Klasyczne malarstwo lombardzkie

Sztuka rozkwitła się naprawdę w Północnych Włoszech dopiero w XVI. wieku. W piętnastym jedna tylko Padwa posiadała własną znakomitą szkołę; nawet w Wenecyi i w Medyolanie nie zjawili się malarze znakomitsi przed ostatniemi latami XV. stulecia, kiedy to bracia Bellini zasłynęli w Wenecyi, a Leonardo da Vinci Florentyńskie malarstwo zaniósł do Medyolanu. Tem bujniej rozkwitło tu malarstwo na początku XVI. wieku, i każde prawie miasto lombardzkie posiadło własną szkołę; której w historyi malarstwa pominąć nie podobna. Lokalni malarze pozostali pod wpływem florentyńskim, pod rzymskim, albo weneckim, ale miewali czasem także oryginalność swoją, a znajdujemy pomiędzy nimi także mężów, których dzieła należą do najszlachetniejszych ozdób północnych galeryi obrazów.

U samych niemal bram Wenecyi, na północ od Padwy, leży część Lombardyi, zwana Friulem, i tu naturalnie wpływ Wenecki był przeważnym; ztąd wyszły ozdoby szkoły weneckiej Tycyan i Giorgione; inni malarze unikając stolicy, tu spędzili większą część życia swego, uprawiając sztukę bardzo podobną do weneckiej, a jednak znów od niej różną. Pomiędzy tymi malarzami należy się pomówić o dwóch, którym było imię Pelegrino di San Daniele i Pordenone. Obaj byli uczniami Wenecyan; Pelegrino całe życie kogoś naśladował, najpierw Cimę, potem Giorgione’go, wreszcie Pordenone’go, a Pordenone był malarzem oryginalnym, i tak śmiałym, że mniemał o sobie, iż się równa Tycyanowi, obaj jednak tem się stanowczo od Wenecyan różnili, że malowali z zamiłowaniem freski, Pelegrino malował całe życie na ścianach kościółka w San Daniele w Friulu i tu dał próbki wszystkich wpływów, którym ulegał; Pordenone’go powoływano do różnych miast Lombardyi, tak, że główne freski swoje pozostawił w katedrze w Kremonie i w kościele Santa Maria della Campagna w Piacencyi. Przy Pordenone'm zatrzymamy się trochę.

Jan Antoni Licinio Sacchi przezwany il Pordenone po miejscu urodzenia (1483 - 1538) pozostawił jednak oprócz fresków także nieraz piękne obrazy olejne, o których najpierw będę mówił. W pałacu Pitti w galeryi dei Uffici we Florencyi i w Pałacu Doria w Rzymie można oglądać malowane przezeń postacie niewieście, Madonny albo Herodyady, znaczne własnym osobnym typem, ale tak piękne i z wenecka rozkoszne, że je brano nieraz za dzieła Tycyana. Bardzo znakomity większy jego obraz znajduje się w weneckiej akademii, a wyobraża apoteozę św. Wawrzyńca Giustiniani, członka jednej z najmożniejszych rodzin weneckich.

Obraz to duży, świetnie wykonany, mistyczny i niezrozumiały, najbardziej uderza na nim widza ogromne, białe, chude i do przesady muszkularne ciało św. Jana Chrześciciela, zgarbionego niespokojnie a trzymającego w ręku Baranka Bożego; żebra wszystkie wyglądają z poza skóry, a kość pacierzowa wystaje wyraziście, twarz wołochata a dzika, patrzy niespokojnie na widza. U stóp dzikiego olbrzyma, klęczy św. Franciszek z Aszyżu, mnich wychudły od postu, zdziczały w ascezie, który się fanatycznie modli do Baranka Bożego. W głębi św. Augustyn podnosi jakąś kotarę, a św. Wawrzyniec Giustiniani w czarnej sukni i birecie, uczy niewiedzieć kogo, księgę nad piersią rozwarłszy; chude podniósł palce i z poważną profesorską miną, wykłada zasady teologii, i jego twarz wychudła, ale rozumna, dumna i zarozumiała. Jest jeszcze na tym obrazie więcej postaci niewytłumaczonych, niespokojnych, a brzydko wyrazistych.

Obraz ten jednak tylko daje słabe wyobrażenie o gwałtownym niepokoju, jaki panuje na olbrzymich freskach, które Pordenone wykonał w zachodniej Lombardyi, a które się tyczą w Kremonie głównie męki pańskiej, a w Piacencyi żywota św. Katarzyny z Aleksandryi. Można jeszcze pojąć, dla czego mnogie postacie nagie i nienagie miotają się konwulsyjnie prawie na scenach z Męki Pańskiej, ale kto jeszcze ma w pamięci żywot św. Katarzyny, malowany przez Massaccio w Rzymie, musi patrzeć z pewnem osłupieniem na to, jak Pordenone te sceny pojął. Patrząc na dysputę św. Katarzyny z filozofami w obecności cesarza, myślałbyś, że wszyscy powaryowali. Młoda dziewczyna deklamuje z furyą, tańcząc pośród jakiegoś dziedzińca pałacowego; dokoła niej wrzeszczą i gestykulują starcy, a cesarz najgwałtowniej gestykuluje na pałacowym ganku. Pordenone stracił wszelką miarę i popadł prawie w karykaturę; jednak doskonały a zuchwały rysunek i bardzo przyjemny a świetny koloryt, podnoszą wartość jego najprzesadniejszych nawet fresków.

Wspomniawszy tylko nazwiska mierniejszych malarzy werońskich, Cavazzola i Carotto, pospieszamy do Brescyi, gdzie żył u stóp Alp pod wpływem weneckim, zupełnie jednak samodzielny malarz Aleksander Bonvicino, zwany dla ciemnego kolorytu wielu obrazów: Murzynkiem z Brescii, il Muretto da Brescia (1498 - 1557?). Był uczniem Romanina, współuczniem Savolda, a nauczycielem Morone’go; ze wszystkich jednak malarzy brescyańskich sam jeden zasługuje na zaszczytniejsze imię; malował zawsze dobrze, a czasem tworzył dzieła, które wpłynęły na przyszły rozwój sztuki i wpłynęły dobrze.

Jest w posiadaniu hr. Karola Lanckorońskiego obraz Moretta, wyobrażający Chrystusa w Emaus, i ten obraz należy do najlepszych dzieł malarza, którego stanowczo charakteryzuje. Układ obrazu jest klasyczny, ale obyczajowe i rodzajowe szczegóły wnoszą napowrót do kompozycyi tchnienie romantyczne; kolory dodają plastyki kompozycyi, dodają jej nawet wyrazu, ale są przygaszone i ciemne, a równocześnie dość jednostajne. Chrystus i dwaj uczniowie siedzą w skromnej izbie, tak jak to gdzieś być musiało w Emaus, i siedzą o zmroku przy stole, przykrytym białym obrusem i skromnie zastawionym; wszyscy trzej ubrani w białe szaty, które dziwnie lśnią wśród zmroku; głowa Chrystusa, siedzącego pośrodku i błogosławiącego chleb, przykryta kapeluszem o szerokich kresach, co tłumaczy, dlaczego uczniowie go nie poznali, i tylko jasne oczy płoną z popod cieniu tego kapelusza. Widać, że Moretto usiłował sobie szczerze wyobrazić scenę w Emaus taką, jaką była; i ta szczerość wobec wielkich zalet penzla, rysunku i układu sprawia, że ten obraz jest dziwnie przyciągający.

Podobnie oryginalnym i szczerym, a o wiele piękniejszym jest obraz Moretta w kościele Przenajświętszej Panny od Pokoju, sta Maria della Pace w Wenecyi. Obraz to samotny wśród dzieł klasycznej epoki, wraz z tapetami Rafaela toruje drogę przyszłemu dramatycznemu i historycznemu pojmowaniu malarstwa religijnego, a uderza niepospolitemi zaletami penzla, łudzącą perspektywą, dziwną a głęboką prawdą wyrazów i kolorytem ciemnym wprawdzie, ale srebrzystym i dziwnie przyjemnym.

Faryzeusz Szymon, mąż starszy już a przyodziany bogato z turecka, w szubie aksamitem obitej i białym turbanie, siedzi przy stole niewielkim samowtór z Chrystusem, pod pięknie oplecioną altaną. Archeologiem Moretto nie był, wyobraził sobie zatem wschodniego bogacza w stroju tureckim; Chrystusa wyobraził sobie historycznie, jako ascetycznego i ubogiego nauczyciela, chodzącego boso pomiędzy rzesze i zwiastującego im dobrą nowinę; Chrystus ma tedy tradycyjną głowę, ale nie ma tradycyjnych jaskrawych szat i owszem jest ubrany w długi a biedny płaszcz szary, tworzący silny moralny kontrast względem bogatych szat Szymona. Stół zastawiony, a brodaty niewolnik, ubrany w krótką szarą koszulę, tak jak niewolnicy chodzili w starożytności, zakasawszy rękawy, kładzie na stół kapłona upieczonego.

