Klasyczni malarze weneccy

Arystokratyczna Wenecya długo naśladowała Spartę, trzymając swoją szlachtą w srogiej karności i domagając się od niej pozorów ubóstwa. Dzięki temu stała się Wenecya mocarstwem, jakiego drugiego nie było we Włoszech i panowała nad morzem Adryatyckiem i Śródziemnem; posiadała niezliczone kolonie na Wschodzie, a przez chwilę pomyślała nawet o zawojowaniu Włoch; ale sztuki późno zaczęły kwitnąć w tem Adryatyckiem mieście i widzieliśmy, że malarstwo rozwinęło się dopiero w ostatnich latach XV. wieku. W XVI. wieku, Wenecya ukochała przepych i sztukę i zaczęła powoli tracić swoją polityczną potęgę. Stała się za to najpiękniejszem miastem na świecie, miejscem niby zaczarowanem, pośród którego zajaśniała szkoła malarska, wspaniała barwą i dostępna dla wszystkich.

Widzieliśmy już, że Giovanni Bellini ćmił blaskiem barw opromieniającym jego obrazy, sztywne jeszcze i symetryczne, ale pełne nadprzyrodzonej jakiejś piękności; wymieniliśmy imiona tych jego uczni, którzy nie odstąpili od jego maniery, a powiedzieliśmy, że wrócimy później do innych, samodzielniejszych. Najwcześniej rozwinął się pośród nich Jerzy Barbarelli, zwany przez Włochów dla wielkiego wzrostu Jerzyskiem il Giorgione (1477 - 1511).

Niepodobna było, aby szkoła tak rozmiłowana w blasku kolorów jak szkoła Wenecka, niepoznała piękności zielonego krajobrazu, obrosłego kląbami wielkich drzew a przerywanego błękitną powierzchnią wód płynących albo uśpionych. Gdzie indziej we Włoszech malowano w XV. wieku także mnogie krajobrazy; nadawano im także nawet przewagę w obrazie; starano się jednak raczej o wyobrażenie wierne linii, krainy jakiejś, a mniej zważano na rozmaity czas oświecenia. Dla Giorgione'go istniał krajobraz o tyle, o ile słońce wieczorne uświetniało wszystkie kolory, i wszystkie zlewało w jedną rudawą harmonie pojętą kolorystycznie. Na szczegóły krajobrazu uważał mało; dbał głównie o to, aby się wielkie masy kolorów odbijały plastycznie i świetnie na tle promienistego, albo ciemnego zachmurzonego nieba, a ludzi wprowadzał między wielkie kląby starych drzew, nie na to, aby tę albo ową scenę dziejową uprzytomnić, ale na to, aby krajobraz ożywić, i może jeszcze barwy do barw krajobrazu dorzucić. Ten sposób bardziej malowniczy, tworzenia krajobrazów przyjął Giorgione od malarzy flamandzkich; rozpromienił blaskiem barw i przekazał innym malarzom włoskim, pomiędzy którymi, jak już wiemy, Rafael pierwszy doprowadził krajobraz do zupełnej doskonałości, choć krajobraz zawsze bywał tylko rzeczą poboczną w obrazach Rafaela.

Najpiękniejszy podobno obraz Giorgione’go który dziwnie wcześnie umarł, znajduje się w jego mieście ojczystem Castelfranco, u stóp Alp, w terytoryum Weneckiem. Na pierwszym planie, na bardzo wywyższonym tronie zasiada Madonna młoda i urocza, z nagiem dzieckiem na kolanach; u stóp tronu stoją w samotnej zadumie święty rycerz i święty mnich, a wielka barwna kotara przystroiła tron Przenajświętszej Panny. Zachodzące słońce oblewa wszystkie te postacie złotymi promieniami swoimi, a przepyszny, pagórkowaty zielony krajobraz zajmuje tło obrazu, pełnego niezrównanego blasku barwy, i pobożnej poezyi. Obraz ten dotąd zdobi ołtarz kościoła, dla którego został wymalowany i jest rzeczą zupełnie wyjątkową pośród rudawych kompozycyi BarbareIlego; mistrz rzadko bowiem brał się do obrazów religijnych.

Zazwyczaj postacie Giorgionego, przemienione przez promienie zachodzącego słońca, są to postacie obojętne, nie mające nic do czynienia, ani z religią ani z historyą, czasem przypominające życie powszednie a zatem rodzajowe, a czasem jaśniejące, w rudawem świetle nagiem ciałem. Tak to w pałacu Giovanelli w Wenecyi, zasiada nad wodą płynącą ale spokojną, niewiasta naga, karmi dziecko, a młodzieniec w opiętym włoskim stroju patrzy na nią, sparty o włócznię; tak pod Baranami w pałacu Potockich w Krakowie, spoczywają rozkosznie nagie jakieś postacie pośród zieleni.

Czasem Giorgione wyrywa swoje postacie z otoczenia krajobrazowego, a wtedy te postacie same w sobie stanowią o całem znaczeniu obrazu, choć to postacie czysto rodzajowe, nie wspominające ani żadnej wiary, ani żadnych dziejów. Nie bywają to jednak postacie pospolite, i rysy ich bywają piękne i wyrazy szlachetne, a najpiękniejszemi bywają barwy rudawe, które na nich płoną.

Tak to w Wiedniu w Belwederze wisi niewielki obraz, a na nim pancerny, gwałtownie opalony rozbójnik, obrócony do nas plecyma, trzyma w czerwonym prawie ręku sztylet, z tyłu za sobą, a prawicą trzyma za szyję młodego poetę w wawrzynowym wieńcu, o białem ciele i szlachetnych rysach. Uderzającym jest kontrast między czerwonemi karnacyami zbója, obróconego plecami do widza, a którego szyja i ręka płoną w pełnem świetle, a bladą zanurzoną w cieniu twarzą poety. Zbój ubrany w pancerz stalowy a na nim światło dzienne lśni w postaci wielkiej plamy, wśród zwierciadlanej szarości wygładzonego kruszcu. Wenecyanin Giorgione rad gonił za mieniącem się światłem.

