Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Oferta dnia
Nowa religia nie od razu wytworzyła własny ideał sztuki. Posługiwała się długo środkami używanemi w pogaństwie, a nie bardzo się kwapiła do tego, aby swoje świątynie malowidłami przystroić. Długo czuła, wstręt zupełny do rzeźby, mniemając, że ta sztuka powiedzie Chrześcian do bałwochwalstwa, a jeźli pierwotni biskupi pozwalali na to, by kaplice pośród katakumb malowidłami ozdobiono, widzieli radzi symboliczne obrazy, które bóstwa wprost nie wyobrażały. Widujemy tedy pośród katakumb ścienne malowidła, zresztą ze wszystkiem do pogańskich podobne, których jedyną zaletą mniej więcej szczęśliwa kompozycya, a które są bez komentarza niezrozumiałe. Orfeusz grający na lutni pośród zwierząt drapieżnych, albo młody pasterz w kapeluszu i w koszulce klasycznej z barankiem na plecach, albo wreszcie ryba wyobrażają Chrystusa, i studyum tej symboliki chrześciańskiej należy raczej do teologii jak do historyi malarstwa. Należy się jednak nadmienić, że wyobrażenia Chrystusa bardzo młodocianego, malowanego na wzór dawnych Apolinów i Merkurych, trafiają się już w pierwszych wiekach chrześciaństwa; że podobnież znaleziono w katakumbach ścienne malowidła, wyobrażające klasycznie pojętą Przenajświętszą Pannę, karmiącą swojego Boskiego syna, Święte niemowlę, w obecności trzech królów, albo proroka Izajasza, który jej chwałę opiewał na ośm wieków przed jej przyjściem. Podobnież Mojżesz albo inni święci prorocy bywają czasem malowani w postaci starogreckich młodzieniaszków.
Dopiero po tryumfie swoim politycznym posiadło Chrześciaństwo naprawdę swoją własną sztukę. Wtedy dopiero utworzono większą część malowideł, zdobiących dziś wnętrze katakumb i wtedy przyobleczono bazyliki chrześciańskie w okazałą ozdobę mozaik, która po większej części do dnia dzisiejszego dotrwała.
Nie mogę się tu wdawać w opis pierwotnego kościoła chrześciańskiego, tak zwanej bazyliki, bo by to mnie odprowadziło daleko od mojego przedmiotu. Ale należy się tu powiedzieć pokrótce, że taka pierwotna bazylika, bywała długim na zewnątrz wcale nie ozdobnym budynkiem, którego wnętrze dzielono na trzy nawy albo na pięć naw za pomocą klasycznych kolumnad. Nawa środkowa bywała najwyższa i kolumnady dźwigały tu po obydwu stronach bezpośrednio duży mur o niewielu oknach. U góry nie było sufitu i wiązanie dachu było wyraźnie widoczne; u końca tej wielkiej nawy znajdowało się szersze i sklepione miejsce na ołtarz, oddzielone od nawy wielkim łukiem. Otóż strojono mozaikami mury nad kolumnadą wielkiej nawy i sklepienia absyd. Mozaiki te miały wprawdzie światła pod dostatkiem, ale były tak oddalone od widza, że ornamentacyjny charakter sztuki starożytnej był tu zupełnie stosownym i że brak subtelniejszych szczegółów wcale nie raził.
Najbogaciej ubierano w mozaiki ów wielki łuk, który nawę główną od chóru dzielił, albo też sklepienie absydy. Nad ołtarzem wielkim wyobrażano najczęściej Chrystusa siedzącego na tronie, albo stojącego na falach Jordanu pomiędzy postaciami wielkich świętych. Inne postacie święte dążą z obu stron ku Synowi Człowieczemu. U stóp Jego spoczywa częstokroć baranek jako Jego własny symbol, a po sześć baranków dąży wtedy z jednej i z drugiej strony, wzdłuż mozaikowej opaski do tego baranka środkowego, wychodząc z dwu stajenek zaciemnionych palmami daktylowemi. Na jednej napisano Betlehem, na drugiej Jeruzalem, a owe baranki wyobrażają dwunastu apostołów. Wnętrze łuku tryumfalnego, oddzielającego chór od wielkiej nawy zapełniają zwykle historye z Pisma Świętego, a najczęściej z Nowego Testamentu, a obydwa boki wielkiej nawy nad kolumnadami bywają podobnemi historyami wypełniane, albo też ustrojone w procesye, idące z hołdem do tronu Chrystusa.
