Przejście do okresu klasycznego we Włoszech

Po jego śmierci ożyła znowu sztuka toskańska, ale nowe imiona zasłynęły, nowi ludzie zjawili się na widowni, ludzie ci nie byli młodszymi od ostatnich reprezentantów romantycznego kierunku, ale dopiero teraz nabyli wielkiego rozgłosu, malując utwory, w których kolory jaśniały i zlewały się w sposób dotychczas niesłychany, i które cieszą się po dziś dzień wzięciem daleko ogólniejszem jak utwory, o których była dotąd mowa. A postęp ten został umożliwiony przez to, że teraz dopiero zaczęto w Toskanie i Umbryi używać barw olejnych. Malarze ci jednak, którzy stanęli u przełomu dwu stuleci, nie są jeszcze naprawdę klasykami, i ci, którzy zwykle rozprawiają o archaicznem malarstwie włoskiem, ich tylko mają na myśli, a niektóre ich właściwości czynią ich także zrazu niedostępnymi dla ludzi wychowanych w tradycyi klasycznego smaku, panującego po dziś dzień, mimo niektórych pozorów przeciwnych. Układ niektórych obrazów bywa jeszcze sztywnie symetryczny; w innych widać zbyt wielkie tłumy, a trafia się jeszcze pozłota obok symbolów starochrześcijańskich, dziś zarzuconych; u niektórych malarzy proporcye ciał są zbyt długie, u innych nieregularne rysy idealnych postaci dziwią, inni wreszcie robili rozmaite próby z kolorami, wskutek czego barwy straciły połysk pierwotny. Wszystkich zdobi jednak rzadka plastyka i prostota pomysłu, jakiej dziś już nie znamy.

Malarstwo olejne odkryto, czy też wydoskonalono w Niderlandach; odkryciu temu zawdzięczała tamtejsza szkoła swoje powstanie na początku XV. wieku i swój rozgłos; długo jednak podziwiano we Włoszech dziwny połysk flamandzkich obrazów, których jedyną zaletą bywała często siła barwy, zanim barwy al tempera zastąpiono barwami olejnemi, i to się nie stało wcale najpierw we Florencyi, gdzie wielka świetność dotychczasowego malarstwa przymawiała za staremi środkami, tylko nad brzegami Adryatyku, gdzie sztuka śniła dotąd w formach średniowiecznych, i gdzie tworzono na początku jeszcze wieku piętnastego mozaiki podobne do starochrześcijańskich.

Około roku 1470 przybył do Wenecyi malarz sycylijski Antoni czyli Antonello z Messyny, który pobawiwszy kilka lat we Flandryi; przywiózł ztamtąd tajemnicę malarstwa olejnego, czyli raczej nauczył się malować farbami olejnemi, które już znano od dawna, w sposób tak świetny, że malarstwo dotychczasowe nie mogło znieść porównania z nową sztuką. Farby, które Antonello przywiózł z Flandryi, były bez wszelkiego porównania lepsze od tych, których teraz używają i zachowały dotąd połysk dziwny; zwłaszcza czerwony i błękitny kolor, tudzież kolory ciała jaśnieją dotąd na najdawniejszych olejnych obrazach w sposób przedziwny, jaśnieją jakby własnem światłem, przypominając połysk i barwę klejnotów. Nie dziw przeto, że zachwycały obrazy Antonella Wenecyan, którzy podobno dlatego trzymali się dotąd wiernie mozaiki, ponieważ połysk barwnych kamyków przewyższał o wiele blade światła kolorów, dotąd używanych we Włoszech. Gwoli piękności nowych barw przebaczono nawet malarzowi z Sycylii, że zamiast uroczyście nieruchomych postaci jakie dotąd widywano w Wenecyi, potworzył przeraźliwie realistyczne obrazy, w których uwieczniał brzydotę. W Wiedniu, w Belwederze widać jak brzydcy i chudzi aniołowie wydobywają z kamiennej trumny starannie wykonany anatomiczny preparat, wyobrażający zwłoki Chrystusa.

Zresztą nie da się zaprzeczyć, że portrety Antonella już z frontu malowane, męskie zwłaszcza, posiadają wielką siłę charakterystyki, i że czasem szlachetny rysunek tworzy w połączeniu z płonącą a subtelną barwą postacie pełne życia i uderzającej siły, jakich nie widziano pierwej we Włoszech. Takim naprzykład jest przepyszny, młody, nagi, święty Sebastyan zawieszony w sali Corregia w Galeryi drezdeńskiej. Jest to piękny młody atleta przywiązany do słupa; strzały przebiły jego ciało, ale zamodlonemu nie sprawiły żadnej boleści i w niczem nie zmniejszyły piękności jego męskich członków.

Istniały podówczas na lagunie dwie rodziny malarzy wyrabiających starannie, lubo rzemieślniczo, ikony bizantyńskie, nieco tylko ożywione lepszym rysunkiem, naturalniejszą barwa i lepszą plastyką. Najbardziej kwitnącą była szkoła Wiwarinich w Murano pod Wenecyą, a w Wenecyi samej istniała rodzina Belinich, która podobnie kunszt malarski uprawiała. Młodsi członkowie obydwu rodzin, imali się teraz barw olejnych i założyli nad Adryatykiem szkołę, równą niebawem szkole florentyńskiej.

Ale jeźli przeszłość należała do Wiwarinich, przyszłość przypadła w udziale dwu braciom Belinim, synom Jakóba, malarza starej daty. Obaj bracia mieli lat pięćdziesiąt, jak się nauczyli od Antonella malować olejno, a mimo to obaj zdołali jeszcze stworzyć mnogie dzieła o niebywałej dotąd świetności.

U starszego Belini’ego Gentylisa (Gentile Belini 1421 - 1507) widać bardzo energiczne kontury i twardy rysunek przypominający energię Mantegni. Był to malarz rodzajowy, albo historyczny, który także religijne przedmioty pojmował rodzajowo, tak jak współcześni Florentyńcy, i podobnie jak oni malował obrazy, w których widać mnóstwo figur silnie scharakteryzowanych, w stroju i wśród otoczenia piętnastego stulecia. Podobnie jak Gozzoli albo Ghirlandajo malowali współczesną Florencyę, tak Gentile Bellini malował albo współczesną Wenecyę, albo ów Wschód, z którym ciągłe stosunki handlowe rzeczpospolitą św. Marka łączyły, w którym malarz ciekaw strojów i malowniczych okolic dłużej przebywał, służąc nawet czas jakiś na dworze u sułtana tureckiego Mahometa IIgo. Wreszcie podobnie jak Florentyńcy, tak ten Wenecyanin pokrywał swemi malowidłami wielkie mury gmachów publicznych, tylko że Bellini zazdrosny o czar farb olejnych nie malował fresków na murach, tylko malował wielkie obrazy na płótnie i obwieszał niemi mury pałacu dożów i bractw weneckich.

Gdy pałac Dożów spłonął w roku 1574 zginęła większa część obrazów Gentilego, wyobrażających walkę Rzeczypospolitej św. Marka z cesarzem Fryderykiem Rudobrodym. Posiadamy jeszcze jednak kilka utworów starca tego i możemy jego wartość ocenić. W akademii sztuk pięknych w Wenecyi, znajdują się obecnie trzy obrazy, któremi sędziwy Gentilis przystroił jako siedemdziesięcio kilkoletni starzec szkołę czyli salę bractwa św. Jana w Wenecyi latach 1495 - 1500, a zatem po ukończeniu wielkich robót w pałacu Dożów. Obrazy te prawią o trzech cudach relikwii krzyża świętego, przechowywanej w kościele św. Marka w Wenecyi. W piewszym z nich widać jak mąż chory na febrę klęczy w jakimś renesansowym, ale wspaniałym kościele, przed relikwią krzyża, mającą go uzdrowić, a podtrzymywaną przez mnicha. W drugim największym widać procesję obnoszącą tę św. relikwię po placu św. Marka. Trzeci wreszcie przedstawia chwilę, w której relikwię wyratowano z kanału, do którego była wpadła; cała Wenecyja wylęga na moście i na chodniku przy kanale, aby opłakiwać zgubę; niewiasty z Katarzyną Cornaro, królową Cypru na czele, klęczą, modląc się do Boga, by raczył relikwię wrócić Wenecyi, kilku ludzi pływa wśród wody, szukając daremnie skarbu, ale Gwardyan św. Jana niesie już krzyż z relikwią, cudem niesiony przez wody, wśród których klęczy tylko po pas zanurzony.

Obrazy te starca są dziwnie sumienne, prozaiczne, pracowite i trzeźwe, brak w nich polotu, fantazyi i poczucia piękna, a widać tylko portrety najwierniejniejsze domów, ulic, kościołów i ludzi weneckich. Zamiast gór i drzew zwykle nieznanych Wenecyanom, widać miasto, bardzo wówczas niepiękne i przypominające nasze żydowskie miasteczka, wśród którego tylko rzadkie pałace albo kościoły wróżyły o piękności, co miała oblicze Wenecyi w szesnastym wieku przemienić. Jeden tylko św. Marek na starym obrazie jeszcze piękniejszy jak dziś. Ludzie, którzy się po tych obrazach roją, mają po łokciu wysokości i są portretami, malowanemi sucho, dobitnie, prawie w karykaturze, ale za pomocą dziwnie pewnych pociągnień pendzlem; ruch ich jest prawdziwy, bez względu na to czy chodzą, czy pływają, a rozkład postaci jasny i dobry, choć mogłoby się zdawać, że Bellini malował to tylko, co widział, podobnie jak jakiś fotograf dzisiejszy odtwarza rzeczywistość. Utwory te, zresztą mniej piękne od dawniejszych florentyńskich, mają jedną zaletę uderzającą, którą zawdzięczają mistrzowskiemu użyciu farb olejnych. Postacie nie są już z florentyńska objęte rysunkiem wyraźnym; są to tylko plamy barwne, obwiane powietrzem, oświecone blaskami odbijającemi się od zwierciadła wody; barwy żyją wszędzie własnem życiem, a woda i światło, które się w niej łamie, od dane z taką samą uderzającą prawdą, jak miasto i Iudzie w mieście. Słowem, te obrazy nie posiadają żadnego innego uroku nad ten, że są bardzo dobrze malowane, ale ten urok posiadają w wysokim stopniu.

Kiedy Gentilis miał już lat osiemdziesiąt pięć, w roku 1506, bezpośrednio przed śmiercią, odmalował większy obraz dla bractwa św. Marka w Wenecyi. Obraz ten znajduje się obecnie w Medyolanie, w galeryi Brera, wyobraża kazanie św. Marka w Aleksandryi i zadziwia tem, że Bellini robił w tak podeszłym wieku postępy i doszedł do piękniejszego, bardziej idealnego i okrąglejszego rysunku. Chodziło tu malarzowi tylko o odtworzenie fantastycznego i barwnego obrazu życia współczesnego Wschodu, na tle fantastycznie wspaniałej architektury; Gentilis malował to, co widział w Konstantynopolu i w Brusie i bawił Wenecyan widokiem cudów zamorskich czyli tem, cobyśmy nazwali dziś kolorytem lokalnym.

Lepiej znamy i wyżej cenimy brata Gentilisa, Jana, zwanego przez Wenecyan Gian Bellino (1426 - 1516). Wprawdzie większa część dzieł malowanych w długiem życiu tego mistrza także zaginęła, a zwłaszcza dwa pożary pałacu Dożów w XVI wieku i kościoła św. Jana i Pawła w roku 1866 zrobiły pod tym względem straszliwe zniszczenie; wprawdzie nieliczne obrazy zachowane, z młodszych lat Jana, robią wrażenie prostych bohomazów cerkiewnych; ale Wenecya posiada poczet obrazów malowanych przez Jana na starość, które się może nie od razu podobają, ale które powoli do siebie przykuwają i które się stają pierwszorzędnemi klejnotami smętnej Wenecyi dla tego, który lepiej poznał i bardziej ukochał królowę Adryatyku.

Są to po największej części Madonny przyodziane w szaty na pół kapłańskie, jaśniejące pełnemi pąsowemi i szafirowemi barwami, a zasłaniające zupełnie włosy płaszczem i narzutką; nadawał im wyraz spokojny, majestatyczny i poważny, jakby przeczuwający Mękę Syna, i dziwnie przenikliwy, a względem ludzi miłościwy; a czynił je niewiastami pięknemi, ale o rysach nie ze wszystkiem klasycznych, i niezbyt młodemi. Czasem zasiadają w majestacie na tronie, wśród renesansowej albo bizantyńskiej prawie kościelnej absydy; czasem widać je tylko po pas na tle nieba, albo firanki spuszczonej z nieba; zawsze mają w ręku dziecko nagie, poważne, rozumne, niezgrabne i dziwnie prawdziwe; prawie zawsze stoją święci regularnie po prawicy i lewicy królowej niebieskiej, pełni powagi i świętej grozy, tak uroczyści jak niegdyś na bizantyńskich ikonach, mniej zgrabni i kształtni, barwniejsi i równie żywi jak święci florentyńscy, a jeźli tylko Matka Boska na tronie zasiada, można być pewnym, że aniołowie-pacholęta dziwnie piękni i dziecinni, przebrani naiwnie w białe koszulki, albo w opięte weneckie stroje, spoczną u stóp jej tronu, śpiewając i grając na różnorodnych instrumentach. Całość tych obrazów robi wrażenie sztywne nieco, ale wspaniałość barwy olejnej, pełnej, sytej, promiennej, nadaje im wartość wyjątkową, wyższą od wartości dzieł Gentilisa; barwy piękności nie widzianej na ziemi przenoszą od razu widza w świat cudowny, a stopień ich światłości sam jeden wystarcza, aby rysować ciała, jakby żywe, oblane dziwnie szklącem słońcem weneckiem.