Ale niespodziane zdarzenie przerwało biesiadę. Ku niemałemu zdziwieniu gospodarza weszła do altany bogato przyodziana Marya Magdalena. Futro zrzuciła z siebie i to futro wraz z pieskiem faworytem pozostawiła w ręku dwu służebnych, przebranych podobnie jak i pani w stroje XVI wieku; rzuciła się do stóp bladego nauczyciela, zlała je olejkiem wonnym i ocierała włosem, a Nauczyciel pochylił się ku niej pełen litościwego pobłażania; nie karci grzesznicy, a skruszonej wypowiada słowa litościwego przebaczenia. Szymon zdziwiony sceną niezwykłą, trzyma w zaciśniętych dłoniach podniesione nóż i widelec i wpatruje się wzrokiem badawczym w twarz Chrystusa, chcąc zrozumieć, czy to nauczyciel nad miarę święty i mądry, czy lekkomyślny i występny; a brodaty i snać zaufany niewolnik, który podał kapłona na stół, patrzy na Chrystusa wprost ze surowem oburzeniem. Grubsza jego natura nie zna wątpliwości i stanowczo potępia nauczyciela, obcującego tak poufale i pobłażliwie z jawnogrzesznicą. Dwu młodzieńców we włoskich strojach zbliża się do stołu, niosąc dalsze zastawy; jeden z nich podobnie jak stary niewolnik całą rzecz osądził, ale że młody nie potępił nauczyciela, tylko podśmiechuje się z niego poufale; drugi wszelako młodzieniec tknięty mową Chrystusową i jego niezmierzonem miłosierdziem, on jest już w sercu chrześcianinem.

Obraz ten to prawdziwe arcydzieło. Choć nie ma na głowie Chrystusowej aureoli, choć Nauczyciel z Nazaretu pojęty tak historycznie, jak gdyby go malował który ze współczesnych malarzy, obraz jest na wskroś chrześciański, a misterne rozważenie tego, jakie wrażenie słowa Ewangelii na każdą duszę robią, dowodzi najgłębszego uczucia i niepospolitego rozumu u Moretta. Gdyby był znalazł rozumnego mecenasa, któryby mu był polecił malować obrazy zgodne z jego geniuszem, byłby Moretto stanął niezawodnie pomiędzy pierwszymi mistrzami XVI wieku. Niestety! spędził całe życie w niewielkiej Brescyi i malował ciągle obrazy na obstalunek, które miano stawiać na kościelne ołtarze, i w których wcale nie było sposobności do subtelnych psychologicznych studyów i do okazania historycznego zmysłu. Moretto malował ciągle prawie na urząd i nie mógł przeto w pełni rozwinąć niepospolitego talentu; umiał jednak zawsze w obrazach swoich zachować estetyczną miarę, okazywał niezmiennie prawdziwy talent i głębokie chrześciańskie uczucie. Obrazy jego mają ogólne podobieństwo do weneckich, nie mają jednak tak świetnego kolorytu, a zastąpiły go miłą ale przygaszoną barwą, a przywiązują natomiast do siebie pobożnem uczuciem, którego Wenecyanie zazwyczaj nie znali; i jakkolwiek to się wydać może dziwnem, rzekłbym prawie, że Tycyan na starość naśladował Moretta.

Największą ilość obrazów Moretta przechowuje dotąd jego ojczyzna, Brescia, po pięknych swoich renesansowych kościołach. Kościółek św. Klemensa, gdzie Moretto leży pochowany, jest także galeryą jego obrazów, które tu także każdy ołtarz zdobią, a pomiędzy którymi mnie się najpiękniejszymi wydały św. Urszula z towarzyszkami i poślubiny św. Katarzyny z Chrystusem; wszelako i po innych kościołach Brescii nie brak takich obrazów Moretta; trafiają się także po wszystkich prawie galeryach Europy, a najsławniejszy pomiędzy nimi jest w Wiedniu w Belwederze. Mam na myśli św. Justynę. Kobieta w bronzowej sukni, nadto otyła, z palmą zieloną w ręku, a z piękną klasyczną głową, stoi bezmyślnie przy drewnianym heraldycznym jednorożcu, wśród pięknego krajobrazu. Mężczyzna nie piękny, nie młody, a bardzo otyły, klęczy u jej stóp w czarnym aksamitnym stroju. Obraz ten uchodzi za rzecz bardzo piękną i rzecz to dobrze malowana, ale nie przemawia do serca i nie odpowiada ideałowi piękności, tak jak niejeden szlachetny a nieznany prawie obraz w tym albo owym bresciańskim kościółku.

Zaledwo na kilka mil od Bresci wznosi się na stromem alpejskiem urwisku Bergamo. Tu u zachodniego krańca posiadłości weneckich, w ojczyźnie Palmy, rozkwitła niby druga mniejsza wenecka szkoła, świetna tym samym kolorytem co szkoła stolicy. Malowali tu Civerchi, Previtali, Moroni. Cariani malował portreta i obrazy tak podobne do dzieł Giorgione’go, że je często trudno od tamtych odróżnić; najgłośniej zasłynął Lorenzo Lotto, zupełnie podobny do weneckich naśladowców Tycyana. Malował najczęściej przenajświętsze rodziny, a ciała dzieci i oblicza niewiast jaśnieją całą pięknością dobrych weneckich obrazow; w draperyach przeważa kolor niebieski, który najczęściej z czasem stracił najdelikatniejsze odcienia, i przeto tworzy na obrazach Lotta wielkie niepiękne plamy. Dobrze natomiast zachowane obrazy mistrza odznaczają się wysokim stopniem złocistej weneckiej piękności. Tak n. p. Przenajświętsza Rodzina w pałacu Carara w Bergamie jest promiennem arcydziełem. Dziecko Jezus leży pośród przepysznie malowanego, słońcem złotem rozświeconego, górzystego krajobrazu, a Madonna siadła przy niem na ziemi i czyta; w tem nadeszła młodziuchna św. Katarzyna z Aleksandryi, aby Boskie Niemowlę oglądać, i św. Józef jej gwoli podnosi kołderkę i pokazuje całe pulchniutkie, słońcem ozłocone, prześliczne nagie ciałeczko. Przenajświętsza Panna przerwała czytanie i spogląda na gościa jakimś dziwnie pięknym wzrokiem. Weneckie słońce na całym obrazie płonie, postacie występują z cudownego tła, jakby żywe, a są niezrównanie piękne, a wielki błękitny płaszcz Boga Rodzicy zachował się dobrze i wygląda ślicznie. Dla tego jednego obrazu warto się w Bergamie zatrzymać.

Tu się kończą wpływy weneckie; krok dalej, a znajdziemy się pod wpływem wielkiego a bogatego Medyolanu, w którym Leonardo wychował był całe grono malarzy, którym zwykle niesłusznie nadają wyłącznie miano malarzy lombardzkich. Większa ich część była pozbawioną wszelkiej oryginalności i naśladowała Leonarda wiernie, a mniej więcej twardo, malując nieustannie podłużne twarze, kraśne, misternie trefionemi włosami, znaczne zawsze oczyma wyciętemi w migdał, a często misternym uśmiechem. Tym malarzom było na imię: Solario, Salaino, Melzi, Marco de Ognone, Cesare da Sesto i t. d., a dzieła ich nie osobiste, podobnie jak dzieła weneckich Bonifacyów, uchodzą po galeryach powszechnie pod ogólną nazwą dzieł szkoły Leonarda albo szkoły lombardzkiej, a wyobrażają zwykle albo Chrystusa dźwigającego krzyż, albo Matkę Boską z dziecięciem, albo Herodyadę, niosącą na półmisku głowę św. Jana Chrzciciela.

Trzej pośród uczniów medyolańskich Leonarda odznaczyli się większą płodnością i samodzielnością. Byli to: Gaudenzio Ferrari, Bernardino Luini i Giovani Antonio dei Bazzi.

