Szkoła Giotta

Nowe umysłowe życie zaczęło się już w dwunastym wieku budzić na Zachodzie: krucyaty rozszerzyły widnokrąg narodów katolickich; filozofię starogrecką zaczęli uprawiać Maurowie hiszpańscy, a niebawem za ich przykładem Francuzi, Niemcy nadreńscy, Anglicy i przedewszystkiem Włosi. Wieść coraz wyraźniejsza o znaczeniu dawnej pogańskiej cywilizacyi docierała do narodów średniowiecznej Europy; bogate handlowe miasta powstały w dolinie Renu i Sekwany i nad wybrzeżami Morza Śródziemnego; w miejsce niezmiennego starodawnego porządku rzeczy zaprowadzono świadomie nowe prawa miejskie, cesarskie i papieskie i niepodobna było, aby samodzielność nowa narodów chrześciańskich nie oddziałała także na ich życie religijne i na życie artystyczne nierozerwalnie z religijnem połączone.

Powstała cywilizacya nowożytna. Nie chciała wcale chrześcijaństwa zastąpić czem innem; chciała tylko służyć kościołowi, zaprzęgając do jego rydwanu i mądrość starożytną i nowo obudzone samodzielne badanie natury. Zupełnie nowa, oryginalna, a wysoce umiejętna technika stawiała tumy gotyckie Bogu; filozofia scholastyczna tworzyła nowe i wspaniałe systemata, wlewając ducha chrześcijańskiego w starą mądrość Arystotelesa i Platona, Ludy Zachodu wreszcie nie chciały już tylko słuchać o życiu Chrystusa, jako o rzeczy zgoła metafizycznej i pozaświatowej, jako o rzeczy, w którą się wierzy, ale której się nie rozumie; zapragnęły żywego oglądania cudów chrześcijańskiej miłości i nieustannego naśladowania życia Chrystusowego na ziemi. Kacerze w południowej Francyi przeczyli temu, aby kościół bogaty, potężny i zajęty sprawami potitycznemi mógł być kościołem Chrystusowym i w niewczesnym zapale swoim, chcieli czynny kościół Zachodu, rodziciela wszelkiego dziejowego postępu, uczynić napowrót bezsilnym i ascetycznym tylko kościołem bizantyńskim, nienawidzącym ten świat i nie wywierającym nań żadnego wpływu.

W inny sposób dążyli także do urzeczywistnienia chrześcijańskich ideałów święci katoliccy, pośród których najgłówniejszymi byli Włoch, św. Franciszek z Asyżu, Hiszpan, św. Dominik, i Polak, św. Jacek Odrowąż. Nie złorzeczyli politycznemu i dziejowemu kościołowi założonemu przez wielkich papieży i poddawali się w zupełności władzy namiestników Chrystusowych, usiłowali jednak wśród kościoła i na jego korzyść stworzyć życie doskonałe, naśladujące cnoty Chrystusowe. Czyny i kazania tych świętych poruszyły wszystkie umysły w Europie i wyprowadziły przed oczy zachwyconych ludów, jakby powtórzenie żywe dziejów Ewanielii. W oczach żyjących pokoleń spełniły się rzeczy, które wnet pobudziły do religijnej czci. Trzeba było malować nowych świętych i nowe cuda i to świętych i cuda współczesne; trzeba było tedy tworzyć nowe typy i układać nowe sceny, trzeba było robić portrety, malować krajobrazy i naśladować żywą współczesną naturę. A gdy się raz przyzwyczajono do artystycznej samodzielności, przeniesiono ją naturalnie do całego zakresu sztuki religijnej i zaczęto starodawne tradycyjne sceny i postacie o tyle przemieniać, aby się mogły wydawać żywemi i naturalnemi. Tem się tłómaczy powstanie nowego samodzielnego ruchu w sztuce malarskiej, który się zaczął równocześnie prawie we Włoszech i w krajach Burgundzkich.

Najważniejszem dla malarstwa było życie św. Franciszka z Aszyżu, najpopularniejszego może świętego średnich wieków. Był to syn zamożnego kupca w jednem z owych licznych miasteczek włoskich, wśród których zmartwychwstawały niby staroitalskie Rzeczypospolite. Przepełniony mistyczną tęsknotą swojego stulecia, porzucił nagle dom ojcowski, szaty swoje rozdał między ubogich i otulony w płaszcz żebracki, poszedł do szpitalu trędowatych, aby tam nie tylko zmywać, ale nawet całować zaraźliwe ich rany. Było to w miasteczku Gubio, nieopodal od Aszyżu. Odnalazł go tu stroskany ojciec i chciał powagą swoją skłonić do tego, aby powrócił do zwykłych zajęć ludzkich. Ale Franciszek jakiegoś kalekę nazwał ojcem i dawszy ojcu ostatnią swoją szatę, schronił się nagi w obięcia biskupa, w których znalazł ochronę.

Niebawem wymowa, miłosierdzie i cudotwórcza moc młodzieńca zjednały mu w Apeninach sławę drugiego po Chrystusie oblubieńca ubóstwa. Mnogi poczet młodzieży naśladował jego życie, wraz z nim wzgardził światem, zaniechał troski o chleb jutrzejszy i poświęcił się cały pociesze ubogich. Niezliczone rzesze otaczały Franciszka, gdy prawił o naśladowaniu Chrystusa; powiadano, że zwierzęta nawet słuchały jego kazań; witano powrót owych czasów, kiedy Chrystus przebywał wśród Apostołów Swoich nad brzegami jeziora Genezareth.

Nie wzbił się jednak Franciszek w kacerską dumę. Gdy się ujrzał na czele licznej gromady uczniów, spostrzegł, że sprowadza w łonie Kościoła zmiany tak doniosłe, że potrzeba na nie przyzwolenia papieskiego. Poszedł tedy do Rzymu i rzucił się do stóp Inocentego III, a otrzymał od największego ze średniowiecznych papieży pozwolenie na założenie męskich i żeńskich zakonów i najważniejszego może zakonu tercyarzy, przez który wielu świeckich wciągnięto także do wspólności ze św. Franciszkiem i z jego seraficznemi zachwytami.