Pięćdziesięcio kilko letni Gian Bellino zabrał się do olejnego malarstwa w czasie, w którym malowano w Rzymie żywoty Chrystusa i Mojżesza w kaplicy sykstyńskiej, i malował zrazu obrazy mniejsze; do tych doliczymy najpierw Madonnę Contarini w akademii sztuk pięknych w Wenecyi, która nie jest królową niebieską, tylko jakąś ziemską na pół zakonną matką, stojącą przed balustradą kamienną, a podtrzymującą oburącz nagie a dziwnie roztropne niemowlę, które się na tej balustradzie uczy stać. W głębi widać kawał zielonego krajobrazu, przerwany przez pas firanki o płonącej czerwieni, spuszczony chyba przez aniołów z nieba, na to by szafir płaszczu Bogarodzicy tem silniej od niego odbijał. Matka Boska synka swego kocha i przyciska miękkie jego ciałko prześliczną ręką ale nie cieszy się życiem, które się budzi, a patrzy tęskno w przyszłość pełną walki i cierni i męki żywota.

Druga jeszcze Madonna w tej samej galeryi ten sam powtarza motyw, ale nie masz tu firanki w głębi, a postacie przepiękne św. Jerzego i św. Pawła stoją po prawicy i po lewicy Bogarodzicy, strzegąc jej całą potęgą męstwa. Św. Jerzy to średniowieczny, pancerny rycerz w lśniącej zbroi, o ogolonej męskiej a dzielnej twarzy; św. Paweł to starzec łysy i białobrody, sparty o miecz wielki, obaj żywi, silni, zdrowi i piękni; obaj mają pierś szeroką i pokój niczem nie zamącony na twarzy.

Obraz, o którym wspomnieliśmy na ostatku został namalowany w roku 1483. Niebawem dobrał się sześćdziesięcioletni, a jednak właściwie dopiero początkujący malarz do dzieł większych i namalował dla kościoła św. Joba w Wenecyi Madonnę na tronie, otoczoną przez orszak świętych, którą obecnie ustawiono w sali honorowej w Weneckiej Akademii.

Obraz ten nosi miano Madony św. Joba, a bywa liczony między główne arcydzieła szkoły weneckiej, choć pewna sztywność ruchów i kapłański nastrój przypominają jeszcze żywo szkołę bizantyńską. Boga Rodzica siadła na tronie pośród prześlicznej renesansowej absydy kościelnej; trzyma siedzące nagie dziecko na kolanach, a kapłańskim ruchem podniesionej prawicy uzupełnia zamodlony wyraz twarzy; i dziecko niezgrabne, ale pulchne, patrzy w zachwycie w niebo, szukając wzrokiem Ojca Swego, który jest w niebiesiech. Trzej kędzierzawi pachołkowie w długich szatach siedli u stóp Boga Rodzicy, przygrywając na skrzypcach i wiolinie. Podobnież zamodlone otoczenie Bogarodzicy; święci to o nieregularnych rysach i portretowych głowach, a płonącym kolorycie. Nagi starzec Job, o silnie charakterystycznej głowie, złożył ręce do modlitwy; za nim mnich św. Franciszek z Asyżu pokazuje widzom rany Chrystusowe, które odebrał w świętym zachwycie, a głowa Chrzciciela występuje z poza obydwu; z przeciwnej strony jaśnieje nagie ciało świętego młodzieńca Sebastyana, o grubych rysach, kędzierzawych włosach, zamodlonych oczach i rękach związanych z tyłu, a jedna strzała tkwi jemu w lędźwi, druga w nodze; z poza niego wygląda biskup św. Ludwik z Tuluzy, a św. Dominik stanął po prawicy św. Sebastyana i modli się z książki. Obraz ten nazwano świętą rozmową, i słusznie, bo to rozmowa wszystkich malowanych postaci z Bogiem.

Nie długo potem, w roku 1488, odmalował Bellini dwa inne arcydzieła, które się znajdują dotąd w kościołach, dla których je przeznaczono. W kościele Franciszkańskim w Wenecyi, zwanym pospolicie Frari, odmalował tryptyk, a na głównem polu młodziutką tym razem i uśmiechniętą Maryą, zasiadającą z dzieckiem na tronie, wśród kościoła, i przysłuchującą się muzyce dwu aniołów; ten obraz dotąd jaśnieje całą dawną pięknością barwy, Madonny twarz jest doskonale piękna i dziwnie urocza, a postać wysoka na półtora łokcia żyje i wychyla się jakby plastycznie z drewnianej tablicy, na której ją odmalowano.

Drugi, większy obraz znajduje się w kościele św. Piotra Męczennika w Murano pod Wenecyą. Widać w nim obszerny słońcem rozjaśniony krajobraz, wśród którego Bogarodzica zasiadła na tronie, przed kotarą spuszczoną z nieba, z dzieckiem na kolanach; aniołowie przygrywają jej jak zawsze, a inni aniołowie oblatują kotarę; Doża Wenecki kląkł przed tronem Maryi, prowadzony przez św. Marka i św. Augustyna i otrzymuje z rąk Bogarodzicy, przy odgłosie muzyki anielskiej, błogosławieństwo dla siebie i dla swojej ojczyzny. Obraz to największy, jaki został po Janie Bellinim, najswobodniejsza kompozycya, najpoetyczniejszy może pomysł; ale farby nie zachowały w zupełności swego połysku, ruch postaci nie ze wszystkiem jest swobodny, a nieumiejętni restauratorowie wielką część obrazu zepsuli.

Powodzenie tych arcydzieł sprawiło, że Wenecyanie postanowili swoje także miasto przystroić w monumentalne obrazy i ostatni dziesiątek lat piętnastego stulecia obfitował w wielkie obstalunki dla malarzy weneckich. Gian Bellino pracował teraz przez długie lata nad wielkiemi olejnemi obrazami, któremi obwieszono ściany pałacu Dożów i które wykonał na płótnie, podobnie jak już obraz w Murano. Obrazy te opowiadały dzieje Rzeczypospolitej weneckiej i zaginęły niestety w pożarze pałacu.

Dopiero w szesnastym wieku mógł Bellini wrócić do innych zadań i w roku 1505 po narodzeniu Zbawiciela, a w roku 79 swojego życia odmalował dla kościoła św. Zacharyasza w Wenecyi swoje najpiękniejsze dzieło. Jest to znowu Bogarodzica, zasiadająca na tronie wśród kościoła; w prześlicznych rękach trzyma dziwnie łudząco żywe dziecko, a pochyliła się nad niem z łaskawym uśmiechem miłości dla każdego z grzesznych ludzi, którzy się kiedyś przyjdą pomodlić przed jej tronem. U stóp tronu płoną od barwy potężne postacie św. Piotra i św. Hieronima, a za nimi stoją mniej piękne święte, Katarzyna z Aleksandryi i Agata. Obraz dziwnie głęboki i pełno w nim powietrza, i życia i jakiejś potężnej nad ziemskiej barwy; rysunek całkiem swobodny i okrągły, proporcye ciał prawdziwe, i piękne głowy męskich świętych, imponują w energicznej charakterystyce swojej, a tylko święte dziewice mają rysy nieco zbyt pospolite; za to postać Bogarodzicy nietylko pełna niewysłowionej słodyczy, nietylko żywa i strojna w najwspanialsze barwy, ale tak doskonale piękna, jak chyba stare posągi greckie, albo marzenia poety.

W kościele Zbawiciela (San Salvatore) w Wenecyi znajduje się inne wielkie płótno Belliniego. Chrystus zasiadł przy stole pośród skromnej izby o drewnianych ścianach, z Turkiem w ogromnym zawoju, z weneckim senatorem w czarnej szacie i z czarną czapką, z ubogim pielgrzymem i z apostołem w szacie klasycznej. Obraz, nazwany wieczerzą w Emaus, ale znaczenie obrazu jest mistyczne, a nie historyczne. Chrystus z rozwartemi potężnie ramionami objawia się tu ludziom różnego stanu, którzy go dotąd nie poznawali, a którzy teraz spoglądają nań ze wzrokiem czułej miłości i chrześcijańskiego szczęścia. Rysunek tu pełny, głowa Chrystusa prawie klasyczna, inne typy męskie energiczne i szlachetne, wyrazy prawdziwe, układ harmonijny, i nie trzeba dodać, że barwa pełna dziwnej siły i blasku. Przecie coś głowom nie dostaje do idealnej piękności.

Pod koniec życia, mając już 87 lat, namalował wreszcie Bellini obraz, który od roku 1513 zdobi jeden z ołtarzy kościoła św. Jana Chryzostoma w Wenecyi. Biskup, św. Augustyn i św. Krzysztof z dzieckiem na barkach stoją po obydwu bokach wielkiej renesansowej bramy, przez którą widać górzysty krajobraz i postać św. Hieronima czytającego księgi u szczytu góry. Podobnie jak wszystkie inne obrazy Belliniego, tak i ten przenosi nas w świat cudowny, pełen barwy i cudu, a zgoła niepodobny do ziemskiego padołu, po którym błądzimy; po świecie tym chodzą święci Pańscy, wolni od ziemskiej troski, i żyją, ale żyją wśród pokoju niebiańskiego i światłości wiekuistej; ciała ich są potężne, wyrazy wspaniałe, głowy nie ze wszystkiem piękne, choć dziwnie energiczne. Patrząc na ten obraz o harmonijnych liniach i lśniących barwach, nie domyśliłby się nikt, że to dzieło prawie dziewięćdziesięcioletniego starca. Do końca życia pracował niezmordowanie i zdobywał coraz pełniejszy rytm wspaniałych linij.

Kto się chce przypatrzyć do woli temu jak Bellini umiał zbadać tajemnice krajobrazu i jak umiał oświeceniem okolicy oddać grozę duszną, ten powinien pójść do wielkiej weneckiej sali Galeryi Narodowej w Londynie i powinien tam stanąć przed dwoma niewielkiemi podłużnemi obrazami, malowanemi pod koniec życia Belliniego. Jeden z nich, mniej ciekawy, opowiada, jako to kacerze napadli w lesie dominikańskiego inkwizytora, świętego Piotra Męczennika, jak jego tam zamordowali, a jego towarzysz ledwo zdołał uciec. Postacie ludzkie pełne tu życia, barwy i prawdy, ale główna uwaga widza bywa zwróconą na las, malowany z niezmierną starannością, nieopuszczającą żadnego liścia na żadnem drzewie, ale odtwarzającą prawdziwe wrażenie całości.

Obrazek obok jest natomiast poematem przedziwnym, a wyobraża modlitwę Chrystusa na górze oliwnej. Postacie ludzkie i tu są małe, a główna uwaga bywa zwróconą na krajobraz oblany gorącem, a smętnem jakiemś i uroczystem światłem krwawo zachodzącego słońca. Na tle wzgórzystej, a pustej prawie okolicy, pełnej grozy promienistego wieczora, klęczy Chrystus, plecami do nas zwrócony i zapatrzony w groźne niebo. Na niebie stanęło pośród chmur zjawisko: białe, bezbarwne niemowlę anielskie z kielichem w ręku, stanęło przed Chrystusem gdzieś daleko w chmurach, ogromne oddaleniem, podobne do białego obłoku co przybrał kształty ludzkie, albo do nadprzyrodzonego zjawiska, widnego tylko dla oczu Chrystusowych. Apostołowie u dołu usnęli, nieświadomi i grozy i cudu, a tam w dali Judasz, zdrajca, prowadzi swoje zastępy po ścieżkach piasczystych, oświeconych łuną zachodzącego słońca. Patrząc na ten obrazek dziwny żal bierze, że pożar zniszczył historyczne kompozycye Gian-Belliniego, malowane niegdyś w pałacu Dożów w Wenecyi.

Jakkolwiek wszechstronnym był Bellini, żył za jego czasów inny malarz wenecki, którego można z nim równać, choć go wcale nie w Wenecyi, a ledwo we Włoszech naprawdę poznać można. Był to Karol czyli Carlo Crivelli (1440? - 1500?).

Ani za życia ani po śmierci nie podjął się Crivelli walki z Bellinim w jego ojczystem mieście. Ustąpił mu pola i malował to w Lombardii, to po mniejszych miastach nad Adryatykiem same tylko sztalugowe, olejne obrazy. Te obrazy są teraz w rozprószeniu, a tak po włoskich jak i po zagranicznych galeryach widać tylko pojedyńcze, najczęściej niewielkie okazy sztuki misternego artysty. Jedna tylko Galerya Narodowa w Londynie posiada cały zbiór tych utworów; tu prawie cała Mała Sala Wenecka obwieszona obrazami rzadkiego mistrza; tu jedynie można się z nim zapoznać naprawdę i bez zbytniego trudu i wielu jazd po nieznanych i niedostępnych miejscach.