Gaudenty czyli Gaudenzio Ferrari (1471 - 1549) malował głównie freski, tak po kościołach medyolańskich, jako też w okolicy na wsi, w Saxonne, Verceli i przedewszystkiem w Varallo, gdzie była sławna Kalwarya, całą tę miejscowość, tak kościoły w miasteczku, jako też kaplice na Kalwaryi pozapełniał freskami, przedstawiającymi sceny z Męki Pańskiej. Typ twarzy i bardzo białe karnacye świadczą, że to Medyolańczyk i uczeń Leonarda, ale niepokój i chaos, jakie w tych obrazach panują, tudzież gwałtowność wyrażonych uczuć świadczą o wpływie Pordenone’go, a wykonanie jest szkicowe, lekkomyślne i szorstkie. W kościółku w Saronno namalował w kopule koncert aniołów, gdzie się postacie pozbawione wdzięku tłoczą chaotycznie. Pomijałbym Gaudentego milczeniem, gdyby nie ta okoliczność, że miewał czasem bardzo szczęśliwe a zupełnie oryginalne natchnienia. I w Varallo i w Vercelli można spotkać pojedyńcze sceny malowane staranniej, a pełne prawdziwie dramatycznego wyrazu; w samym Medyolanie, w galeryi Brera, może męczeństwo św. Katarzyny z Aleksandryi dać odpowiednie wyobrażenie o dobrych dziełach Ferrarego. Choć to obraz malowany niedbale i pozbawiony subtelniejszego wykończenia, postacie występują na nim silnie i są pełne życia i prawdy. Św. Katarzyna, dziewica rosła, o męzkiej prawie sile, klęczy na ziemi, pogrążona w ekstatycznej modlitwie i nic nie dba o to, że karykaturalni kaci wsadzili ją między dwa wielkie koła, najeżone zębami, i temi kołami z zapałem obracają; ani trwoga nie czepia się duszy dziewicy, ani zęby jej ciała!

Nierównie wyżej stanął Bernardino Luini (1475 - 1535). I on chodził na pasku u Leonarda i on podobnie jak Ferrari malował swoje liczne freski nieraz pobieżnie i przeto miernie; ale jest w każdej bladej twarzy, którą namalował, jakaś młodość i jakaś słodycz, która do siebie przywiązuje i która imię malarza właściwym urokiem otacza, dla tych wszystkich, którzy zwidzili Medyolan a przedewszystkiem Saronno. Przytem Luini umie najczęściej przyozdobić prawa klasycznej kompozycyi z naiwną romantyką, przypominającą dawniejszych romantyków. Obrazy jego olejne, podobne do dzieł Leonarda, ale twardsze i słabsze, trafiają się po wszystkich większych galeryach. Ale my się ograniczymy na wzmiance o tem, co można widzieć w Medyolanie i w jego bezpośredniej okolicy.

W galeryi Brera w Medyolanie zawieszono w sieni kilka fresków Luini’ego, które zdjęto przeważnie ze ścian pokasowanych klasztorów; wszystkie odznaczają się jasnym bardzo kolorytem i dziwną słodyczą białych prawie twarzy, malowanych postaci. Mała pomiędzy niemi ilość zyskuje na tem, gdy im się bliżej przypatrzysz; ale niektóre zyskują na tem i przywiązują do siebie stale. I tak Bogarodzica o klasycznie pięknej i spokojnie szczęśliwej twarzy zasiada starożytnym obyczajem na tronie, piastując na kolanach dziecię, a przy niej stoją po obydwu stronach symetrycznie dwie piękne postacie młodej dziewicy, św. Barbary, i sędziwego starca, św. Antoniego opata. Pierwsza trzyma w ręku małą wieżę, na pamiątkę tego, że ją niegdyś z wieży strącono; drugi piastuje na długim kiju mały dzwonek, narzędzie, z którem dotąd mnisi na Wschodzie cerkiew swoją kilka razy na dzień obchodzą. Na innym fresku widać jak dwoje aniołów unosi ciało św. Katarzyny do nieba; wreszcie trzeci fresk przedstawia z wielkim wdziękiem chwilę, w której św. Józef odniósł zwycięztwo pośród licznych gachów Maryi. Jemu jednemu zakwitła sucha ruszczka białą lilią; ukląkł dziękując Bogu, a tłum do niego się ciśnie ciekawie; w głębi obrazu widać naiwnie po raz wtóry namalowaną postać św. Józefa, klęczącego w jakiemś oknie obok swojej oblubienicy, i spędzającego wraz z nią na modlitwie pierwsze chwile małżeństwa swego.

We wnętrzu galeryi znajduje się najlepszy może obraz olejny Luini'ego. Jest to Matka Boska siedząca wśród altany, po której pną się róże. Głowa jej przypomina głowę Mony Lizy, a wzrok jej jest równie przeszywający, a łagodniejszy; dziecko w jej ręku naiwnie przyodziane w koszulkę, trzyma w ręku ostróżkę i patrzy na siebie tak, że tego dziecinnego wzroku i dziecinnego uśmiechu chyba nie zapomnisz.

Najlepiej i najwięcej malował Luini w starszym już wieku, po skończonym pięćdziesiątym roku życia, i to w latach 1526 - 1529, w których istotnie bajeczną rozwinął działalność, z konieczności bardzo pobieżną. W Medyolanie w Większym klasztorze (Monastero maggiore) odmalował Mękę Pańską raz jeszcze, a w kościółku Saronno sceny z młodości Matki Boskiej. Z pośrodka tych fresków wybierzemy dwa najlepsze może, a które zupełnie scharakteryzują miłego i tkliwego malarza.

W klasztorze Większym w Medyolanie pełno młodych postaci niewieścich po medalionach, pełno nagich białych dzieci o miękkim uroku, stojących po framugach i siedzących po gzymsach kościelnych; ale blada i mdła piękność postaci czułych Luini’ego najwyraźniej występuje na fresku, wyobrażającym ścięcie św. Katarzyny z Aleksandryi. Widać wielkie a ciemne pole, na którem leżą nagie a krwawe trupy, często na kawały porąbane, pośród tych okropnych błoni klęczy dziewczyna naga, biała, drżąca, a kat o wielkim, zakręconym pod ucho wąsie, miecz podnosi nad nią, aby mdłą istotę ściąć. Złożyła dłonie, uśmiechnęła się słodko i oczekując śmierci, budzi w widzu dziwne współczucie.

Wsrod wielu zanadto jasnych i zanadto pobieżnych fresków w Saronno, występuje wybitnie kolorem silniejsze, wykonaniem staranniejsze arcydzieło, najlepszy obraz, jaki Luini kiedykolwiek odmalował, i obraz godny penzla najlepszych włoskich malarzy. Obraz ten przedstawia hołd trzech królów, złożony dzieciątku Jezus, a nie tylko wyborem przedmiotu, ale także całem naiwnem wykonaniem przypomina urocze malowidła dawnych Florentyńców.

Matka Boska w czerwonej szacie, niebieskim płaszczu i niebieskiej namietce, siadła przed jakąś starą ruderą, z boskiem dzieciątkiem na kolanach, a królowie otoczyli ją, klękli przed nią i dziecku niosą dary. Marya skromnie spuszcza oczy, a cudne dziecko mądrze gestykuluje, rozumnie patrzy, całą postacią objawia, że w Niem przebywa Słowo Boże. Za Marya stoją bezpośrednio wół i osiołek, a gwiazda lśni wprost nad jej głową.

Pod żłobem kamiennym klęczy w europejskich szatach mąż, płowy Melchior, a za nim klęczy jego minister i Melchior jakiś złoty puhar podaje Maryi. Stary Kasper, król z Azyi, klęczy po tamtej stronie Maryi, w samym środku obrazu; rysy jego orle, głowa łysa prawie, broda biała, ręce do modlitwy nabożnie złożone, a wspaniały żółty gronostajowy płaszcz otulił jego postać sędziwą i czcigodną. Za nim stoi paź w stroju opiętym, o głowie Mony Lizy i mistycznym uśmiechu, w którym się kochał niegdyś Leonardo, a trzyma starca zawój i miecz. Trzeci król, murzyn Baltazar, przybył z Afryki; ma na głowie niebieski zawój i niebieskie rękawy tuniki wychodzą z popod czerwonej wierzchniej szaty; tak jak Afryka miała najpóźniej usłyszeć Ewangelię, tak Baltazar nie ukląkł jeszcze; dopiero zsiadł z konia, i pachołek murzynek zdejmuje mu ostrogi, przyklęknąwszy; a inny sługa murzyn podaje mu puhar złoty, który bierze pobożnie z wyrazem największego zachwytu na twarzy. Grupę tę główną obrazu uzupełnia jeszcze św. Józef, który stanął nad Kasparem i dzięki czyni, podniósłszy rękę w modlitwie, w głębi pośród wzgórzystego krajobrazu widać malowniczy orszak królów. Niektórzy dworzanie zsiedli z koni, aby oddać cześć Boskiemu Dziecięciu, inni jadą na koniach, inni prowadzą rzadkie żyrafy, albo juczne wielbłądy, nie bardzo mądrze malowane; konie wszystkie są to śliczne araby, a można poznać po rysach i strojach każdego z dworzan, do którego należy orszaku, czy pochodzi z Azyi, z Europy, czy z Afryki, choć prawda, żaden z tych wszystkich dworzan nie mógł żyć za czasów Chrystusa, a wszyscy tak postrojeni jak ludzie współcześni Luini’emu. Wreszcie u góry obrazu widać pięciu nagich a skrzydlatych aniołków, stojących na obłoku i śpiewających: „Chwała Bogu na wysokości i pokój ludziom dobrej woli.“

