XAVERY DUNIKOWSKI (Wystawa Twa art. pol. “Sztuka”. Kruków) STUDIUM ULOWY (drzewo).
JÓZEF MEHOFFER (Wystawa Twa art. pol. “Sztuka“, Kraków) SW. TERESA (ol.).
JÓZEF MEHOFFER, PROJEKT OBRAZU DO KAPLICY CECHU RZEŹNIKÓW W KOŚCIELE MARIACKIM W KRAKOWIE (ol ) (Wystawa Twa art. pol. „Sztuka“. Kraków).