Romantyczna epoka we Włoszech

Można się zaletom Piotra bliżej przypatrzyć na trzech obrazach na drzewie, z których jeden znajduje się w pałacu konserwatorów w jego ojczystem mieście Borgo San Sepolero w górach Umbryjskich, a dwa inne zdobią salę umbryjską w Galeryi Narodowej w Londynie.

Obraz w Borgo San Sepolero wyobraża Zmartwychwstanie Pańskie. Trumna kwadratowa kamienna leży na powierzchni ziemi, a przy niej pancerni żołnierze uśpieni. Wieko trumny spadło, a widać górną połowę postaci potężnego, nagiego Chrystusa, stojącego w trumnie; piersi jego Jowiszowe, twarz zbyt płaska i przeto niepiękna, ale pełna spokojnej potęgi.

Taki sam, tak samo z przodu widzimy, a na poły tylko przyodziany Chrystus stoi w Londynie, na wodach Jordanu, jakby na szkle. Podobny do Niego z twarzy święty Jan Chrzciciel stoi po Jego lewicy; widzimy z profilu przyodzianego w koszulę ze skóry i podnoszącego spokojnie prawicę, którą chrzcił Zbawiciela. Rosną dokoła drzewa, pod któremi stoją wielcy bezskrzydlni aniołowie; Jordan - płynie w głębi przez pustynię, z rzadka obrośniętą drzewami, a ludzie śmiało i pięknie narysowani rozbierają się nad brzegami Jordanu.

Na drugim londyńskim obrazie widać taką samą okolicę. Śliczne, białe Niemowlę Jezus leży nagie na ziemi, a biała, cicha, piękna Matka klęczy nad niem ze spuszczonemi oczyma i złożonemi rękoma. Grupa niebiańskich młodzieńców w długich szatach, a bez skrzydeł stoi nad Niemowlęciem, grając i śpiewając. Za Maryą, nieco w głębi siadł Józef z założonemi nogami. Starzec to siwy, brodaty, zadumany. Potężni a młodzi pasterze stojąc przy nim, prorokują mu o przyszłej chwale Nowonarodzonego; a z całego obrazu, i ze wszystkich tych obrazów wieje spokój święty.

Pomijając kilku florentyńskich malarzy mniejszej sławy, przejdę wprost do tego, który doprowadził najdalej sztukę opowiadania za pomocą obrazów, przeciwną naturze rzeczy i zadaniu malarstwa; a za pomocą której stworzono przecie w piętnastym wieku dzieła tak zajmujące, że poemata malowane mogą stanąć śmiało obok tych, które słowami spisano ku rozkoszy potomnych pokoleń, a mam na myśli ucznia brata Jana z Fiesole, któremu było na imię Benedykt czyli Benozzo Gozzoli (1420 - 1497).

Ówczesnym a bardzo dobrym obyczajem, Benozzo był zrazu tylko pomocnikiem nauczyciela swego i dopomagał jemu przy malowaniu fresków w Rzymie i w Orwiecie, tudzież przy malowaniu jego ostatnich obrazów na drzewie. Wskutek tego nie wiadomo, na pewne, czy prześliczne zwiastowanie malowane na złotem tle w naturalnej wielkości w kościele św. Maryi nad świątynią Minerwy w Rzymie, jest dziełem Benozza czy brata Jana; wskutek tego także przejął się Gozzoli tak zupełnie sztuką i duchem Angelica, że freski, które malował w Monte Falco w kościele św. Franciszka, a które wykończył w roku 1552 wydają się raczej dziełem żyjącego jeszcze nauczyciela, a nie ucznia.

Kaplica zapewne zawsze była ciemną, a dziś wskutek przebudowy częściowej stała się jeszcze ciemniejszą, choć wielki ołtarz zniesiono i w miejscu jego otworzono wielkie okno. Aby te freski widzieć nawet w dzień pogodny, potrzeba pomocy ruchomego zwierciadła, którem sługa pałacowy światło dzienne chwyta i na ściany rzuca. Całość najoryginalniejszego pomysłu jest tedy niezrozumiałą, ale szczegóły występują z tym większym efektem.

Na ołtarzu był obraz al tempera, wyobrażający Przenajświętszą Pannę, który się dziś niestety nie wiadomo gdzie znajduje. W pobliżu ołtarza odmalował Gozzoli chóry aniołów, otaczające Królowę niebieską; a dalej, gdzie się kaplica nieco rozszerzała, widać orszak wspaniały, konny i pieszy, poruszający się na wszystkich trzech ścianach ku Bogarodzicy i Chrystusikowi. Ludzie to portrety pełne życia i prawdy; konie, to wspaniałe arabskie rumaki, stroje zadziwiają barwną rozmaitością, rysunek wszędzie poprawny, barwa pełna i prawie jaskrawa, lepiej zachowana, jak na innych freskach we Florencyi. Krajobraz wspaniale malowniczy, urozmaicony i prawdziwy, a rój zwierząt, ptaków i szczegółów wszelkiego rodzaju dowodzi jaką wagę przypisywał Benozzo do wszystkiego, co żywe i co wyszło z ręki Stworzyciela. Jest w tych obrazach mnóstwo pozłoty, na barwach i strojach, i pozłota ta łączy się ze szkarłatem i ultramaryną barw, tworząc jakoby jakiś pyszny jaskrawy kobierzec; nawet kontury aniołów, pióra ich skrzydeł i fałdy ich szat robione ze złota, a dziwne jakieś ptaki rajskie przenoszą zgoła w świat fantastyczny. Wrażenie, które ta kaplica robiła, musiało być niegdyś ogromne, gdy orszak trzech królów ze wszech stron najeżdżał na widza i gdy aniołowie naturalnej wielkości stali bezpośrednio koło kapłana, prawiącego mszę świętą u stóp Bogarodzicy.

Dziś można się już tylko przypatrywać pojedyńczym a przepięknym szczegółom; przebudowa kaplicy zniszczyła wrażenie całości; a postępowano przy niej tak bezrozumnie, że cofnięto na przykład część lewego muru, przyczem przeniesiono wprawdzie freski na nowe miejsce, ale konia patryarchy Carogrodzkiego przecięto na dwoje, tak że dziś widać gdzie indziej jego przód, a gdzie indziej tylną część jego ciała.

Zręczność, której dowody dał Gozzoli, nastręczyła mu nowe większe obstalunki. Powołano go najpierw do San Geminiano między Florencyą a Syeną, a potem do Pizy. I tu i tam polecono mu malować obrazy treści niby religijnej, i tu i tam okazał się genialnym, rodzajowym prawie, a na wskroś świeckim malarzem. Wielkie przestrzenie muru zakrywał nieskończenie licznemi kompozycyami o dziwnie świeżym i słonecznym kolorycie, w którym przebija już zupełnie dokładna znajomość modelowania za pomocą farb, ale w którym nie masz jeszcze starania o harmonię barwy. Wszystkie postacie na jego obrazach stoją na słońcu, pośród pełnego dziennego blasku i zaludniają zielone krajobrazy, w których głębi widać czasem klasyczne, częściej fantastyczne miasta; postacie te czasem przyobleczone w konwencyonalny strój klasyczny, częściej może przebrane we współczesne Benozzemu stroje; czy to florentyńskie, czy to, u niektórych niegodziwców tureckie. Strój oznacza wyraźnie stan człowieka. Augustyn św, jak długo nie jest biskupem, chodzi w średniowiecznym profesorskim birecie, a gdy Nimrod zasiadł w Babilonie na stolicy, wygląda całkiem jak sułtan turecki. Wszystkie postacie zdrowe i piękne, a jedną i tą samą postać można po kilka razy poznać na jednym obrazie.