Piękne obrazy Luini’ego można także widzieć po za Lombardyą; często wyobrażają Herodyadę o cudnym profilu, odwracającą twarz od misy, na której niesie głowę świętego Jana Chrzciciela. Sala lombardzka galeryi narodowej w Londynie posiada prześliczny obraz tego malarza, przedstawiający dwunasto-letniego Chrystusa pomiędzy doktorami. Obraz to niewielki, ale tak piękność i charakterystyka głów, jako też wykonanie, stawiają ten obraz pomiędzy najlepszemi dziełami sztuki XVI wieku. Luwr paryski posiada wreszcie w sali Duchâtel kilka pięknych fresków Luini’ego, zdjętych ze ściany i przeniesionych tu do Paryża. Nie są to wielkie kompozycye, ale zawsze spore obrazy, które dają bardzo dobre wyobrażenie o ściennych malowidłach Bernardyna. Zwłaszcza piękną jest Bogarodzica, klęcząca przed niemowlęcym Jezusikiem; pięknym jest Chrystus błogosławiący, z kulą świata w ręku.

Bardzo bliskim Luini’ego i co do ducha, i co do wartości dzieł swoich był Jan Antoni dei Bazzi, Piemontczyk z rodu, a uczeń i naśladowca Leonarda, który miał tak sromotne obyczaje, że mu nadano haniebne nazwisko Sodomy (il Sodoma), i który był tak niewysłowienie lekkomyślnym, że się tem przezwiskiem chełpił, i że mu to przezwisko pozostało, i że pod niem prawie jest tylko znanym.

Sodoma (1477 - 1550) mało dzieł zostawił w północnych Włoszech. Madonna jego, unosząca się nad świętymi, w muzeum turyńskiem, przypomina żywcem Luini’ego obrazy, ale niewiedzieć kiedy została malowaną. Bardzo za młodu wybrał się Sodoma na południe, gdzie się podjął w roku 1504 malować dalej w klasztorze Benedyktynów w Monte Oliveto żywot św. Benedykta, rozpoczęty niegdyś przez wielkiego SignoreIlego. To, że się podjął tego dzieła, świadczy o śmiałości Sodomy, to, że odmalował dwadzieścia sześć wielkich obrazów w przeciągu trzech lat, dowodzi jego bezprzykładnej lekkomyślności, a ktoby wątpił o jego talencie, ten musi podziwiać mnogość uroczych motywów, które się znajdują w tych freskach, i ten musi uznać, że te klasztorne malowidła posiadają rzeczywistą wartość, mimo lekkomyślności, z jaką je malowano.

W tym samym czasie malował młody artysta najlepszy może swój obraz, pełen wpływu Leonarda i Signorelle'go, obraz będący dziś główną ozdobą Akademii sztuk pięknych w Syenie. Obraz ten wyobraża Zdjęcie z krzyża. Na tle pogodnego krajobrazu, wśród błękitnego nieba, zwisło w powietrzu prawie, na wąskiem, białem prześcieradle, białe, gibkie, piękne ciało Zbawiciela, podtrzymywane w powietrzu przez równie gibką służbę. U dołu płacze piękna grupa świętych niewiast. Pełno w tym obrazie zalet, których nie znajdziesz już w późniejszych dziełach Sodomy. Barwy wszystkie są jasne i stanowcze, a silne i wyraźne, chociaż ciała są już bardzo białe; rysunek postaci pełen elastycznej, jakiejś młodocianej siły, choć lombardzka słodycz wystąpiła w pełni na wszystkich obliczach.

Niebawem Sodoma poczuł się dość na siłach, aby przybyć do Rzymu na dwór papieża Juliusza II. Zrazu powołano go pomiędzy innymi malarzami do Watykanu, ale namalował tu tylko kilka festonów w sali Pieczęci; lekkomyślność jego sprawiła, że papież nie chciał już słyszeć o jego usługach; namalował tedy dla bankiera Chigi pierwszy wielki fresk pomiędzy tymi, które ozdobiły sławną jego willę, zwaną dziś imieniem Farnezyny. W tym samym czasie, w którym Rafael malował Dysputę i Szkołę Ateńską, a Michał Anioł pracował w kaplicy Sykstyńskiej, pokrywając jej sklepienia potężnymi freskami, Lombardczyk Sodoma odmalował w sypialnej komnacie bogatego bankiera dzieło miękkie a rozkoszne, w którem białe a gibkie ciała wspominały mdłe wrażenia późniejszej starożytności.

Lucyan opisał w jednym ze swoich odczytów obraz, malowany niegdyś przez sławnego w starożytności mistrza Apelesa a wyobrażający pierwszą noc poślubną Aleksandra i Roksany, siostry Daryuszowej. Sodoma odtworzył to dzieło z rozkazu bankiera Chigi, i stworzył tym sposobem jeden z najgłośniejszych obrazów w Rzymie. Widzimy przed sobą sypialną komnatę, w której jest pełno białych aniołków, czyli raczej amorków, rozbawionych i rozswawolonych jak najbujniej, największy ich tłum lata ponad sufitem, albo uwija się pośród firanek małżeńskiej łożnicy, a kilkoro bawi się u otwartych drzwi tarczą oblubieńca, światobórcy. Dwu młodzieńców wprowadziło Aleksandra do komnaty Roksany i stanęło koło jej otwartych drzwi; jeden to Hefastyon, a drugi Parmenion, towarzysze wielu wojen i zwycięstw; mimo to wyglądają wcale zniewieściało; ciała ich białe i miękkie, twarze gładkie, włosy kędzierzawe spływają im na szyję i ramiona; jeden z nich przyobleczony w lekką tunikę, trzyma w ręku ślubną pochodnię, drugi stoi obok niego prawie nagi. Roksana ledwo przykryta koszulą, siedzi na łożu pełna wdzięku i słodyczy, miłości i tajemniczego oczekiwania, a amorki pieszczą się nią rozkosznie; jedno skrzydlate dziecko objęło jej ramię i głaszcze jej płowe, miękkie włosy, a dwoje bawi się jej subtelnie miękkiemi nóżkami. Dwoje innych aniołków prowadzi do ślubnej łożnicy Macedończyka Aleksandra, ubranego z klasyczna ale suto; Aleksander ma twarz znaną z medalów i popiersi, i długie włosy, a koronę podaje Roksanie. Wreszcie trzy wdzięcznych służebnych Roksany stanęło koło jej łoża.

Gdyby Sodoma był miał choć trochę poważniejsze obyczaje, byłby pozostał w Rzymie i byłby tu miał pole do rozwinięcia swego talentu w pełni, wykonując najwłaściwsze dlań obstalunki treści mitologicznej, którychby nie brakło mu pewnie. Ale sława Rafaela i Michała Anioła dokuczały w Rzymie Sodomie, a obyczaje jego sprawiały, że papieże na żaden sposób jemu obstalunków dawać nie mogli. Sodoma bywał już pierwej gościem w Syenie i mógł się w tem mieście osiedlić, w nadziei, że tam będzie pierwszym malarzem (r. 1515), która to nadzieja go nie zawiodła.

Sodoma był długi czas pierwszym i urzędowym malarzem Syeny; naśladowcy Rafaela: Peruzzi, Pacchia i Becafumi podrzędne tylko role odgrywali przy jego boku; ale tylko mieszczanie Syeny dawali Sodomie zawsze tylko pobożne obstalunki, a te właśnie najmniej odpowiadały jego miękkiemu i zmysłowemu talentowi; nie dotrzymał tedy Sodoma świetnej obietnicy dzieł swoich młodszych, pozostał jednak uroczym i wdzięcznym malarzem, którego białe a plastyczne postacie niewiast i młodzieńców są pełne życia, plastyki i jakiejś tkliwej młodości; aby się o tem przekonać, dość spojrzeć na niezrównanie piękną postać św. Sebastyana w wielkiej sali toskańskich malarzy w galeryi dei Uffici we Florencyi. Święty olejnemi farbami namalowany jest tak piękny, jak posąg starogrecki, tak biały jak kość słoniowa, a przytem tak żywy i miękki, że zdaje się, że czujesz jego oddech.