Takie bazyliki można odnaleść prawie wszędzie we Włoszech; głównie wszelako w Rzymie i w Rawenie. W ten sposób, prawie wyłącznie budowano we Włoszech kościoły, począwszy od czwartego do jedynastego wieku po Chrystusie i jeszcze Katedra Piznańska tem tylko się różni od właściwych bazylik, że nawa sklepiona, poprzeczna, pośrodku przez kopułę uwieńczona oddziela chór od wielkiej nawy. Później wprowadzono do budownictwa kościelnego we Włoszech rozmaite żywioły romańskie i gotyckie; ale w gruncie rzeczy kościoły te pozostały bazylikami i strojono je w dawne mozaiki, aż do końca trzynastego i początku czternastego stulecia po Chrystusie. Dopiero później zaniechano poza Rzymem bazylikowych budowli i zastąpiono stare mozaiki freskami, mającemi znamiona nowej zgoła sztuki.
I na Północy także stawiano bazyliki. Ale uboższa Północ musiała od razu mozaiki zastąpić malowidłami ściennemi, a charakter tych malowideł zgoła odmienny, zasłużył na nazwę barbarzyńskiego. Takie malowidła barbarzyńskie, traktują zresztą te same przedmioty, co tamte lepsze, które nazwiemy bizantyńskimi, i trafiają się czasem nawet w północnych Włoszech.
Najszersze natomiast pole dano sztuce mozaistów w Bizancyum, dokąd przeniesiono stolicę państwa Rzymskiego. Tu powstali pośród Greków bizantyńskich najzdolniejsi artyści, i przewaga sztukmistrzów greckich usprawiedliwia nazwę, którą powszechnie owej starszej chrześciańskiej sztuce nadano.
Począwszy od czasów Justyniana przestano na Wschodzie budować bazyliki i zastąpiono je cerkwiami okrągłemi, a częściej jeszcze kwadratowemi, ponad któremi się unosi centralna kopuła. Z czasem łączono cztery albo pięć takich kwadratowych, kopulastych cerkwi, w jedną całość, podłużną, albo mającą kształt krzyża greckiego, t. j. równoramiennego. Tak stworzono także w budownictwie styl bizantyński. Wnętrze bizantyńskiej cerkwi bywa dość mroczne, a światło dostaje się do wnętrza zazwyczaj tylko przez małe okienka w kopułach. Z tego wynika, że właśnie tylko górne części cerkwi są rozświecone. Te części pokryto mozaikami, albo przynajmniej malowidłami na złotem tle, jawiącemi się nad głową pobożnego ludu, na wzór świetlanego, niebiańskiego widzenia. Zdobyto przeto dla malarstwa ogromne przestrzenie i sprawiono, że malowidła stały się w cerkwi rzeczą ważniejszą od budowniczego jej rozkładu. Powoli tak się rozlubowano w tem malarstwie, że całe wnętrze cerkwi zamalowano. Uroczyste i tajemnicze postacie niebiańskie zaludniły sklepienia i kopuły, a sceny z pisma świętego, albo z żywota świętych Pańskich, albo dziwne wyobrażenia alegoryczne pokryły cerkiewne ściany. Pobożny widz, wśród mroku, malowanych szczegółów nie rozpoznaje, ale czuje, że go otoczyły jakieś święte cienie i w trwodze swojej kaja się przed Bogiem. Ale wreszcie i na tem nie poprzestano i zaczęto wśród dziedzińców klasztornych budować cerkwie, na zewnątrz także obmalowane od stóp do głów. I to co czyniono na początku średnich wieków, dotąd czyni się po ławrach Rossyi, na górze Athos i pośród gór Libanu. Już na przestrzeni ziem, które uznawały zwierzchnie berło Jagiellonów można nieraz wśród dziedzińca klasztornego oglądać cerkiew podłużną, przyobleczoną w jaskrawą szatę uroczystych stylizowanych fresków, w pochody świętych, przypominające uroczystą powagą i nieudolnym rysunkiem owe malowidła, które niegdyś pokrywały świątynie i pałace starożytnego Wschodu. Wszystko na wewnątrz i na zewnątrz wykonane podług odwiecznego malarskiego podania, przepisy wedle których postacie bywają stworzone, znachodzą się po księgach zwanych w Słowiańszczyźnie „podlinikami“, a jeźli może być mowa o twórczości artystycznej w późniejszych czasach istnienia tej sztuki, to trzeba pamiętać, że zanim duch odrodzenia aż w te wschodnie zawiał krainy, nie chodziło w tej twórczości o oddanie prawdy, życia, wyrazu i widomego piękna, a chodziło jedynie o znalezienie nowego, o ile możności powszechnie zrozumiałego symbolu, za pomocą którego możnaby tłumom nabożnym głosić, czy to tajemnice wiary, czy to dzieje Pisma, czy to zasługi świętych; ten charakter miało malarstwo kościelne przez całe prawie średnie wieki; ten charakter zachowało malarstwo cerkiewne, poniekąd po dziś dzień.