Pełno w obrazach Gozzolego scen dramatycznych, pełno rozmaitego życia; ogromne przestrzenie, na których mógł malować nie wystarczały jego wyobraźni. Perspektywa jest wszędzie dobrą, rysunek wyjątkowo tylko bywa niezgrabnym, a wszędzie drga mnogie życie; z tego życia smutek zbyt ciężki zazwyczaj wykluczony. Gozzoli ukochał zdrowie, wesele, swobodę, pełność kształtów i rumieńce młodości. Zresztą każda rzecz, każdy przypadek widomy, wydał mu się godnym tego, by go namalowano na murze; nie szukał ogólnego rytmu linij i abstrakcyjnej piękności idealnych postaci, odzwierciedlał prawdziwe, mnogie, przemienne życie i był przeto, podobnie jak przed nim Lippi, i jak wszyscy prawie współcześni malarze realistą.

Benozzo Gozzoli namalował w San Geminiano w kościele św. Augustyna, historyę tego świętego w siedemnastu freskach, umieszczonych za wielkim ołtarzem, bawiąc stale w tem mieście w sześdziesiątych latach piętnastego stulecia i wykonując tam rozmaite jeszcze, mniej głośne prace. Wyjątkowo tylko trafia się w tych kompozycyach jakiś motyw religijny; zazwyczaj Benozzo opowiada tylko w sposób bardzo zabawny i ożywiony, w dwu trzecich częściach świecką historyę św. Augustyna taką, jaką nam święty sam podał w swoich „Wyznaniach". Chodziło o uwidocznienie każdej chwili życia bohatera, o nieuronienie żadnego ruchu ważniejszego dla opowieści. A jednak malarz-poeta był tu o wiele wstrzemięźliwszym, niż później w Pizie, i nieraz poprzestał jeszcze na tem, że jednę tylko scenę, na jednym odmalował obrazie. Jednak i tu mieszczą się często mnogie równorzędne kompozycye w ramach jednego fresku. Tak widać na jednym i tym samym obrazie, jak św. Monika rozmawia z synem o nieśmiertelności duszy, nad morzem w Ostyi, jak wnet potem Monika umiera przy synie swoim Augustynie, jak jej dusza uchodzi do chwały niebieskiej i jak Augustyn zabiera ciało matki na statek na morze. I w tym wyjątkowo obrazie jawi się uczucie religijne, którego można żądać u ucznia Angelica, a którego śladów nie ma zwykle u wybornego Gozzolego.

Ale dopiero w Pizie, na murach sławnego cmentarza rozwinął Gozzoli całą bujność swojego talentu. Nie same tylko obrazy Lorenzettego stroiły cmentarne krużganki: historya Joba, dziś prawie całkiem zniszczona zdobiła część ścian cmentarza, a przypisywano ją czasem Tadeuszowi Gaddi’emu, czasem samemu Giottu, choć dziś wiadomo, że je malował jeden z naśladowców tego mistrza Franciszek z Voltery. Z innych mierniejszych treczentystów wymalowali byli Jędrzej z Florencyi i Antoni z Wenecyi legendę św. Rajnera, a nieco słynniejszy Spinello Aretino legendę św. Hipolita, Wreszcie Pietro di Puccio inny naśladowca Giotta zaczął był przy końcu czternastego wieku malować biblię na północnym murze cmentarza, i doprowadził był rzecz swoją aż do potopu świata.

Benozzo Gozzoli podjął się to rozpoczęte dzieło doprowadzić do końca i zamieszkawszy teraz w Pizie odmalował w latach 1469 - 1485 dwadzieścia wielkich obrazów, w których opowiedział historyą starego testamentu od dni Noego, aż do dni Salomona, mieszcząc po kilka kompozycyi w każdym obrazie. Aby otrzymać żywszy koloryt, nie malował tych obrazów al fresco wodnemi farbami, tylko wykonał na murze ogromne malowidła al tempera. Rzecz ta stała się zgubą dla dzieł Gozzollego. Freski Puccia o sto lat dawniejsze i bardzo mierne, dotąd dobrze zachowane, a obrazy Gozzoli'ego po części zniszczone zupełnie, a są wszędzie tak zniszczone, że dopiero po dłuższym czasie można się rozmiłować w ich wdzięcznem opowiadaniu.

Gozzoli pracował w Pizzie jako człowiek pięćdziesięcio i sześćdziesięcioletni. Obrazy jego Pizańskie są jednak pełne młodzieńczej świeżości, jakiej chyba już nie znajdziesz w historyi sztuki; przeciwstawił tryumf życia tryumfowi śmierci Lorenzetti’ego; po kazaniu ponurem powstała naiwna radość, którą sprawia oku linia każda i barwa każda, byle była normalną i zdrową. Migają ostrogi, powiewają kity, śmiech się rozlega po tych tylko niby religijnych scenach i powszednie życie mało dba o tajemnice świętej metafizyki, ale po swojemu wiernie opowiada początki rodzaju ludzkiego; jeżeli kto tedy do Pizy pojedzie, niechaj sobie jak najwięcej czasu odłoży na czytanie biblii Gozzolego, a pewno nie pożałuje zabawy.

Oto tu masz przed sobą okolicę przecudną, południową, bujną, żyzną i ludną; wśród niej dziewczęta zbierają winogrona, chłopcy depcąc wyciskają wino z gron włożonych do beczki, a stary patryarcha, Noe, kosztuje nowourobionego napoju. Wnet już Noe leży nagi i pijany na ziemi; dziewczę obok oczy zakrywa ze wstydu. Cham naigrawa się z rodzica, którego nagość Jafet zasłania pobożnie, odwróciwszy od niego oblicze.

Gdzie indziej siedzi sułtan Nimrod na tronie, i karze śmiercią tych, którzyby nie klękli przed złotym bałwanem, postawionym wśród fantastycznego kiosku. Abraham siwobrody opiera się namowie i fizycznej przemocy; chwycili go za ręce oprawcy i do ognia wrzucili: przykląkł wśród ognia, ale żywioł go się nie tknął i wnet odszedł od zmięszanych wrogów zdrów i przez Boga ochroniony od wszelkiego nieszczęścia.

Tu widzisz dzieci bawiące się z kotką i pieskiem, tam obchodzą strojni i zakłopotani Florentyńczycy wieżę babilońską i nie mogą się porozumieć między sobą. Tu żona Putyfarowa, ubrana w powiewne szaty, przez które wyglądają piękne karnacye miękkiego ciała, oparła swoje ręce kusząc na ramieniu zawstydzonego Józefa; a tam już go oskarża, już do więzienia wtrąca. Zobaczysz pośród zgiełku wojennego rycerzy i konie; pośród pożaru Sodomy i Gomory rozpacz i przestrach. Wszędzie twórczej i niewyczerpanej poezyi pełno; wszędzie dowody, że jeźli nawet Gozzoli swojej sztuki naprzód nie posunął, miał talent niepospolity, oryginalny i wdzięczny.