W Syenie jest mnogo fresków Sodomy. Najsławniejszymi są te, które wykonał w kościele św. Dominika, a które wyobrażają żywot zakonnicy Syeńskiej, drugiej już z rzędu św. Katarzyny. Dwakroć widać tu omdlałą św. Katarzynę, podtrzymywaną przez inne zakonnice, w białych i czarnych habitach; raz jej się zjawia Boga Rodzica, a raz Chrystus, nagi, przepiękny ulatuje nad jej głową, w obydwu obrazach widać na obliczu świętej zachwyt niezmierny, zupełnie różny od błogiego wyrazu świętego szczęścia, któreśmy oglądali na obrazach dawniejszych mistrzów i jeszcze na obrazach wielkich malarzy, żyjących równocześnie z Sodomą.

Podobną słabowitą religijność widać często u Sodomy. Ale czasem pobożnie patetyczny wyraz jego obrazów przenika duszę do głębi. Nie mogę zapomnieć fresku, zdjętego obecnie ze ściany, na której go pierwotnie odmalowano, a zawieszonego w Syeńskiej akademii sztuk pięknych. Przedstawia on Chrystusa uwieńczonego cierniami, obnażonego i przywiązanego do pala. Ciało dziwnie piękne a cierpieniem nie skalane; twarz idealna patrzy na dół boleśnie ale spokojnie, łagodnie, miłościwie, jakby ludzi szukała. Tam Chrystus szuka okiem tych, których ukochał i pyta ich okiem jak to być może, że oni jeszcze grzeszą, choć on tylko dla nich przecierpiał.

Sodoma nie doczekał się katastrofy, która zburzyła i niepodległość i świętość Syeny; doczekał się natomiast tego, że senat miejski odwrócił się od niego, zawsze dla jego niepoprawnych obyczajów i że powierzył mniej utalentowanemu i niesmacznie akademickiemu malarzowi Becafumi’emu zadanie monumentalne niezwykłego rodzaju. Już Duccio i Pinturicchio przyozdobili byli niektóre części posadzki marmurowej Syeńskiej katedry, rysunkami na kamieniu; teraz Becafumi zabrał się do przyozdobienia całej posadzki katedralnej, i okazał w tej szkicowej pracy energię i talent, którychby się nikt nie spodziewał po twórcy zimnych i słabych obrazów. Patrząc na mnogie rysunki przezeń na kamieniu wykonane, czujesz życie i moc jakąś, a oglądasz linearne piękno. Owe „Grafity" na posadzce katedry były zresztą ostatniem dziełem sztuki, wykonanem w Syenie; niebawem Hiszpanie zdobyli i splondrowali miasto, a potem darowali ją Medyceuszom, za których panowania Syena była miasteczkiem prowincyonalnem, bez własnego umysłowego i estetycznego życia.

Sodoma zaniósł sztukę medyolańską aż do Rzymu. Juliusz Pepi, zwykle zwany Juliuszem Rzymskiem (Giulio Romano 1492 - 1556) przyniósł natomiast do Lombardyi tradycyę sztuki rzymskiej Rafaela, lubo skoszlawioną już, ale zawsze jeszcze świetną. Malował za życia Rafaela bardzo wiele, wykonując jego pomysły pod jego nadzorem. Po śmierci mistrza, uważał się z razu za jego spadkobiercę i malował komnatę Konstantego w Watykanie, bitwę Konstantego wykonał jeszcze ściśle podług wspaniałego kartonu Rafaela, ale obok czerwonych a nieprzyjemnych odblasków, które można już dostrzec na freskach Farnezyny, wykonanych przez Juliusza pod okiem Rafaela, jeszcze twarde cienie i linye zdradzają w wielkim fresku watykańskim wykonanie przez mniej wprawną rękę.

Juliusz chciał później na własnych stać nogach. W komnacie Konstantego zmienił już kompozycye Rafaela przedstawiające chwilę, w której Konstanty przed bitwą przemawiał do swoich żołnierzy, tudzież rzekomą darowiznę Rzymu papieżowi Sylwestrowi przez Konstantego Wielkiego. Widać tedy w tych freskach postacie ciężkie, o zbytecznie wybitnych muszkułach i rudych ciałach, w pozycyach przesadnych i pancerzach przeładowanych ozdobami, widać ohydnych karłów i inne dziwaczne koncepta, tem niesmaczniejsze, że przyobleczone w jakieś klasyczne niby pozory. W olejnych obrazach zmienił Juliusz także tradycyę Rafaela; podobnie jak mistrz malował głównie Madonny, ale różnił się od mistrza nie tem tylko, że używał barw ciężkich, nieharmonijnych, czasem rudawych, a czasem czerniawych, ale także czasem samym pomysłem. Jego Madonny to już nie tylko nie królowe niebieskie, to wcale nie niebianki, i wcale nie święte, to piękne matki ziemskie, cieszące się dziećmi swymi, pośród bardzo powszednich zajęć. Kąpią Chrystusików, obcierają ich, droczą się z nimi, a żyją pośród jakiegoś pospolitego otoczenia domowego, pośród naczynia i sprzętów pośrednich, w izbach biednych albo komnatach pałacowych. Gdyby te Madonny miały uśmiechy mistyczne, gdyby miały wzrok świętobliwy, gdyby tchnienie niepokalanej dziewiczości było siadło na ich oblicze, byłyby rozczulającemi pośród otoczenia i sprawiałyby tylko, żebyśmy się czuli bliższymi nieba i świętości pośród naszych prozaicznych codziennych zajęć; ale one takie pospolite, że nas wcale nie unoszą w świat ideału, i że patrząc na nie, widzimy tylko piękne kobiety, dobrze rysowane a źle malowane. Obok tego trafiają się obrazy Juliusza, na których widać sceny z Męki pańskiej, albo z mitologii. To wszystko jedno, bo zawsze chodziło Juliuszowi w tych obrazach o to tylko, aby przedstawić męskie ciało muszkularne, wykonane twardo, rysowane świetnie, a malowane rudo, mniej więcej bez myśli i wyrazu.

Niebawem przekonał się Juliusz o tem, że niezajmuje w Rzymie stanowiska, które niegdyś zajmował Rafael. Usłuchał tedy wezwania margrabiów Mantui z Lombardyi, z domu Gonzaga i udał się do tego miasta, tu się otoczył dworem uczniów i wykonał wielkie freski w pałacu Te, wykonanym według jego własnych planów. I tu dał Juliusz dowody bujnej wyobraźni, i oryginalnej twórczości, obok zamiłowania w przesadnych ruchach, i zmysłowych albo karykaturalnych kształtach nagiego ciała, i w farbach ceglastych, któremi szpecił ciała męskie na to, aby białe ciała dzieci i otyłych niewiast tem bardziej od nich odbijały. Z ośmiu komnat pałacu Te, przyozdobionych przez Juliusza, zasługują przedewszystkiem na wzmianką komnaty Psychy i Gigantów, czyli olbrzymów.

Trzeba było odwagi, aby wrócić do powieści o Psysze i Amorze, gdy się raz już malowało tę powieść podług rysunków Rafaela i pod jego okiem. Juliusz wywiązał się jednak szczęśliwie z podjętego zadania, okazał się zupełnie samoistnym malarzem. Kompozycye w ten sam sposób rozłożone na suficie jak w Farnezynie, przedstawiają całkiem jednak inne sceny z powieści Apulejusza, bardziej tyczące się czarodziejskiej powieści, jak właściwej mitologii. Widać tu raczej cuda, jak bogów. Przytem wpływ obrazów, które Mantegna niegdyś w tej samej Mantui odmalował, sprawił, że postacie na suficie tak wykonane, aby się zdawało, że patrzymy z dołu na prawdziwych ludzi chodzących po suficie; u Mantegni głowy spoglądały na nas z góry z poza balustrady, a tylko gdzie niegdzie widać było w skróceniu nagie dziecko o tę balustradę oparte; u Juliusza nagie mitologiczne figury zwracają ku nam mniej szlachetne części a głównie pięty i uda, usuwając w głąb twarz i piersi. Przeszkadza to łatwemu zrozumieniu malowideł, mąci piękność linyi, trąci sztuczką tylko i robi ogólne wrażenie Baroku, spotęgowane jeszcze przesadą nieestetyczną wszystkich kształtów. Tu jednak malowidła wykonane w latach 1525 - 1528, a więc w chwili, w której Luini i Sodoma doszli byli także do największej wziętości i wprawy, są najlepszem dziełem samodzielnem, na jakie się zdobyli uczniowie Rafaela.