Na południowym Wschodzie poniszczyli Muzułmanie starobizantyńskie mozaiki, zabierając najwspanialsze cerkwie na meczety. A że Chrześcianie wschodni, z małemi zmianami, zawsze te same odtwarzali postacie, przeto malowidła ścienne, które można dziś oglądać po cerkwiach wschodnich, przechowały wprawdzie dość wiernie typ bizantyński, ale powstały już w czasach nowszych, kiedy stare obrazy bezmyślnie nowymi podobnymi zastąpiono. Na Zachodzie przeto i na Północy możemy oglądać najwspanialsze dzieła szczero bizantyńskiego kunsztu, zakrywające bogatą powłoką obrazów i ściany i sklepienia okrągłych albo kwadratowych świątyń.
Najdawniejszym pomnikiem tego rodzaju jest kościół świętego Witalisa w Rawennie, który powstał w szóstem jeszcze stuleciu, za panowania Justyniana. Ogólne wrażenie bizantyńskiego bogactwa zostało tu wprawdzie zburzone, gdy zastąpiono wśród kopuły wizerunek mistyczny Bogarodzicy otoczonej przez sześcioskrzydlne Serafiny i nieruchome proroki, mdłemi malowidłami z czasów późniejszego odrodzenia; ale wielkie mnóstwo starożytnych mozaik pokrywa dotąd górną część murów.
W całej bizantyńskiej okazałości jaśnieje dotąd niezrównanie piękny kościół świętego Marka w Wenecyi. Prawda, że mozaiki nowożytne nakryły i fasadę i wielkie przestrzenie we wnętrzu cudownego przybytku; ale tu można w największej pełni odnieść wrażenie zamierzone niegdyś przez bizantyńskich mistrzów, tu można klęczeć na wzorzystej posadzce, pośród świątobliwego mroku, a oglądać nad głowami, świat nadprzyrodzony nieruchomych bogów i świętych, którzy stoją jakby wśród nieprzemiennej wieczności, na tle złotem rozświeconem przez małe po kopułach umieszczone okienka. Tu można się o tem przekonać, że monumentalne mozaiki średnich wieków, dopięły swego celu; że sztukmistrze bizantyńscy, zgoła nie byli barbarzyńcami i że żadna późniejsza sztuka nie umiała tak dobitnie ludziom przypominać; że sami są prochem i że ich życie nie jest nawet chwilką w obec wiecznego majestatu Boga.
Mozaiki bizantyńskie u św. Marka w Wenecyi powstały w czasie, od jedenastego do XVgo wieku. W drugiej połowie tego wieku nastało tu już odrodzenie, a późniejsza sztuka bizantyńska choć już także wyzwolona z niektórych pętów, postawiła sobie ręką ruskich sztukmistrzów, znakomity pomnik na Północy. Malarze z Wilna pokryli freskami z rozkazu Kazimierza Jagiellończyka świętokrzyską kaplicę w Krakowie, a mimo niedawnej restauracyi, po dziś dzień świadczy to dzieło o tem, jak głęboko na północ zaszły mistyczne i głęboko obmyślone formuły i tajemnicze a nieruchome uroki owego teologicznego, a przez długi czas najniesłuszniej wzgardzonego bizantyńskiego malarstwa.
Nie same tylko monumentalne zadania spełniali mistrze średniowiecznej Grecyi. Obok mozaistów, którzy mury i sklepienia pookrywali swojemi dziełami, żyli inni mozaiści złotnicy, którzy święte naczynia inkrustowali drogimi kamieniami, odtwarzając tu w miniaturowych rozmiarach postacie zupełnie podobne do owych wielkich, które tam na sklepieniach świątyń bujały. I w tym względzie przechowuje Wenecya najznakomitsze bizantyńskie prace a to dwa antepedya, jedno złote w kościele świętego Marka, drugie srebrne w kościele Zbawiciela (San Salvatore). Tu jednak chyba sztuka bizantyńska swojego celu i małe złotnicze figurki wzbudzają tylko podziw dla cierpliwości robotników, i dla bajecznej kosztowności materyału, z którego je wyrobiono.