Teraz stał się Aszyż nową Jerozolimą, w której mnodzy uczniowie Franciszka szukali Chrystusa wśród zachwytow i umartwień. Samemu Franciszkowi nie dość na tem było, że tu przybywał pośród uczni i uczennic. Młodzieniec zapragnął męczeńskiej korony i wybrał się na Wschód nawracać Muzułmanów. Był nawet na dworze sułtana Egiptu, Malek-Adela, i chcąc jego i naród jego nawrócić ofiarował się z tem, że na rynku w Kairze, przejdzie boso przez stos ognisty, na świadectwo wierze. Malek-Adel nie przystał na prośbę i Franciszek powrócił do ojczyzny, zwątpiwszy o twardem sercu Muzułmanów.

Z powrotem do Włoch cieszył się coraz głośniejszą sławą. Przyrównywano go ogólnie do Chrystusa i wreszcie zdawało się, że cud niebieski to porównywanie potwierdza. Usnął raz święty Franciszek na skale, rozpamiętując Mękę Pańską. W tem zjawił mu się Seraf o sześciu skrzydłach nadzwyczajnej piękności, przybity do krzyża. Podziwiał Franciszek piękność anioła, bolał nad jego ranami. Gdy się obudził ujrzał na rękach i nogach cztery twardych wrzodów na kształt czarnych gwoździ, z których mu się krew sączyła. Wrzody te sprawiały świętemu niezmierną boleść cielesną; ale cieszył się niewysłowienie tem, że stał się godnym, by go same niebiosa do Chrystusa przyrównały. Dwa lata żył jeszcze Franciszek z temi ranami, a wreszcie oddał ducha Bogu pośród swoich towarzyszy, nie dostąpiwszy nigdy święceń kapłańskich.

Blask świętości otaczał miejsce, w którem spoczywały jego zwłoki. Tu powstał niebawem najdawniejszy we Włoszek kościół gotycki, a raczej powstały tu dwa kościoły, z których jeden nad drugim postawiono. Przybytek ten naśladował ostrołuki wspaniałych świątyń stawianych we Francyi, różnił się jednak od nich istotnie. W tumach francuskich wspierało się wyniosłe a wąskie sklepienie o filigranowe słupy, okna szklanne, malowane zajmowały większą część ścian kościoła, a rzeźby na filarach były główną ozdobą świątyni. W Aszyzie i potem wszędzie we Włoszech przekrywały szerokie łuki wewnętrzne przestrzenie kościoła, a okna niewielkie wpuszczały światło dzienne przez bezbarwne zwykle szyby, ale nie przerywały wielkich przestrzeni muru, przeznaczonych pod owe malowidła ścienne, bez których Włoch nie mógł się obejść i które były biblią i książką do nabożeństwa włoskiego ludu. A że tu chodziło o narodowego włoskiego świętego, którego Grecy wcale nie uznawali, przeto oddano robotę około przyozdobienia tych ścian w ręce włoskich uczniów greckich malarzy, przebywających na italskim półwyspie. 

Najgłośniejszym pośród nich był podówczas Florentyniec Cimabue. Jego też powołano do Aszyżu, aby nowy kościół freskami przyozdobił. Mamy dziś szczątki tylko tych jego fresków. Są to w gruncie rzeczy bizantyńskie jeszcze obrazy, wyobrażające dawne przedmioty z Pisma. Oprócz jednego portretu nic się nie odnosi do nowego świętego, a nowością tylko gdzie niegdzie jakiś naturalniejszy ruch. Widać jeszcze wszędzie, a zwłaszcza na dobrze zachowanej ofierze Abrahama w górnym kościele szlachetny rysunek, klasyczne fałdowanie, wyraźne wykonanie rysów twarzy i dbałość o anatomiczną prawdę, jakie się znachodzą chyba u najlepszych miniaturystów bizantyńskich z epoki Komnenów, a które robią imponujące wrażenie na szczątkach kolosalnych a jaskrawych fresków.

Patryotyzm włoski pragnął jednak koniecznie w Cimabuem widzieć nowego Apelesa. Mistrz odmalował dla kościoła Św. Maryi Nowej (St. Maria Novella), dla Dominikanów we Florencyi, wielką Madonę o bardzo smagłej cerze i tradycyjnych rysach, ale o klasycznej prawie postawie i imponującej draperyi, przypominającej najlepsze czasy starochrześcijańskiej sztuki. Madona pochyliła głowę ku dziecku, które po raz pierwszy od wieków porzuciło kapłańską powagę i matkę, bardzo niezgrabnie rączkami za szyję schwyciło, a dwoje wdzięcznych aniołków w długich kapłańskich szatach chwyciło tron Bogarodzicy za nogi. Zresztą wszystko tu bizantyńskie - i tło obrazu złote, i długie kapłańskie szaty przykrywające dziecinne nawet ciała, i zbyt wielkie oczy ulubione jeszcze niegdyś przez pogańskich malarzy, i kontury grube i czarne, któremi postacie odrysowano, i koloryt cieniów pozbawiony. Niezaprzeczona jednak szlachetność rysunku i kilka rysów naturalnych, do których nie przywykli dotąd Floryntyńcy, wystarczyły, aby wywołać niesłychany zapał. Lud w tryumfie wyniósł obraz z pracowni mistrza. Królowie odwiedzali Cimabuego, a imię jego zasłynęło po wszystkie wieki. A gdy oglądamy w starożytnej Pizańskiej katedrze olbrzymiego, tradycyjnego, błogosławiącego Chrystusa, którego wykonał z mozaiki nad łukiem tryumfalnym chóru, musimy przyznać, że bizantyńskie owe pomysły przejęte jakby pierwszem tchnieniem jakiej nowej wiosny, a oddane z niezwyczajną dotąd precyzyą rysunku i siłą koloru, łączą z kapłańską powagą dawniejszej sztuki coś więcej, co do nas dziwnemi przemawia głosy.