Ciekawszą jeszcze komnata olbrzymów malowana w latach (1532 - 1534). Tutaj zbudował Giulio Romano wysoką sklepioną salę w ten sposób, że się wydaje jakoby się waliła. Pełno w niej nieociosanych, nieregularnie ułożonych kamieni, z umysłu połamanych gzymsów i łuków nad oknami, tudzież innych konceptów, budzących w każdym widzu mimowolny niepokój. U szczytu sklepienia Jowisz piorunuje, a inni bogowie bardzo pięknie scharakteryzowani zbroją się; pod piorunami Jowisza walą się malowane i rzeczywiste architektury na głowę widza i ogromne ciała olbrzymów spadają na niego, gruchocą po drodze rzeczywiste gzymsy i okna. Wszystko rodzi zdziwienie, przeraźliwe złudzenie chaosu; wszystko bardzo dalekie od klasycznego spokoju, ale silne i oryginalne. Zresztą; jak wspomniałem już, to łudzące malowanie postaci po sufitach było od kilkudziesięciu lat zwyczajem lombardzkim, i Juliusz przesadzał tylko wzory, które znalazł w mieście, do którego się przesiedlił.

Niemniej śmiałym w zuchwałych perspektywicznych skróceniach, był najgłośniejszy z lombardskich malarzy mieszkaniec Parmy, Antoni czyli Antonio Allegri, zwany zwykle po ojczystem miasteczku il Corregio (wymawiaj Koredżyo) narodzony w roku 1494 umarł 1534.

Corregio był uczniem szkoły lokalnej malarskiej w Ferarze, gdzie Lorenzo Costa stał pod wpływem Francii, Garofalo naśladował najpierw Medyolańczyków a potem Rafaela, a Dosso Dossi poszedł w ślady Giorgione’go przesadzając jeszcze czerwony koloryt do tego stopnia, że jego postacie wydają się często obdartemi ze skóry. Zdaje się, że Corregio ulegał głównie wpływowi Garofala; bardzo za młodu był w Medyolanie, i tam przejął się zupełnie wpływem Luini’ego tak, że jego obrazy zachowały odtąd mdły dźwięk i miękką białą barwę medyolańskiej szkoły; w Mantui podziwiał dzieła Mantegni i postanowił naśladować jego perspektywiczną brawurę i w tym kierunku wyprzedził i przewyższył Juliusza rzymskiego, który jego może jeszcze bardziej jak Mantegnę naśladował w pałacu Te. Do lombardzkich słodyczy i perspektywicznej brawury, dołączył jeszcze jakiś dziwny a jemu tylko właściwy czar oświetlenia, który sprawia, że jego obrazy jaśnieją jakby własnem światłem, i że jego barwy się zlewają z sobą jakoś promiennie, a jednak pozostają wyraźnemi, nie zmieniając w niczem lombardzkiej słodyczy i miękkości wyraźnych i bardzo plastycznych postaci, tak, że obrazy olejne Corregia mogą się urokiem barwy ostać obok mitologicznych obrazów Tycyana; nie są tak syte kolorów, ale są za to dziwnie promienne.

Świadczy o tem przynajmniej wielka święta rozmowa, zawieszona w tej sali Galeryi drezdeńskiej, którą poświęcono chwale Corriego. Świetna barwą Madonna siedzi z dzieckiem na ręku na wywyższonym tronie pomiędzy czterma świętymi. Po jej prawicy stoi św. Franciszek i św. Dominik, po lewicy Jan Chrzciciel i św. Katarzyna. Obraz ten jest jednak piękniejszym od wszystkich obrazów Feraryjskich. Niejednemu wyda się może najpiękniejszym obrazem Corregia, bo pełno w nim jeszcze powagi świętej, i starannej dokładności; bo wszystkie barwy tu prawie z wenecka syte, i ponieważ uśmiech, który stroi usta Maryi i dziecka niezmniejsza jeszcze kościelnego nastroju tego utworu.

Całe krótkie życie swoje malował Corregio tylko na wsi, w Corregio, albo w niewielkiej i nie głośnej Parmie, i w Parmie tylko pozostawił dzieła monumentalne. Wielka ilość jego obrazów olejnych, malowanych na drzewie, rozeszła się po Europie, i daleko rozniosła jego sławę, tem głośniejszą, że właśnie jego obrazy olejne bywają arcydziełami, i że nikt by nie liczył Corregia między pierwszych malarzy XVI. wieku, gdyby był odmalował same tylko parmezańskie freski.

Najpierw wróciwszy z Medyolanu, za pacholęcych jeszcze prawie lat, otworzył warsztat w ojczystej wsi i tu malował obrazy wedle przepisów szkoły Leonarda, bardzo podobne do dzieł Luiniego, równie białe, równie wdzięczne i miękkie. Młodego malarza powołano do Parmy jako naśladowcę Leonarda jeszcze w roku 1518, kiedy liczył lat dwadzieścia i cztery.

Tu ustroił najpierw refektarz żeńskiego klasztoru św. Pawła (la camera di san Paola) w malowidła ścienne, jakich chyba w żadnym innym klasztorze na świecie nie ma. Na ścianie nad kominkiem odmalował szczególniejszą opiekunkę dziewic poświęconych Bogu chrześcian, bo Dyanę na wozie ciągnionym przez jelenie, sklepienie ubrał w altanę z winogradu, z poza której wyglądają nagie dzieci. Dyana jest może najlepszym freskiem Corregia; wdzięczna, smukła, piękna, oświecona już jakiemś dziwnem przeźroczystem światłem, które takiej piękności udziela białym i miękkim ciałom postaci malowanych przez Corregia, że kto na nie patrzy, nieraz zapomina o rysunku lekkomyślnym często, niepięknym czasem i nawet niepoprawnym; dzieciom wyglądającym z poza okien altany na suficie świecą się dziwnie oczy, uśmiech swawolny jawi się na ich uściech a światło pogodne, słoneczne opromienia ich białe ciała.

Dzieło to i urocze i wesołe, lombardzkie a jednak oryginalne, podobało się w Parmie. Polecono tedy malarzowi przyozdobienie obydwu głównych kościołów parmezańskich, kościoła św. Jana Ewanielisty i katedry. W tych dwu kościołach wykonał Corregio ogromne freski, które się stały wzorem dla wielu późniejszych malarzy a najpierw dla Juliusza rzymskiego w Mantui. Przy tych freskach przyszedł malarz do świadomości swoich sił i w pełni rozwinął swój własny oryginalny kierunek, ale dowiódł zarazem, że ten kierunek ledwo się zgadza z monumentalną powagą fresku.

Zabrał się najpierw do kościoła św. Jana Ewanielisty, w którym pracował od roku 1520 - 1525. Sam św. Jan odmalowany w niewielkich rozmiarach nad drzwiami zakrystyi, pisze, siedząc na ziemi, po księdze, którą oparł na swoje kolana, i wzrokiem szuka natchnienia w niebie. Postać to tak szlachetnie pomyślana i odrysowana jak dzieło Rafaela, i pełna jeszcze nieskalanego tchnienia szkoły medyolańskiej - ale niestety dziś okropnie zniszczona przez wilgoć przesiąkającą mury kościelne. W kopule odmalował Corregio Wniebowstąpienie Chrystusa, i tu postanowił się mierzyć z perspektywiczną brawurą Mantegni. Ale Mantegna malował niegdyś na suficie w Mantui, naokoło malowanego okna, postacie zupełnie rodzajowe, które się tam niby balustradzie opierały. Idealistyczne, religijne obrazy po sufitach malowano zawsze tak, aby widz mógł całą piękność kształtów i całą siłę wyrazów wyobrażonych postaci podziwiać, a usiłowano wpływ sklepień i perspektywy architektonicznej zupełnie znieść, tak aby obrazy same dla siebie były osobnem dziełem sztuki, pełnem duchownej treści, i Michał Anioł stworzył w tej mierze najdoskonalsze i rzeczywiście zadziwiające wzory na sklepieniu kaplicy sykstyńskiej, Corregio wpadł na myśl nową, ale niekoniecznie fortunną, aby wzbudzić w widzach złudzenie, że tam u góry nad kościołem kopuły nie ma murowanej, że jest tylko okrągłe okno, że naokoło tego okna siadły rzeczywiście nagie postaci olbrzymów, nazwanych apostołami, a że Chrystus ponad nimi ulatuje do nieba. Wynikła z tego rzecz nieprzekonująca wcale, nieprawdopodobna mimo swego realizmu, wynikła wystawa nóg i innych rzeczy, których widz może mniej ciekaw; a w dodatku wilgoć zniszczyła złudzenie zamierzone, i zrobiła z poczerniałych postaci, plamy niekształtne prawie.