Daleko ważniejszą rolę odegrał w dziejach sztuki Andrea Mantegna, malarz Padewski, o którym musimy mówić na tem tu miejscu, jeżeli chcemy śledzić organiczny rozwój sztuki we Włoszech.

Pamiętamy, że Giotto tworzył w Padwie arcydzieła, któremi przyozdobił kaplicę Zwiastowania Pańskiego wśród ruin starorzymskiej areny. Tem zatem, czem Florencya była dla Toskany, stała się Padwa dla Włoch północnych. Niebawem Altichiero namalował tam swoje wspaniałe freski; inny wreszcie malarz Squarcione przywiózł tu w połowie piętnastego wieku zbiory porobione w Grecyi i zakładając coś na kształt akademii malarskiej, zaprawiał swoich uczniów do pilnego studyum antyku. Z pomiędzy tych uczniów zasłynął na całe Włochy Jędrzej czyli Andrea Mantegna (1431 - 1506).

Najdawniejsze ze słynnych fresków Mantegni powstały zapewne około roku 1470. Dotychczasowe, na żadnych dokumentach nie oparte mniemanie, przypisuje im początek o wiele wcześniejszy, ale porównanie z bardzo archaistycznemi malowidłami na drzewie, pochodzącemi z młodości Mantegni, i ze stanem ówczesnej sztuki w ogóle, zmusza mnie do tego, iż przypuszczam, że freski padewskie naszego malarza powstały dopiero, gdy miał około czterdziestu lat. Malowidła, o których mowa, przedstawiają żywot św. Jakóba apostoła i zostały w Padwie wykonane w kościele Eremitanów, to jest po naszemu Augustynów. Gdy te freski porównamy z dziełami współczesnych Florentyńców wydadzą się nam raczej klasycznemi. Nie próbuje Mantegna wcale opowiadać; ogranicza się do wyobrażenia kilku scen, mieszcząc każdą wśród osobnych architektonicznych ram, przystrojonych we wspaniałe festony kwiatów i owoców: każda postać odrysowana twardo ale znakomicie, i jest tak plastyczną i silną jak posąg antyczny, i byłaby równie piękną, gdyby rysy twarzy i wyraz postaci nie były może nadto szorstkie. Pilną miał przytem Mantegna pieczę o to, by figury na każdym obrazie stworzyły piękne grupy, a każdy szczegół ubrania i zbroi odrysował i odmalował z nauką archeologa i z taką precyzyą, że wszystko wydaje się rzeźbionem. Prześliczne starorzymskie budynki, strojne w najpiękniejsze rzeźby, tworzą tło obrazów, tam gdzie się nie roztwiera widok na górzysty, włoski krajobraz, wykonany z największą drobnostkową starannością, ale bez gry światła i cieniu. Wszystkie obrazy zdradzają dokładną znajomość perspektywy, a w dwu dolnych obrazach próbował Mantegna odmalować rzecz swoją tak, jakby się działa w jakiejś rzeczywistej wysoko postawionej framudze muru kościelnego; dalsze postacie zapadają się tu przeto coraz dalej w malowane ramy obrazu, wywołując tem samem silne złudzenie.

Tych obrazów jest wszystkiego cztery; dwa wykonano powyżej dwu następnych i aniołkowie zupełnie podobni do antycznych amorków wydrapali się na szczyt malowanych ram, aby podtrzymywać girlandy, któremi je wystrojono. Na pierwszym obrazie widać jak św. Jakób chrzci czarodzieja Hermogenesa; fresk to najmniej piękny i najbardziej uszkodzony.

Na drugim fresku widać św. Jakóba przed sądem Heroda Agrypy. Nie ma tu ani śladu naiwności, z którą fllorentyńscy malarze zwykli byli wyobrażać podobne sądy, nie ma anachronizmu najmniejszego; rzecz dzieje się niezawodnie w pierwszym wieku po Chrystusie pod panowaniem rzymskiem, a archeolog mógłby chyba to zarzucić, że zapomniano, że się rzecz dzieje w kraju żydowskim. W głębi wznosi się wspaniała starorzymska brama tryumfalna poza którą widać nieco suchy krajobraz. Ludzie na pierwszym i drugim planie prześlicznie ugrupowani i jakby rzeźbieni w klasycznych pozach i klasycznie ustrojeni, ale trochę sztywni i prawie bez wyrazu. Sam pomysł jest klasycznie prosty: Herod zasiadł na wysokiem kurulnem krześle w otoczeniu swoich straży, a dwu żołnierzy przyprowadziło przed jego stolicę Jakóba św. Więcej prawie nic, a piękność obrazu polega głównie na dziwnej plastyczności i wypukłości rysunku i na suchej sile rysowanych postaci, a drobnostkowo ostre fałdy klasycznych szat i charakterystyczna brzydota portretowych głów nie są w stanie znieść tego wrażenia.

Następujący obraz umieszczony pod chrztem Hermogenesa, przedstawia wnętrze rzymskiej bramy o prześlicznie kasetowanem sklepieniu. W głębi widać ulicę miejską; apostoła prowadzą żołnierze na stracenie. W tem ślepiec padł mu do nóg i apostoł uzdrowił go błogosławieństwem swojem. Straże się zdziwiły, a jednak odpychają sumiennie lud, który się ciśnie, aby oglądać cud. Obraz ten dziwnie energiczny, prawdziwy, wyrazisty i plastyczny, należy do arcydzieł Padwy i uderza siłą twardą rzeźbiarskiego rysunku, o jaki się już później nikt nie pokusił.

Nie mniej pięknym, a może piękniejszym jest w części uszkodzony obraz czwarty, wyobrażający męczeństwo apostoła. Tło tworzy tutaj góra obrosła sadami i wieńczona miastem, jak to tak często bywa we Włoszech. Na pierwszym planie leży na twarzy w dybach św. Jakób, a kat podnosi ciężki miecz potężnem ramieniem, aby mu głowę uciąć; słychać jak muszkuły trzeszczą. Obok stoją inni żołnierze, piesi i konni. Obok twardości wykonania i zamiłowania w najdrobniejszych szczegółach i brzydoty głów, uderzają tu, jak zawsze i bardziej, jak zwykle u Mantegni; klasyczna kompozycya, szlachetny i potężny rysunek ciał i archeologiczna dokładność malowania strojów i oręża.

Sukces tych fresków sprawił, że powołano Mantegnę do Mantui na dwór Gonzagów, gdzie bywał już gościem w roku 1460. Od roku 1474 zamieszkał Mantegna tu stale i wykonał tu freski, a obok nich obrazy na drzewie i na płótnie, które się rozeszły po szerokim świecie.