W pałacu Pitti we Florencyi, w sali Iliady, zwisł „koncert" Giorgionego. Młody mnich gra na organach; słuchają go drugi mnich łysy z lutnią w ręku, i jakiś świecki młodzieniec; tylko piękność barw stanowi o wartości niepośledniej tego obrazu, na którym same barwy jaśniejące wielkiemi przestrzeniami, kształty tworzą. Obraz to wcale nie rysowany, tylko od razu malowany penzlem.

Jakób Palma z Bergamo w Lombardyi osiadł w Wenecyi i chodził do szkoły Jana Bellini’ego; a że zdobył sobie dość wielką sławę i że później inny Jakób Palma także w Wenecyi malował obrazy, przeto otrzymał włoskim obyczajem przezwisko, znamionujące popularnego malarza i nazywa się w dziejach sztuki Vecchio, t. j. Palma stary (1480 - 1528) choć jak widzimy nigdy starości nie dożył.

Dla Palmy najpiękniejszą barwą była gorąca, a jednak przeźroczysta płeć pięknej Wenecyanki. W niej się lubował i malował przedewszystkiem niewieścią piękność. Jego kobiety płowe, o falującej szerokiej piersi i rozkosznie obnażonem gardle, są to greckie boginie, trwające w wiecznym spokoju i we wspaniałem szczęściu, w jakimś świecie zaczarowanym, w którym wszystkie barwy stokroć gorętsze i silniejsze jak na tym tu szarem padole płaczu. Bywają przy nich dzielni mężczyźni, ale odgrywają zawsze rolę podrzędniejszą.

Najczęściej malował Palma Przenajświętsze Panny, otoczone świętemi, na nieco długich a niskich obrazach. Roskoszne a obojętne siedzą na ziemi pośród bujnych krajobrazów, opromienione popołudniowem słońcem, złotem już ale nie tak rudem jak u Giorgionego; dziecko nagie spoczywa im na kolanach; św. Jan Chrzciciel prawie zawsze klęczy koło nich, a oprócz niego najczęściej św. Katarzyna z Aleksandryi;, nagie ciało Chrzciciela jaśnieje w słońcu, a święta zwraca ku nam swoje piękne lice, albo chwali się szyją cudnie białą; na większych obrazach jest tych postaci więcej, tak jak we wspaniałem arcydziele, przechowywanem w pałacu Potockich pod Baranami w Krakowie. Rysunek każdej postaci, jeźli tu dobrze się wyrażam, mówiąc o rysunku, piękny układ klasyczny, twarze idealne i dość nieosobiste; wszelako same linye obrazu pozostawiłyby nas obojętnymi, a głębszego życia, myśli i wyrazu w nim nie znajdziesz, jak chyba jeden wyraz niczem nie zamąconego szczęścia. Cały urok jest w barwach, ale te barwy całkiem inaczej zestrojone jak u Jędrzeja del Sarto. Każda z nich płonie wyraźnie, z osobna, jakby jakiś klejnot, a kontrasta ich tak dobrane, aby całość była harmonijnie piękną a dziwnie wyraźną.

Często malował Palma pojedyncze tylko postacie niewieście. Piękna bogini stanęła z palmą w ręku na jednym z ołtarzów kościoła św. Maryi kształtnej (Santa Maria Formosa) w Wenecyi. Czerwono bronzowa szata objęła jej posągową kibić, a korona uwieńczyła jej płowe włosy. Twarz słońcem oblana, włosy, korona i szata, wyobrażają trzy tylko wyraźne stopnie, jednej barwy czerwonawo żółtej, która się odbija mocą kontrastu od błękitnego nieba. To św. Barbara.

Jest to bogini piękna na kształt starogreckiego posągu. Ale Palma był malarzem a nie rzeźbiarzem, i po malarsku myśl swoją wyraził. Nie o drobne tętna ciała, nie o falowanie szat jemu chodziło, nie dbał o pilne wykonanie kształtów pięknych, nie umiał tego sprawić, aby coraz bardziej żyły w miarę tego, jak im się dłużej przypatrujemy. Rzucił wielkie barwne plamy szat, odsłonił szyję szeroką, na której cielista barwa płonie, i owiał gładkie czoło złotemi włosami. Obraz ten stworzony na to tylko, aby zdobić ołtarz, nie na to, aby się pięknu przypatrywano, a mniej jeszcze na to, aby się miano modlić do obojętnej piękności. Płonie i jaśnieje i to wystarczało Palmie.

I we Florencyi tworzono obrazy, w których o drobne szczegóły nie dbano, i w których widać było tylko wielkie linye i dziwnie urocze barwy. Podobnież tylko wielkie linye i barwy jaskrawe widać na obrazach Palmy, a jednak ogromna jest różnica między Palmą a Florentyńcami, różnica, której dość przypominać nie mogę. W Toskanie barwa służyła na to, aby cudownie pomyślane linye zapełnić tysiącem subtelnych odcieni, w Wenecyi przeciwnie, linya piękna i klasyczna barwę tylko w ład i kształt ujmuje, a barwa ta jest rzeczą główną, chodzi o to, aby każdy kolor z osobna, wyraźnie jaśniał i połyskiwał, stworzył śmiałe i miłe kontrasta, rzucając czasem nawet odblaski, które czynią rysunek niewyraźnym, ale podnoszą wartość barwy. W Toskanie ciała ludzkie czyniono silniejsze i bardziej giętkie niż były w rzeczywistości, i lubowano się w ciałach męskich i silnych a pięknych muszkułach na plecach, w Wenecyi nadawano ciału pozory miękkości i rozkoszy, i obnażano piersi kobiet na to, by je przyoblec wielkiemi płachtami jaśniejącej barwy.

Kto się o tem wszystkiem chce przekonać, niech spojrzy na jeden z licznych niewieścich portretów Palmy; widać tu zawsze dziewice niedbale rysowane, prawie nie cieniowane, klasycznie piękne, bezmyślne, rozkoszne, o rozpuszczonych włosach i czarownych barwach. Ciała ich to wielkie plamy jasnej barwy objęte przez linye może nazbyt rozkoszne i nazbyt zmysłowe.