Cimabue stoi na czele malarzy trzynastego wieku, zwanych po włosku duczentystami (dei ducenti). Nie był jednak ani samotnem zjawiskiem, ani nauczycielem współczesnych. Już przed nim Gwido z Pizy malował w Aszyżu jakieś dziś zupełnie prawie zniszczone freski, a wszędzie można we Włoszech środkowych napotkać dzieła przypominające Cimabuego. Jeśli to są obrazy miniaturowe jak te, króremi przyozdobił Duccio jeden z ołtarzów w katedrze w Syenie, musimy się przezwyciężyć, aby uznać, że tu postępu dokonano, a widzimy tylko szereg dawnych bizantyńskich ikonów, odmalowanych na jednej ogromnej tablicy, tak zwaną predelę, na której pilne dopiero oko dostrzeże oryginalne ruchy, rzetelne dopiero znawstwo powita naiwne poznawanie prawdy, podobne do tego, które dnieje w duszy dziecinnej, a pełne wiary, uczucia i poezyi. Gdzie przeciwnie chodzi o mozaiki, których charakter monumentalny domaga się całej surowości środków pierwotnej techniki, tam przymawia od razu do duszy naszej jakaś muzyka wiosny. I tak zaraz ten sam Duccio wykonał na posadzce w katedrze w Syenie mozaikowe rysunki, wyobrażające cztery cnoty kardynalne, w których widać kontury czterech postaci tak szlachetnych i spokojnych, że się aż dobre czasy starogreckiej sztuki przypominają. Cavallini przyozdobił chór bazyliki Św. Maryi za Tybrem w Rzymie (St. Maria in Transtevere) mozaikami, wyobrażającemi sceny z życia Przenajświętszej Panny. Starodawne to sceny bizantyńskie, dotąd na Rusi malowane i prażniczkami zwane. Ale jest w nich nowe już życie, i rycerskie stroje trzech królów, przynoszących dary Chrystusowi, przypominają poezyę średniowiecznych legend.

Jakób Torriti wykonał w tym samym czasie mozaikę w chórze bazyliki św. Maryi Większej, jednego z siedmiu najświętszych kościołów Rzymu. Tu zastąpił tradycyjne postacie bizantyńskie śmiałym pomysłem, sadząc na jeden tron Bogarodzicę i Jej Syna. Chrystus koronę niebieską nakłada na skronie Swej Matki i niebywały wyraz gorącej miłości przenika obie postacie.

Ale dopiero gdy nastawał już wiek czternasty, uwolnił prawdziwie twórczy geniusz sztukę Włoch środkowych od więzów bizantyńskich i założył wielką szkołę toskańską. Był to Ambroży, syn Abondiusza, znany powszechnie pod imieniem Giotta (czytaj Dzijoto). Malarz ten Florentyński, urodzony w roku 1276, a wykształcony w pracowni Cimabuego, został powołany do dalszego przyozdabiania kościoła św. Franciszka w Aszyzie i miał tę odwagę, że porzuciwszy tradycyjne przedmioty, zaczął malować sceny z żywota Franciszka i że przeto komponował obrazy zupełnie nowe, szukał wyrazówi ruchów dotąd nieznanych i używał tradycyjnej bizantyńskiej techniki do oddawania nowych myśli. Szło mu to z razu oporem, ale zanim skończył malowanie legendy świętego, zbliżył się znacznie do zamierzonego celu i znalazł pewne motywa, które mu miały posłużyć świetnie w późniejszych utworach.

Efekt monumentalny malowideł ściennych, które Giotto wykonał w wielkiej nawie górnego kościoła w Aszyzie, tuż popod freskami zniszczonemi Cimabuego, pozostał ten sam, co przez cały przeciąg średnich wieków i zdaje się, że jaskrawy kobierzec, na którym dziś barwy spełzły, zawieszono wzdłuż kościoła aszyżkiego. Wszędzie widać tu te same wielkie, barwne powierzchnie i ciemne zarysy rysunku co w dawnych mozaikach, tylko tło złote gdzieś znikło, ustępując błękitnemu. Kompozycye tu jednak ubogie i czuć, że malarz porusza się z trudem wśród zadań, do których nie dorósł jeszcze, tak że ogólne wrażenie, jakie wywiera wielka pusta nawa górnego kościoła w Aszyzie jest dość zimnem i że obdrapane freski Gwida i Cimabuego i niepewne malowidła młodego Giotta rodzą tu ciekawość tylko, a nie wywołują zachwytu i ledwo mogą liczyć na uznanie u znawcy starochrześcijańskiej sztuki.

Dojrzalsze już i lepsze są obrazy, które Giotto później malował w dolnym kościele w Aszyzie na czterech trójkątach sklepienia ponad wielkim ołtarzem. Malowidła te o silnych i twardych konturach, wykonane na złotem tle, na wzór starych mozaik, wywołują podobno uderzające wrażenie, gdy promień porannego słońca rozświeci wyjątkowo mroki, pośród których je nakreślono. Ale za zwyczaj musi widz odczytywać dość mozolnie oryginalną, czasem naiwną, a czasem dziwaczną alegoryę obrazów, w których nie masz ani śladu dawnej bizantyńskiej sztywnej uroczystości.

Obrazy te wyobrażają trzy cnoty klasztorne: ubóstwo, czystość i posłuszeństwo, a w dodatku apoteozę św. Franciszka. Prostą i szczęśliwą jest kompozycya, w której Chrystus daje ślub św. Franciszkowi i ubóstwu, niewieście w łachmanach, na którą pies szczeka, którą dziecko znieważa, której białą szatę ciernie podarły, ale której aniołowie dokoła hołdują. Ciekawym dla nas Polaków obraz, w którym trzej siwobrodzi i pancerni książęta Polscy: Henryk Brodaty, Bolesław Wstydliwy i Bolesław Pobożny występują jako wzory zaprzysiężonej i dotrzymanej czystości. Wszędzie tu jednak stawia dowolny scholastyczny dowcip zagadki, które nie łatwo rozwiązać.