W absydzie kościoła znajdował się niegdyś ogromny fresk, wyobrażający Ukoronowanie Matki Boskiej. Fresk ten zburzyła barbarzyńska ręka, a miejsce jego zastępuje dziś kopia. Widać na niej dwór niebieski, jak go sobie wyobrażał Corregio albo raczej taki, jaki najchętniej malował, bo nie było u Corregia tej powagi, która malarza albo poetę zmusza do tego, aby to odtwarzał, w co sam wierzy. Pośrodku tedy widać Chrystusa i Bogarodzicę - dokoła główne, pełne wdzięku chóry pacholęcych aniołów; nie brak także wielkich i potężnych postaci apostołów, ale zbytnia wesołość, zbytnie żarty wkradły się do tego dworu i dwoje aniołków siadło na kark św. Piotrowi i św. Pawłowi, tak jak robić zwykły dzieci, kiedy im starsi pozwolą na ich ramionach, niby na koniu jeździć - który to koncept wydaje się wśród niebieskiego dworu nad wyraz niesmacznym.

Tylko środkową grupę oryginalnego fresku wyratowano i przeniesiono do biblioteki parmezańskiego uniwersytetu, gdzie ją dziś oglądać można. Chrystus o niepięknych rysach kładzie koroną na skroń Swojej Matki, pięknej niewiasty o pełnych kształtach, którą niebiańska, ale chyba zmysłowa jakaś roskosz przemogła, że się pod nią aż w tył ugięła, zmrużywszy oczy i złożywszy ręce na falującą pierś, nie bez przesadnej i efektownej salonowej afektacyi.

Oryginalny i już bardzo staranny, w chiarobscuro wykonany karton do grup aniołów śpiewających znajduje się w Warszawie w pałacu Przeździeckich; są to główki kędzierzawych i śpiewających pacholąt, najwyższej piękności i niewysłowionego pacholęcego wdzięku.

Zakończywszy swoje prace w kościele św. Jana, przystąpił Corregio do nowych perspektywicznych fresków, w kopule o wiele większej katedry. Malowidło to ogromne i istna sztuka łamana; mnóstwo niezliczone aniołów ulatuje spiralnie ku niebu, unosząc z sobą Bogarodzicę. Z dołu zdaje ci się naprawdę, że jakiś niewyraźny tłum wzbił się spiralnie pod sklepienia kopuły. Gołem okiem żadnego szczegółu z dołu nie rozpoznasz, przez szkła zobaczysz przeważnie nogi anielskie, a jeźli wyjdziesz aż na kopułę, aby się z bliska rzeczy przypatrzyć, nie dostrzeżesz ani ładu, ani myśli, pośród malowideł, które ci się przedstawią w najfałszywszej perspektywie, tak jakby jakieś pokręcone ciała anielskie, o długich nogach, krótkiem ciele a afektowanym uśmiechu, kataleptyczną Matkę Boską do nieba unosiły.

To Wniebowzięcie w kopule to pierwszy przykład czysto ornamentacyjnego i perspektywicznego fresku, których było potem bez końca. Aby taki fresk odmalować, trzeba cudów techniki i wprawy i niesłychanej znajomości rysunku i perspektywy, w gruncie rzeczy te zalety są równie potrzebnemi dla malarza, który maluje na sklepieniu obrazy idealistyczne na sposób Michała Anioła, ale na tem nie każdy się pozna, każdy natomiast będzie się bawił czas jakiś złudzeniem sprawionem przez perspektywiczną sztuczkę, a czem mniej jest wykształconym, tem dłużej będzie się bawił tą sztuczką. Niewykształconych jest dużo tak pomiędzy ubogimi jak bogatymi, malarze idąc tedy w ślady łamanych sztuk Corregia byli pewni poklasku; poklask ten w gruncie rzeczy kupowali tanio, bo fresk perspektywiczny, nie wymagał ani głębszej obserwacyi, ani myśli, ani talentu. Po Corregiu tedy, każdy rzucał się do takich malowideł, zaludniając sklepienia kościołów i pałaców atletycznemi postaciami, w gimnastycznych postawach, mających niby przypominać siłę Michała Anioła. Niebawem Juliusz rzymski, miał w pałacu Te w Mantui dać pierwszy przykład tego galimatyaszu, stokroć gorszego od lekkomyślnej brawury Corregia.

W osadzie łuków dźwigających kopułę i w bębnie między oknami pomalował Corregio postacie rozmaitych świętych znowu z intencyą perspektywiczną, i znowu z tym skutkiem, że z nikąd tych postaci oglądać nie można, że trzeba wyszukiwać miejsce, zkąd się sztuczka dobrze wydaje, że nigdzie nie widać spokojnych linyi i pięknych kształtów.

Skończywszy swoje malowidła ścienne, powrócił Corregio do rodzinnego miasteczka, i oddał się odtąd wyłącznie malowaniu obrazów olejnych, którego i w Parmie wcale nie był zaniechał; takie właśnie obrazy malował Corregio najlepiej, a książęta i królowie z całej Europy sprowadzali z lombardzkiej wsi obrazy młodego malarza, płacili je drogo, i podziwiali. Dzięki tym to obrazom bywa Corregio tak powszechnie znanym i lubianym; postacie na nich bywają piękne, miękkie, wesołe, uśmiechnięte, zmysłowo szczęśliwe; kolory z lombardzka jasne zlewają się z sobą, nie mają tej siły co u Tycyana, ale podobnie jak u niego rodzą u widza uczucie takie, jakoby patrzył na żywe istoty; szczególnie pięknie występuje nagie ciało niewieście albo dziecinne, wykonane dziwnie miękko i słodko; linye rysunku jednak tak czystemi jak u innych klasycznych malarzy włoskich; a to po części dlatego także, że Corregio także i w obrazach olejnych korzystał z każdej sposobności, aby pokazać, jak misternie umie skracać ciała wedle praw perspektywy. Osobną właściwością, indywidualną doskonałością Corregia bywa umiejętność, za pomocą której oświeca niektóre części swoich obrazów pełnym blaskiem słonecznym a inne zanurza w misternie stopniowany cień, wśród którego oko używa jakby orzeźwiającej kąpieli; powagi we wszystkich prawie jego obrazach brak zupełny a zastępuje powagę filuterna wesełość, albo zmysłowa rozkosz, połączona z pewną afektowaną trochę gracyą i nie różnią się pod tym względem od siebie jego mitologiczne i religijne obrazy; tylko w kompozycyach religijnych postacie przyobleczone w klasyczne szaty, w mitologicznych zupełnie nagie. Część tej charakterystyki podaliśmy już zaczynając rzecz o Corregiu, powtórzyliśmy ją teraz i uzupełnili, aby ułatwić czytelnikom zrozumienie i osądzenie jego licznych obrazów. Teraz przystąpimy do opisu kilku arcydzieł.

Maleńka Madonna o czerwonej sukni klęczy na ziemi w Trybunie Florenckiej i śmieje się do dzieciątka leżącego na słomie. Matka rozwarła ręce z uciechy, dzieciątko wyciąga rączki do Mamuni, a noc tak dziwnie przejrzysta, że wszystko widać choć wyraźnie ciemno.

W Dreźnie wielki obraz zwany „Nocą“ Corregia przedstawia podobną scenę. Pastuszkowie przyszli do stajenki uczcić Chrystusika i klękli przed nim, a Marya śmiejąc się i strojąc usta do pocałunku, pokazuje im malutkie nowonarodzone dzieciątko. W głębi św. Józef popędza osiołka - a kolęda gotowa, i wielka radość jest pośród ludzi. Dziecko dobrej nowiny promienieje pośród nocy, jako dar najcenniejszy dla ludzi, i światło cudowne lśni słonecznie na młodej twarzy Bogarodzicy, i na twarzach uradowanych pastuszków, a potem w głębi gubi się pośród przeźroczystej dziwnie nocy. Radość weselna, miłośna, niewinna, dziecinna, panuje wśród owego cudownego blasku, a my patrząc nie możemy się nacieszyć do syta tą cudowną pochodnią Dzieciątka Bożego, jaśniejącą pośród ciemności i rozpromieniającą oblicze cudnie młode wesołej Bogarodzicy.

Brat tej „Nocy“ - „Dzień“ Corregia, il giorno znajduje się w Parmie w pałacu Farnezych. Pośród ślicznego szerokiego krajobrazu, siadła młoda i uśmiechnięta matka, z czarnookiem, figlarnem, bardzo żywem i niegrzecznem dzieciątkiem. Matka śmieje się z tego, jak dziecko dokazuje, a starzec św. Hieronim i kilka aniołów podrostków, pokazują Chrystusikowi owemu niegrzecznemu wielką księgę otwartą, Pismo święte, dopiero co przez Hieronima na łacinę przetłumaczone. Marya Magdalena piękna dziewica, o płowych rozpuszczonych włosach, i dziwnie białej szyi, siadła u stóp Matki Boskiej, kładąc głowę na jej kolana, i pozwalając, by się Chrystusik bawił jej ślicznemi włosami. Chrystusik śmieje się i wyciąga rączkę ku książce, którą podają aniołowie, gotów zaraz kartki wyrywać, jak to robią swawolne dzieci.