Komnata pałacowa, którą Mantegna przyozdabiał w Mantui w latach 1474 - 1484 nazywa się komnatą małżonków, a to dlatego, że na jej murach odmalował Ludwika Gonzagę i Barbarę Brandenburską, małżonków panujących w Mantui, otoczonych dworem. Obrazy te realistyczne bardziej jeszcze od mnogich utworów współczesnych florentyńskich, odzwierciedlających życie ówczesnych Włoch; niedarowano ani szczegółu brzydoty postaci energicznie portretowanych. Charakterystycznemi dla Mantegny są malowidła sufitu, które się stały w szesnastym wieku wzorem dla wielu artystów. Widać tu po lunetach, na złotem tle zupełnie klasyczne na wzór nagich antycznych płaskorzeźb malowane nagie postacie bogów starogreckich, albo też popiersia cesarzy rzymskich w medalionach, nie ustępujące w niczem najdoskonalszym utworom dojrzałej późniejszej sztuki. We środku sklepienia odmalowano okrągłe okno, przez które widać malowane niebo. To okno w sklepieniu, otoczone malowaną balustradą, dokoła której bawią się damy z dworu Gonzagów, murzyni i nagie dzieci. Perspektywę tu tak misternie oddano, że zdaje się jakoby wszystko na górze było prawdą. Ta sztuka zachwycała później Corregia i Giulia Romana i sprawiła, że jeden i drugi w Mantui i Parmie, starego Mantegnę naśladował.

Obrazy, które Mantegna malował na drzewie wyobrażają religijne a rzadziej alegoryczne przedmioty. Te które malował za lat młodszych, przed freskami padewskiemi mają jeszcze jednostajne złote tło, a w najlepszym razie bardzo ubogi krajobraz w głębi; postacie na nich są przedługie, suche i drewniane i mają na sobie szaty tak pomarszczone, jakby były z blachy. Obrazy natomiast, które wykonał w Mantui mają wysoką wartość artystyczną. Widać w nich to samo, co we freskach, mistrzowskie traktowanie ciała ludzkiego i draperyi, przypominające starożytne posągi i to samo zamiłowanie w naśladowaniu architektur sprzętów i narzędzi antycznych. Jedno i drugie bywa doprowadzone do tak wysokiej doskonałości, że trudno widzowi sądzić te utwory inną miarą, jak miarą rzeźby i że patrząc na nie rozkoszuje w uderzeniach dłuta, którego nigdy nie było, i we wspaniałej sile nigdy nie budowanej architektury. Królewska jakaś, pogańska, starogrecka powaga, stroi oblicze posągowo piękne Madon, zasiadających na misternie rzeźbionych tronach, pośród świętych o posągowych ciałach, wspaniałych draperyach i często bardzo już pięknych, a zawsze klasycznie obojętnych głowach. Największą, ale wcale nie najpiękniejszą z nich Przenajświętsza Panna od Zwycięstwa została odmalowaną dla margrabiów Mantui na pamiątkę odwrotu z Włoch króla francuskiego Karola VIII, a dziwnym trafem znajduje się obecnie w Luwrze. Towarzyszą tu Matce Boskiej rycerski św. Michał archanioł i rodzice Maryi, Anna i Joachim, który córce przedstawia klęczącego  margrabię Ludwika.

Madona między świętym Joachimem i Anną, o niezrównanie pięknem i królewskiem obliczu, podtrzymuje stojące przed nią na stole Dziecko w Galeryi Drezdeńskiej, w pierwszym gabinecie włoskim, a najbardziej ludzka Madona tuli do siebie Chrystusika, siedząc na łące pomiędzy Janem Chrzcicielem i Katarzyną z Aleksandryi, w małej weneckiej sali w Galeryi Narodowej w Londynie. Wreszcie obrzezanie Chrystusów w Muzeum Berlińskiem przedstawia raz jeszcze szlachetnie pojętą Madonę w otoczeniu energicznych świętych.

W sali siedmiu metrów w Luwrze Paryskim zasługują dwie alegorye na największą uwagę; są to niewielkie obrazy, pełne licznych mitologicznych postaci, u których posągowe formy i obojętne twarze Mantegni są najbardziej stosowne. Jeden z tych obrazków nazywa się Parnasem. Widać na nim nagiego Apollina, grającego na lutni dla dziewięciu muz pląsających; Merkury trzyma obok Pegaza rumaka Apollinowego, w głębi spoczywają Mars i Wenus pośród skał, a Wulkan niecierpliwi się w swojej jaskini. Na drugim obrazie widać pochód dwu cnotliwych bogiń. Minerwy i Dyany, którym „filozofia" w postaci niewiasty przyświeca pochodnią, po przed któremi uciekają poczwarne postacie rozmaitych występków. Wszystko w tych obrazach jest tak klasycznem, że chyba tak malowali starożytni mistrze swoje sławne inkausty; a obrazy te są tem ciekawsze, że artysta się odważył malować znowu stare pogańskie bogi, zamiast świętych Chrześcijaństwa.

Judyta w zbiorach ks. Czartoryskich w Krakowie jest wprawdzie żydowską i biblijną bohaterką, a nie mniej wygląda zupełnie jak miniaturowy posąg starożytny, przyobleczony w przecudną białą draperyę, zdradzającą kształty pięknego niewieściego ciała, na świadectwo tego, że myśl Mantegni lgnęła ciągle do starożytności i że ideał pogańskiego cielesnego piękna więcej u niego znaczył od ideałów chrześcijańskich.

Może najpiękniejszym drobnym utworem Mantegni jest miniaturowy tryptyk, czyli ołtarzyk zamykany, we Florencyi w galeryi dei Uffici, w sali honorowej, zwanej Trybuną. Na głównym obrazie widać fantastyczny orszak trzech królów, składający swoje hołdy Przenajświętszej rodzinie; nie masz tu wcale religijnych wzruszeń i mało jest reminiscencyj klasycznych; pochód średniowieczny, na pół muzułmański, na pół europejski, wije się pośród drobnostkowo wykonanego włoskiego krajobrazu; wszyscy trzej królowie brzydcy, a jeden z nich najmłodszy jest murzynem o wełniastych włosach i wystającej czerwonej wardze; św. Józef jest pomarszczonym, zgrzybiałym, garbatym, długobrodym starcem; zamiłowanie w wyraźnej brzydocie głów i gadatliwość, z którą wykonano wszystkie najdrobniejsze szczegóły, przypominają raczej sztukę północną, niemiecką, jak sztukę starożytną; ale bajeczna plastyka, nadaje temu na wskroś romantycznemu utworowi niezatarte piętno geniuszu.

Na prawem skrzydle widać Obrzezanie. Tu znów wszystko klasyczne, prócz fantastycznej a potężnej brzydoty sędziwego Symeona; nie można się dość napatrzyć na drobne fałdy lnianej draperyi starca, na przecudną postać podobnie przyobleczonego pacholęcia, podającego mu przedziwny ręcznik, na połyskującej, namacalnej misce, i na rzeźbione ciałko nagiego Chrystusika. Na lewem skrzydle wreszcie widać Wniebowstąpienie. Chrystus własną siłą ulatuje do nieba; na ziemi stanęła Bogarodzica, a przy niej Apostołowie stworzyli koło, spoglądając na ulatującego Chrystusa, z twarzami wzniesionemi ku niebu i z głowami rysowanemi w śmiałych skróceniach, czy to z przodu, czy to z tyłu.

W roku 1488 przerwał Mantegna swoją bytność w Mantui, aby pojechać do Rzymu, gdzie malował w Watykanie freski, których już dzisiaj nie ma. Z powrotem czekały go w Mantui nowe monumentalne zadania. Margrabia Ludwik kazał mu był przyozdobić salę w pałacu św. Sebastyana obrazami i pomysły do tych obrazów już były gotowe zanim Mantegna wyjechał do Rzymu. Teraz, będąc znowu w Mantui wykonał pomysł ze wszystkiem nowy.