To też ten dopiero nauczy się podziwiać Giotta, kto pojedzie do Padwy. Tu przyozdobił mistrz wnętrze małego kościółka postawionego pośród szczątków starożytnej areny obrazami pokrywającemi i sklepienia i mury. Na suficie widać znowu powtórzone teologiczne koncepcye Chrystusa, Boga Rodzicy, apostołów i proroków, młodociane po wielkiej części, choć zawsze odtworzone podług starodawnej tradycyi, ale ożywione przez lepszy rysunek i gorętsze barwy. Pod niemi na ścianach odmalował Giotto życie Matki Boskiej i Chrystusa żywo i oryginalnie, choć częstokroć doskonalił tylko starodawne kościelne kompozycye, które w pierwotnej formie dotrwały dotąd na Wschodzie.

Malowidła w Arenie lepsze od aszyzkich, a ostatnie malowidła padewskie, wyobrażające Mękę i Zmartwychwstanie Pańskie, lepsze od pierwszych. Nie należy się tu szukać technicznych popisów, ale kto ich nie szuka, ten będzie podziwiał mistrza, znającego do głębi tajniki duszy ludzkiej i umiejącego wspaniale przybytek Pański ustroić w barwy uroczyste.

Wszystkie kolory są tu jaskrawe, nie wycieniowane, ale pełne i dobrze zestawione. Obok zestawienia koloru czerwonego, albo pomarańczowego ze zielonym i szafirowym, widać postacie Chrystusa albo aniołów, przyobleczone w białe szaty, a barwne powierzchnie bywają zakreślone ciemnemi zarysami rysunku, podobnie jak w mozaikach, tak że barwy występują jaskrawo na błękitnem tle czworobocznych podłużnych obrazów, ujętych w ramy architektoniczne. Wszystkie figury tak rysowane i malowane, jak dzisiaj po owych dziecinnych publikacyach, które nazywają albumami, stoją na pierwszem tle, jakby na płaskorzeźbie. Krajobraz albo pokój, w którym się rzecz dzieje, ledwie kilkoma konwencyonalnemi liniami oznaczone. Znajomomość perspektywy żadna, a trafiają się błędy rysunku nawet w twarzy. Nie ma ani rysunkowych skróceń ciała, ani gry światła, ani światłocienia, ani żadnej z tych rzeczy, któremi się zwykli chełpić późniejsi malarze. Szczegółów martwej natury nieopracowano wcale i nie poznasz z jakiej materji utkane szaty malowanych postaci.

Każdy obraz to niby jeden rozdział legendy Przenajświętszej Panny albo nowego testamentu. Widać wśród malowanych ram obrazu postacie idealizowane o bardzo prostych, ale wyrazistych postawach, naturalnej karnacyi i w ogóle dobrym rysunku uwydatniającym myśl każdej postaci w sposób nadzwyczaj wyrazisty. Każdy ruch świadczy o istotnym czynie albo o prawdziwem uczuciu, każdy odcień charakteru ludzkiego oddany niesłychanie po prostu za pomocą wyrazu brwi i ust, ruchu ciała, a zwłaszcza nadzwyczaj wyrazistych rąk i nawet za pomocą fałdów szat. Przytem niesłychana rozmaitość w dość klasycznym układzie postaci wywołuje podziw dla niewyczerpanej a twórczej wyobraźni mistrza. To właśnie, że zręczność wykonania nie odwraca naszej uwagi od myśli każdego obrazu sprawia, że mistrzowska umiejętność uwydatniania duszy ludzkiej za pomocą ruchów ludzkiego ciała występuje z większą jeszcze siłą, i że żaden malarz może nie umie tak wyjawić psychologii scen biblijnych, jak ów stary Giotto.

Od razu stworzył Giotto archaistyczne malarstwo chrześcijańskie. A to rzeczą wielce godną uwagi, że zalety archaistycznej sztuki chrześcijańskiej tam właśnie występują, gdzie się jawiły braki staropogańskiego archaizmu. Grecy umieli już dobrze wyobrazić ciało ludzkie, kiedy nie było jeszcze w ich dziełach ani wyrazu, ani uduchownionej myśli. Giotto jeszcze wcale nie umiał sobie dać rady z ciałem ludzkiem we wszystkich jego postawach, a już umiał wyrazić w sposób niezrównany wszystkie ludzkie uczucia od uniesień wiary i miłości, aż do drobnej zawiści i małego szyderstwa pomiejszych postaci.

Obrazy należy się w Arenie czytać tak, jakby się czytało jakiś napis długi, postępując od lewej ręki ku prawej i przechodząc do linij niższej, skoro się przejrzało linię górną do końca. Obrazy zajmują trzy szeregi, a zaczynają się od wielkiego ołtarza, od drzwi wchodowych przerywa je jednak wielka kompozycya, zakrywająca całą ścianę i wyobrażająca w sposób tradycyjny Sąd Ostateczny, kompozycya pełna zresztą głów charakterystycznych i epizodów nowych, pośród których wspomniemy o tem tylko, że Giotto namalował samego siebie, podającego kościółek w Arenie, jako dowód, że zasłużył na zbawienie wieczne.