Że już pominę mnogie hafty, któremi strojono kobierce i ornaty i któremi obwieszano kraty oddzielające przy ofierze mszy św. kapłanów od ogółu wiernych, muszę napomknąć o świętych ikonach i mnogich ilustracyach rękopisów. Ikony wyobrażają zazwyczaj te same abstrakcye teologiczne, które pokrywają sklepienia cerkiewne, albo głąb absyd kościelnych; ilustracye przeciwnie poświęcone scenom z pisma i z legend świętych, a wyjątkowo tylko na pierwszej kartce, albo na jakimś nagłówku jakiegoś rozdziału, wyobrażają także teologiczne symbole. Ztąd wynika zasadnicza różnica pomiędzy illustracyami wykonanemi za pomocą farb wodnych na pargaminie a ikonami wykonanemi za pomocą tak zwanych suchych farb mineralnych (farb al tempera) na deskach lipowych albo cedrowych pokrytych pokostem gipsowym. Na ikonach oglądamy nieruchome bizantyńskie postacie, oderwane od świata i na złotem tle zjawione, po illustracyach utrzymuje się natomiast klasyczna tradycya. Widujemy tu często świeckie i rodzajowe motywa; widujemy nawet sceny mitologiczne. Mimo zbyt silnych konturów i mało cieniowanych jaskrawych kolorów, przypominają typy idealizowane połączone z prostą a wyrazistą kompozycyą starożytność, na wszystkich rękopisach greckich powstałych jeszcze za dni Komnenów, a zatem w jedenastym i dwunastym wieku, i świadczą o tem, że wcale biegła sztuka świeckich malarzy istniała, obok sztuki teologicznej, i że dopiero wtedy zaginęły ostatnie klasyczne tradycye, kiedy francuscy baronowie w roku 1204 Konstantynopol zdobyli i wszystkie najwspanialsze dotąd tam przechowane dzieła starogreckiej sztuki, barbarzyńską ręką zniszczyli.
Te same krucyaty, które śmiertelny cios zadały swobodniejszemu i lepszemu malarstwu bizantyńskiemu, rozniosły po całem Chrześciaństwie święte Ikony, obrazy, które się stały były przedmiotem właściwej czci i o których mawiano chętnie, że były dziełem świętego Łukasza apostoła, albo nawet aniołów niebieskich oglądających wiecznie chwałę Boga i Jego Rodzicy. Mnisi, którzy te właśnie dzieła wykonywali, usiłowali jak najsumiennej odebrać postaciom swoim pozory prawdy i życia i zamienić je w stylizowane symbole. Tak zwane koszulki złote i srebrne, pokryły blachą kruszcową większą część obrazu, a miejsce twarzy i rąk zajmowały bronzowe plamy, po których czarne kreski oznaczały rysy albo palce. Najczęściej widywano na ikonach wielką postać Bogarodzicy o smagłej cerze, orlim nosie i podłużnej twarzy, albo Chrystusa, albo wreszcie innego świętego, którego podobnie jak i samego Chrystusa wyobrażano teraz prawie zawsze jako zawiędłego białobrodego starca, w kapłańskich szatach; ale czasem także tłum małych czarnych główek i rączek wyglądał z poza kruszcowej koszuli, przypominając tak biblijne sceny, zresztą często po ścianach świątyń odtwarzane.
Mozaiki i malowidła monumentalne nie przestały bowiem być głównem zadaniem średniowiecznych artystów, mianowicie w bardziej cywilizowanej południowej części Europy. Na nich należy się tedy sobie wyrabiać wyobrażenie o tej sztuce malarskiej, której się miano średniowiecznej jedynie naprawdę należy. Tu można zobaczyć o ile słusznem powszechne zresztą wyobrażenie, jakoby ta sztuka była wszędzie jednakową i jakoby nie ulegała żadnej zmianie przez ciąg całego tysiąclecia, przez który przyozdabiała świętemi postaciami wszystkie świątynie Chrześcijaństwa.