Postanowił odmalować na płótnie suchemi farbami al tempera wielki fryz, któryby biegł dokoła wielkiej sali bezpośrednio pod sufitem. Postacie na tym fryzie, wykonane w naturalnej wielkości, stoją wszystkie na pierwszym planie i przypominają bardziej jak kiedykolwiek płaskorzeźbę starożytną. Kompozycya tworzyła koło pod sufitem, zamykała się sama w sobie i nie ma przeto ani początku, ani końca.

Juliusz Cezar, siedząc na podwyższonym rydwanie, wjeżdża tryumfalnie do Rzymu, a zgraja muzykantów otacza rydwan. Dwu prześlicznych młodzieńców postępując wprost przed Cezarem, grają jeden na lutni, a drugi na tamburynie, a nagie dzieci rzucają kwiaty poprzed rydwan zwycięzcy; za rydwanem kroczą trębacze, i dmą w surmy co siła. Za nimi wreszcie idzie trzech chorążych: jeden młodzieniec gładkolicy, drugi mąż, choć murzyn, piękny; trzeci brodaty weteran rzymski, do nas plecami obrócony, rozmawia ze wspaniałym młodym jedźcem.

Dalej postępują łupy; konie ciągną dwa kolosalne posągi zdobyte gdzieś na Wschodzie; libijczyk smagły niesie posążek złoty; młodzieńce na noszach dźwigają zdobyte naczynie, a inni prowadzą słonie, konie i białe woły ofiarne, albo z ostatnim wysiłkiem dźwigają na długich drągach zdobyte a ciężkie zbroje.

Wreszcie grupa jeńców, jeźli chcesz zamyka pochów, a jeźli chcesz postępuje poprzed rydwanem Cezara. To grupa najpiękniejsza. Na przedzie młoda jakaś i piękna królowa dumnie odwraca oblicze od widzów; za nią idą poważni zadumani starcy; sędziwa niewiasta spogląda na nas z wyniosłą wzgardą, a młode matki zabawiają się smętnie dziećmi nieświadomemi własnego nieszczęścia. Kilku karłów i trefnisiów nastaje z tyłu na te matki urągując ich nieszczęściu, a zaraz za niemi muzyka zwycięzcy niemniej urąga.

Kompozycya ta jest niezawodnie arcydziełem Mantegni; znajdziesz w niej wszystkie zwyczajne zalety mistrza, a oprócz tego nadzwycząjną zupełnie grecką piękność wszystkich twarzy, i miejscami przebijające prawdziwe uczucie. Tylko zbyt małe i wcale nieszczęśliwie wykonane postacie zwierząt psują wrażenie i nadają dziełu piętno archaistyczne.

Obrazy te uległy wielu przygodom i znacznemu zniszczeniu, choć można i dotąd wszystkie postacie rozpatrzyć, wszystkie szczegóły podziwiać. Znajdują się obecnie w długim a wąskim korytarzu w królewskim pałacu „Hampton Court“ pod Londynem, pod szkłem, ale w tak złem świetle, że się widzi tylko szczegóły, że nie można objąć całości.

Trudno wierzyć o tych obrazach, że powstały jeszcze przed końcem piętnastego stulecia; tak jest jednak w istocie. Ich twórca Mantegna dożył zresztą pierwszych lat wieku szesnastego i wielkiej starości, a umarł mimo wielkiej sławy w kłopotliwych interesach w roku 1405 w Mantui, w której przebywał od lat trzydziestu. Ratowała go po trosze margrabini-wdowa Eleonora, której portret jakby żywy, wyszły z pod pędzla Mantegni, podziwiamy w Trybunie florentyńskiej.

W chwili, w której się sztuka włoska na prawdę rozkwitała, musiało się stać, że opuściła dotychczasowe prowincyonalne siedziby, i że malarze pociągnęli tam, gdzie już Massacio i Frà-Beato malowali niegdyś, do Rzymu, stolicy Włoch i Chrześcijaństwa, w której widzieliśmy, że Mantegna pracował także dwa lata. Papiestwo musiało na swój dwór powołać tak bliskich i tak wielkich artystów, a choć żaden z nich nie opuścił ze wszystkiem swojej ojczyzny i choć Florencya nie przestała z razu być główną pracownią sztuki włoskiej, żaden nie oparł się wezwaniu papieskiemu i już w latach ośmdziesiątych piętnastego stulecia bywał każdy gościem w Rzymie.

Oto papież Sykstus IV della Rovere najpierw, postanowił kościół św. Apostołów w Rzymie ubrać we freski i w tym celu, zaraz po swojem wstąpieniu na tron, powołał do Rzymu Marka syna Melecyuszów, z miasteczka Forli w Marchii, zwanego zazwyczaj Melozzo da Forli (1438 - 1494). Tu odmalował Melozzo, współuczeń Mantegni, za wielkim ołtarzem „Wniebowzięcie Chrystusa", pełne zuchwałych perspektywicznych skróceń, w których się lubował sławny Padewczyk. Chrystus ulatywał ku niebu wśród sklepienia, otoczony rojem anielskich grajków, a Apostołowie patrzali się z dołu na to widzenie. W roku 1711 przebudowano kościół i zburzono te freski jako całość. Ze szczątków uratowanych przeniesiono Chrystusa do Kwirynału, a popiersia kilku aniołów i głowy apostołów do zakrystyi kościoła św. Piotra. Naturalnie obrazy, które miały na sklepieniu rodzić perspektywiczne złudzenie, straciły bardzo wiele na tem, że je przeniesiono na ścianę zakrystyi, a sama postać Chrystusa widzianego od nóg nie ma żadnego uroku. Mimo to żywy koloryt i poprawny rysunek przechowanych fragmentów zasługują na wielkie uznanie. Pełno jest poezyi w aniołkach nieco otyłych, rumianych, ubranych z florentyńska, uczesanych w bujne warkocze i grających na różnych instrumentach, pełno jest mocy w głowach Apostołów.

Obrazy tego malarza ze szkoły padewskiej, są dziś nadzwyczaj rzadkie. W pinakotece watykańskiej można jednak oglądać dobrze zachowane jego dzieło, równie suche i energiczne, jak dzieła Mantegni, ale tem od nich różne, że nie udaje rzeźby i że nie wykonano w nim starannie mnogich drobnych szczegółów, odrywających często uwagę od głównego przedmiotu. Obraz, o którym mowa jest to fresk przeniesiony z biblioteki watykańskiej a wyobrażający otwarcie tej biblioteki z rozkazu Sykstusa IV. Papież ten siedzi na tronie, z profilu, pośród ślicznego renesansowego krużganku w otoczeniu kardynałów. Klęczy przed nim bibliotekarz Platina, a za nim stoją dwaj siostrzeńcy papiescy: kardynał Riario, który właściwie kierował robotami w kościele apostołów, i kardynał della Rovere, który potem został sławnym papieżem Juliuszem II.

Mniej korzystne wszakże wrażenie robi cztery obrazów przypisywanych Melozzowi z Forli, a przechowanych po części w Starem Muzeum w Berlinie, a po części w sali umbryjskiej Galeryi Narodowej w Londynie. Przedstawiają alegorye teologii, filozofii, poezyi i wymowy. Dwie pierwsze alegorye znajdują się w Berlinie; dwie ostatnie w Londynie. Przedstawiają zawsze niewiastę widzianą z przodu, a siedzącą na tronie wśród wspaniałej sali, a klęczącego przed nią męża. Wszędzie widocznym jest wpływ flamandzki, wszędzie koloryt ciężki i pomysł zimny.