A zatem na górze, koło wielkiego ołtarza, na prawo od celebrującego kapłana zaczyna się malowane opowiadanie. Widać najpierw żywot Przenajświętszej Panny, tak jak go opowiedziano w protoevangelium Mariae, w księdze niepoliczonej przez kościół między kanoniczne dzieła Nowego Zakonu, niegdyś powszechnie znanej przez wiernych, a dziś tak zapomnianej że mity o Heraklesie i Tezeuszu bardziej znane chrześcijanom od tej przecież przecudnej legendy. Widać tu najpierw jak kapłani wygnali Joachima kapłana, ze świątyni jerozolimskiej za to, że żył bezpotomnie i że Bóg nie przyjmował ofiar bezdzietniego. Joachim zasmucony uchodzi od ludzi i nawet od własnej żony i idzie w pustkowie paść trzody; żona jego sędziwa Anna pozostaje w domu w modlitwie i w smutku, żaląc się Bogu, że ona jedna pozostała wśród niewiast bezpłodną, kiedy zresztą ludzie, zwierzęta i rośliny cieszą się mnogiem potomstwem; aniołowie pocieszają Rodziców Maryi obietnicą cudownego macierzyństwa Anny; Joachim wraca przeto do żony i uścisnąwszy ją u bramy miejskiej sprawia tym pocałunkiem, że poczęła niepokalanie Boga Rodzicę, Maryę.

Narodziła się Przenajświętsza Panienka w domu Joachima i Anny, matka jej podziękowała na łożu swojem Bogu za doznaną łaskę, a niewiasty umyły i spowiły święte niemowlę. Gdy Maryę do lat siedmiu wychowano poszła do świątyni, gdzie ją arcykapłan przyjął radośnie i gdzie ją wychowywał wiedząc już, że to przyszła Matka Zbawiciela. Gdy przyszła do lat piętnastu postanowiono dla niej znaleść wstydliwego małżonka z pokolenia Judy, któryby mógł być piastunem Messyasza; w tym celu zwołano wszystkich młodzieńców z potomstwa Dawidowego i kazano im rószczki suche kłaść na ołtarz; zakwitła tylko rószczka Józefowa i Józef przeto poślubił Maryę. Nowożeńców odprowadzono po ślubie z muzyką do domu, a wtedy miała już Boga Rodzica w sobie błogosławieństwo Boże.

Te sceny zostały wyobrażone w górnych obrazach. Poniżej odmalowano historyę Chrystusa zgodnie z kanonicznemi ewanielami. Historya dzieciństwa Zbawiciela odmalowana szczegółowo, z późniejszego żywota odmalował Giotto tylko chrzest, gody w Kanie galilejskiej i wskrzeszenia Łazarza. Potem zaczyna się znów szczegółowe opowiadanie ostatnich chwil, które Chrystus spędził na ziemi a spuszczenie Ducha Św. i uśpienie kończą cykl obrazów.

Najpiękniejszemi tu obrazami wskrzeszenie Łazarza i potem, jak już rzekłem, na samym dole odmalowane sceny wielkotygodniowe. Grupa żydów wyjęła z grobu bladą i straszną postać Łazarza, obwiniętego jeszcze w całuny. Chrystus stoi opodal niego, rozkazując by ożył, a Marya i Marta leżą u stóp Zbawiciela, błagając Go o miłosierdzie. Poniżej na lewo widać nieudolnie malowane nagie ciało Ukrzyżowanego, u Którego stóp rozgrywa się straszliwy dramat boleści, a nad którego głową ulatują roje aniołów w długich koszulkach, płacząc rzewnie. Obok prześlicznie ułożona grupa niewiast i świętych, płaczących nad ciałem Chrystusa przenika do głębi serca wyrazem gwałtownej a przecież szlachetnej boleści i nigdy podobno potem nie przedstawiono tej sceny w sposób tak naiwnie wzruszający, nigdy nie odmalowano bardziej dramatycznego i porywającego ruchu boleści, nad ten, z którym się św. Jan Ewanielista rzuca na ciało nauczyciela, zarzuciwszy w tył rozwarte rozpaczliwie dłonie. Dalej zasiadają przy otwartym grobie aniołowie w bieli, a obok nich Magdalena, otulona w płaszcz czerwony, ujrzała zmartwychwstałego Chrystusa, już teraz przemienionego światłością szat niebieskich, i tak dziwnie jakoś uklękła przed Synem Bożym, tak wyciągnęła drżące dłonie ku Niemu, że radość i zdziwienie przemawiają z tej postaci wyraźniej, niżeli z poematu, a tak wyraźnie jak z muzyki skomponowanej przez wielkiego mistrza. Chrystus wreszcie z profilu widziany ulatuje do nieba w powiewnej długiej szacie, ze złożonemi jak do modlitwy rękoma, w postaci odmalowanej już w jednym z fresków Giotta, w górnym kościele w Aszyzie, a u stóp Jego klęczą matka Jego i apostołowie, wszyscy święci a zamodleni.

Aby odnieść w pełni wrażenie fresków padewskich Giotta, trzeba zapomnieć o technicznem wykończeniu, o śmiałym rysunku, i misternej kompozycyi późniejszych obrazów i trzeba się cieszyć widokiem uczucia, wyrażonego po prostu, i tej prawdy, którą malarz sam odnalazł, a której się nie wyuczył na pamięć w jakiejś szkole.

Giotto nietylko jeździł do Włoch Północnych, objeżdżał cały prawie półwysep, rozsiewając wszędzie nasiona nowej sztuki. W Wiecznem Mieście odmalował w przedsieniu ówczesnego czcigodnego kościoła św. Piotra, sławne freski, które zaginęły, gdy starą bazylikę nielitościwie zniszczono, aby zrobić miejsce dla dzisiejszego ogromnego i wspaniałego kościoła, pozbawionego prawie starszych pamiątek. Podobnież i w bazylice św. Jana Laterańskiego odmalował Giotto wielki fresk wyobrażający ów pierwszy wielki jubileusz kościelny, podczas którego dumny papież Bonifacy VIII oświadczywszy, że sam jest także i cesarzem, błogosławił niezmierne tłumy z lodżdżyi św. Jana Laterańskiego, przyodziany w spiczastą koronę, z której miała później wyrosnąć korona potrójna, i prawdopodobnie nieświadom tego, że pośród tłumu klęczał także Władysław Łokietek, późniejszy restaurator Polski. I ten tak ciekawy fresk zniszczał podczas jednej z restauracyi kościoła laterańskiego i tylko mały jego szczątek zdobi dotąd jeden z filarów tej bazyliki, prawie zupełnie przerobionej na kościół nowożytny. Jest to portret samego papieża światowładnego. I ruch i postacie i twarze, i samego papieża i dwu towarzyszących mu księży śliczne, a taka tu siła portrecisty, że się ze wszystkiem zapomina o pierwotności środków, któremi rozporządzał Giotto, doskonalący się z dniem każdym w sztuce przezeń odrodzonej.