Koloryt Crivellego jasny, przejrzysty, bursztynowy, kryształowy, a jednak barwny i rozmaity, daje wielki urok wszystkim jego obrazom. Ludzie na nich nie są nigdy klasycznie piękni; są to postacie zbyt długie i zbyt wątłe, o nieregularnych rysach i ciałach dziwnie gibkich i często fantastycznie wykrzywionych. Twarze starców są trupie, dziwnie pomarszczone, napiętnowane nadludzką brzydotą, ale także nadludzką wolą: twarze niewiast, dzieci, aniołów i młodzieży są natomiast pełne dziwnie anielskiej słodyczy. I pomysł i wykonanie każdego obrazu są jakieś bajeczne nieziemskie, czarodziejskie, wrażenie to wzmaga jeszcze częstokroć tło na ołtarzach złote, a mimo to dziwna dokładność w wykonaniu szczegółów stroju, klejnotów i martwego otoczenia, piękność krajobrazu i nieba, i najgłębsza znajomość anatomii. Prawda wyrazów, uchwyconych na gorącym uczynku przez przenikliwego obserwatora i jakaś żartobliwa we wszystkiem prawdomówność każą wierzyć w prawdę dziwnych baśni, opowiadanych przez Crivellego, i nadają jego obrazom urok, nie tak pełny jak u Bellini’ego, ale dziwnie przenikliwy, a przypominający może czasem pokrewny urok Florentyńca Botticelego.

Obrazy Crivellego wyobrażają zwykle tylko pojedyńcze postacie stojące, namalowane na wąskiej wysokiej desce; czasem bywa tych postaci po parze. W Londynie połączono wiele takich obrazków wspólnemi ramami we wspólną tak zwaną ankonę. We środku zasiada na tronie dziwnie naiwna Marya, której zupełnie ludzki Chrystusik z wysileniem pierścień z palca ściąga. Pierwsze piętro ankony tworzą postacie całe stojących świętych, wraz z ową Madoną zasiadającą po środku. Na drugim i trzecim piętrze widać już tylko popiersia postaci pełnych sędziwej grozy, anielskiego wdzięku, albo młodzieńczej siły.

Częściej widujemy zamiast ankony, świętą rozmowę, w której Madona zasiada na tronie, otoczona przez świętobliwie ohydne, albo cudownie piękne postacie świętych. I takich rozmów świętych mamy dwie, tu w Małej Weneckiej Sali w Londyńskiej Galeryi Narodowej. Ale główna uwaga należy się w tej jedynej na świecie komnacie, dwom innym obrazom subtelnego Wenecyanina.

Jeden z nich, mniejszy, wyobraża nagie ciało Chrystusa, zdjętego z krzyża, podtrzymywane przez aniołków. Nie ma tu trupiej barwy na ciele; rysunek jednak przedstawia bezwładne członki trupa, z zupełną, z odrażającą prawdą. Obok tego trupa, do trupa przytulone aniołki, o dziecinnych członeczkach i dziecinnym żalu, wywierają dziwnie urocze wrażenie na widzu, które chyba opisać niepodobna.

Arcydziełem Crivellego jest jednak podobnież w tej komnacie zawieszone Zwiastowanie. Widzimy przed sobą fantastycznie wspaniałe miasto z czasów wczesnego renesansu włoskiego, pełne marmurowych, strojnych, barwnych, smukłych pałaców i pełne podobnież strojnych ludzi, mnichów i kupców, starców i naiwnie zadziwionych dzieci, zaludniających obie platformy, pełne przedziwnie haftowanych kobierców, zawieszonych na lśniących murach, i kwiatów w doniczkach, i owoców ułudnie robionych, i ptactwa w połyskujących, tęczowych piórach. Do tego miasta bajecznego zleciał gość z nieba, anioł płowy, fantastycznie kędzierzawy, długoskrzydły, i kląkł na pierwszym planie przed okienkiem dziewczęcia, na którem stoi doniczka z kwiatami. Anioł na kolana rozpuścił swój płaszcz złocisty i wzorzysty; w prawicy trzyma lilię białą, a lewicę podniósł, zwiastując dziewczęciu tam w izdebce, że łaski pełna i że z nią przybywa Pan i że narodzi zbawienie dla Izraela. Jabłko i ogórek leżą na ulicy przy klęczącym aniele, a przy nim ukląkł w biskupiej infule i w biskupim ornacie gość z przyszłych już wieków, św. Egidyusz, z dziecinną twarzą i z modelem kościoła w ręku.

Pokoik Matki Boskiej widzimy w przekroju. Skromny, ubożuchny; stoi w nim łóżeczko pościelone ochędogo, a na drewnianych półkach widać nad łóżkiem miski, słoiki i inny sprzęt ubogiego, niewieściego gospodarstwa. Wszystko odmalowane z dziwną starannością, przypominającą najlepszych malarzy staroflamandzkich, którzy nie pozostali bez wpływu na Crivelli’ego, a staranność ułudna znajduje może swój szczyt w oddaniu książki do modlenia Maryi, klęczącej z rękami na pierś założonemi i słuchającej w pokorze anielskiego poselstwa.

A tymczasem Słowo staje się już ciałem, i złoty promień, który wyszedł z nieba wpada do okienka dziewicy, wysłany przez Ojca, i niosąc Duchem Świętym zbawienie dla rodzaju ludzkiego.

Carlo Crivelli nie może być policzony między klasyczne wzory, i nie może się równać pełnią spokojnego piękna ani z Piotrem synem Franciszki, ani z Ghirlandajem, ani z Mantegną, ani ze swoim rodakiem Bellinim. Jest skrajnym romantykiem i w najwyższym stopniu ulega wrażeniom wewnętrznym własnej tkliwej duszy, nie oglądając się na świat zewnętrzny. Bywa tak fantastycznym, że się porusza u kresów arabesku, a postacie jego o długich szyjach i szpiczastych nosach, omal że się nie stają karykaturami. Wysoki poetyczny geniusz, który posiadał wyratował jego dzieła i uczynił niektóre ślicznemi. Ale podobno dobrze zrobił, że nie siedział w Wenecyi i że się nie próbował z Bellinim, bo tego rodzaju subtelne i oryginalne talenta giną, skoro chcą zdobyć pełne i klasyczne piękno.

Gian Bellino zajął pośród malarzy weneckich stanowisko przeważne, o jakie nikt nie mógł się pokusić we Florencyi; miał wielu uczniów i naśladowców, którzy starali się jemu wyrównać, którzy mistrza naśladowali i ściśle zwartą starszą szkołę wenecką wytworzyli. Bissolo i Diana trzymali się wiernie maniery mistrza tak, że trudno ich dzieła odróżnić od dzieł Jana Belliniego. Dzieła Diany tylko odzwierciadlają jedną energiczną stronę obrazów Jana Belliniego, są pozbawione jego wdzięku i mają przy silnej modelacyi koloryt zimny. Bissolo przeciwnie przywłaszczył sobie niewieście raczej strony maniery Belliniego; postacie jego są wdzięczne, pełne uczucia, ale mdłe; koloryt bywa złocisty, rysunek czasem niepoprawny, ale często szlachetny, modelowanie słabe. Jeden z jego obrazów cieszy się wielką sławą dlatego, że go długo mylnie przypisywano Bellini’emu. Jest to obraz z dość małemi figurami, przechowywany w zakrystyi kościoła Odkupiciela (San Redentore) w Wenecyi. Madona widziana po kolana siedzi między św. Janem Ewanielistą a św. Katarzyną z Aleksandryi i trzyma nagie, stojące dziecko na kolanach; przyobleczona w zwykłe pąsowe i szafirowe szaty Maryi, ma z lekka nieregularne rysy i płeć młodziutkiej, zdrowej jeszcze, ale wątłej mężatki; duże słodkie oczy patrzą przed siebie z niepokojem zwyczajnym, choćby najszczęśliwszej młodości, gdy szlachetnie o przyszłości marzy. Tu matka marzy o przyszłości syna, a dziecko nagie, trzymane w delikatnej rączce, błogosławi ludziom, na których spogląda dziwnie mądremi, dużemi oczyma. Święci stojący po obu stronach Boga Rodzicy, młodzi i wątli, wraz z nią rozmyślają o przyszłych kolejach Chrystusa.

Bartolomeo Montagna, który malował w Wincenzy Matki Boskie, królujące pośród świętych, miał wiele energii i siły, ale tak koloryt, jak rysunek pozbawiony wdzięku i raczej ordynaryjny.

Głośniejszym i bardziej samodzielnym był Jan Chrzciciel Cima z miasteczka Conegliano w Weneckim, zwany zwykle po włosku Cima di Conegliano. Liczne jego Madony mają odrębny typ, karnacye zimniejsze jak u Bellini’ego, nos krótszy, głowę zazwyczaj pochyloną i twarz widzianą w dwu trzecich; osobliwym bywa rzut fałdów w zasłonie Maryi, dziecko jej nie bywa pięknem, a chudzi, brzydcy, ale energiczni święci stoją przy niej. Pstre kotary jawią się często w tle obrazu, a z poza nich wyglądają krajobrazy nieco chude, ale bardzo staranne i prawdziwe, a wdzięczne przecudnie wycieniowanemi barwami. Czasem widać na mniejszym obrazie samą tylko Bogarodzicę z dzieckiem; czasem na większym święty jakiś męski zastępuje Maryę we środku świętej rozmowy. Tak to w Wiedniu, w akademii sztuk pięknych, zasiada pomiędzy dwoma świętymi, na tle niedokończonego i dziwnie pobałamuconego krajobrazu święty Marek pełen jakiejś jowiszowej potęgi; tak to w kościele Urodzenia Przenajświętszej Panny (Sta Maria del Orto) w Wenecyi, stoi straszliwie chudy, a potężnie natchniony Jan Chrzciciel pomiędzy czterma świętymi.

Cima malował także chętnie wielkie kompozycye, na których widać naprzykład epizody z historyi Tobiasza, albo zmartwychwstałego Chrystusa pośród apostołów. Ciała bywają tu zbyt często drewniane i zielonawe, głowy ordynaryjne, ale piękny krajobraz i intenzywne ubarwienie pięknie spływających draperyj zawsze ratują obraz. Może najwyżej pomiędzy takiemi kompozycyami Cimy stoją obrazy, na których, idąc w ślad za Gentilisem Bellinim odtwarza życie wschodnie, które musiał poznać w Konstantynopolu. Takiem jest przedstawienie Przenajświętszej Panny w świątyni, które się znajduje w jednym z gabinetów Galeryi Drezdeńskiej, takim jest w starem muzeum w Berlinie pierwszy cud apostołów uzdrawiających chorego u wejścia do świątyni. Nie święty przedmiot zajmuje w tych rojnych obrazach, jedno barwny i charakterystyczny tłum Turków zaludniających ulice. A to także rzeczą ciekawą i godną pamięci, że Cima usiłował już przed czterma wiekami nadać scenom biblijnym piętno życia wschodniego, jak to dziś chętnie czynią niektórzy malarze.

Wiktor Carpaccio malował w Wenecyi dwa szeregi obrazów, które dają nam najlepsze świadectwo o tem, jak tu pojmowano monumentalne i opowiadające malarstwo. Obrazy te są podłużne, niezbyt wielkie, o postaciach, mających tylko łokieć wysokości, dość przedługich i drewnianych, a przyobleczonych w świetne szaty i umieszczonych na prześlicznym zielonym krajobrazie, pośród którego wznoszą się wspaniałe gmachy renesansowe, dziwnie ułudnie malowane. Obrazy te tworzyły fryz barwny dokoła górnej części ścian, przyozdabianych sal.

Carpaccio malował w ostatnim dziesiątku lat piętnastego wieku (1490 - 1495) taki fryz dla bractwa św. Urszuli, w Wenecyi, a fryz ten przeniesiony obecnie do akademii weneckiej, można oglądać wygodnie. Legenda odmalowana prawi o tem, że pogański król Anglii wysłał posłów do Maurusa, ochrzczonego już króla, nie wiem jakiej krainy, z próźbą o rękę jego córki Urszuli. Chrześcijanin byłby odmówił takiego związku, gdyby anioł nie był Urszuli przestrzegł, że idąc za poganina, nawróci go na wiarę chrześcijańską i zdobędzie dla siebie męczeńską koronę. Odesłano tedy poselstwo łaskawie do Anglii i wróciło do pogańskiego króla z pomyślną odpowiedzią. Królewicz pożegnał się z rodzicami, przybył do narzeczonej i przywitawszy się z nią, siadł wraz z żoną na korab i udał się wraz z Urszulą i tysiącami dziewic do Rzymu, by u stóp Ojca Świętego przyjąć chrześcijaństwo. Z powrotem spełniła się obietnica anioła, widzianego we śnie; gdy narzeczeni przybyli do kolonii, napadł na nich Atyla i zamordowawszy Urszulę i orszak jej, sprawił, że dziewice te otrzymały koronę męczeńską w niebie. Carpaccio ilustrował tę legendę, malując szereg zimnych, dworskich ceremonij, poselstw, podróży i przyjęć, pośród których sen tylko św. Urszuli i jej męczeństwo mają własne dramatyczne życie. Obrazy te przypominają żywcem Gentilisa Belliniego, wartość ich stanowią świetne barwy, wspaniałe krajobrazy, niezrównane architektury i suche, ale energiczne portrety Wenecyan, których tu pełno.