W późniejszych latach panowania swojego wystawił sobie papież Sykstus IV w Watykanie kaplicę większą od Mikołajowskiej, tak zwaną Sykstyńską. Tej kaplicy główną ozdobą miały być obrazy ścienne i postanowiono przedewszystkiem przystroić mury w pas czternastu obrazów wielkich, wyobrażających żywoty Mojżesza i Chrystusa pojęte równolegle, tak że każda chwila życia Mojżeszowego miała stać naprzeciwko tej chwili życia Chrystusowego, której symbolem była. Powyżej miano wyobrazić postacie proroków i sybil, którzy przyjście Chrystusowe przepowiadali i przodków Chrystusowych; stworzenie świata i początki rodzaju ludzkiego miano wymalować u sklepienia, a dzieje apostolskie i przepowiedziany koniec świata miały przyozdobić część dolną kaplicy i zakończyć wielki cykl malowideł chrześcijańskich, streszczających wszystko, co się da w chrześcijaństwie odmalować, a godny stołecznej kaplicy papiestwa. A choć później myśl w wykonaniu zwichnięto poniekąd, przecież kaplica Sykstyńska jest może najpiękniejszym przybytkiem sztuki chrześcijańskiej.

Sykstus IV sam rozpoczął tylko wielkie dzieło, powołując najlepszych florentyńskich malarzy do pracy około przyozdobienia swojej kaplicy. Pierwszy wielki pas obrazów wyobrażających żywoty Mojżesza i Chrystusa został dopiero wykonany za jego następców, Inocentego VIII Cibo i Aleksandra IV Borgia, a pracowali nad nim następujący malarze: Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Filipino Lippi, Pietro Perugino, znany nam już Frà Diamante i Luca Signorelli. Papież Inocenty VIII nie znalazł już tu zajęcia dla Mantegni, kazał mu tedy malować osobną kaplicę, w której odmalował chrzest Chrystusów i mnóstwo grotesków; jak to już wspomnieliśmy, freski te podobno bardzo piękne, nie istnieją już obecnie, ponieważ papież Pius VI kazał przy schyłku wieku minionego kaplicę inocentyńską zwalić, aby módz muzeum watykańskie w tym kierunku przedłużyć.

Freski w Sykstynie wykonane przez malarzy XV wieku do trwały po największej części do dni naszych; oświecenie ich bywa dostatecznem tylko w dzień pogodny; są tak wysoko umieszczone, że nie można ich oglądać bez bolu karku i oczu, a po części ucierpiały od dymu świec i kadzideł. Niejeden gość wyjdzie z Sykstyńskiej kaplicy zrażony tylko, a niejeden z tych, którzy tu używali najwyższych artystycznych zachwytów, widział same tylko freski później wykonane przez Michała Anioła. Ale kto miał czas przypatrzyć się żywotom Mojżesza i Chrystusa, ten pewno nie pożałował trudu, poznawszy wiośniane dzieło, wielkich naprawdę malarzy.

W tym jeszcze rozdziale poznamy tych z pośrodka malarzy Sykstyny, których najznakomitsze dzieła powstały jeszcze za panowania Sykstusa IV i Inocentego VIII. To bowiem cośmy na czele, rozdziału niniejszego powiedzieli, daje się w zupełności zastósować do tych artystów.

Najstarszy wiekiem z pośrodka czterech florentyńskich malarzy, o których nam teraz przyjdzie mówić, był Kuźnia czyli Cosimo Rosselli (1439 - 1507). Chociaż nie brak także we Florencyi i Berlinie dzieł jego pęzla, należy się go sądzić podług tego, co odmalował w Sykstynie, gdzie się najpierwszy wziął do dzieła i gdzie odmalował aż cztery obrazy.

Na pierwszym z nich widać jako to Mojżesz, z rysów i postawy całkiem do Chrystusa podobny, kroczy na czele ludu izraelskiego z Aronem przy boku, po arabskim już brzegu Morza Czerwonego. Większą część obrazu po lewicy Mojżesza zajmuje morze, wśród którego toną żołnierze Faraonowi, rycerze wcale do starożytnych Egipcyan niepodobni. Rysunek jest tu suchy, często niedokładny; postacie są słabe, twarze nieszlachetne; krajobraz jednak dobry i piękne głowy końskie nadają wartość obrazowi, dobrze zresztą skomponowanemu.

Te same wady i zalety posiada obraz drugi, odnoszący się do żywota Mojżesza, w którym jednak jest więcej ruchu, więcej opowiadania i więcej poezyi, właściwej romantycznemu malarstwu florentyńskiemu. Widać tu, pośród wspaniałego, wielce urozmaiconego, włoskiego krajobrazu, żydów pląsających dokoła wołu złotego; Mojżesz, wracający z góry Synai, widzi to zgorszenie i tłucze z bardzo niepoprawnym ruchem, tablice z przykazaniem; w głębi widać znowu Mojżesza, odbierającego nowe tablice na szczycie góry Synai, z ręką zresztą niewidzialnego Boga.

Lepszymi są dwa obrazy na przeciwległej ścianie, odnoszące się do żywota Chrystusa. Na Kazaniu na Górze; widać znowu w jednym obrazie dwie sceny, na lewo niezgrabny Chrystus prawi nauki, obojętnym, barwnym, ale często drewnianym tłumom; na prawo tenże Chrystus uzdrawia paralityka pośród podobnych tłumów. Śliczny krajobraz włoski, pełen ruchu i prawdy, i pięknie wykonane ciało nagiego paralityka są głównymi zaletami tego obrazu.

Najważniejszą pracą Rossellego jest fresk z Wieczerzą Pańską. Wieczerza Pańska została tu przedstawioną historycznie, a nie jak najczęściej dotąd mistycznie i układ Wieczerzy pomyślany przez Rossellego, naśladowano potem przez czas jakiś, dość powszechnie we Włoszech. Dwunastu Apostołów z Chrystusem po środku siedzi za długim, wąskim stołem, tworząc jednostajną linię głów, odznaczonych złotemi nimbami; jeden tylko Judasz siedzi przed stołem naprzeciw Chrystusa, z którym chleb do jednej misy macza i nad głową Judasza unosi się nimbus czarny na znak potępienia. Przez trzy wielkie okna w głębi sali, w której się odbywa wieczerza, widać słoneczny, poetyczny krajobraz, a wśród tego krajobrazu w dali trzy sceny o mnogich figurach: modlitwę na górze oliwnej, pocałunek Judasza i ukrzyżowanie. Ten krajobraz i te sceny w dali nadają jakiś dziwnie smętny urok temu freskowi.

Zdaje się, że Rosselli malował w kaplicy Sykstyńskiej za Sykstusa IV, który miał wprawdzie wielką chęć opiekowania się sztuką, ale z tą chęcią nie łączył odpowiedniego znawstwa i lubował się w dziełach Rossell'ego dla jaskrawości jego kolorytu i dla mnogiej pozłoty, którą swoje obrazy zdobił. Na jego miejsce powołał Innocenty VIII zdolniejszych Forentyńców.