Wskrzeszenie Druzyany i Wniebowzięcie św. Jana Ewanielisty są najświetniejszą malarską ozdobą kaplicy Peruzzi i całego kościoła Św. Krzyża we Florencyi, są najdoskonalszemi utworami Giotta. Obie kompozycye zakrywają prawą ścianę kaplicy. Wskrzeszenie Druzyany odmalowano powyżej. Apostoł stanął tu koło łoża pośród zdziwionych tłumów, a podnosi z łoża umarłą za pomocą dziwnie potężnego ruchu ręki. Druzyana wstaje, czyli raczej siada, jakby pociągana cudowną siłą apostoła, a ludzie dokoła radują się i wierzą, i szemrają i wątpią. Poniżej wylatuje sędziwy ewanielista, o przepięknej głowie i długiej białej brodzie z otwartego grobu; ruch postaci, odlatującej do nieba i draperya te same co u św. Franciszka w Aszyzie i u Chrystusa w Padwie, bo Giotto nie umiał jeszcze inaczej przedstawić wniebowzięcia, ale wszystko tu lepsze i pełniejsze jak pierwej, a nową jest grupa, która w skróceniu zlatuje z nieba, nowym jest Chrystus w otoczeniu apostołów, którzy już wpierw pomarli, bujający po powietrzu, bez skrzydeł, podający dłonie wniebowziętemu, niemniej pięknemi postacie ludzi zwyczajnych, otulonych w wielkie fałdy szat klasycznych, które nie widzą cudu u góry, a dziwią się tylko i gorszą, patrząc na grób otwarty. 

O wiele mniejszem bywa znaczenie obrazów sztalugowych Giotta. Bywają to dzieła miniaturowe, w których pozostał wiernym niejednej bizantyńskiej tradycyi. Tła tu zawsze złote, kontury nie raz wykonane za pomocą złotych linij, karnacye najczęściej jeszcze nieprzyjemnie ciemne. Same to rzeczy, których się domagało widocznie pokolenie Giotta, przyzwyczajone do takich tylko ikonów, a które dziś nas tak rażą, że odwracają naszą uwagę od psychologicznej prawdy, którą się odznacza każde dzieło wielkiego Toskańczyka.

Giotto umarł, mając lat sześćdziesiąt i dwa w roku 1337, założywszy malarstwo narodów nowożytnych w ogóle, a w szczególności szkołę toskańską. Nietylko we Florencyi, ale także w Syenie. W Pizie, w Padwie i w całej Umbryi naśladowano długo styl Giotta; we Florencyi w lat 88 po jego śmierci, gdzieindziej o wiele dłużej. Naśladowcy ci o tyle ważni w dziejach malarstwa, o ile żyli w czternastym jeszcze wieku, a Włosi zowią ich treczentystami (del trecento). Mało który z nich dorównał mistrzowi pod względem technicznej biegłości, żaden nie umiał tak połączyć prawdy i siły wyrazu z estetyczną miarą w kompozycyi.

Pominiemy większą część tych malarzy milczeniem, a wspomniemy tylko o utworach, odznaczających się czy to większą siłą, czy to niejaką oryginalnością.

W samej Florencyi malowali z bezpośrednich uczniów Giotta najlepiej Tadeusz Gaddi i młodszy nieco Jędrzej Orcagna, którzy podobnie jak ich mistrz oddawali się nietylko malarstwu, ale także rzeźbie i budownictwu.

Tadeusz Gaddi nie posiadł nigdy ani świetnych karnacyi, ani delikatniejszego wykończenia, które Giotto zdobył pod ostatnie dnie żywota swego; pod względem wykonania technicznego malował tak jak Giotto w Padwie, a nigdy nie posiadł równej siły dramatycznej. Poznać go można przedewszystkiem we Florencyi w obydwu wielkich kościołach, które Dominikanie i Franciszkanie za jego życia posiadali. W kościele świętej Maryi Nowej namalował Dominikanom kaplicę Hiszpańską, w której pełno sztywnych i scholastycznych alegoryi, oddanych wyraziście i naiwnie. Fresk, zakrywający jedną ścianę, przedstawia w górnej swej części apoteozę wielkiego dominikańskiego filozofa św. Tomasza z Akwinu, a poniżej szereg alegorycznych postaci, wyobrażających rozmaite nauki i sztuki, tudzież najznakomitszych reprezentantów nauk, siedzących u stóp alegorycznych uosobistnień. Naprzeciw wznosi się na drugim fresku bardzo niezręcznie namalowana katedra Florentyńska, a reprezentanci ładu średniowiecznej rzeczypospolitej chrześciańskiej, zasiedli przed nią rzędem: papież i cesarz, zasiadają obok siebie na dwu wyniosłych stolicach, a przy nich siedzą kardynałowie, biskupi i księża, królowie, książęta i rycerze. Nieco opodal toczy się na tym samym fresku walka o ustanowiony ład, bronią duchową; Dominikanie toczą dyskusyę z zajadłymi średniowiecznymi kacerzami i odnoszą nad nimi wreszcie zwycięztwo, wśród scen wielce ożywionych, a bardzo dowcipnie scharakteryzowanych; u stóp mnichów i kacerzy widać alegoryczne ponowienie walki, na którem psy białe i czarne (domini canes zamiast dominicani) duszą wilki uosobistniające kacerską złość.