Na początku szesnastego już stulecia podjął się Carpaccio drugiego podobnego zadania w małym kościółku słowiańskim, św. Jerzego. Tu obrazy nie przedstawiają jednej tylko legendy, ale są wyższe od obrazów w akademii, anegdotycznym dowcipem i pewną epiczną siłą; nie przedstawiają ceremonii, a przedstawiają dramatyczne zdarzenia. Widać jak święty Hieronim siedzi nad tłómaczeniem Pisma św. w bardzo realistycznie wykończonej celi, w towarzystwie pieska faworyta, jak wyszedł z innymi pustelnikami do ogrodu i jak lew heraldyczny rycząc straszliwie, zjawił się wśród zakonników i sprawił pospieszną ucieczkę długonogich sług Bożych, jak św. Hieronim sam jeden nie poczuł trwogi, i dawszy lilię powąchać lwu, wprawił srogie zwierzę w dobry humor; wreszcie jak lwy uczonego pustelnika pogrzebały. Widać z innej strony jak św. Tryfon zabił bazyliszka, a św. Jerzy smoka. Wszędzie figury długie, twarde i niezgrabne, kolory widne i jaskrawe i wszystkie znamiona ucznia, który nie sprostał mistrzowi swojemu. Jednak te obrazy cenne jako jedyne okazy malarstwa opowiadającego w Wenecyi z początku szesnastego wieku.

Najwyżej stanął podobno pośród naśladowców Bellinich, Alvise Vivarini wyszły z dawnej szkoły w Murano. I on także malował w pałacu Dożów sceny z historyi weneckiej, które poginęły niepowrotnie; pomiędzy jego mniejszemi sztalugowemi obrazami wspomnę Madonę ze zakrystyi kościoła Odkupiciela w Wenecyi, którą podobnie jak obraz Bissola przypisywano długi czas Janowi Bellini’emu. Sztywna Bogarodzica w jaskrawej, czerwonej szacie modli się do nagiego dziecka, śpiącego na jej kolanach; przed nią widać balustradę, na którą wysypano owoce i na której dwoje pyzatych chłopczyków dwuletnich gra na wiolenczeli i śpiewa cudownym chyba naprawdę sposobem.

Nie brak obrazów tej pierwszej szkoły weneckiej po galeryach północy, a przypisują zazwyczaj wszystkie Bellini’emu, choć to najczęściej dzieła uczniów. Tak trzy obrazy Bissola w Wiedeńskim Belwederze przezwano obrazami Gian Bellina. Jest jednak w Polsce w posiadaniu hr. Potockich w Krakowie mały obrazek, podpisany przez Jana Belliniego, a przedstawiający Chrystusa wśród faryzeuszów. Oprócz zwykłych zalet kolorytu i rysunku jest w tym obrazie pełno życia i dramatycznej siły, tak że obraz ten byłby jednym ze skarbów Wenecyi, gdyby się jeszcze znajdywał w swojej ojczyźnie.

Podobnie jak w Wenecyi, tak i w górach Umbryi trzymano się aż do lat ośmdziesiątych piętnastego stulecia, jeżeli już nie tradycyi bizantyńskiej, to co najwięcej bardzo osłabionej i zniedołężniałej maniery Giotta. I tu także dopiero zaprowadzenie malarstwa olejnego obudziło sztukę z uśpienia. Jeden z najlepszych flamandzkich malarzy Justus z Gandawy osiadł pod koniec stulecia na dworze książąt Urbinu i tu odmalował olejnemi barwami wspaniałą Wieczerzę Pańską, która środkowe Włochy do używania nowych kolorów pobudziła. Najpierw zdobył sobie sławę Piotr Vanucci, malarz z Perudżii, zwany pospolicie dla ojczyzny swojej il Perugino (1446 - 1524).

Perugino nie samemu tylko flamandzkiemu wpływowi zawdzięczał swoję sztukę. Nie jednego nauczył się od Florentyńców, w których mieście często przebywał i gdzie wstąpił do pracowni Verocchia, mając lat prawie czterdzieści, aby się nauczyć praw kompozycyi. Zdaje się, że później był w Wenecyi i że pracował jeszcze czas jakiś u Bellini’ch zanim się odważył wystąpić jako malarz samodzielny i jako naczelnik tak zwanej umbryjskiej szkoły. Mimo to on właśnie jest tej szkoły najczystszym typem.

Słońce oblewa każdy obraz Perugina złotemi promieniami; przepyszne, pogodne, szafirowe niebo tworzy tło obrazów, wszystkie barwy w tle słonecznem przemienione i ozłocone; karnacye złociste, intenzywne, a jednak tak prawdziwe jak rymowana mowa wielkiego poety, a w głębi śliczny krajobraz okazuje oczom naszym wszystkie szczegóły zielonej szczęśliwej włoskiej okolicy. Zresztą pełno w tych obrazach niewieściej jakiejś dewocyi. Postacie na jego obrazach symetrycznie, etykietalnie ugrupowane, albo już zaznały niebieskiego szczęścia, albo jego są bliskie; odmalowane może jeszcze lepiej, jak przez Belliniego, namacalne, płonące barwą wiecznej wiosny, nie znały nigdy walki życia, ledwo się ziemi stopą dotknęły; znać to już po ich ciałach, wątlejszych, smuklejszych, jak zwyczajnie ciało żywe, po ciałach, które zdaje się lada wiatr w przestrzeń unieść zdoła: ale znać to nadewszystko po dziwnym, młodym, spokoju twarzy, tam nawet, gdzie siwy włos czoło męskie zdobi. Postacie to wątłe, jakby kwiaty polne, a na twarzy ich malują się uczucia młodej zakonnicy, upojonej śpiewem i kadzidłem, radość ekstatyczna, albo cichy mistyczny, a czasem niewysłowiony prawie smutek.

Madony Perugina są najczęściej jednostajne; wszystkie są piękne, ale tak bywają podobne do siebie, że można powiedzieć, że kto widział jednę, ten widział wszystkie. Matka Boska bywa dwojako wyobrażaną. Czasem zasiada na tronie z dzieckiem w ręku, tak jak w Belwederze Wiedeńskim (gdzie mniejszy obraz jest lepszym), a czasem unosi się w obłokach, tak jak w Akademii sztuk pięknych we Florencyi. W pierwszym razie dziecko prześliczne, pulchniutkie i urocze, zwykło rączką błogosławić widza z archaiczną i kapłańską powagą, a święci zamodleni stoją symetrycznie po prawicy i lewicy; w drugim razie Bogarodzica u góry złożyła ręce do modlitwy, a święci na dole stoją na ziemi również symetrycznie, a z osobna ustanowieni. Cera tych postaci świeża i dziecinna bez względu na to, czy chodzi o dziewicę, o starca, o niemowlę, czy o anioła; oczy ich najczęściej zwrócone ku niebu, nie wyjąwszy oczu dzieciątka Jezus; wszystkich szaty bardzo barwne, ale tak traktowane idealnie, że nie wiedzieć z jakiej są materyi; wszystkich szyje przedługie, usteczka maleńkie, włosy kędzierzawe. Wyjątkowo tylko widać oczy w dół spuszczone, jeszcze rzadziej dramatyczny wyraz, będący w związku logicznym z akcyą obrazu. Postacie, pozbawione charakterystyki, zacierają się łatwo w pamięci. Marya bywa zawsze tylko eteryczną królową niebieską, nie bywa matką po ludzku, i obraz nie zmienia wcale układu i nie traci jednostajnej ekstatycznej słodyczy, jeźli Chrystus w chwale, albo krucyfiks zastąpią miejsce Maryi, jak o tem można się przekonać najlepiej na, przemalowanem poniekąd, ukrzyżowaniu Pańskiem w kościele św. Augustyna w Syenie. Chrystus po środku zwisł na krzyżu, święci i święte stanęły do koła; i myślisz może że rozlega się po płótnie całem jęk boleści? Gdzietam! Chrystus i Matka Boska i święci tylko dewocyą zajęci, ulatują prawie do nieba na skrzydłach ekstatycznej modlitwy; wszystkich oczy wlepione w słoneczny błękit, wszystkich szyje dziwnie wyprężone. Człowiek patrząc na to czuje, że to wszystko nie prawda i dziwi się, że nietylko postawy, ale także uczucia wszystkie podług jednego szablonu. Kolory śliczne, rysy regularne, kibicie smukłe, twarze piękne, uczucia ekstatyczne, a wszystko wszędzie jednakowe do tego stopnia, że można czasem znaleść w jakiemś Wniebowzięciu pod mandorlą Bogarodzicy, postać, którą Perugino skopiował z własnego Ukrzyżowania Pańskiego.

Takim był Perugino często, takim był zwłaszcza w ostatnich dwudziestu leciech długiego życia swojego; ale takim nie był zawsze, a posiadał wielką świeżość i prawdę, w ostatnich kilkunastu leciech piętnastego wieku, wtedy gdy mąż dojrzały posiadł już całą naukę, jaką mogły udzielić Wenecya i Florencya, gdy umiał władać olejnemi farbami i gdy się lubował w ich subtelnej a świetnej piękności, a gdy się jeszcze nie przeżył i nie wyczerpał i nie przyszedł do przekonania, że kto się chce publiczności podobać, potrzebuje tylko powtarzać w nieskończoność i coraz bardziej lekkomyślnie motywa, które się niegdyś podobały, gdy wyszły z serca i z duszy i gdy zostały z zapałem wykończone.

Pierwsze znakomitsze dzieło swoje wykonał Perugino w Rzymie w Watykanie pomiędzy rokiem 1488 i 1494 za pontyfikatu Innocentego Vlllgo i Aleksandra VIgo z domu Borgia. Przedewszystkiem malował wiele w kaplicy sykstyńskiej. Tutaj wykonał alfresco pięć wielkich obrazów, na ścianie przeciwległej wchodowi, odmalował nad wielkim ołtarzem koronacyą Przenajświętszej Panny, a z obydwu stron znalezienie Mojżesza w Nilu i Narodzenie Chrystusa Pana, które to obrazy zostały później zniszczone z rozkazu Pawła Vgo, aby ustąpić miejsca dla olbrzymiego Sądu Ostatecznego Michała Anioła; prócz tego odmalował w życiu Chrystusa chrzest Chrystusów i oddanie kluczów niebieskich św. Piotrowi, które to arcydzieła i dziś możemy podziwiać. Odmalował nareszcie w Watykanie sufit jednej komnaty.

Na freskach Perugina w kaplicy sykstyńskiej pełno słońca i powietrza; jednak znaczenie postaci ludzkich większe od znaczenia pięknego krajobrazu. Pewna symetrya tu nawet zachowana, wątłość wzrostu i stroje florentyńskie u niektórych postaci, nadają tym obrazom archaistyczny jeszcze potroszę charakter, ale jedność akcyi na każdym z nich czynią je zupełnie jasnemi, a zupełna swoboda ruchów broni przed architektoniczną sztywnością; wyrazy wreszcie, choć wszystkie łagodne, urozmaicone i dramatycznie prawdziwe, postacie wszystkie piękne, nastrój uroczysty zarazem i dziwnie wiośniany. Perugino stworzył tu dzieła, które trzeba policzyć między najpiękniejsze dzieła włoskiego malarstwa i choć trzymał się z konieczności monumentalnego fresku, aby nie przerwać pocztu dzieł już wykonanych w kaplicy sykstyńskiej, potrafił nadać barwom swoim płynność i świetlaność i przejrzystość, które jaśniały na obrazach olejnych.

Chrzest Chrystusów pełny tradycyi florentyńskiej i nie znać w nim jeszcze wyraźnie osobistości Perugina. Jest to w głównych rzeczach powtórzenie obrazu Ghirlandaia w kościele św. Maryi Nowej we Florencyi, oświecone gorętszem słońcem; podobną jest grupa główna Chrzciciela i Zbawiciela, podobnym jest człowiek nagi już, który jeszcze zdejmuje swoje obuwie, podobne widać typy o rysach nieregularnych i nosach najczęściej z lekka zadartych, podobną ciżbę figur portretowych, stojących po jednej i drugiej stronie głównej grupy. Nie ma jeszcze jednostajnej symetrycznej słodyczy Perugina, ale nie ma także idealnej piękności jego smukłych postaci i tej przejrzystości układu, która sprawia, że jego obrazy jaśnieją od słońca i cieszą powietrznym krajobrazem.