Czasem jednak Palma staje się subtelniejszym, staranniejszym. Tak widzimy w Belwederze wiedeńskim na niewielkim obrazie kobietę bardzo piękną, z rozpuszczonym włosem, w białej koszuli, z natchnionym wyrazem twarzy i ze sztyletem, który ujęła w silną lubo niewieścią a obnażoną rękę, i wprost na własną pierś skierowała. Biała koszula blaskiem swoim pierś opromieniła, a głowa blada i zmysłowa młodego chudego mężczyzny, wygląda z tyłu, z po za rozkosznej szyi niewiasty, sama w cień zanurzona; oczy głowy tej się iskrzą, usta na pół otwarte drgają namiętnie i wszystko świadczy, że zła myśl siadła na wybladłem i lubieżnem czole; przeciwnie, wzrok niewiasty szuka z natchnieniem nieba w chwili popełnionego samobójstwa, i każdy zrozumie, że niesie życie w ofierze dla wyższej jakiejś idei. Widać tu prawie tylko popiersie obu dwu postaci, a jednak nie potrzeba ci zajrzeć do katalogu galeryi, aby zrozumieć, o co malarzowi chodziło? Każdy pozna, że ma przed sobą starorzymską Lukrecyę i młodego Tarkwiniusza; że królewicz namiętnie znieważa, i że natchniona Rzymianka chce śmiercią swą wolność ojczyzny okupić. Myśl ta na poły lubieżna, a na poły wzniosła, wylęgła w głowie człowieka żyjącego w rozkosznej Wenecyi, wśród odnowionych wspomnień klasycznej republikańskiej cnoty. Ale wykonanie jest tu przedewszystkiem wybitne. Biała koszula lśni pełnym blaskiem na zacienionem tle obrazu; twarz Tarkwiniusza zanurzona w ciemnościach, a śnieżna szyja i twarz Lukrecyi pośredniczą pomiędzy cieniem a jasnością. Wszystkie tu prawie przedmioty jednakowo białe, tylko że ta białość gdzieniegdzie lekką bursztynową barwą okraszona; tu w pełnem a nieskalanem świetle jaśnieje, a tam w ciemnościach tonie.

Młodyszm był Sebastyan Lucyani, znany pospolicie pod nazwą Sebastiano del Piombo, dla tego, że otrzymał od papieża Leona X synekurę, której znamieniem była pieczęć ołowiana un piombo (1547 - 1585). I on także wyszedł ze szkoły Bellini’ego i uległ wpływowi Giorgion’ego. Podobnie jak Palma szukał klasycznej niewieściej piękności, ale wlewał w nią większe nierównie życie, i umiał także męzkie typy malować z imponującą siłą. Można było rokować o nim, że będzie największym malarzem weneckim. O tem świadczą trzy święte, które jakby żywe jakie, barwne i dychające zjawienia z greckiego Olimpu, wychodzą z wielkiego obrazu, wystawionego na wielkim ołtarzu w kościele św. Jana Chryzostoma w Wenecyi; świadczy o tem pyszna a strojna niewiasta wielkiego rodu, zawieszona w trybunie w Galeryi dei Uffici we Florencyi, a która posiadła pod blaskiem Weneckiej barwy tak pełne życie, że ją brano do niedawna powszechnie za jedno z arcydzieł Rafaela, za wizerunek jego niewieściego ideału tak zwanej Fornariny; świadczy jeszcze drugi portret niewieści we Florencyi w Pałacu Pitti w sali Jowisza, a znany pod nazwą niewiasty pod zasłoną, la donna Velata.

Mnich, bo Sebastyan Luciani był zakonnikiem, nie został jednak wiernym ani Wenecyi, ani piękności niewieściej; przesiedlił się do Rzymu około r. 1513 i tam stał się najściślejszym przyjacielem Michała Anioła, który zaćmiony zręcznością, z jaką Sebastyan władał penzlem, myślał, że uczyni z niego godnego przeciwnika Rafaela, skoro mu swoich pomysłów udzieli. Nie porachował się jednak ani z bezmyślnością, ani z lenistwem Wenecyanina, i nie potrafił go pobudzić do działalności, któraby się zbliżała do pracy Rafaela, albo do pracy jego własnej. Sebastyan pozostał do śmierci przedewszystkiem znakomitym portretystą, tylko że w późniejszych latach malował głównie męzkie portreta, które można oglądać po galeryach florentyńskich i rzymskich, i w których niepospolita siła charakterystyki jest połączona z idealizmem, uszlachetniającym wszystko, i z płonącym a jednak dziwnie harmonijnym kolorytem. W tych portretach Sebastyan dorównał istotnie i zupełnie Rafaelowi, i doczekał się tego, że Rafael przed śmiercią usiłował je naśladować.

Z religijnych kompozycyi Sebastyana te tylko godne osobnej wzmianki, które powstały pod bezpośrednim wpływem Buonarottego. Wielki mistrz namiętny w przyjaźni swojej, pożyczał zakonnikowi swoje pomysły, czuwał nad ich wykonaniem i potem pozwalał przyjacielowi kłaść własny podpis na dziełach poczętych w głowie Michała Anioła. Galerya drezdeńska posiada powstałe w ten sposób Dźwiganie Krzyża. Postacie na tym obrazie wykonane z taką siłą, że się zdają żyć pośród blasku kilku harmonijnie, ale więcej z florencka zestrojonych barw. Rzecz staje się dla widza obecną, rzeczywistą i namacalną prawie. Chrystus smagły, czarnobrewy i czarnowłosy, dźwiga na atletycznych barkach krzyż tak ciężki, że się pod nim ugina, brwi Chrystusa, skurczyły się pod koroną cierniową, usta wydają jęk z siebie, a cała szyja gwałtownie wytężona. Dwu żołnierzy o pospolitych twarzach stoi tuż przy Chrystusie i patrzy się nań, a w głębi widać mury Jerozolimy, obojętne tłumy ciągnące gościńcem i wojsko jakieś z chorągwiami wyciągające z bramy, na co wszystko pada światło czerwonej łuny u widnokręgu. Jest tu boleść straszliwa boskiego atlety, z którą cała natura współczuwa.