W kościele Franciszkańskim Św. Krzyża powtórzył Tadeusz Gaddi w kaplicy Baroncelli część fresków, malowanych niegdyś przez Giotta w Padwie, odtwarzając z małemi odmianami i z dodatkiem kilku nowych scen i nowych motywów legendę Matki Boskiej i opowiadanie o dzieciństwie Chrystusa. Wszędzie tu widać raczej studyum Giotta jak studyum natury, wszystko robione szkicowo i szablonowo, zdaleka tylko robi wrażenie, a to tylko oznacza pewien postęp w sztuce, że kilkakrotnie widać na tle niebios zjawiska anielskie, opromienione nie złotą aureolą, ale łudząco malowanem światłem.

Tadeusz umarł w roku 1366 i pozostawił trądycyę sztuki swemu synowi Aniołowi, którego dość efektowne, ale szkicowe i bezmyślne naśladowania Giotta w kaplicy Św. Sakramentu, w tymże kościele Św. Krzyża dość wiernie wyobrażają niesamodzielny sposób malowania większej części malarzy trzynastego stulecia.

Jędrzej z Cione - znany w dziejach sztuki jako Andrea Orcagna był najwszechstronniejszym i najsławniejszym pomiędzy uczniami Giotta. Musimy tu zamilczeć o znakomitym architekcie i o rzeźbiarzu, nas obchodzi tylko malarz (urodzony w roku 1308 umarł w r. 1368).

Najpiękniejsze a autentyczne obrazy Orcagni zdobią kaplicę Strozzi w dwakroć już wspomnianym kościele Dominikańskim św. Maryi we Florencyi. Ołtarz znajduje się pośrodku kaplicy, a na ołtarzu obraz Orcagni malowany na drzewie suchemi farbami na złotem tle, ale daleki już od Bizantyńskiej tradycyi. Postacie na nim równie szlachetne, jak na obrazach ściennych i równie po prostu wykonane. Pośrodku zasiadł Chrystus na tronie i podaje prawicą księgę św. Tomaszowi z Akwinu, mnichowi dominikańskiemu o regularnych rysach i dobrej tuszy. św. Tomasz odbiera księgę klęcząc, a Boga Rodzica, św. Katarzyna i św. Michał Archanioł przedstawiają Tomasza Zbawicielowi. Chrystus podaje klucze lewicą podobnież klęczącemu św. Piotrowi, którego prowadzą św. Jan Chrzciciel, św. Paweł i św. Wawrzyniec. Aniołkowie wreszcie grają u stóp Chrystusa.

Nie dlatego tylko zasługuje ten obraz na uwagę, ponieważ posiada wszystkie zalety szkoły Giotta przeniesione już na drzewo, ale i dlatego, ponieważ duma ówczesnych mnichów żebraków wystąpiła w nim w całej pełni. Dominikanie śmieli swojego Tomasza i jego filozofię wywyższyć ponad św. Piotra, przedstawiciela papiestwa. Tomasz klęczy po prawicy, a prowadzą go sama Matka Boska, wcielenie odwiecznej Mądrości, a dalej św. Katarzyna z Alexandryi, mistyczna małżonka Chrystusa i uosobienie średniowiecznego Kościoła, i św. Michał, który wyobraża owo Imię Święte, przed którem klęka wszelkie kolano niebieskie, ziemskie i piekielne. Piotr, założyciel papiestwa i reprezentant świeckiego duchowieństwa, klęczy po lewicy, a święci, którzy mu towarzyszą, pośledniejsi od towarzyszy św. Tomasza. Św. Jan Chrzciciel pierwszy w niebie po Boga Rodzicy, ale zawsze poniżej dopiero przychodzi, a przedstawia materyę Sakramentów i zewnętrzną obrządkową stronę życia kościelnego; św. Paweł zaś i św. Wawrzyniec są przedstawicielami kapłańskiego i diakońskiego stanu, a zatem hierarchyi kościelnej.

Podobną już myśl oglądaliśmy w tymże kościele w owej kaplicy Hiszpańskiej, w której Gaddi odmalował na jednej ścianie apoteozę nauki dominikańskiej w osobie tegoż św. Tomasza, a na drugiej stronie uwidocznił jak porządek hierarchiczny świata może się ostać jedynie dzięki temu, że go bronią Dominikanie nauką i wymową. I na dalszych także obrazach, któremi Orcagna ozdobił kaplicę Strozzi, nie brak podobnych myśli kryjących w swojem łonie niebezpieczeństwo bliskiego protestantyzmu.

Na ścianach kaplicy Strozzi odmalował Orcagna sąd ostateczny, w głębi ponad oknem gotyckiem, na prawej ścianie niebo, a na lewej piekło. Wszędzie widać tu rysunek postaci, koloryt i rozdział światłocienia godne ostatnich lat Giotta; używanie pozłoty przy szatach i nimbusach świętych nadaje wszystkiemu bardzo starożytne piętno; układ postaci o wiele mniej umiejętny jak u Giotta i wszędzie panuje jednostajna ciżba; wielka piękność i szlachetny wyraz twarzy nieruchomych świętych nadaje niezaprzeczony urok prawej stronie kompozycyi. Piekło jest przeciwnie utworem barbarzyńsko odrażającym, w którym można chyba podziwiać fantastyczną brzydotę ohydnych dyabłów i ich księcia Szatana. Pomiędzy zbawionymi widać mnóstwo świeckich mnichów i nawet jednego pogańskiego imperatora, którego już Dant umieścił był w niebie; pomiędzy potępionymi są natomiast biskupi, kardynałowie i nawet papieże.

Jednem z miejsc, w których najlepiej można poznać starsze Toskańskie malarstwo, jest słynny cmentarz w Pizie. Klasztor otoczono włoskim obyczajem dokoła portykiem, a mury Gotyckiego portyku, czyli „klasztor“ są pokryte freskami z trzynastego, czternastego, piętnastego, a nawet siedmnastego stulecia.