Choć Dominik Bigordi nie dożył pięćdziesięciu lat, przecież należy mu się naczelne miejsce pomiędzy tymi malarzami. Podziwiamy u niego bowiem wielką równowagę, niczem nie zamącone poczucie piękna, a bardzo szlachetny i bardzo idealny rysunek. Koloryt jego jest zazwyczaj bardzo subtelny, ale w karnacyi bardzo blady i na pierwszy rzut oka mdły a w szatach i krajobrazach, gdzie usiłuje być świetnym, staje się jaskrawym; linie jego kompozycyi i układ ogólny obrazów bywają bardzo piękne, głowy pełne życia prawdziwego; postacie, które narysował bywają potężne i szaty ich fałdują się prześlicznie; był mistrzem w chwyceniu podobizny ludzkiej i portretował nieustannie całą Florencyą, ale tak się kochał w portretach, że postacie ludzi współczesnych jemu, mieścił po swoich freskach, bez względu na ich treść i bez względu na to, że obecność tych obojętnych figur niszczyła zupełnie nastrój scen wyobrażanych. Że był synem złotnika, wyrabiającego girlandy, i że się sam za młodu imał tego rzemiosła, przeto bywa zwyczajnie zwanym Domenico Ghirlandaio. Tak go zwali współcześni i my nie będziemy go inaczej nazywali.

Ghirlandaio jest nieodrodnym synem florentyńskiej szkoły; i on rad malował freski olbrzymie i on najchętniej malując opowiadał; on to nawet odezwał się głośno z tem, że gdyby mu tylko pozwolono, zamalowałby całą Florencyą historyami. Obrazy jego sztalugowe, malowane suchemi farbami, są dziś po największej części lepiej zachowane od fresków i choć w pierwszej chwili nie zwracają na siebie uwagi widza, dają słuszne i wysokie wyobrażenie o jego geniuszu, zachwycając rysunkiem, subtelnem wykończeniem, obfitością powietrza i częstokroć ślicznym krajobrazem.

Prawie cała nam znana działalność Ghirlandaia we Florencyi wypada na lata 1480 - 1490. W tym to czasie malował młode Madonny o dziecinnej twarzy i skromnem wejrzeniu, cudownie dziewicze i niewinne i po niebiańsku szczęśliwe. Dokoła tronu tych Madon stoją i klęczą święci i archaniołowie, symetrycznie ustawieni, z głowami pełnemi świętości spokojnej, a drobni aniołkowie igrają dokoła, pełni dziecinnego wdzięku. Takiemi są obie Madonny wystawione we Florencyi na podziw publiczny: jedna piękniejsza w sali Wawrzyńca Mnicha, w galeryi dei Uffici, druga w mniejszej sali w Akademii sztuk pięknych. Obie wydają się zrazu bezbarwnemi, a jednak obie ożyją dziwnie, gdy się wpatrzysz w ich misterne malowanie.

Czasem większa swoboda zastąpi nieco sztywną symetryą takiej Świętej Rozmowy. W wielkim korytarzu Akademii we Florencyi klęczy Boga Rodzica przed swojem nowo narodzonem dzieckiem i modli się doń pobożnie; przy niej uklękły szorstkie i nieco już starsze, ale dziwnie żywe postacie męskie; pastuszkowie przynieśli swoje dary; a oczy lśnią im z radości, usta gotowe się otworzyć, aby opiewać chwałę Pana, przed którem się ugięło ich kolano w pokorze, prawdziwa krew krąży na ich licu, prawdziwe powietrze oblewa ich postać; św. Józef klęcząc odwrócił się i zasłonił oczy przed słońcem podniesioną ręką, aby tem lepiej ujrzeć malowniczy orszak trzech królów, który tam dalej jedzie po gościńcu, wśród zielonego krajobrazu, aby drugie hołdy przynieść Chrystusikowi i Jego tak prześlicznie zamodlonej Matce.

W okrągłym obrazie, w sali starych malarzy w galeryi dei Uffici stanął już orszak trzech królów u swego przeznaczenia; Bogarodzica siadła już i postawiła na kolana Niemowlę przemądre, które rączką błogosławi starca klęczącego u Jego stóp, i całującego Jego drobną nóżkę; młodsi królowie zaraz uklękną, a bujny życiem orszak roi się dokoła, tworząc śliczny krąg, pośród jakiejś rzymskiej ruiny; lśnią zbroje młodzieży, skaczą niecierpliwie konie, wszędzie tętni życie.

I raz jeszczu widać trzech królów nad wielkim ołtarzem w kościele Niewiniątek we Florencyi, wśród widnego, ale nieco jaskrawego obrazu. Ale tu Ghirlandaio przypomniał sobie dawny mistycyzm Angelica i przymierzał do obrazu bardzo poetyczny, ale wcale nie historyczny motyw. W głębi obrazu tego widać bowiem małe figurki żołnierzy Herodowych, mordujących niewiniątka; widać dzieci mordowane i zrozpaczone matki; a na pierwszym planie, obok trzech królów, uklękły te same niewiniątka już wniebowzięte, w białych koszulach z ranami na ciele i złotemi nimbami nad głową.  

Oprócz kilku portretów najczęściej jeszcze z profilu rysowanych znachodzą się po galeryach północnych także sztalugowe obrazy Ghirlandaia. Wymienię tu przedewszystkiem obraz, znajdujący się w Paryżu, w Luwrze, w Salon carré, to jest w honorowej sali tego wspaniałego zbioru. Obraz ten przedstawia Nawiedzenie czyli spotkanie Przenajświętszej Panny ze świętą Elżbietą. Obie niewiasty spotkały się w starorzymskiej bramie, poza którą widać pogodne niebo i zielony krajobraz. Stara Elżbieta klękła przed młodą Maryą, która ciotkę swoją ściska, a dwie inne piękne i młode niewiasty kroczą za każdą ze świętych. Jaskrawe draperye zdradzają ruch potężnych ciał, a głowy, mimo bladości swojej i mimo to, że są portretami współczesnych dam florentyńskich, jak zawsze u Ghirlandaia piękne i bliskie klasycznej doskonałości.

Nie godzi się także pominąć milczeniem tryptyku w starej Pinakotece monachijskiej, gdzie oglądamy bladą Madonę w jaskrawych szatach, z dzieckiem na kolanach, zasiadającą wśród okrągłej, promienistej, malowanej, a wcale niezłoconej gloryi - ponad głowami potężnych świętych, którzy po części uklękli w zachwycie, - a po części stojąc patrzą na boskie zjawienie. Obraz to tem ważniejszy, że służył jako wzór dla kompozycyi dwu wielce sławnych Madon Rafaela: watykańskiej i najpiękniejszej drezdeńskiej.

Ghirlandaio malował często za młodu Wieczerzę Pańską. W samej tylko Florencyi przechowano do dni naszych aż dwa wielkie freski, wyobrażające ten przedmiot, a to w refektarzach klasztorów Wszystkich Świętych i św. Marka.

Układ tych obrazów tak i sam jak u Rossellego w kaplicy Sykstyńskiej, tylko że brak trzech scen z Męki Pańskiej, które tam widnieją w głębi; zresztą całe wykonanie o wiele lepsze i rysunek ciał szlachetniejszy, i twarze piękniejsze i większa jest rozmaitość wyrazów.