Najdawniejsze starochrześcijańskie mozaiki, powstałe jeszcze w czwartem stuleciu, przypominają z daleka sztukę monumentalną pogańskiej starożytności. Robią jednak zawsze raczej wrażenie haftów a nie prawdziwych obrazów. Chrystus imponujący, kolosalny przyodziany w klasyczne fałdziste draperye, podobny do Jowisza gromowładnego, jakiego wyśniła starożytna Hellada, zasiadł ponad wielkim ołtarzem w kościółku świętej Pudencyany w Rzymie. Dwie klasyczne postacie starorzymskich matron świętej Praksedy i świętej Pudencyany stoją po obydwu stronach stolicy. Pod niemi widać energiczne głowy i piękne kształty mężnych apostołów, którzy zasiedli u stóp swego Mistrza. W głębi widać miasto Jerozolimę, a u stóp Chrystusowych owych trzynaście baranków; znane symbole ewanielistów ulatują ponad głowami. Wszystko pełne świętej grozy i obrządkowej powagi. Ciemne kontury wielkich, jaskrawo ubarwionych postaci zgadzają się doskonale z ornamentacyjnym i monumentalnym charakterem mozaiki, a to tylko szpeci święte wyobrażenie; że starsze nie restaurowane później głowy, są tak niewyraźne jak gdyby je wykonano paciorkami na kanwie.
Niebawem na grozę coraz większy nacisk kładziono we Włoszech. Mozaiki u św. Pawła za murami w Rzymie powstały w szóstym już wieku, ale jeszcze za panowania rzymskiego. Tu wyobrażono na łuku tryumfalnym sędziwego białobrodego Chrystusa z Apokalipsy, otoczonego przez starców przyobleczonych w białe szaty. Chrystus jest wprost brzydkim, ale wielki strach wieje z tej potężnej kompozycyi.
Mężem jeszcze, nie starcem, jest Chrystus stojący na wodach Jordanu w Absydzie kościoła św. Koźmy i Damiana, wzniesionego pośród ruin forum Romanum. Ale i w tej mozaice starano się o to przedewszystkiem, aby święta groza spoglądała na widza. Za dni Gota Teodoricha stworzyli tu artyści potężne brodate postacie, i tak Chrystus jak apostołowie i święci którzy stoją po Jego prawicy i lewicy, to olbrzymi nadludzcy, o formach przypominających jeszcze dawne klasyczne ideały. Nie o wiele inne robią wrażenie mozaiki, któremi przystrojono za tegoż króla Gotów Teodoryka, kościół Aryański świętego Apolinarego nowego w Rawenie. Tylko tu kompozycya jest ogromniejszą i groźni ale piękni jeszcze święci, kroczą ku Chrystusowi, co zasiadł w głębi na tronie, po obydwu bokach długiej nawy średniej. Nie idą, biegną krokiem szybkim, potężni a spragnieni zbawienia.
Na kilka kroków od św. Apolinarego, można się przekonać w okrągłym, bizantyńskim kościele św. Witalisa, jaki to nowy duch zawiał we Włoszech, gdy Justynian, w szóstym wieku, i panowanie i sztukę bizantyńską przeniósł na italski półwysep. Miejsce siły i grozy zajęła uroczysta etykieta, miejsce gwałtownego nieraz ruchu, zajęła święta nieruchomość. Wszystko co się w państwie bizantyńskiem działo, działo się podług przepisu, wszystko działo się tak jak tego pragnął i jak rozkazał dwór cesarski; wyobrażono sobie niebawem, że i w niebie musi panować etykieta sztywna, podobna do tej jaka zapanowała na dworze cesarzy, i tu u św. Witalisa wyrażono przedewszystkiem na złotem tle sklepień cesarza Justyniana i cesarzową Teodorę, jego małżonkę, wystrojonych w cesarskie ornaty, poobwieszanych świętemi wisiorami i otoczonych nieruchomym dworem. Odnajdziesz tu jeszcze liczne znamiona pierwotnej staro-chrześcijańskiej sztuki. Ten sam tu empfatyczny, szkicowy ale szlachetny rysunek, te same masy farby pełne a jaskrawe, te same idealizowane kształty i rysy, te same duże oczy występujące prawie na wierzch głowy. Ale miejsce swobodnej kompozycyi zajął nudny układ dworskiej procesyi, a miejsce dawnych szat klasycznych, z popod których wyglądały zawsze prawdziwe kształty żywego ciała ludzkiego, zajęły twarde ornaty, któremi ludzi na wzór lalek drewnianych obwieszono.