Oddanie kluczów Piotrowi świętemu posiada natomiast w pełni wszystkie znamiona obrazów Perugina, choć tu właśnie prawią wiele o tem, że dawny pomocnik Filipa Lippi’ego, Fra Diamante, miał malować razem z Piotrem Wanuccim. Bądź co bądź, jest to fresk wspaniały, może najlepszy pośród fresków, malowanych w kaplicy sykstyńskiej przez malarzy piętnastego wieku, i jest to może najlepsze dzieło Perugina. W głębi widać prześliczną, kopulastą świątynię renesansową, a po obydwu jej stronach stoją łuki tryumfalne starorzymskie w takiej odległości od środkowego gmachu, że widać pomiędzy budynkami znaczne przestrzenie krajobrazu, oblanego słońcem. Mnóstwo maleńkich figurek widzianych w oddali roi się poprzed gmachami tła obrazu, przywdziawszy po części klasyczne a po części florentyńskie szaty; także jest rzesza, ale nie ma tłumu. Pierwszy plan zajmuje szereg apostołów przerwany tylko w środku, tam gdzie mężny Piotr kląkł przed Chrystusem i przyjmuje z rąk jego ogromny klucz kościoła. Postacie te idealnie piękne, doskonale rysowane, w różnym wieku, udrapowane z klasyczna, o spokojnym i poważnym wyrazie twarzy, ustawiono w dwa rzędy, tak, że wypełniają wprawdzie cały przód obrazu, ale że czuć to, iż się nie dotykają między sobą. Cały obraz staje się przeto dziwnie przewiewnym i dusza się cieszy jakiemś zdrowiem i swobodą, gdy oko spogląda na te postacie, powietrzem obwiane i promieniejące od jasności słonecznej, które na chwilę zeszły z nieba, by stąpać po ziemi. Perugino namalował po obydwu krańcach obrazu kilka portretów w strojach jemu współczesnych, ale te postacie nie są już w stanie odwrócić uwagi od głównego przedmiotu obrazu; są to tylko nabożni świadkowie tego, jak ugruntowano cudownie przyszłą potęgę papiestwa.

Prócz fresków w Sykstynie odmalował Perugino w Rzymie i w Watykanie także jeszcze sufit w sali zwanej dziś: „Salą pożaru“, a wówczas „Wieżą Borgiów“. I te freski dotrwały do naszych czasów, przedstawiają jednak mniejszy interes.

Sztuka zakwitła na nowo we Florencyi po upadku Sawonaroli - dzięki temu, że Perugino przybył teraz na kilka lat do miasta nad Arnem i że tu po raz pierwszy dowiódł w latach 1495 - 1499, jakich cudów może dokazać malarstw oolejne. Z najwyższym podziwem patrzali Florentyńcy na obrazy malowane na drzewie, w których idealnie piękne postacie zwracały od razu na siebie oko widza pięknością barwy i niezrównanem, namacalnem życiem. Kto chce wiedzieć jak Piotr Vanucci malował w tych najlepszych latach swoich, kiedy bezpiecznie piastował w swej ręce berło sztuki, ten potrzebuje tylko pójść do Pałacu Pitti we Florencyi.

W sali Iliady widać na obrazie średnich rozmiarów Maryę, klęczącą przed synkiem swoim, wśród ślicznego krajobrazu. Chrystusik siedzi na pełnym worku z rączką w uściech, podparty przez skrzydlate anielskie pacholę. Bogarodzica złożyła ręce w modlitwie, a drugi anioł stanął za nią. W sali Apolina widać znów głowę młodej dziewczyny, namalowaną na drzewie, którą przezwano św. Maryą Magdaleną nie wiedzieć dlaczego. Postacie na obydwu tych obrazach mają wprawdzie rysy ulubione przez Perugina i wyrazy, w których się lubował, ale patrząc na nie czujesz, że malarz je tworzył w chwili prawdziwego natchnienia, że ich nie kopiował z własnego obrazu, i że w nie wlał świeże jeszcze i prawdziwe uczucie; co więcej postacie te malowane tak pięknie, jak później chyba Lionardo i Rafael umieli malować, i jak nikt nie malował przed Peruginem i jak nikt nie mógł malować przed rozpowszechnieniem farb olejnych; wymalowano w nich pędzlem życie za pomocą misternie subtelnego dotknięcia ręki mistrza, o jakiem także mniejsza Madona Perugina w Wiedniu i obrazy galeryi narodowej w Londynie mogą dać wyobrażenie.

W sali Saturna, w pałacu Pitti, znajduje się większy obraz na drzewie, pochodzący z tej samej epoki i posiadający te same przedziwne zalety. Jest to złożenie do grobu, przedmiot ukochany przez Giotta przed dwoma prawie wiekami. Kto sobie przypomni fresk w arenie padewskiej, stojąc przed arcydziełem Perugina, zda sobie sprawę z drogi, którą sztuka przez dwa stulecia przebiegła. W Padwie widać tylko niezbędne osoby św. dramatu, namalowane za pomocą kilku genialnych linij na szafirowem tle muru. Rysy ich i postawy naszkicowane tylko i to tak, aby ich uczucia wyrazić, oczywiście i prawdziwie. We Florencyi, u Perugina, wszystko inaczej. Położono nagie, subtelnie modelowane ciało Chrystusa na ziemi pośród przepysznego krajobrazu, pełnego wszystkich świtów i cieni wieczoru, i wszystkich zielonych subtelnych uroków wiosny, a ciało to martwe jest tak piękne i posiada tak harmonijny rytm linij, ze oglądając ten rytm, zapominamy o grozie św. tragedyi; a sposób, w który to ciało namalowano, taki znów misterny, że podziwiając sztukę malarza, zapominamy prawie o piękności Chrystusowego ciała. Józef z Arymatei podpiera ciało Chrystusowe tak, aby mogło siedzieć i tak, aby Marya mogła po raz ostatni oglądać syna; a Marya klękła i ujęła dłoń Chrystusową; widać po niej, że nie jest już młoda, widać, że boleje, a jednak zachowała nieskalaną piękność oblicza i kibici. Przy niej klęczy Magdalena, wpatrzona w twarz Chrystusa, modli się Jan, ukochany uczeń Chystusów, z wyrazem głębokiej boleści i siedm innych osób, które trudno nazwać, ale które podziwiać trzeba, tworzą prześliczną, spokojną, a jednak dziwnie urozmaiconą, boleśną, a jednak klasycznie piękną grupę, w której nie ma chyba śladu tej monotonji, jaką zarzuciliśmy tylu obrazom Piotra Vannuci, i w której sztuka chrześciańska doszła już chyba do kresów doskonałości, łącząc harmonią linij z pięknością głębokiej, a jednak słonecznej barwy, i najsubtelniejszą delikatność wykonania z prawdą uczucia utrzymanego na wodzy i z pięknością wielkiej klasycznej i muzykalnej prawie kompozycyi.

Perugino odmalował jeszcze w tym samym czasie obraz olejny dla kościoła Ducha św. we Florencyi, który się znajduje obecnie w pinakotece monachijskiej w Niemczech. Obraz ten wyobraża ten sam przedmiot, co arcydzieło Filipina w kościele Benedyktynów we Florencyi. Matka Boska odwiedza św. Bernarda z orszakiem świętych, pracującego nad księgami swojemi; ale tu Bogarodzica posiada całą piękność niebieskiego widzenia; nie ma głowy portretowej, jedno idealne rysy młodej niebiańskiej dzieweczki, którejby można chyba to zarzucić, że jest zbyt smukłą i wątłą, na kształt cyprysu i topoli; miejsce powagi zajął u niej wdzięk niewysłowiony i nie dziw, że św. Bernard zrywa się w zachwycie, patrząc na swojego prześlicznego gościa. Obraz ten jest jedną z głównych ozdób galeryi, w której się znajduje, a zastąpiono go w kościele św. Ducha dobrą kopią.

Florencya posiada natomiast dotąd dwa wielkie freski Perugina, pochodzące z jego najlepszej epoki. Jeden z nich odmalowany pierwotnie dla zburzonego kościoła Jezuatów znajduje się obecnie w Akademii sztuk pięknych, w wielkiej galeryi, obok Wniebowzięcia Maryi, o którem myśmy wspominali przy ogólnej charakterystyce Piotra, a wyobraża Maryę, z ciałem ukrzyżowanego Chrystusa na kolanach, otoczoną przez innych świadków ukrzyżowania. Drugi fresk znajduje się po dziś dzień na swojem miejscu w dawnym refektarzu klasztoru św. Maryi Magdaleny, zwanego klasztorem Pazzich na cześć możnej rodziny swoich dobrodziejów, i ten drugi fresk jest jednym z cudów, jakie można oglądać we Florencyi, i sam jego widok tłómaczy nam dlaczego miano pod koniec pietnastego wieku Perugina za najlepszego malarza; jakiego świat widział.

Cała jedna ściana wielkiego refektarza zajęta freskiem, którego barwy są równie piękne i równie subtelne, jak barwy olejnych obrazów z tej najświetniejszej epoki życia Perugina. Malowana architektura tworzy trzy arkady na tej ścianie, przez które widać obszerny, zielony, spokojny; słoneczny, przecudowny krajobraz. Sześć tylko z rzadka ustawionych figur naturalnej wielkości zajmuje pierwszy plan obrazu; pod środkową arkadą wznosi się smukły krucyfiks, na którym zwisł piękny, nagi, smukły Chrystus, a młodociana Marya Magdalena, klękła przed krzyżem we florentyńskim stroju, załamując nad tem ręce, że mimo cierpień Chrystusowych ludzkość dotąd nie przestała grzeszyć; nie mamy tu bowiem przed sobą ukrzyżowania historycznego, tylko oglądamy ukrzyżowanie mistyczne, podobne do tego, które odmalował był sześćdziesiąt lat przedtem, w klasztorze św. Marka, błogosławiony i anielski brat Jan z Fiesole z podobnem uczuciem, ale zapomocą środków o wiele mniej doskonałej sztuki. Bogarodzica stoi, a św. Franciszek klęczy w arkadzie, na prawo i na lewo widać podobne postacie św. Jana Ewangelisty i św. Bernarda; wszystkie te postacie rozmyślają smętnie o męce Pańskiej i o tem, że niewdzięczni ludzie mimo męki Pańskiej dalej grzeszą i w piekle przepadają; wszystkie wznoszą modły do Ukrzyżowanego, aby cudowną łaską Swoją sprawił, aby przecie śmierć Jego niegdyś na krzyżu poniesiona nie była daremną, aby się grzesznicy nawrócili i aby im przebaczono.

Rozgłos dzieł, które Perugino wymalował we Florencyi i w Rzymie był niezmierny; podziwiano słusznie obrazy, w których Perugino obraca się wprawdzie w szczupłem kole uczuć i typów, ale w których dosięga najwyższej i dotąd niewidzianej piękności. Poszukiwano tedy wszędzie Perugina, a malarz przyjmował na siebie lekkomyślnie najróżniejsze i największe zobowiązania, których nie myślał dotrzymać; zawiódł rząd wenecki, któremu przyrzekł, że będzie malował w pałacu Dożów; zawiódł podobnież kapitułę orwietańską, wobec której był się zobowiązał, że wykona freski w kaplicy Nowej, które Angelico zaledwie był rozpoczął, a dotrzymał tylko słowa Perudżii, ojczyźnie swojej, gdzie odmalował freski, w niewielkiej sali wekslarskiej, zwanej il cambio w roku 1500.

Na jednym murze widać cnoty świeckie: roztropność, sprawiedliwość, męstwo i umiarkowanie, wyobrażone allegorycznie jako niewiasty bujające na obłokach, pod któremi stanęli pojedynczo mędrcy i bohaterowie klasycznego pogaństwa.

Naprzeciw buja podobnież w obłokach Bóg Ojciec, a pod nim prorocy i sybille, ustawieni tak samo po jednemu i symetrycznie, jak mędrcy i bohaterowie starożytni, podobnie młodociano smukli i pozbawieni indywidualnego życia, choć szlachetni i piękni; cera tych postaci dziecinna, postacie natchnione duchem poetycznym, mają wszystkie wyraz ekstatyczny. Postacie pogańskie wyglądają roztropnie i odważnie, ale podobne wszystkie do młodocianego typu św. Michała Archanioła i wszystkie odmalowane bez najmniejszego względu na historyę, na charakter i na zatrudnienie bohatera lub mędrca.

W głębi kaplicy odmalował Piotr Vannuci dwie sceny ewangieliczne; Przemienienie Pańskie i Boże Narodzenie. W Przemienieniu Pańskiem buja jeszcze Chrystus w archaicznej mandorli, pomiędzy Mojżeszem i Eliaszem, a trzej apostołowie spadli na ziemię, oćmieni blaskiem św. widzenia. Pastuszkowie klękli na drugim obrazie przy Przynajświętszej Rodzinie. Obrazy te wykonane z myślą; jest w Przemienieniu Pańskiem siła niezwyczajna zresztą u Piotra, a kompozycya tego obrazu nie pozostała później bez wpływu na Rafaela; Boże Narodzenie jest kopią fresku zaginionego w Sykstynie, a właściwie środkowej części obrazu, w którym Perugino niezawodnie po bokach poumieszczał był portrety współczesnych. Obrazy te jednak, podobnie jak wszystkie, już w tym roku malowane obrazy Perugina, wykonane lekkomyślnie, powierzchownie. Odtąd Piotr mieszkał już stale w Perudżii, choć zrazu jeszcze czasem Florencyą odwiedzał, malował coraz bardziej rzemieślniczo, powtarzał sam siebie i potworzył tu mnóstwo obrazów szablonowo słodkich, które wielu widzów tak znudziły, że się już nie umieją patrzyć tak, jak powinni, na prawdziwe arcydzieła Perugina.

Perugino wychował liczny zastęp uczniów, który bywa zaliczany do szkoły umbryjskiej, o ile szedł wiernie w ślady mistrza, nie zdobywszy dla siebie samodzielnego znaczenia.