Rzecz to dziwna i niegodna potężnego geniuszu, ale Michał Anioł zazdrościł Rafaelowi chwały. Sam jakoś nie miał ochoty malować obrazów olejnych, a nierad był z tego, że ten, który jemu na freskach dorównał, królował w malarstwie olejnem. Chciał mu wyrwać tę chwałę i upatrzył w Sebastyanie rywala, któregoby mu mógł przeciwstawić; nakłonił go tedy, aby odmalował wielką kompozycyę olejną, podobną do późniejszych dramatycznych kompozycyi Rafaela. Tej namowie zawdzięcza swój początek Wskrzeszenie Łazarza, które się znajduje obecnie w wielkiej sali weneckiej Galeryi Narodowej w Londynie. Obraz ten oszklony i zawieszony na honorowem miejscu, w sali oświetlonej z góry, ma jednak światło nie dostateczne i tylko w pogodny, słoneczny dzień można oglądać jego istotnie nadzwyczajną piękność.

Obraz jaśnieje słoneczną pełnią weneckiego kolorytu. W głębi widnieją drzewa, miasto, rzeka i most na rzece, rozłożone w różnych odległościach, a malowane tak świetnie, że cały obraz nabywa od nich nowego uroku. Chrystus młody, piękny i szlachetny a wzruszony stoi pośrodku, na pierwszym planie, z ramionami otwartemi od radośnego wzruszenia. Naprzeciwko jest grób otwarty, a przed grobem Łazarz potężny i nagi, z którego całun zrzucają, spogląda na Chrystusa jakimś dziwnym zagrobowym wzrokiem. Marya i Piotr święty padli do stóp Zbawiciela, pełni podziwu; Marta przerażona odwraca się od tego, którego mieni być upiorem, a niektórzy z tych, którzy za nią stoją, zatykają sobie jeszcze nosy, nie wierząc aby byli świadkami życia; za Chrystusem niektórzy wierzą, inni naradzają się i spierają, tak jakby myśleli, że mają do czynienia z jakiemś szalbierstwem i obawiali jakicheś niebezpieczeństw, któreby mogły wyniknąć dla narodu żydowskiego z zapału roznieconego sławą cudu.

Nietylko barwa i rysunek, ale także kompozycya tego obrazu jest godną najwyższej pochwały. Głowy wszystkie są bardzo piękne, a ich wyrazy rozumnie obmyślane, tak, że kompozycye Rafaela przypominają się nieustannie wobec tego arcydzieła; postacie jednak nie mają tego indywidualnego życia, co postacie Rafaelowskie i nie wdrażają się tak samo w pamięć.

Naturalnie Sebastyan nie ostał się w walce z Rafaelem, i po śmierci Rafaela nie dano bezmyślnemu artyście dalej stanc malować, jak tego zuchwale zażądał. Pocieszył się synekurą, którą dostał od Leona X, a nie potrzebując już pracować dla chleba, zaniechał malarstwa.

Kogo innego a nie Sebastyana przeciwstawiła Wenecya Rafaelowi i Michałowi Aniołowi. Największym z uczniów Belliniego i godnym rywalem największych malarzy był Tytus, czyli Tiziano Vecelio, z miasteczka Cadore w terytoryum weneckiem, w Friulu, zwany pospolicie po polsku Tycyanem (1477 - 1575).

Należał do pokolenia Michała Anioła i Rafaela, ale nieco później od nich przyszedł do pełnego poczucia swojego geniuszu, a malował i królował pośród malarzy świata, aż do dziewięćdziesiątego dziewiątego roku życia swego, utrzymując w pełni chwałę włoskiego penzla, aż do chwili, w której dżuma zabrała prawie stuletniego starca.

Dla Tycyana były barwy tem, czem są tony dla wielkiego mistrza, muzyka; za ich pomocą wzruszał duszę ludzką do głębi, za ich pomocą nadawał jakiś dziwny wyraz postaciom swoim i nastrajał widza wesoło, albo poważnie, albo smutno; gdy chciał, wstrząsnął całą duszą, olśniewając myśl i oko; gdy chciał, zapraszał do subtelnego używania, przedstawiając oku mądrze dobrane cieniowanie kolorów. Jakkolwiek potrzeba było Tycyanowi mnóstwa rozmaitych odcieni, aby na swoich obrazach odtworzyć ułudne pozory życia, zdaje się najczęściej widzowi, że nadzwyczaj małą ilość barw nakładał szeroko penzlem, najczęściej już na płótno a nie na drzewo. Tycyan chętnie przeciwstawia sobie na obrazie dwa kolory, które zmieszane z sobą dają kolor biały - n. p. zielony i czerwony, albo szafirowy i amarantowy, i tem tworzy olśniewające dla oka akordy barwy. Jeśli chce obraz nastroić wesoło, maluje części przedmiotów oświecone biało, a zacienione barwnie; a jeśli chce nastroić uroczyście, działa wprost przeciwnie, ubarwia miejsca jasne, a napełnia miejsca zacienione barwami bardzo ciemnemi, prawie czarnemi; a rzeczą oczywistą, że wszystkie kolory na arcydziełach Tycyana jakkolwiek zlane w najmisterniejszą harmonię, są nierównie świetniejszemi od kolorów naturalnych a przyćmionych błękitnawą szarością powietrza, którą niestety ale dopiero na starość sam zaczął naśladować.