I odtąd taka etykietalność opanowała powszechnie sztukę. Wszystkie postacie stały się nieruchomemi, po złotych sklepieniach wschodnich cerkwi. Święci roztwierają ręce w wiecznej modlitwie; aniołowie trzymają rozwarte skrzydła, Bóg błogosławi, a wszyscy jakby zaklęci pośród niedostępnej wieczności. Przez długie wieki powtarzają artyści to co inni już powiedzieli przed nimi, a tracą zupełnie z oka prawdę i naturę. Wszystkie postacie stają się znowu stylizowanemi tylko symbolami, jak niegdyś w starożytnym Egipcie. Postacie naumyślnie przedługie stają przed nami zawsze twarzą do nas obrócone i przyobleczone w szaty jaskrawe, poza któremi wcale nie znać ciała. A jeśli która postać z tradycyi całkiem, albo po części naga, wtedy mamy przed sobą zamiast żywych członków same suche patyki na drewnianych zawiasach, istne członki pierwotnej lalki. Karnacya bywa martwo bladą, albo taką prawie jak u murzyna; kilka kresek oznacza rysy twarzy, główne cienie, włosy i brodę. Wszystko na długie wieki oddaliło się od natury jak tylko mogło najdalej. A jednak te martwe postacie nie przestają robić wrażenia uroczystego jakiegoś wzoru, występującego pięknie na tle pozłoty, a ilekroć jakiś Germański albo Romański artysta usiłował oddać coś podobniejszego do życia, tworzył stokroć niedołężniejsze jeszcze bohomazy, podobne do dzisiejszych wiejskich bohomazów cerkiewnych, karykatury o dużych głowach, kucych ciałach i dziwnie wykrzywionych twarzach, które przestały już nawet być pięknym przystrojem gmachów świętych. Takie to karykatury można oglądać na ścianach kościoła św. Gedeona w Kolonii, chrzczelnicy w Parmie, tudzież w podziemiach kościoła św. Klemensa i w kościele św. Praksedy w Rzymie. U św. Klemensa bohamazy o tyle dla nas ciekawe o ile przedstawiają życie i cuda św. Cyryla apostoła Słowian.
Kto chce zrozumieć bizantyńskie mozaiki i małowidła, kto nie chce poprzestać na samem tylko uroczystem a ogólnem wrażeniu, jakie sprawiają bazylika albo cerkiew przyozdobione bizantyńskiemi wizerunkami, ten musi się przedewszystkiem nauczyć języka, którym średniowieczna sztuka przywykła mówić, języka zupełnie samowolnego, ale języka, którego znajomość niejedno zapewnia używanie. Nie możemy tu roztrząsać całej owej świętej symboliki, o której traktuje osobna nauka zwana ikonografią chrześcijańską, nie mniej jest jednak moim obowiązkiem, wspomnieć o kilku zasadniczych symbolach, bez których znajomości zrozumienie średniowiecznych i późniejszych cerkiewnych małowideł jest zgoła niemożliwe.
Nazwisko osób malowanych pisano często przy nich. Ale że nie wszyscy wierni umieli czytać, uciekano się do innych symbolicznych środków, aby oznaczyć znaczenie i że tak rzekę teologiczną rangę wyobrażonych postaci. Często ważniejsze i świętsze postacie w większych przedstawiano rozmiarach, zwykłem jednak i nieodmiennem ich znamieniem bywały nimbus, gloria i brak obuwia.
Nimbus jest to kółko albo kwadrat złocony otaczający głowę tym kształtem, że twarz w nim jakby w ramach ujęta. Nimbus kwadratowy oznacza osoby, które jakiś przybytek Boży fundowały, albo obdarzały, a które za życia w tym przybytku wyobrażano. Nimbus okrągły bywa na Zachodzie znamieniem osób Trójcy Przenajświętszej, aniołów i świętych nowego zakonu; taki sam nimbus dawano na Wschodzie także świętym starego zakonu i w ogóle królom, cesarzom, książętom i kapłanom. Jeźli wreszcie nimbus otacza głowę jednej z osób Trójcy Przenajświętszej, mieszczą w nim krzyż, którego środek i dolne ramię bywają przez twarz zakryte. Na trzech widomych ramionach tego przez nimbus ujętego krzyża, bywają często wypisane greckie litery: ο ω υ, które można przeczytać: Ten Który Jest. Krzyż wśród nimbusu oto nieomylne znamię, za pomocą którego można zawsze poznać osobę Trójcy Przenajświętszej, czy ją w ludzkiej czy zwierzęcej postaci wyobrażono. Czarny wreszcie nimbus otacza głowy szatana, złych duchów i wielkich grzeszników.