Fiorenzo da Lorenzo był trzy lata starszym od Perugina; mimo to stał się w późniejszem życiu jego dzielnym i myślącym naśladowcą, jak tego dowodzą liczne jego obrazy w Pinakotece w Perudżii, a przedewszystkiem wielki jego fresk w absydzie kościoła św. Krzyża w Rzymie. Fresk ten tworzy długą wąską wstęgę, na której wyobrażono części legendy św. Krzyża. Rzecz przedstawia opowiadanie żywe, jasne i ślicznie skomponowane. Po lewej stronie widać jak cesarzowa Helena przybywa do Jerozolimy w orszaku młodych, smukłych i wdzięcznych dziewic, jak każe kopać za krzyżem, jak doświadcza mocy cudownej trzech krzyżów znalezionych, uzdrawiając chorego dotknięciem krzyża Chrystusowego, jak wreszcie krzyż podwyższa; po drugiej stronie fresku widać jak cesarz Herakliusz, wracając ze zwycięzkiej wyprawy przeciw Persom odnosi krzyż, który we własnych dzierży ręku, jadąc na ślicznym koniu, na czele wojska, pośród wiosennego krajobrazu. Mimo to, że tu różne sceny odmalowano na jednem polu, następstwo ich jest zupełnie jasnem, a każda tworzy zaokrągloną i wyraźną całość; nie ma tej plastyki i tej świetności koloru, któremi jaśnieją obrazy Perugina, ale rysunek jest poprawny i rozmaity, a poczucie żywe natury i rozmaitość typów i wyrazów ludzkich przypominają Gozzolego. Obraz ten przypisywano niegdyś sławniejszemu Pinturicchiowi; on świadczy niewątpliwie o wybitnym talencie, o dobrym smaku i zdrowym sądzie swojego dotąd zapomnianego twórcy.

Jan, syn Piotrów, Hiszpan osiadły w Spolecie, otrzymał dla narodowości swojej przezwisko lo Spagna i naśladował Madony Perugina z wielką siłą i prawdą, z dziwną plastyką i z dziwnem uczuciem, tak, że jego obrazy przypominają najlepsze dzieła nauczyciela, od których się różnią wszelako zbyt żółtem światłem, takiem jak gdyby słońce na postacie świeciło przez żółtą szybę. Najlepszy jego obraz znajduje się w dolnym kościele w Asyzie i wyobraża Matkę Boską, zasiadającą na tronie pomiędzy świętymi.

Guerino z Pistoji jeszcze lepszym i wierniejszym był naśladowcą dobrej maniery Perugina. Jego najlepszy obraz znajduje się w pałacu Karara, w Bergamo, i wyobraża św. Sebastyana, jak o tem świadczy napis na obrazie, bo zresztą nikt by się nie domyślił, że pysznie pędzlem wymodelowana głowa młodzieńca w stroju dyakona przedstawia tego świętego, a nie raczej św. Szczepana. Rzeczą dość zaszczytną dla Guerina, że ten obraz uchodzi w Bergamo bez zbytniego nieprawdopodobieństwa za dzieło Rafaela.

Gian Nicolo przez to zasługuje na uwagę, że odmalował w drugim pokoju wekslarskim w Perudżii, tuż obok dzieł nauczyciela freski, których część jest prawie kopią dzieł mistrza, a których druga część jest naśladowaniem obrazów Wenecyanina Giorgionego, o którym przyjdzie nam później mówić.

O wiele większą sławą cieszy się Bernardyn Bati, zwany zwykle il Pinturicchio, to jest farbiarczuk, ponieważ był synem farbiarza (1450 - 1513). Nie posiadał kolorytu ze wszystkiem tak świetnego jak Perugino, ale miał o wiele więcej wyobraźni twórczej, i umiał dobrze i rozmaicie komponować, choć wyrazów postaw zawsze przedługich i słodkich postaci nie umiał zastosowywać do charakteru osób, wyobrażanych i do przedstawionej chwili.

Na obrazach olejnych wydaje się Pinturicchio bardziej archaistycznym, prawie bardziej bizantyńskim od Perugina. Matka Boska albo Chrystus unoszą się u niego po staremu, nad głowami świętych w mandorlach, albo na sztywnych tronach, po staremu przyobleczeni w królewsko liturgiczne szaty; a wyrazy przedługich świętych na dole bywają czasem jeszcze takie, jak na starych ikonach.

Zalety Pinturicchia występują w pełni we freskach, których w Rzymie istne mnóstwo, tak wielkie, że wreszcie nużą, i że już nie mogą więzić uwagi widza. Wspomniemy tylko o tych, które się znajdują w kaplicy della Rovere dziś Venuti w kościele św. Maryi od ludu (Santa Maria del Popolo) i o tych, któremi Pinturicchio przystroił chór kościoła św. Onufrego, (choć niektórzy te ostatnie freski młodemu malarzowi Peruzzemu przypisują). W jednych i w drugich pełno naiwnej, pobożnej, ludowej poezyi. U św. Maryi od ludu, Matka Boska. św. Józef i pastuszkowie klękli w kaplicy della Rovere nad dzieciątkiem, spoczywającem na słomie, śmieją się do niego i klaskają rękoma; a Jezusik, uradowany prawdziwie po niemowlęcemu, podnosi nóżki i wyciąga rączki do swojej Rodzicielki. U św. Onufrego zasiadła Bogarodzica na tronie w dziewiczym majestacie, z nagiem dzieckiem na ręku, a przy niej siedli groźni święci o tak bajecznych białych brodach, że prawie całą ich postać przykryły. Po prawej stronie od tego obrazu uchodzi Marya do Egiptu na osiołku, który prześlicznie uszkami strzyże; po lewej widać adoracyą trzech króli, a nad drzwiami bocznemi kościoła uczy św. Anna młodziutką Maryę czytać.

Pomijając pomniejsze freski Pinturicchia z żywota św. Bernardyna ze Syeny, wykonane w jednej z kaplic kościoła Ara Coeli na Kapitolu i dzisiaj niedostępne freski w watykańskim apartamencie Borgiów, przejdę do obrazów, które Pinturicchio wykonał, wyjechawszy z Rzymu i wróciwszy w ojczysty Apenin.

Z razu chciał się osiedlić w Perugii, i malował w pobliskiem Spello bardzo wychwalane freski w tak zwanej Pięknej kaplicy w kościole św. Maryi Większej: ale nie było w Perudżii miejsca na dwa wielkie warsztaty malarskie; Pinturicchio przyjął tedy wezwanie do Syeny i na resztę dni swoich przesiedlił się do tego miasta, gdzie w późniejszym już wieku wykonał dzieła, które mu zapewniają jedno z pierwszych miejsc pośród malarzy jemu współczesnych.

Papież Pius III, z domu Picolomini, rodem ze Syeny, który panował w roku 1503, przez kilka miesięcy po Aleksandrze VI. postanowił miasto swoje ojczyste przyozdobić znakomitemi dziełami sztuki malarskiej, która tu od czasów Tadea di Bartolo, to jest od wieku, śniła snem tak głębokim, iż same tylko, prawie zupełnie bizantyńskie ikony powstawały w mieście, współubiegającem się niegdyś o palmę sztuki z Florencyą. Pius III. postawił był jeszcze jako kardynał, przy katedrze syeńskiej osobną przybudowę, dla przechowania książek, które były niegdyś własnością jego stryja Eneasza Sylviusza Picolomini, wielkiego humanisty, sławnego dyplomaty, a wreszcie papieża pod imieniem Piusa IIgo (1458 - 1465). Teraz kazał tę bibliotekę, słynącą pod imieniem la libreria przystroić we freski, opiewające żywot Piusa IIgo i polecił Pinturicchiowi wykonanie tych fresków. Pinturicchio podjął się dzieła monumentalnego i stworzył najpiękniejsze obrazy, jakie są w Syenie, po śmierci Piusa, za panowania Juliusza IIgo della Rovere.

Malowidła Librerii zostały ukończone w roku 1508 i sprawiają, że wielka podłużna sklepiona sala przedstawia widok nie zwyczajnie wspaniały. Przecudne groteski stroją sklepienie, a dziesięć obrazów wielkich pokrywa górną część ścian. Obrazy te odznaczają się kolorytem świetnym, lubo nie tak słonecznym, jak koloryt Perugina, i już samą świetnością barw przyciągają oko, które potem więzi tak doskonała plastyka rąk i głów, jako też przedziwny układ obrazów, w których mnóstwo wiotkich i słodkich postaci porusza się swobodnie wśród prześlicznych krajobrazów, w obliczu wspaniałych budynków klasycznych, opowiadając historyą szczęśliwego humanisty. Widać, jako to młodzieniec, przyobleczony w świeckie szaty, pojechał na doskonałych arabskich koniach, na sobór do Bazylei w orszaku swego protektora, kardynała Capranica; jako to później posłował na dworze szkockim; jak go cesarz Fryderyk III wieńczył jako poetę wieńcem wawrzynowym; jako to papież Eugeniusz IV mianuje Eneasza arcybiskupem Syeny; jako cesarz Fryderyk spotyka w Syenie swoją narzeczoną Eleonorę Portugalską w obecności zręcznego arcybiskupa; jako to papież Kalikst III arcybiskupa kardynałem mianuje; jako to Pius II został papieżem obwołany, jako zwołał biskupów włoskich do Mantui, celem obradzenia nowej wojny z Turkami; jako to wyniósł św. Katarzynę ze Syeny w poczet świętych i jako to wreszcie umierając bawił w Ankonie i przeglądał flotę, przeznaczoną do wojny z Turkami.

Obrazy te są pod względem czysto malarskim prawie doskonałemi. Na każdym obrazie znajduje się jedna tylko bardzo ożywiona i prześlicznie skomponowana scena; postacie wszystkie przedziwnie wymodelowane, barwy pełne i harmonijne, linie kompozycyi śpiewne i piękne, a romantyczne mnóstwo szczegółów w cudnych strojach i krajobrazach nie przeszkadza klasycznej jedności i jasności kompozycyi; można co najwięcej zarzucić kilka gorzej narysowanych figur i kilka sztywnych ruchów. Jeźli wszelako mamy te obrazy sądzić, jako obrazy historyczne, nie można ich chwalić bezwzględnie; ciekawemi są mnogie portrety w tych obrazach, ale w nich nawet same tylko rysy są prawdziwe, nie wyrazy twarzy; podobnież same tylko postawy malowanych postaci, a nie ich wyrazy opowiadają długi poczet politycznych zdarzeń; wszyscy ci wojownicy i mężowie stanu, wszyscy ci przebiegli intryganci i nie ubłagani okrutnicy, zarozumiali uczeni, i uniżeni dworacy, dumni monarchowie i poważni kapłanie mają takie wyrazy słodko dziecinne jak święci Perugina, który nie przestał być wzorem dla Pinturicchia i zdaje się, że wszyscy zapatrzeni we Wniebowzięcie Bogarodzicy, albo w Przemienienie Pańskie. Gdyby nie boskie tych obrazów wykonanie, byłyby to kompozycye niedorzeczne.

Samodzielniejszym naśladowcą Perugina był złotnik z Bononii Franciszek Raibolini, zwykle znany w dziejach malarstwa pod nazwą Francia (1450 - 1517), który zabrał się do sztuki malarskiej dopiero w pięćdziesiątym roku życia swojego, zrazu pod wpływem miernego malarza z Ferary Wawrzyńca Costa, a potem pod wpływem szkoły umbryjskiej, jak słodką, a trochę bezmyślną szkołę Perugina powszechnie nazywano.

I Francia także ustawiał zazwyczaj w środku swoich wielkich olejnych obrazów tron, a na nim Madonę o zbyt długiej twarzy i żywym rumieńcu, często zyzooką nie wiedzieć dlaczego, z nagiem przedługiem, dość nienaturalnem dzieckiem na ręku, a z wyrazem zupełnej obojętności na licu. Przy nich z obu boków stawiał przedługich świętych parami, sztywnie wedle owej niebieskiej etykiety, wymyślonej przez starodawnych malarzy. Głowy świętych wyraziste, poważne, pojęte podług starodawnego cerkiewnego ideału, ale ożywione przez znakomity rysunek, modelowanie, godne Perugina i barwę taką, jaką znano tylko za czasów Francii. Sędziwy Petronyusz, patron miasta Bononii, stroi Marsa, jako człowiek, dziś święty, który znał niegdyś grzech i pokutę, a dziś świat sądzić umie; św. Katarzyna, sparta o koło, patrzy w świat rozumnie, a Cecylię poznasz po tem, że sparta o narzędzia muzyczne; Agnieszka trzyma w ręku talerz i na nim własne ucięte piersi. Barbara wieżę, z której ją strącono; Piotr to łysy rybak, który władnie kościołem; Paweł to wojownik Boży; Jan Ewanielista, to tkliwy młodzieniec o długich kędziorach; nagi Sebastyan, młody i piękny a mężny, choć strzały tkwią w jego ciele; Franciszek pokazuje z rozkoszą ascetyczną blizny, które otrzymał na wzór Chrystusa, Piotr męczennik modli się z zapałem w dominikańskim habicie, z wielką raną wśród tonzury, w której tkwi nóż zabójczy. Postacie te tak ułudne i żywe, że musisz na nie patrzeć i że zda ci się, że żyją przemienione promienistą barwą; widać, że czuły niegdyś i cierpiały, ale skamieniały teraz, jak ów mnich doskonały, co wedle przepisu Tomasza a Kempis wszelkie ziemskie uczucia w sobie zabije, będzie miał ciało żywe na pozór, lecz naprawdę żyć przestanie i w tem szczęśliwość znajdzie tę, którą znalazły postacie Francii, złotnika pobożnego z mądrej Bononii.