Pomiędzy temi obrazami cieszą się wielką sławą cztery freski ze szkoły Giotta, które przypisywano powszechnie Orcagni póty, póki nauka nowożytna nie zwróciła na to uwagi, że są zupełnie niepodobne do obrazów w kaplicy Strozzi; czas jakiś myślano, że to dzieła innego trecentysty zwanego Bufalmaco; dziś przeważa zdanie, że te obrazy przypominają raczej Syeneńskiego malarza, Ambrożego syna Wawrzyńców (Ambrogio dei Lorenzi), zwanego zwykle Lorenzetti, a żyjącego podobnież w połowie czternastego wieku.

Pierwszy pośród tych obrazów zwie się tryumfem śmierci. Widać górzystą okolicę, a na szczytach drzewa. Dzikie skały piętrzą się w dziwne kształty w głębi obrazu, u dołu jednak rozlegają się żyźne doliny a w niech pełno życia i wesela, ptaków jaskrawych i kształtnych zwierzątek. Tu damy siedzą pod altaną z drzew owocowych, radując się wdziękami muzyki; jedna z nich głaszcze pieska faworyta, leżącego na kolanach, kawaler z sokołem na pięści szepcze jej słodkie słowa miłości; a blade widmo śmierci niesione na skrzydłach nietoperza pędzi przez powietrze, mierząc kosą swoją w głowę zakochanych. Wnet ich wymaże z pomiędzy żyjących; a położyło już pod siebie liczne żniwo trupa, ciała ludzi młodych i bogatych, które stworzyły ohydną kupę obok grupy tych, co żyją jeszcze i cieszą się życiem. Darmo wzywają śmierci straszliwe kaleki i okropni nędzarze, dla których życie jest tylko nieznośnym ciężarem; śmierć ich pomija, a tych tylko ścieli na pomieci, dla których to życie jest drogą roskoszą.

Na drugiej stronie obrazu jedzie kawalkada; królów w niej widać i królowe, sokoły na pięści siadły, a psy biegną przy koniach; w orszaku królewskim sama młodzież płci obu rumieni się, śmieje i weseli. Ale koń królewski spłoszony stanął, strzyże uszyma i nadyma nozdrza; przed jego nogami widać trumny a z trumien wyglądają trupy królewskie w różnych stadyach rozkładu; wraz z trupami legły po trumnach węże, a jeden z nich żądłem zagraża żywemu królowi; przy trumnach stanął zgrzybiały pustelnik, który wskazując umarłych, żywych napomina, a jego słowa są naiwnie i z bizantyńska napisane na długim papierowym zwitku, który w rękach dzierzy.

W tych samych latach siedemdziesiątych czternastego wieku, w których przystroił kaplicę św. Feliksa, odmalował Altichiero w Padwie drugi cykl fresków, w osobnym, doskonale oświeconym kościółku, zwanym zwykle kaplicą św. Jerzego.

I tu w głębi nad wielkim ołtarzem widać Ukrzyżowanie; ale tu żadne kolumny nie przerywają obrazu i Altichiero pewny, że mu rysunek służby nie odmówi, mógł tu straszną tragedyę Chrześciaństwa odmalować z całą siłą i oryginalnością, odtwarzając w sposób wprost porywający dramat boleści, tak jak tego już nikt później nie potrafił. Altichiero nie myślał o czem innem, jak o tem tylko, jakby wprost i dobitnie uprzytomnić scenę na Kalwaryi i w tym tylko celu używał środków malowniczych i naturalnie wskutek tego przedstawił wielką grę uczuć w sposób tak dobitny i porywający, jak tego nie mogli uczynić późniejsi malarze, zajęci rytmem linii, harmonią kolorów i popisem umiejętności swojej; a że umiał lepiej rysować, że śmiało malował każdy ruch ludzki, że znał perspektywę i naturalnie grupował tłumy, przeto zdołał stworzyć porywającą całość, której nie sprostali jego poprzednicy, nie wyjąwszy samego Giotta.

I tu szlachetna postać nagiego Chrystusa, zawieszonego na krzyżu, tworzy środek obrazu: i tu boleją niewiasty święte po prawicy Chrystusa, a żołnierze rzucają kostkami o Jego szatę po Jego lewicy. Ale tłumów ludu więcej, perspektywa głębsza, ruchy śmielsze, charakterystyka głów zupełniejsza i dobitniejsza. Boleść Matki Boskiej i innych świętych niewiast namiętna prawie, a taka prawda w omdleniu Boga Rodzicy, która musi patrzeć na okropną śmierć Syna, że aż serce się ściska na widok tej boleści. Po lewicy i prawicy Chrystusa dwa inne krzyże, a na nich w półprofilu odmalowane ciała łotrów, zwisły na dowód tego, jak Altichiero umiał już

znakomicie nagie ciała malować. Z ustu ich wylatują już ich dusze, pojęte podobnie jak dusze umarłych w tryumfie śmierci w Pizie; dusza łotra skruszonego ulatuje do nieba, przyjęta przez białego aniołka; czarny bies duszę łotra upartego ściąga do piekła.

Po obydwu ścianach kaplicy opowiedział Altichiero kilka legend świętych, których męczeństwa są jakby odblaskiem męki Pańskiej. Widać tedy jak św. Jerzy, nowy Chrześcijański Perseusz, zabijając smoka uwolnił królewnę od śmierci ohydnej, na którą już była wydaną; widać dalej jak wdzięczna rodzina królewska przyjęła chrzest z rąk św. Jerzego; jak później czarnoksiężnik podał św. Jerzemu truciznę, którą św. wypił bez szwanku; jak Dyoklecyan kazał świętemu uczcić bałwany, i święty nie usłuchał Dyoklecyana, jedno kazał bałwanom i świątyni ich runąć, a bałwany i świątynia usłuchały świętego i runęły; potem widać jak nagiego Jerzego przywiązano na mękę na koło, ale koło rozleciało się na kawały, przyczem pęd szalony koła i przywiązanego doń nagiego ciała i odlatujących kawałów koła, i przestrach katów świadczą o niepospolitej potędze malarza; nareszcie widać także jak świętego Jerzego ścięto.