Gloria, która nie zawsze ale często opromienia postać osób Boskich i Przenajświętszej Panny a czasem także wyobrażenie duszy ludzkiej w chwili wniebowzięcia, jest to światłość otaczająca całe ciało. Bywa na Wschodzie całkiem kolistą jakby cyrklem zakreśloną, i na Wschodzie i na Zachodzie bywa oprócz tego płomienistą, albo też podłużną, a nad głową i pod stopami zakończoną ostro, w którym to ostatnim razie nazywa się pęcherzem rybim: vesica piscis albo też lepiej i stosowniej: mandorla.
Wreszcie nogi bose oznaczają osoby Trójcy, aniołów, proroków, patryarchów, apostołów i pustelników. Jeżeli jednak, która z osób Trójcy w stroju kapłańskim występuje, bywa obutą.
Boga Ojca wyobraża zazwyczaj ręka otoczona nimbusem boskim. Ręka ta ujęła częstokroć mnogie ludzkie dusze w postaci małych białych figurek.
Najczęstszemi i najróżnorodniejszemi bywają wyobrażenia Boga Syna. Najczęściej widujemy Chrystusa niemowlę, młodzieńca, albo męża albo starca z Apokalipsy, przyobleczonego w greckie szaty i błogosławiącego; albo też strojnego w przybory biskupie jako tak zwanego Archijereja. Miejsce człowieka zajmuje czasem anioł młodociany i skrzydlaty, zwany na Wschodzie Aniołem Wielkiej Rady i wyobrażający niejako boską tylko naturę Słowa. Czasem widujemy znów baranka, lwa, albo rybę. Nie mniej Orfeusz, Jonasz albo Izaak wyobrażają Chrystusa; ale w takim razie przestrzega nas o symbolicznem znaczeniu postaci nimbus krzyżem znaczony.
Zwyczajnem wyobrażeniem Ducha św. bywa gołąb, tak jak ręka wyobraża zwykle Boga Ojca. Każda osoba Trójcy Przenajświętszej bywa jednak wyobrażaną tak, jak Bóg Syn na świadectwo zupełnej współistności i równości tych postaci. Trzej aniołowie, albo trzej Chrystusowie znachodzą się czasem na jednym obrazie, wyobrażając Trójcę i nawet monogram Chrystusów znajduje się przy głowie każdej z tych postaci. Czasem znowu widzimy na jednym obrazie Chrystusa wyobrażonego trzy razy jako starca, męża i młodzieńca. A wtedy starzec wyobraża Ojca, mąż Syna, a młodzieniec Ducha Świętego. Trzej jednakowi aniołowie zasiadają częstokroć przy jednym stole, trzej mężowie w jednym wieku zajmują stolicę niebieską, albo też Ojciec jako mąż, wysyła Syna pacholę na pielgrzymkę ziemską. Trafia się także, lubo rzadko, wyobrażenie Trójcy pojęte jakoby z indyjska, na którem trzy głowy spoczęły na jednym tułowiu.
Na najdawniejszych obrazach wyobrażano Bogarodzicę, jako niewiastę stojącą, której głowa i ramiona przekryte fałdami starogreckiej chlamidy, a której ramiona w modlitwie na kształt krzyża rozwarte. Taką bywa ilekroć staje samotnie w głębi absydy kościelnej w miejscu zazwyczaj przez Chrystusa zajętem. Małe postacie śmiertelnych ludzi tulą się częstokroć pod fałdy jej płaszcza, szukając nadprzyrodzonej opieki, a wtedy Bogarodzica otrzymuje w Słowiańszczyźnie miano Pokrowy. Jeźli zaś Chrystus sam nad ołtarzem na tronie zasiada, staje Jego matka po Jego prawicy z rękami błagalnie do niego wyciągniętemi. Nieraz, zwłaszcza po ikonach i na haftach siedzi Matka Boska na tronie z rękami w krzyż rozwartemi, całkiem zresztą do Pokrowy podobna. Ale wtedy Boskie niemowlę siedzi na Jej kolanach w podobnej postawie i obraz staje się tak nienaturalnym i stylizowanym, jak to tylko być może. Ta sztywność wydała się nawet Bizantyńskim mistrzom zbyt wielką. Na mozaikach tedy i na malowidłach ściennych wyobrażano zazwyczaj tylko górną część takiej Bogarodzicy, z Dzieckiem wyskakującym z jej żywota. To wyobrażenie mieszczono u najwyższych sklepień cerkiewnych, otaczano je wizerunkami proroków i nadawano mu czysto mistyczne znaczenie świętej Sofii, owej przedwiecznej Mądrości, z której wyszło Słowo i której ziemskiem wcieleniem była Marya. Takie wyobrażenie Matki Boskiej zastępuje nawet czasem wyobrażenie Bóstwa. W krzaku ognistym, z którego Bóg mówił do Mojżesza widać u Bizantyńców czasem rękę Boga Ojca, czasem Anioła Z boskim nimbusem, a czasem wizerunek owej Mądrości Przedwiecznej.