Nie wszystkie obrazy Francii równie dobre; czasem brak im siły kolorytu i znakomitego modelowania, którym się odznaczają najlepsze; wspomnę tylko Madonę, zasiadająca na tronie wśród świętych, w Belwederze we Wiedniu i w kościele św. Jakóba w Bononii i Trójcę, unoszącą się w obłokach nad świętymi w kościele św. Jana Ewangelisty w Breszczyi. Małe obrazki z samem tylko popiersiem Matki Boskiej lub Chrystusa miewają często taką siłę kolorytu i plastyki, że wydają się klejnotami jaśniejącemi barwą intenzywną i gorąca, jak n. p. Matka Boska w pałacu Pitti, we Florencyi, w sali Prometeusza.

Francia nie miał prawie sposobności próbowania swoich sił w malarstwie monumentalnem i jeden podobno tylko fresk wykonał w kościele św. Cecylii w Bononii. Niektóre jego kompozycye historyczne zasługują jednak na wysoką pochwałę W galeryi Brera, w Medyolanie, zwraca na siebie uwagę wspaniały i potężny archanioł, zwiastujący Przenajświętszej Pannie Dobrą Nowinę; Chrzest Chrystusa w Galeryi drezdeńskiej odznacza się swobodnym rytmem i dobrem modeloweniem nagich męskich ciał, choć razi złem zachowaniem proporcyi pomiędzy postaciami, a podobno arcydziełem Francii mały obrazek w pałacu Borghese w Rzymie, wyobrażający św. Szczepana, klęczącego w dyakońskim ornacie, kamienowanego, z wielką raną na głowie, a tak zamodlonego, że jest szczęśliwym, spokojnie i bez wyzywającej egzaltacyi, pośród męczeńskich katuszy.

Na Franciszku Francii skończę rzecz o grupie malarzy umbryjskich, nie wymieniwszy wcale wszystkich nazwisk. A zszedłszy ze stromej góry, na której się wznosi starodawna etruryjska Perudżia, udam się do drugiego miasteczka, które nieopodal na wyższej jeszcze stanęło górze, do mniejszej jeszcze, a równie starożytnej Kortony, i powitam pomiędzy jej obywatelami, najpotężniejszego w swojem pokoleniu artystę, któremu było na imię Luca Signorelli, a którego współcześni nazywali zwyczajnie Łukaszem z Kortony 1441 - 1523. Pochwała, którą mu dałem, jest niezwyczajnie wielką, bo widzieliśmy już, jaki niezmierny zastęp dzielnych malarzy żył za czasów Signorellego; nie cofniemy jej jednak, mimo to nawet, żeśmy jeszcze nie wymówili najsławniejszygo nazwiska w tem pokoleniu i mimo to, że sława Łukasza wcale nie sprosta jego zasłudze.

Miejsce nieco mdłej słodyczy zajęła u Łukasza z Kortony siła, z razu szorstka i nieforemna, a wynosząca późniejsze dzieła mistrza na poziom największych arcydzieł stworzonych przez człowieka. Uczył się z razu u Piotra della Francesca i bywa wraz z nim liczony do tak zwanych toskańsko-umbryjskich malarzy; bawił później długie lata na dworze książąt Urbinu, ale zaczerpnął wreszcie głębszej nauki we Florencyi, należy niezawodnie do szkoły florentyńskiej i jest jednym z największych mistrzów, jakich wydała ta największa szkoła. Podobnie jak Bellini i Perugino doszedł do mistrzowstwa dopiero w późniejszym wieku i wtedy gdy poznał technikę farb olejnych. Mało które dzieła pozostawił we Florencyi, mniejsza jeszcze ilość jego dzieł dojrzalszych rozeszła się po Europie i dlatego jest prawie nieznany dla tych, którzy nie widzieli małych miast Toskany i Umbryi. Florencya jednak, Rzym i Berlin posiadają dzieła pierwszorzędne Signorellego.

W akademii Florentyńskiej można oglądać niektóre z najpotężniejszych obrazów najpotężniejszego artysty. W mniejszej sali zwisł Chrystus na krzyżu i spuścił głowę, na pierwszym planie obrazu, pełen prostoty i śmiertelnego bolu, a prosta dziewka toskańska, o brzydkiej twarzy, ryczy z boleści u stóp Ukrzyżowanego. W głębi widać krajobraz górski, prosty, wielki, pośród którego występuje kilka scen z Męki Pańskiej, rysowanych heroicznie, a ugrupowanych klasycznie.

W wielkim korytarzu klasycznie piękna i posągowa potężna Madonna, zasiada na tronie, piastując dziecko swoje Boskie; u jej stóp rozciągają się wzorzyste kobierce, przy niej stoją Augustyn i Michał, Gabryel i Atanazy, święte olbrzymy i potężne stróże mienia pańskiego. Obydwa obrazy malowane śmiało, wszystkie na nich ciała brutalne prawie, potężne, zdrowe, olbrzymie, wszystkie barwy widne i jaskrawe, wszelka piękność wyrażona potęgą ciał kolosalnych stanowczo pociągniętych linij. Marya z dzieckiem, pełna wdzięku, aniołowie i biskupi, pełni mocy, a za głową Bogarodzicy widać w głębi Boga Ojca, trzymającego oburącz krzyż, na którym zwisł Chrystus, która to grupa bywa na zachodzie ulubionem wyobrażeniem Trójcy Przenajświętszej.

W muzeum berlińskiem widać na niewielkim obrazie szkołę Pana, w której Signorelli narysował energicznie grupę nagich postaci, otaczającą Boga pasterzy. Sam Pan zasiadł po środku na ławie z murawy, pochyliwszy z lekka na bok piękną kędzierzawą głowę i byłby pięknym, gdyby nie obydwie kozie nogi; przy nim stanęli starzec o kij wsparty i młodzieniec, grający na flecie; u stóp jego legł drugi młodzieniec; naga, stojąca niewiasta bawi się z nim, a łysy i zgarbiony starzec patrzy się na nich, wspominając własną młodość. Tu dał już Signorelli dowód tego, jak umiał twardo, ale energicznie malować zdrowe ciała ludzkie, nagie a różnego wieku i płci różnej, tu daje niejako zadatek arcydzieł, które wykonał al fresco. Biczowanie w galeryi Brera w Medyolanie i grupa pięciu śpiewających świętych, będąca w posiadaniu hr. Karola Lanckorońskiego, mają wiele podobieństwa z tym energicznym obrazkiem.

Łukasz z Kortony stanął w Rzymie pomiędzy malarzami, którzy mieli zdobić sykstyńską kaplicę. Jemu wypadło odmalować dotąd zachowaną śmierć Mojżesza, tudzież naprzeciw wielkiego ołtarza zmartwychwstanie Chrystusa i walkę anioła z szatanem o ciało Mojżesza, które zostały dziś zastąpione bardzo miernemi późniejszemi malowidłami.

Śmierć Mojżesza odmalowana około roku 1490, jest to wielki, romantyczny fresk Florentyński, jeszcze ze szkoły Ghirlandaia, i nie daje miary Łukasza z Kortony, choć go ogół po tym fresku sądzić musi. Głąb obrazu zapełnia piękna zielona górzysta okolica, z rzadka drzewami sadzona; pierwszy plan wypełnia tłum postaci ludzkich, pięknie i silnie narysowanych, ale niepodzielonych na grupy, jednostajnie ustawionych i dziwnie pomięszanych. Są to przeważnie portrety współczesnych Łukaszowi ludzi, we współczesnych strojach, ale wśród nich widać kobiety ze starogrecka udrapowane, a podobne do najpiękniejszych antycznych posągów, pełne wdzięku, ruchu, i życia, nagie dziecię, i nagiego siedzącego młodzieńca, o nagim żywym i silnem pięknem ciele, jakiego chyba sztuka chrześciańska jeszcze nie stworzyła. Wśród tej obojętnej rzeszy widać tylko jakby symbol dwu scen biblijnych. Po prawej stronie obrazu siadł sędziwy Mojżesz na wywyższeniu i czyta księgi zakonu, których wszelako nikt nie słucha, po lewej widać jak ten sam zgrzybiały starzec laskę hetmańską oddaje nad Izraelem w ręce Jozuego, przepysznego klęczącego młodzieńca, przyobleczonego w klasyczne szaty, i ta grupa, byłaby prawdziwym klejnotem sztuki, gdyby nie tonęła pośród ciżby figur obojętnych. W głębi krajobrazu widać wreszcie bardzo piękne pojedyncze małe postacie, wyobrażające, jakoto Mojżesz odszedł w miejsce samotne, aby umrzeć, jakoto Anioł pański konającemu pokazał ziemię Kanaan, i jako Izraelici znaleźli zwłoki Prawodawcy. Mimo niezwykłej piękności szczegółów, nie można doliczyć źle skomponowanego obrazu między najlepsze freski kwadroczentystów w kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie.

Niebawem został Łukasz wezwany do malowania fresków z żywota św. Benedykta u Kartuzów w Monte Oliveto pod Syeną. Wykonał tu dość pobieżnie ośm obrazów, tyczących się przeważnie fantastycznych legend, w których szatan odgrywał główną rolę obok świętego zakonodawcy. W obrazach tych trafiają się często opięte stroje Włoskich młodzieńców i widać w nich smukłe niewieście postacie o długiej szyi i owalnej twarzy, przypominające Perugina i szkołę Umbryjską. Najlepszym wśród szeregu fresków obraz, w którym król Gotów Totila oddaje pokłon św. Benedyktowi.

Ale sława Signorellego opiera się na obrazach ściennych, które wykonał w Umbryjskiem miasteczku Orwiecie, w owej kaplicy Nowej przy katedrze, w której Angelico namalował był dwa pola na suficie. Perugino był się zobowiązał dokonać zamiaru Angelica i namalować dzieje dni ostatnich na ścianach i sklepieniach kaplicy, ale nie dotrzymał kontraktu i zrobił dobrze, bo nie byłby wcale sprostał groźnemu zadaniu i byłby podobno widzów znużył jednostajną słodyczą. Nie mogąc mieć Perugina, powołano tedy starszego a jednak mniej dotąd sławnego Łukasza z Kortony i jemu powierzono spełnienie zadania, przy którem jego geniusz zajaśniał dopiero w pełni swojej.

Signorelli zabrał się do dzieła w r. 1499 i przez trzy lata malował w Orwiecie straszliwą epopeę ostatnich dni. Dokoła drzwi odmalował znaki poprzedzające koniec świata; na prawej ścianie Antychrysta i niebo, na lewej zmartwychwstanie ciała i piekło, dokoła okna oddzielenie zbawionych od potępionych; na sklepieniach rozmaite chóry świętych, poniżej obrazów rozmaite groteski i pomiędzy niemi medaliony z wizerunkami poetów i filozofów.

Antychryst rozpoczyna cykl obrazów. W tym obrazie przedstawiono jeszcze ze staroflorentyńska kilka zdarzeń, ale późniejsze przeniesiono w głąb, a grupy rozłożono po mistrzowsku, tworząc całość harmonijną o przewiewnych i okrągłych liniach. Na pierwszym planie, nieco na prawo od widza, stoi Antychryst na starożytnym postumencie; i z twarzy i z szat do Chrystusa podobny, wskazuje prawicą serce, i mówi wyraźnie, że świat cały ukochał tem sercem; ale na twarzy jego maluje się złość straszliwa a rogaty średniowieczny dyabeł stoi za nim na tym samym postumencie i kładzie mu w ucho kłamstwa, które potem Antychryst głośno wypowiada. U lewicy Antychrysta stanęła szajka dworzan przyobleczonych we Florentyńskie albo w fantastyczne szaty, zuchwała, przebiegła, namiętna, ciesząca się dobrami doczesnemi, które Antychryst rozdaje, bogactwem i potęgą, honorami i rozgłosem, pełna nienawiści i wewnętrznego niepokoju. Po prawicy Antychrysta stanął kat muszkularny z zakasanemi rękawami i spogląda z poza siebie, na rzeszę, którą poprzed Antychrysta przypędzono. Skarbnik przekonuje te rzesze pieniądzmi, które rozdaje, że dobrze służyć Antychrystowi, a kat popiera argument groźnem wejrzeniem. Młodzieniec o postaci Jana Ewanielisty, ale z hańbą na twarzy, bierze grosz zelżywy z rąk skarbnika, gotów odtąd Antychrysta popierać ze wszystkich sił swoich, a zanim nabożne niby niewiasty liczą pieniądze, zapłatę grzechu. Tuż obok kilku katów w szatach obciętych morduje tych, którym sumienie nie pozwoliło porzucić wiary Chrystusa dla nauki Antychrysta, dającego doczesną potęgę, a Signorelli i Angelico stoją obok i patrzą na wszystko z załamanemi rękami, jak świadkowie dziejów, które się może nie tylko pod koniec świata wydarzą.