Żeby nie dziwny blask kolorytu i nadzwyczajna piękność Maryi Magdaleny, gorszyłaby ta swawola w malowaniu św. rzeczy. Tak jak jest, obraz przenosi się jednak w świat nadziemskiego ideału, w niebo dziecinnej szczęśliwości, i daje raz jeszcze na swój sposób wyraz religijnemu uczuciu Włochów.

Podobne natchnienie wygląda także z dwu wielkich płócien, które zdobią salę Corregia w galeryi drezdeńskiej, wraz z dwoma obrazami, które już wspomniałem. W obydwu tych wielkich obrazach widzimy Matkę Boską wniebowziętą, uśmiechniętą, zasiadającą na obłoku wraz z uśmiechniętym synkiem. Na jednym obrazie, tak się radują obłoczni aniołkowie, że z tej uciechy aż mało na ziemi niespadną; a śmieje się do nich niby przywiązany do słupa św. Sebastyan, który pozostał niby na ziemi, poniżej obłoku. Obok klęczy św. Geminyan ze wszystkiem rozradowany, i wskazuje palcem niebieskie widzenie; a św. Roch po długiej pielgrzymce usnął spokojnie pod cieniem obłoku.

Drugi obraz już cały w niebie; Matka Boska na nim zuchwale skrócona, a św. Geminyan droczy się figlarnie z Jezusikiem siedzącym na kolanach Matki; niby zabiera model kościoła, do którego Jezusik ręce wyciąga. Ta zabawa cieszy bardzo św. Geminyana, a Jezusik zna się także na żartach, bo aż się zachodzi od śmiechu. Młody św. Jan Chrzciciel, św. Jerzy w pancerzu i św. Piotr Męczennik stojąc u stóp tronu, radują się nie mało zabawą niebieskiego królewicza, a aniołkowie na samym dole bawią się hełmem i orężem św. Jerzego.

Powiadam, to wszystko bardzo niepoważne; dodam, że wiele tu rzeczy malowano pobieżnie, dla chwilowego efektu, i tak, że niebardzo można się szczegółom przypatrywać. Ale jakieś nadprzyrodzone światło obrazy przemienia, a promieniste wesele przenosi nas zawsze jeszcze do siódmego nieba, choć już nie do nieba ekstazy, tylko do nieba radości.

Nie można już tego powiedzieć o małym obrazku, wyobrażającym samą tylko św. Maryę Magdalenę, a będącym jedną z ozdób galeryi drezdeńskiej. Jest to istna miniaturka. Młoda kobieta po pas naga, a zresztą okryta draperyą, leży na ziemi do nas zwrócona, i sparłszy śliczną uśmiechniętą główkę o rękę, czyta książkę; głowa jej i popiersie pełnem dziennem światłem oblane, a nogi zanurzają się stopniowo w jakiś misterny zwrok; a wszystko to razem nazywa się niewiedzieć dlaczego Maryą Magdaleną.

A już całkiem tylko żartem dziecinnego wesela i owej dziecinnej swobody, co świat cały przerabia na niedzielne pole zabawy, poślubiny św. Katarzyny w Salon Caré w Luwrze w Paryżu. Bozia ze swoją Mamą bawią się w niebie tak jak się dzieci bawią na ziemi. Malutka Bozia całkiem rozebrana, niby ślub bierze ze św. Katarzyną, dziewczyną dwunastoletnią. Bozia siedzi u Mamy na kolanach, a dziewczę klękło przed Mamą, wraz ze św. Janem Chrzcicielem, starszym chłopakiem, który się z tego bardzo śmieje. Już to i Mama się śmieje i panna młoda, a tylko Bozia bardzo zajęta i zakłopotana, bo pierścionka nie może włożyć na paluszek dziewczęcia. Igraszka to dziecinna pełna wdzięku, którą opromieniło cudownie malowane światło słoneczne.

Poważniejszym nierównie jest Chrystus wieńczony cierniami, w Belwederze w Wiedniu, ale i on także odstąpił daleko od tradycyi obrazów religijnych. Ten Chrystus bardzo piękny i bardzo młody, przyobleczony w czerwoną szatę, spogląda na nas nie z miłością ofiarnego Boga, ale z oburzeniem, albo wzgardą. To spiskowiec, który spiskował dla dobrej sprawy i który chciał ojczyznę oswobodzić z pod jarzma tyrana; albo to myśliciel, który głosił ludzkości nowe prawdy, i który został zdradzony i oplwany, a którego teraz prowadzą na stracenie.

Nie tak niewinne i czyste są pogańskie obrazy Corregia; bywąją zaprawne rozpustą i swawolą, tak, że ich nawet dokładnie opisywać nie mogę, i że mogę tylko wspomnieć, że sławna Antyopa w Salon Caré w Paryżu tak promiennie malowana, że się jej nagie a zuchwale skrócone ciało wydaje jedną plamę słoneczną; i że Jo, w Belwederze w Wiedniu przez obłok porwana i Leda igrająca z łabędziem w muzeum berlińskiem mają ciała, które dziwnie rozkosznie występują pośród boskiego światłocieniu. Danaë w Galeryi Borghese w Rzymie może sama źle narysowana, ale dwoje przecudnych Kupidynów ostrzy strzały pod jej łożem, a Wenus w Galeryi Lichtenstein w Wiedniu, przyklękła przedziwnie w cieniu nad śpiącym kupidynkiem; w Lombardzkiej wreszcie sali Galeryi narodowej w Londynie, sparła się cudnie biała i miękka skrzydlata Wenus na ramieniu siedzącego Merkurego, któremu Kupidynek coś na kartce pisze; wszędzie prawie widać zuchwałe skrócenia, prześliczne białe ciała, i niezrównanie słodkie światło, igrające po nagich niewieścich i dziecinnych karnacyach.

Jednak nawet olejne obrazy Corregia nie zawsze zasługują na same pochwały. Można się o tem przekonać w samymże pałacu Farnezych w Parmie. Jeden „Dzień“ jaśnieje pięknością barwy taką, że zdawałoby się, iż będzie jasno wśród nocy ciemnej, w komnacie, w którejby nie było świateł, a w którejby ów Dzień zawieszono. Nie jest bez zalet spoczynek w Egipcie zwany zwykle Madonną z miską, dla której podobnie jak dla dnia osobny pokój przeznaczono, ale już tu przedmiot święty pojęty zanadto rodzajowo, a niezwyczajna świetność kolorytu nieokupuje niepokoju linyi rozrzuconych i bezładnych. Matka Boska czarnooka, czarnobrewa i żywa Włoszka, siadła na ziemi przy swawolnem pacholęciu i miskę trzyma w ręku; obok św. Józef trzyma w prawicy, prawicę Chrystusika, a lewicą ściąga na dół liście wielkiej palmy, pośród których tłumią się aniołkowie nadzy. Dwa inne obrazy, Zdjęcie z krzyża i Męczeństwo św. Placyda i św. Ilawii robią na nas wrażenie przykre, mimo całego mistrzowstwa w wykonaniu. Matka Boska mdleje z gracyą przy boleśnie pokurczonem ciele Syna, święci męczennicy uśmiechają się salonowo i lubieżnie układają ręce w chwili, w której kat się zamierza, by im uciąć głowę. Te figury podobne do złych aktorów, i wszystkie tajemnice światłocienia nie mogą zakryć braków tej kompozycyi. A podobnie wymizdrzonych obrazów Corregia jest więcej, do nich niestety trzeba także zaliczyć mały obrazek z Matką Boską, pod Baranami w Krakowie.

Nie można się temu dziwić, że po śmierci Rafaela, obok obrazów Tycyana, obrazy Corregia cieszyły się największą popularnością we Włoszech i w Europie. Nie był naśladowcą i coś nowego przyniósł w darze. Lubowano się w jego rozkosznej swawoli, w jego światłocieniu, i w jego skróceniach, naśladowano także do przesytu salonową gracyę i uśmiech niezmienny jego postaci. Jeźli kto nie popadał w barok w ślad za uczniami Michała Anioła, albo jeźli kto nie hołdował bezmyślnemu stylowi akademickiemu wraz z uczniami Rafaela, naśladował źle Corregia i był przeto manierystą, to jest malarzem, u którego wszystkie postacie pozują słodko, jak baletnice, albo jak ludzie źle wychowani, którzy chcą udawać dystynkcyę. Najmniej nie znośnymi pośród tych manierystów byli Baroccio i Parmegiamino.