Później dopiero zaczęto malować Boga Rodzicę siedzącą na krześle z dzieckiem na ręku. Ale i to najprostsze wyobrażenie Bizantyńskie stawało się sztywnie uroczystem przeto, że tak matkę jak nawet niemowlę przyoblekano w ciężkie królewskie ornaty i że niemowlę błogosławiło prawicą, a w lewicy trzymało księgę, ruchem i postawą więcej do jakiegoś biskupa jak do dziecka podobne.
Obok Bogarodzicy i Apostołów najczęściej bywają wyobrażani Archaniołowie, święci rycerze i przedewszystkiem św. Jan Chrzciciel, najczęściej stawiany naprzeciw Matki Boskiej po lewicy Chrystusa, choć św. Marek zwykł to miejsce wyjątkowo w Wenecyi zajmować.
Świętego Jana wychudłe członki wyglądają z pod wielbłądziej albo koziej skóry obwiązanej chlamidą. Włosy jego dziwnie się kręcą. Czasem bywa skrzydlatym, jako anioł, który Panu gotował drogi. Czasem miewa dwie głowy: jedną żywą na karku, a drugą ściętą na misie, którą trzyma w prawicy.
Trudno opisywać sposób, w który wszystkie sceny z Pisma św., historyi kościelnej i świętych legend wyobrażano. Wspomnę tylko kilka ciekawszych szczegółów, których w nowożytnem malarstwie zaniechano: Oto stajenka, w której się Chrystus rodzi bywa zawsze pieczarą wśród skały, Boga Rodzica w tej pieczarze spoczywa sparta na ramieniu i ogląda niemowlę do żłobu włożone. Mężatka i dziewczę kąpią to samo niemowlę w innym zakątku obrazu.
Przy chrzcie stoi Chrystus na wodach Jordanu, a trzej aniołowie trzymają dlań w pogotowiu prześcieradła, któremi sobie ręce zakryli. Nogi Chrystusa przybitego na krzyż, bywają przymocowane do osobnej poprzecznej deszczułki, a ciało Jego bywa przyobleczone w koszulę. Zmartwychwstający wreszcie Chrystus stoi nad otwartym grobem na powalonym krzyżu; prawicę podaje świętym starego Zakonu, a lewicę mędrcom starożytnej Grecyi, wyprowadzając tak jednych i drugich z Otchłani. Żydzi jednak różni od Helenów tym że mają nimbus na głowie.
Bardzo ulubioną kompozycyą bywa śmierć Panny Maryi, czyli tak zwane Uśpienie. Ciało Bogarodzicy leży otoczone przez płaczących Apostołów i świętych, za łożem, stanął Chrystus w towarzystwie aniołów i ujął w swoje ręce małą duszyczkę Maryi, w postaci niemowlęcia przyobleczonego w długie białe szaty.
W żadnej cerkwi dawniejszej nie brak w sieni wyobrażenia ostatecznego Sądu. Chrystus u góry zasiada na tronie, a ze stóp jego wypływa na lewo rzeka ognista. W tej rzece widać nieszczęśliwe dusze potępionych i małych szatanów dręczycieli. Rzeka zachodzi aż w paszczę Lewiatana, straszliwej poczwary, mającej często trzy głowy, tak aby pierwiastek złego, pierwiastkowi dobrego przeciwstawiono, jako również trójjedyny. U stóp Chrystusa zawisła waga, na której ważą przywiny i zasługi grzeszników. Krotochwilne czarty zanoszą protokoły grzechów na wagę i czepiają się sami lewej wagi, aby sprawiedliwość Boską na swoją przechylić stronę. Ale aniołowie utrzymują prawą szalę w równowadze. Po prawicy Chrystusa widać ogrody rajskie, a wśród nich Boga Rodzicę i Świętych. Po lewicy rozciąga się czarne morze śmierci, a na niem mnóstwo zwierząt, które poginęły i nie zmartwychwstaną.