Jeszcze młody malarz otrzymał wielkie obstalunki. Najpierw polecono mu malować al fresco życie św. Franciszka z Assyżu w kaplicy Sasseti w kościele św. Trójcy we Florencyi. We freskach tych dowiódł wielkiej biegłości w kompozycyi i stanął już w pełni swojego talentu, o ile dziś można sądzić po szczątkach srodze zniszczonych malowideł. Gdy już zakończył Ghirlandaio pracę około żywota wielkiego Franciszkańskiego świętego, wypadło jemu także swoje dzieła zostawić w owym przesławnym kościele Dominikańskim św. Maryi Nowej we Florencyi, który był jednym z pierwszych muzeów młodej sztuki włoskiej. Niegdyś Orcagna nie samą tylko kaplicę Strozzi pokrył był malowidłami; oprócz tych dotąd istniejących malowideł, pokrył był freskami także chór kościoła, czyli część położoną za wielkim ołtarzem, a uczynił to był z polecenia rodziny florentyńskiej Ricci. Ale sklepienie w chórze zaciekało, freski niszczały, a rodzina założycieli posiadająca patronat tej części kościoła, ubożała i nie mogła przeto złemu zaradzić. Dopiero w roku 1485, kiedy już prawie nie było śladu starych fresków, zezwolili ci patronowie florentyńskiemu bogaczowi, Janowi Tornabuowi, i sklepienie naprawić i nowe freski obstalować u Ghirlandaia, pod tym wszelako warunkiem, aby herby Riccich widniały po restauracyi na najznakomitszem miejscu w kościele.

Ghirlandaio dorwawszy się olbrzymiego zadania postanowił wielki gotycki chór przyozdobić historyami Matki Boskiej i św. Jana Chrzciciela, w którychby także cała współczesna jemu Florencya widniała, w którychby co więcej widziano świat nie taki nawet jaki był za odrodzenia, ale taki, o jakim się ówczesnym humanistom i artystom marzyło. Przyjemność, jakiej się doznaje oglądając te freski, bywa bardzo przez to pomiejszoną, że trzeba przyjść do kościoła w pogodny dzień, około południa, a raczej nieco przed południem, aby módz dobrze widzieć niższe freski, po obydwu bocznych ścianach; fresków w absydzie, dokoła wielkiego, kolorowego niestety okna i fresków na sklepieniu wcale osądzić nie można, a nawet na górnej części ścian bocznych można i to w najlepszym razie, tylko za pomocą szkła i z wielkiem wytężeniem oglądać pojedyncze postacie, o ile nie zostały już tu w górze zupełnie zniszczone przez wilgoć.

Żywoty Boga Rodzicy i Chrzciciela opowiedział Dominico w ten sposób, że trzeba je czytać wprawdzie z lewej ręki na prawo ale od dołu do góry, tak, że poprzedzające freski znajdują się zawsze na prawo i poniżej następnych, i że tylko cztery z pierwszych fresków można z przyjemnością oglądać w pogodny dzień, w każdej z dwu wielkich malowanych seryi.

Zaraz w pierwszym obrazie żywota Maryi, zwraca przedewszystkiem na siebie uwagę widza wspaniała i strojna renesansowa architektura, wyobrażająca świątynię jerozolimską; skoro się nią nacieszysz spocznie twoja uwaga na potężnych a charakterystycznych, lubo idealizowanych portretach różnych znakomitych Florentyńców, którzy stojąc w strojach piętnastego wieku, napełniają pierwszy plan obrazu; snadnie uwierzysz świadectwu współczesnych, że to portrety podobne, lubo pochlebione, a będziesz podziwiał siłę ciał i wspaniały rzut draperyi; dopiero gdy się tym widokiem nasycisz, gdy się dowiesz kim był każdy odmalowany Florentyniec i gdy między innymi powitasz podobiznę Baldovinetti’ego, dość miernego nauczyciela Ghirlandaiów, dostrzeżesz, że się porusza na drugim planie kilka postaci we wzorzystych strojach, wyobrażających wygnanie Joachima ze świątyni, uznasz piękność rysunku, szlachetność głów i nawet prawdę wyrazów, ale te postacie wydadzą się mniej ważnemi i przejdziesz do drugiego obrazu na prawo.

I znów spocznie twoje oko na wspaniałej renesansowej komnacie, przystrojonej w cały wykwint florentyńskiej sztuki; wśród niej ujrzysz damę, spoczywającą na łożu i przyjmującą uprzejmie uprzejme odwiedziny pięknie wystrojonych dam florentyńskich; wszystkie te damy to znowu portrety żeńskie, pełne wykwintu i swobody; jedne panie dopiero wchodzą, inne bawią się z nowo narodzonem dzieckiem, a służąca, której szaty układają się w piękne, ale nieumotywowane fałdy, przygotowuje dla dziecka kąpiel, z przesadną i zimną gracyą. Zadziwisz się gdy się dowiesz, że ta zimna a wykwitna scena z życia arystokracyi florentyńskiej, otrzymała nazwę urodzin Przenajświętszej Panny.

Powyżej widzisz na lewo nad Joachimem znowu gmachy wspaniałe i poważnych Florentyńców. Ślicznie wystrojone dziewczę wychodzi, nieco zbyt uczenie, na schody świątyni renesansowej, gdzie ją witają poważni starcy; arystokracya florentyńska stoi u stóp schodów świątynnych, mało zajęta ofiarowaniem Maryi, ale świadoma piękności własnej i świadoma tego, że tu na nią patrzeć będą potomne wieki; pod świątynią siadł piękny człowiek nagi, na to tylko, aby podziwiano rytm linii na jego pięknem ciele.

Na prawo widać jeszcze wyraźnie nową architekturę i nowy szereg portretów, pośród których się odbywają wykwintne poślubiny; a powyżej można już się tylko domyśleć tej samej piękności   form wśród kompozycyj ciężko zniszczonych.

Na prawej stronie powtórzył malarz arystokracyi florentyńskiej bardzo podobne kompozycye. Zjawienie się anioła Zacharyaszowi w świątyni i nad niem urodziny św. Jana, to waryanty tylko, wypędzenia Joachima ze świątyni i narodzenia Maryi; wszędzie widać tę samą plastykę, tę samą piękność linii i głów i tę samą arystokratyczną, obojętną bezmyślność. Nawiedzenie czyli odwiedziny Maryi u Elżbiety, na drugim obrazie na dole, odbywają się pośród przepysznego parku strojnego w najpiękniejsze budyneczki, pośród którego przechadzają się najsławniejsze piękności ówczesnego wielkiego świata, a pomiędzy niemi, przedewszystkiem od wszystkich wówczas ubóstwiana Ginevra Benci, której portret jeszcze późnie spotkamy.

Nie inny jest charakter tradycyjnej sceny, w której Zacharyasz pisze imię Jana nowo narodzonego, zanim odzyszcze mowę, którą utracił, gdy mu się w świątyni zjawił anioł, zwiastujący późne urodziny syna; a ledwo dostrzeżone, lubo dobrze zachowane sceny na górze, wyobrażające Jana na pustyni, Chrzest Chrystusów i biesiadę Heroda, tak pełne portretów florentyńskich, scen z życia modnego, albo nagich ciał, pozujących pięknie ale bezmyślnie, że nie łatwo pojąć po co to świeckie życie, chwali się pięknością swoją na ścia-