Nie masz pokusy, którejby był Antychryst niewywarł. Nie tylko grozi, nietylko płaci, najął sobie chwalców i to przyobleczonych w święte kapłańskie szaty, którzy stanąwszy za nim głoszą jego potęgę. A w głębi obrazu widać dalsze sceny jego żywota zbrodniczego; widać jak stanął w portyku wspaniałego renesansowego pałacu otoczony strażami; jak przed tym pałacem ścinają proroków i nawet jak wskrzesza umarłych wskutek cudownej siły, której mu udzielił szatan.

Nareszcie w pysze wzbił się Antychryst do nieba w obliczu wojsk swoich konnych i pieszych. Anioł Pański wyleciał przeciw niego i poraził kłamcę, tak że ten na łeb z obrazu leci wprost na nas, niesłychanie zuchwale odrysowany, a dalsze czarne promienie zabijają jego wojsko, które pada o ziem nieżywe.

To obraz pierwszy i księga nielada, pełna myśli głębokich, barw intenzywnych, pięknych postaci i potężnego rysunku.

Na prawo od drzwi kaplicy stoją prorok siwobrody w żółtem tureckiem ubraniu, i sybila trawiona natchnieniem w błękitnej szacie; i oboje ludziom wróżą bliski koniec, a ludzie z trwogą ich słuchają; dalej w głębi jakaś świątynia się wali od trzęsienia ziemi, a ludzie uchodzą z niej przerażeni; jeszcze dalej kaci tracą ścinanych, a księżyc i słońce zaćmiły się nad nimi.

Nad samemi drzwiami grupa aniołków podtrzymuje wielką Eucharystyę, a na lewo od nich fantastyczne dyabły, których brzydota nie przeszła jednak estetycznej miary, ulatując po powietrzu, rażą czarnymi piorunami, trzy grupy lancknechtów i nierządnic, które zlatują jakoby z jakiejś góry z dziwnym przestrachem na twarzy, rysowane zuchwale a przepysznie. I u szatanów i u ludzi przychodzi podziwiać skrócenia cudownie zuchwałe i jakąś piękność demoniczną, hardą, po za którą zda się słyszeć głos piorunu, a którą mógł wywołać ten tylko, który posiadł wszystkie tajemnice sztuki.

Może jeszcze zuchwalszem „Ciała zmartwychwstanie", gdzie ściśle jeden tylko przedmiot, na jednym tylko odmalowano obrazie. Na obłokach wśród nieba, zasianego jeszcze naiwnie złotemi gwiazdami, stanęło dwu potężnych, ogromnych nagich aniołów, o demonicznej sile i tytanicznej piękności, którzy trąbią w trąby zmartwychwstania. Pod spodem ziemia wydaje umarłych. Gdzieniegdzie nagie kościotrupy wychodzą z ziemi, gdzieniegdzie piękni już ludzie przyobleczeni w zupełne ciało młodzieńców lub dziewic wyrywają się z trudem zimnym objęciom grobu; niektórzy obrastają w ciało inni mają już na sobie mięśnie, ale nie mają jeszcze skóry, wielu wyciąga członki, jak po długim śnie, inni z zachwytem patrzą w niebo; małżeństwa się witają, a przepyszny rysunek mnóstwa młodych, nagich ciał opromienia dziwną fantastyczność sceny klasycznem pięknem, któremu przeszkadzają jedynie czasem mniej piękne, tępe profile niektórych niewiast.

Piekło Signorellego nie jest ani śmieszne ani dziwaczne nawet, jest straszliwe, a mimo to piękne. Dół obrazu wypełnia gęsty tłum dręczących demonów i udręczonych ludzi. Biesy do ludzi zupełnie podobni tylko rogi i odmienne ubarwienie niektórych części pięknego nagiego ciała i czynna złość na twarzy odróżnia ich od potępieńców, których męczą gniotąc i rękami i nogami bez pomocy dziwacznych narzędzi. Potępieńcy nadzy, a młodzi i piękni w rozpaczy swojej, a cały obraz zadziwia widokiem ruchu, muszkularnej siły i atletycznego piękna, a wstrząsa straszliwą tragicznością. W górnej części skrzydlate demony rzucają do piekła nagich potępieńców, a lot jednych i upadanie drugich zadziwiają siłą i szlachetnem zuchwalstwem rysunku. Jakiś bies zlatuje do piekła, niosiąc na plecach piękną niewiastę, a trzej aniołowie pancerni stojąc na obłokach, strzegą potępionego miejsca.

I w niebie tłum postaci nagich i młodych płci obojga napełnia tło obrazu; tu piękność ciała ludzkiego występuje w całej od dawna niewidzianej piękności swojej, bez owych subtelnych dowolności, któreśmy widzieli u Boticellego, i nie pojedynczo jak u innych Florentyńców, ale w mnogiej rzeszy, podobnie jak w zmartwychwstaniu ciała i w piekle, stanowiąc zuchwale główną treść wielkich obrazów. Zbawieni i szczęśliwi, po największej części porwani przez zachwyty niebieskie i wsłuchani w muzykę anielską, przypominają wyrazem Perugina, choć posiadają nie równie potężniejsze ciała; ale gdzieniegdzie widać w tem niebie szczęśliwych małżonków, których ziemska miłość została przeniesiona i w te rajskie strony. Dziewięć wielkich skrzydlatych aniołów siadło u góry wśród gwiazd i obłoków w fałdzistych szatach, przygrywając wybranym na różnych instrumentach. Inni aniołowie zlatują między ciżbę zbawionych, niosąc im korony i wypełniając obraz zbytnim może tłumem pięknych postaci.

Choć kaplica doskonale oświecona, trudno widzieć to, co się dzieje po obydwu stronach okna. Zasłoniwszy światło książką lub kapeluszem widać od strony nieba przepyszną grupę wybranych, ponad których głową bujają aniołowie, wiodąc ich do Chrystusa, a od strony piekła nagie postacie potępieńców, oczekujące piekielnego przewoźnika, ponad brzegami płomienistej rzeki. U góry na sklepieniu chóry świętych, przyobleczonych w tradycyjne szaty, piękne najpiękniejszą rozmaitością typów i wyrazów, u dołu godzien uwagi Empedokles, który niegdyś twierdził, że świat jest wiecznym, a teraz wychyla się ze swojego medalionu, aby z postrachem patrzeć na dzieje Bożego gniewu.

Nie ma w tych freskach subtelności barw Perugina, ani wspaniałości kolorów Belliniego i owszem kolory silne, bywają może jaskrawemi; ale jest plastyka inna wywołana heroicznym rysunkiem, jest piękność nagich ciał, są ruchy niesłychanie zuchwałe, a przecież udatne; ani rytm linyi, ani harmonia kolorów nie zwracają tu na siebie głównej uwagi, ale myśl potężna i głęboka wyrażona za pomocą rysunku i barwy, nie tak po prostu i jasno jak niegdyś u Giotta, ale misternie, głęboko, subtelnie. Geniusz Signorellego przechodzi tu najszerszą skalę, wyraża najrozmaitsze myśli i uczucia, popisuje się zadziwiającą znajomością ciała i duszy ludzkiej, daje treść do niewyczerpanych rozmyśliwań i do coraz odnowionego podziwu. Słowem te obrazy Orwietańskie należą do największych dzieł ludzkich.

Gdy papież Juliusz II zasiadł na stolicy Piotrowej, postanowił nie tylko papiestwo postawić na czele państewek włoskich, ale prócz tego postanowił także wspaniałością dzieł sztuki wykonanych za jego pontyfikatu przyćmić sławę wszystkich poprzedników swoich. Powołał tedy do Rzymu wielu malarzy, a pomiędzy nimi także Signorellego i kazał im komnaty papieskie ubrać w malowidła ścienne. Signorelli rozpoczął tu większy cykl utworów, ale doczekał się niebawem okropnego upokorzenia. Pomiędzy powołanymi malarzami był także młody Rafael, a obrazy jego tak się podobały Juliuszowi II, że niecierpliwy papież kazał wszystkie dzieła starszych malarzy poniszczyć, tak aby sam jeden Rafael wykonał całe zamierzone dzieło. Signorelli schronił się tedy do ojczystej Kortony, aby nie być świadkiem zburzenia własnych dzieł i tu dożył późnego wieku, jako mąż bogaty, piastujący prawie nieustannie godność burmistrza swojej ojczyzny.

Starość Signorellego była głównie poświęcona spoczynkowi, pozostawił jednak także dzieła z późnych lat życia swego; najlepsze między niemi są w Kortonie po dziś dzień, a obraz olejny wyobrażający wieczerzę pańską, czyli raczej komunię Apostołów, zajmuje pierwsze miejsce między niemi. Apostołowie klęczą w dwu rzędach koncentrycznych na ziemi, tworząc kąt, u którego szczytu stoi Chrystus, podający hostyę swoim uczniom. Tak koloryt jako też i rysunek tego obrazu i kompozycya, mają zasługiwać na najwyższe pochwały.

Jeśli Łukasz z Kortyny nie cieszy się chwałą, na którą zasłużył, być może, że Leonardo da Vinci (1450 - 1516) został niesłusznie wywyższony ponad wszystkich malarzy świetnego pokolenia, do którego należał. Przyczyny tej nadmiernej może sławy Leonarda, są różnorodne, a leżą po części w jego zasługach, po części w rzeczach przypadkowych, a po części nawet w wadach tajemniczego mistrza. Był raczej teoretykiem jak praktycznym malarzem, a w utworach swoich ustanowił prawa klasycznego już znowu malarstwa, prawiąc nietylko o doskonałym rysunku ciała, ale także o sposobie, w którym kompozycya nabędzie jasność i prostotę starożytną, łącząc takowe z subtelnemi zaletami współczesnych umbryjskich, florentyńskich i weneckich malarzy. Rzadkie obrazy wykonane przez Leonarda zaginęły po większej części; te, które doszły do naszych dni, są istotnie wzorem wskrzeszonej klasycznej wstrzemięźliwości, która bywa połączoną z nadzwyczajną plastyką i z potężną indywidualną charakterystyką głów. Że Leonardo był leniwy, że był nieco dziwakiem i bardzo skłonnym do eksperymentów, przeto jego obrazy są nadzwyczajną rzadkością i częstokroć zbladły albo poczerniały, tak, że dziś już tylko prawdziwy znawca pozna ich zalety; po największej części spierają się nawet o to, czy jaki obraz przypisywany Leonardowi, wyszedł istotnie z pod jego pendzla? W ogóle postać wielkiego zresztą matematyka, muzyka a dobrego poety, oczyniona jakimś urokiem, opromieniona sławą wszechstronnego geniuszu, o którym najwyraźniej świadczą ogółowi rzadkie obrazy, stanowiące jedną z najcenniejszych ozdób powszechnie znanych galeryi stołecznych.

Leonardo, syn naturalny ubogiego notaryusza z pod Florencyi, uczył się malarstwa u Verocchia, upodobał sobie jednak o wiele więcej kunszt inżyniera i naukę matematyka, od sztuki malarskiej, nie zasłynął wcale we Florencyi za życia swego nauczyciela, nie ubiegał się o pierwszeństwo z Ghirlandaiem, Botticellim i Filipinem i już w roku 1482 przeszedł w służbę Ludwika Sforcy, księcia Medyolanu raczej jako technik, a nie jako malarz. Jeśli czasem jakiś obraz wymalował farbami al tempera, był to blady portret, albo była to madonna z dzieckiem, nie pozbawiona subtelnego uroku, ale naiwna i dziecinna, a bardzo bezbarwna, na wzór tej, którą przechowują w Seminaryum Weneckiem. Dopiero gdy w późniejszym już wieku dowiedział się w Medyolanie o malarstwie olejnem, przyciągnęła nowość jego umysł ciekawy i podjął się odmalować w refektarzu klasztoru Przenajświętszej Panny Cudownej w Medyolanie (Santa Maria delle Grazie) obraz, wyobrażający wieczerzę Pańską (w r. 1496). Obraz ten był pod każdym względem zuchwałą nowością. Leonardo malował swoje postacie olejnemi farbami wprost na wilgotnej ścianie refektarza, przez co zyskał w pierwszej chwili ogromny efekt kolorystyczny i przez co mógł na monumentalnem dziele nietylko ciała doskonale i swobodnie rysowane, jak najsubtelniej wymodelować, ale także inne drobne szczegóły z łudzącą sztuką wykonać. Prócz tego raz jeszcze zmienił układ wieczerzy Pańskiej; sadzając wszystkie postacie, nie wyjąwszy Judasza po jednej stronie stołu naprzeciw widza, a jednostajną ich linię przerwał dramatyczną gestykulacyą wywołaną wrażeniem słów Zbawiciela oświadczającego, że jest pomiędzy biesiadnikami ten, który go na śmierć wyda. Układ klasyczny obrazu zapewnił mu sławę nieśmiertelną; wykonanie sprawiło, że obraz był ruiną w kilkanaście lat po odmalowaniu; okazało się bowiem, że farby olejne nie trzymają się dobrze, gdy się je wprost na ścianę nałoży.