Tycyan namalował przez ciąg swojego stuletniego życia niezmierną ilość obrazów olejnych, i niejeden fresk. Ztąd to poszło, że należy do najbardziej popularnych i najbardziej znanych malarzy. Chociaż deszcz spłukał jego freski na fasadach pałacowych Wenecyi, chociaż ogień spalił obrazy olejne, którymi był przystroił ściany pałacu Dożów; choć wilgoć i niezręczność restauratorów ze wszystkiem zeszpeciły jego malowidła ścienne, wykonane w Padwie, posiadamy jeszcze obrazy, które Tycyan malował dla kościołów i dla prywatnych w Wenecyi, dla książąt Ferary i Urbinu, dla króla Franciszka I, dla cesarza Karola V i dla papieża Pawła III. Obrazy feraryjskie i urbinackie rozeszły się po świecie; obrazy francuskie i cesarskie pozostały w Luwrze, w Belwederze w Wiedniu i w Muzeum Prado w Madrycie, inne i to największe arcydzieła Tycyana pozostały we Włoszech. Barwy jego obrazów oblewają galerye jakiemś cudownem światłem; kształty pięknych jego postaci, cudownie przez kolor oświecone, gotują dla oka widok najwspanialszy. A choć każdy powtarza, że Rafael bywał największym pośród klasycznych malarzy włoskich, niejeden myśli po cichu, że reputacya fałszywa, i że pierwsze miejsce należy się Tycyanowi. Tycyan nie był tak wszechstronnym jak Rafael, nie wyrażał tak pięknych i różnorodnych uczuć i tak głębokich myśli, nie umiał tak modelować i tak komponować, nie znał się na muzyce linii, tak jak Michał Anioł, i nie posiadał ani jego tytanicznej potęgi, ani jego niezgłębionego uczucia. Tycyan lubiał się powtarzać, bywał często bezmyślnym, czasem niedbałym, i obok arcydzieł namalował mnóstwo obrazów mniejszej miary; ale za to Tycyan od razu porywa pięknością swoich arcydzieł. Na Rafaela i Michała Anioła trzeba patrzyć dłużej, zanim się ich ukocha.

Tycyan bywał za młodu spokojnym uczniem Bellini’ego a poniekąd naśladowcą Giorgion’ego, od którego jednak różnił się odrazu jaśniejszym i świetniejszym jeszcze kolorytem. Takim był do czterdziestu lat prawie. W tej epoce bywają jego postacie bardzo spokojne i poważne, a układ ich bywa często jeszcze po staroświecku symetrycznym. Można to widzieć na śniadej Matce Boskiej, która w Belwederze wiedeńskim stanęła przed tunetańską, pstrą, jedwabną kotarą, postawiwszy nagie dziecko na balustradzie, jak to była uczyniła jakaś o wiele rozkoszniejsza Madonna Belliniego; można to także widzieć i to lepiej, na św. Marku, który zasiadł na wywyższeniu, wśród blasku zachodzącego słońca, pomiędzy czterma świętymi, w zakrystyi kościoła św. Maryi Zbawiennej (Santa Maria del Salute) w Wenecyi; tu św. Marek pełen potęgi i majestatu, a pomiędzy świętymi tworzącymi dwór patrona Wenecyi, widać po prawicy Augustyna i Ambrożego, na lewicy pielgrzyma Rocha, opiekuna od dżumy, i nagiego Sebastyana, którego ciało jaśnieje na wzór klejnotu, a jednak jest pełne życia i prawdy. W galeryi drezdeńskiej wreszcie słynie blady a śniady Chrystus, o idealnych rysach a obfitych włosach, ku kuszącemu faryzeuszowi, wskazuje białą delikatną ręką grosz, który mu faryzeusz podaje. Faryzeusz brzydki i opalony, przypomina pospolity typ żydowski. Obraz to malowany bardzo starannie i prawie lękliwie, a jednak szlachetnie i świetnie, nie przedstawia jednak ewangelicznej sceny takiej, jaką mógł sobie wyobrazić wierzący artysta. Nie syn człowieczy, który nie miał gdzieby głowę złożył, rozmawia tu z wymuskanym, podkarmionym i bogatym żydowskim teologiem; z Chrystusa stał się wykwintny a wykształcony humanista wenecki, z faryzeusza prosty i brzydki gondolier.

Najlepszy obraz namalowany przez Tycyana w tej pierwszej epoce życia jego, i jedno z najszlachetniejszych arcydzieł malarstwa włoskiego za odrodzenia, znajduje się obecnie w pałacu Borghese w Rzymie, i nosi imię „Miłości Boskiej i ludzkiej.“ Przedmiot podług naszych wyobrażeń dziwnie nazwany, chociaż nazwany zgodnie ze scholastyczną tradycyą. Widzimy bowiem na obrazie dwie pięknych niewiast, przy murowanej studni, pośród wspaniale zielonego krajobrazu, w którego głębi widnieje miasto, ozłocone blaskami zachodzącego słońca. Jedna z tych niewiast modnie wystrojona, siadła przy studni, wystrojonej w bogate płaskorzeźby i wyobraża miłość świecką, ziemską; druga naga, pulchna, przecudna, opromieniona złotymi blaskami zachodzącego słońca, trzyma w podniesionym ręku płonącą lampę i z lekka na brzegu studni spogląda w głąb, aby w wodzie dostrzedz swoje niezrównanie piękne oblicze; jeszcze kupidynek jakiś mąci rączką wodę w studni. Obraz przypomina najwdzięczniejsze pomysły Giorgion’ego, ale przewyższe je blaskami barwy tak pięknymi, jakich oko ludzkie nie widziało gdzie indziej, jak na obrazach Tycyana.

Tycyan wyjechał z Wenecyi w r. 1510 i puścił się w podróż, która go najpierw zawiodła do Padwy, gdzie się podjął odmalować salę bractwa przy kościele św. Antoniego, cudotwórcy. Padwa była pełną starszych a znakomitych fresków, przeto Tycyan postanowił tu także pozostawić po sobie monumentalną pamiątkę i odmalował na ścianach sali, al fresko cuda świętego. Są to sceny rodzajowe romantyczne, przedstawiające współczesne prawie zdarzenia i współczesne obyczaje, ale niestety dziś do niepoznania zmienione.

Niebawem powołano Tycyana na świetny dwór książąt Ferary i tu kazano mu malować obrazy mitologicznej treści w gabinecie księcia. I w tych obrazach wieje ten sam duch, co u Giorgion’ego i tu widać przedewszystkiem prześliczne nagie postacie, jaśniejące pięknością ciał swoich, zarumienionych wieczorem, pośród ciemno-zielonych krajobrazów, ale ruch niezmierny i olbrzymie życie zatętniły pośród tych utworów czarodziejskich, a jeden z nich przynajmniej wyprowadza poprzed oczy nasze mitologiczny dramat pełen prawdy i poezyi, tak, że w tych obrazach należy powitać początek drugiej maniery Tycyana i jego zupełnego mistrzowstwa. Tycyan wykonał tu trzy obrazy nie wielkie ale pełne licznych figur, i pracował nad nimi z przerwami dziewięć lat, doskonaląc nieustannie swój kunszt, a tworząc równocześnie inne jeszcze arcydzieła. Obrazy to dawno już się nie znajdują we Ferarze, ani we Włoszech, dwa, a mianowicie Bachanala i święto Wenery znajdują się w muzeum Prado w Madrycie, a najpóźniej malowane i najpiękniejsze Porwanie Aryadny jest obecnie główną ozdobą National galery w Londynie. Późniejszy malarz wenecki Padovanino wykonał przepyszne kopie tych trzech arcydzieł, które wiszą obecnie w jednej sali w pałacu Carrara w Bergamie w Lombardyi.

Obrazy madryckie wyobrażają tylko jaśniejące krajobrazy, pośród których tłumią się przepyszne nagie ciała. Tu orszak Bachusowy ze smagłych satyrów i białych bachantek używa wczasu i wesela, napełniając szerokie błonia ochotą pijanego tłumu. Tam stanął posąg biały Wenery pośród rozkosznego a bujnego gaju, a roje dzieci skrzydlatych niezliczone igrają przed nim na murawie, napełniając błonia tupotem pulchnych nóżek; gdzieniegdzie inne jeszcze skrzydlate dzieci zlatują do gęstych krzaków jakby z nieba spadły i oko nie może się nacieszyć pulchną pięknością ciał, i dusza urokiem niezliczonego a radośnego dziecinnego życia.

Ale nierównie wyżej stoi obraz londyński. Bachus zjechał w orszaku bachantek i guślarzy do cienistego gaju pod wielkie drzewa, a rydwan ciągniony przez lamparty, stanął tu do nas plecami zwrócony, w tem prześliczny a szlachetny młodzieniec z Olimpu, wieńczony winogradem, ujrzał dziewicę Aryadnę i pożądał jej miłości; dziewica przerażona, zerwała się i uchodzi, biegnąc ku dalszym słonecznym krajobrazom, ciało jej białe drży, a szata powiewa na niej i bożek rozpłomieniony zeskakuje z rydwanu, aby za nią gonić, i oto właśnie jest w skoku; uwisł w powietrzu, ale wnet na ziemię spadnie, wnet ją dogoni, obok siebie na rydwanie posadzi i zawiezie w tryumfie między olimpijskie niebiany na wieczne uczty i wieczne wesele. Chyba malowidła Rafaela można porównać z tem współczesnem im arcydziełem.

Ale Rafael raz tylko zabłądził między mitologiczne baśnie, Tycyan przebywał pośród nich z zamiłowaniem, rad że mu dają sposobność malowania ciał nagich pośród bujnej zieleni. Do nich zaliczyć jeszcze trzeba z pośrodka arcydzieł Dyanę z nimfami, niezrównaną grupę niewiast nagich, oblanych złotemi promieniami słońca, którą można oglądać tak w Wiedniu w Belwederze, jako też w Rzymie w Akademii św. Łukasza i rozkoszną Antiopę w Wielkiej Galeryi w Luwrze. I tu widzimy krajobraz wspaniały, ożywiony przez nagie i na pół odziane ciała ludzkie; kompozycya zupełnie bezmyślna, prawie niedorzeczna, nie pozwala na to, by ten obraz równano z porwaniem Aryadny, ale te ciała złotem słońcem zarumienione, na tle szmaragdowego krajobrazu sprawiają tak sytą rozkosz oku, że nie masz czasu pytać się o to, jakim sposobem to być może, że na jednem i tem samem miejscu myśliwi trąbami na psy nawołują, satyr czule rozmawia z jakąś wieśniaczką, a drugi satyr zakrada się do nagiej Antyopy, co legła pod cieniem wyniosłego drzewa, głębokim snem ukołysana. Przed arcydziełami Tycyana musisz używać, nie masz czasu na myślenie.

Często widujemy u Tycyana zamiast sceny mitologicznej, pojedyńczą tylko postać, wyjętą z greckiej baśni, ale przemienioną najczęściej w pełne życie odrodzenia włoskiego; a raczej widujemy prześliczne nagie, albo zaledwo przyodziane niewiasty, którym nadano imię Wenery albo Danay dla prozepopei.

Jeszcze najprędzej na swoje imię zasługuje jaśniejąca Danaë, która w wiedeńskim Belwederze legła w rozkosznym zachwycie na białem prześcieradle, przed kotarą i na tle szafirowego nieba. Nad nią zatlała Jowiszowa błyskawica, i bóg piorunów spada do jej komnaty w kształcie lśniących dukatów, które niewolnik murzyn podchwytuje wielkiem wspaniałem złotem naczyniem.

Obie słynne Wenery Tycyana, florentyńska i drezdeńska, to wielkie damy włoskiego odrodzenia, które się dały nago odmalować, aby zajaśnieć całą pięknością swoją, na wzór starogreckich bogiń. Wenus, która zawisła w Trybunie w Florencyi, to podobizna księżnej Urbino, hoża, młoda, czarnobrewa pani, o rozpuszczonych włosach, ubrana tylko w kulczyki z brylantów i pereł i w jeden złoty naramiennik, spoczęła we wspaniałej, przestronnej sypialni na łożu miękkiem, zaścielonem prześcieradłem śnieżystej białości, o który odbija się jej pulchne ciało jak przepyszna plama, na której się mienia purpura, bursztyn i złoto. W głębi kilka kobiet służebnych krząta się około jej szatni. Bielsza a płowa Wenus drezdeńska na poły siedzi, a na poły leży pod gołem niebem, na podobnem łożu jak jej florentyńska siostrzyca, kupidynek trzyma nad jej głową wieniec róż, szlachetny włoski młodzieniec z czasów Tycyana siadł przy niej i gra na lutni, a wspaniały krajobraz roztacza się w głębi.

Galerya dei Uffici we Florencyi posiada oprócz Wenery w Trybunie drugą jeszcze postać niewieścią, wymalowaną przez Tycyana za jego najlepszych lat, a przezwaną mitologicznem imieniem. Jest to Flora, która jaśnieje niezrównaną pięknością w sali weneckich malarzy, rozkoszna, płowa, przyodziana w koszulę nieskalanej białości, promieniejąca od barwy, która się rozlała po jej szerokich piersiach, hożem a młodem i regularnem obliczu.

Drugi portret księżny Urbinu jest jednym z klejnotów galeryi Belwederskiej w Wiedniu. Ta sama naga niewiasta, która legła we florentyńskiej Trybunie, na rozkosznem łożu, stoi na ciemnem tle i zarzuciła na swoje ramiona ćmiącej białości, futro czarnym aksamitem poszyte, które jej wdzięków nie zasłania, a sprawia tylko, że większą jaśnieją białością.

Inne portreta niewieście musimy zaraz wymienić, one jaknajbliżej spokrewnione z tymi, które dotąd wspomniałem, choć nie mają już żadnej mitologicznej pretensyi, a ich racyą bytu to, że Tycyan chciał odmalować lśniącą cerę młodej i pięknej niewiasty. Taką jest Lawinya, córka Tycyana w Muzeum berlińskiem, przyodziana w jasne, mieniące się jedwabie, która podnosi oburącz złotą puszkę, obsadzoną drogiemi klejnotami, a śmiejącą przecudną twarz zwraca ku zachwyconemu widzowi; taką jest dama w czarnej, jedwabnej, pufiastej sukni, w pałacu Pitti we Florencyi w sali Wenery. Ale najpiękniejszym obrazem w tym rodzaju jest podobno ten, który stroi Salon Caré w Luwrze w Paryżu. Bywa tam niewłaściwie zwany „Titien et sa maîtresse“, a przedstawia w istocie księcia Alfonsa Ferary i drugą jego żonę Laurę Dianti.

Kobieta piękna jak wszystkie kobiety, które Tycyan i współcześni jemu Wenecyanie tworzyli, kobiety o zupełnie greckich idealnych rysach, szerokiem cudnem gardle i cudniejszem łonie, o płowych, bogatych rozpuszczonych włosach, czesze się przed tobą. Ma na sobie wycięty, czarny, aksamitny stanik, z lekka z przodu rozpięty, z popod którego biała koszula wygląda, i patrzy się do zwierciadła, które mężczyzna za nią trzyma. Mężczyzna i zwierciadło zatopieni w półcieniu i nikt na nich nie patrzy, nikt na nich nie zważa; szata czarna albo prawie czarna, bo są na niej jakieś barwne połyski, również na siebie uwagi nie zwraca; a gdy staniesz przed obrazem, widzisz tylko cudną kobietę, co na to, by się czesać, głowę tak wygięła, że widać szyję i gardło - miękkie, białe, pulchne, lśniące, rozkoszne, urocze. Barwa biała prawie, z lekka rumieńcem i bursztynem przykraszona, lśni z wenecka i każe żyć piękności bezmyślnej i próżniaczej, co się tylko samą sobą cieszy. Życie to podobne do życia kwiatów, które żyją na to tylko, aby być pięknemi. Oko twoje patrząc, cieszy się białością ciała i dziwnie kuszącym widokiem owego niezrównanego gardła; widać tu prawie tylko białą barwę, ale nigdy barwa nie wystąpiła bardziej godowo.

I to nic nie zmienia istoty rzeczy, jeżeli Tycyan nazwał piękną niewiastę, którą odmalował imieniem Chrześciańskiej świętej; nigdy nie chodziło prawie o odmalowanie duszy zatopionej w świętym zachwycie, zawsze chodziło o odmalowanie rozkosznie pięknego ciała, jaśniejącego barwą niezrównaną. Pełno jest po galeryach obrazów nagich niewiast, siedzących z założonemi rękoma i rozpuszczonemi płowemi włosami, ale pełnych, pięknych i bez boleści na twarzy, a płonących barwą bursztynową, które Tycyan przezywał imieniem Maryi Magdaleny, a które malował zawsze jednakowo, pewny, że każdy taki obraz znajdzie bogatego nabywcę. Pełno jest także Madon o jaśniejącem gardle i złoto-rumianem licu, zasiadających w spokoju wiecznym, na podłużnych płótnach i piastujących na ramieniu pulchne dzieci, których ciało jest takie, że czujesz, skoro się jego dotkniesz, ugnie ci się pod palcem. Najpiękniejsza z nich może jaśnieje w wiedeńskim Belwederze, zwana Przenajświętszą Panną z Wiszniami, dla kilku soczystych wiszni namalowanych na obrazie. Choć włosy piękną, klasyczną, jaskrawą draperyą przykryła, wygląda cudnie z wenecka po świecku; przezroczyste weneckie karnacje, mienią się na twarzy, a głowa z lekka podniesiona odkrywa szyję i gardło, podobne do szyi i do gardła pięknej Laury Dianti w Luwrze. Rozkoszne nagie dzieciątko stoi na kolanach matki i wyciąga ku niej wesoło rączki swoje, pulchniutkie, domagające się pocałunków, ale matka mało o to dziecko dba, zajęta tylko własną pięknością i spogląda na nie łagodnie, ale dość obojętnie. Dwu świętych stanęło przy boku Matki Boskiej, w godowych szatach i jaskrawem świetle z męską karnacyą, pełną potężnego życia i świetnej barwy. Św. Hieronim to siwy, z lekka zadumany Turek, na którego turban i czoło padł wielki płacht światła; św. Jerzy to smagły chrześciański rycerz w pełnej zbroi, patrzący w świat poważnie.

Inny typ Chrześciańskiej Madonny przedstawia Przenajświętsza Panna z królikiem la Vierge au lapin w wielkiej galeryi w Luwrze paryskim. Wśród prześlicznego włoskiego krajobrazu, złoconego gorącem światłem, siedzi młoda klasycznie przyodziana kobieta na ziemi, bawiąc się królikiem białym, druga młoda kobieta w stroju renesansowym, podaje Matce nagie dziecko Jezus, które jednak nie na Matkę patrzy; jedną rączką głaszcze piękną twarz piastunki, a zresztą całe pochyliło się ku królikowi, który je niesłychanie kusi - bardziej jeszcze od koszu z owocami, który tam także na ziemi pośród trawy spoczywa. Daremniebym się kusił słowami opisać wrażenie, które robi na oku, ten obraz Tycyana - albo którekolwiek inne z jego najlepszych obrazów; jaśnieje jak klejnot, czaruje urokiem niewysłowionym, urąga z wszelkiego opisu.

Aby skończyć rzecz o tym Tycyanie, którego w każdej prawie wielkiej galeryi publicznej poznać można, należy się wreszcie mówić o jego portretach męskich, w których Tycyan zbliża się najbardziej do Sebastyana del Piombo, a raczej można Sebastyanowi del Piombo oddać tę sprawiedliwość, że portreta jego męskie są podobne do portretów Tycyana i w niczem im nie ustępują, jak chyba w tem jednem, że Tycyan ich nierównie więcej namalował. Portreta Tycyana wyobrażają najczęściej dożów i senatorów Rzeczypospolitej Weneckiej. Senatorowie występują zwykle w czarnej weneckiej sukni, a czasem jeśli piastowali urząd prokuratorów albo inkwizytorów, w szatach czerwonych; dożowie zawsze jaśnieją w złocistym ornacie; wszystkim wystąpiły na męskie oblicze rozum i energia mężów stanu, a czarodziejskie jaskrawe i wyraźne kolory Tycyana, czynią z tych także portretów prawdziwe klejnoty. Na osobną jednak wzmiankę zasługuje przedewszystkiem trzy portretów historycznych, z których dwa Tycyan powtórzył kilkakrotnie. Najpierw w czasie pobytu w Rzymie odmalował Tycyan papieża Pawła II, i sam ten portret kilkakrotnie skopiował, tak, że go można oglądać w kilku galeryach, najbliżej nas w Wiedniu, w Belwederze. Straszliwy starzec, pochylony wiekiem, drży ze słabości, ale potężny gwałtowną wolą siedzi przed nami; długa siwa broda spada na rewerendę, a wzrok przenikliwy przeszywa widza na wskroś. Drugi egzemplarz tego portretu, obok drugiego egzemplarza Danai, wystawiony w Muzeum neapolitańskiem, a obok nich widać portret króla hiszpańskiego Filipa II, także malowany przez Tycyana wtenczas, kiedy przyszły tyran był jeszcze królewiczem. Niezgrabny to młodzieniec, płowy a może rudawy, o niezmiernie wypukłem czole, hiszpańską bródką, a przygasłym i ponurym wzrokiem; postać ciężka i wstrętna i wcale nie rozumna. Nareszcie Muzeum Prado w Madrycie posiada jedyny egzemplarz portretu konnego cesarza Karola V. Pan świata jest stanowczo brzydki i u niego włos prawie rudy, a czoło do zbytku wystaje; w dodatku warga dolna wyszła niezmiernie naprzód i ani wąs, ani gęsta broda nie zdołały tego zakryć; ale animusz rycerski, energia niezużyta i cesarska fantazya uszlachetniają te rysy i brzydotę zamieniają w piękność prawie.

Tycyan przeżył o wiele Rafaela. Michał Anioł malował tylko na murach kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie; nikt zresztą nie mógł się mierzyć z Tycyanem, rozrywali go tedy pomiędzy siebie możni tego świata, książęta włoscy, papieże, królowie francuscy, cesarz Karol V i syn jego Filip II, król hiszpański. Dla wszystkich malował Tycyan, a niekiedy wszystkich odwidzał, wszyscy go odznaczali zaszczytnie i płacili mu sowicie, cesarz Karol V zrobił go hrabią i nadał mu nadzwyczaj intratny przywilej mianowania notaryuszów w całem ogromnem cesarstwie Karola. Ale nie łatwo było się doprosić wykonania obstalunku, Tycyan bowiem malował po kilkanaście obrazów odrazu. Najpierw zrobił tylko obrazu szkic, choćby szkic portretu, i z lekka na płótnie nakreślone postacie odkładał na bok, odwrócone do ściany, tak aby ich nie widział. Po kilku miesiącach odwracał znowu płótno i bez pomocy jakichkolwiek modelów poprawiał kompozycye; po kilku znowu miesiącach podmalowywał obraz, potem wykończał w długich odstępach, nakładając kolory jasne cienko, tak, że widać długie lata poprawiał obraz, a trafiało się, że dopiero po kilkunastu leciech oddawał obstalunek w ręce nabywcy. Przytem malował bardzo wiele i ani nie próbowałem wymienić wszystkich jego dzieł; ale pojmie czytelnik, że mnie niepodobna było dzieła wymienione w jakimkolwiek chronologicznym porządku wymienić. Usiłowałem tylko dać pogląd ogólny na bezmyślne a niezmiernie wyraźne, osobiste i jaśniejące arcydzieła największego kolorysty, jakiego widziały świat i Wenecya.

Ale Tycyan pozostał całe życie wierny Wenecyi. Bywał gdzie indziej gościem, nigdy dworzaninem, nigdy sługą; wracał do świetnej ojczyzny i do domu bogatego i ogrodu rozkosznego, które sobie założył wśród laguny i tu nawzajem ugaszczał książąt i królów, a między innymi naszego Henryka Walezyusza; tu doczekał się nie zwyczajnej starości i najpoważniejsze dzieła swojego penzla poświęcał dla pałacu Dożów i dla kościołów weneckich; a choć obraz bitwy, odmalowany dla pałacu Dożów spłonął jeszcze w XVI wieku wraz z obrazami Bellinich i Vivarini’ego, i choć inny sławny obraz Tycyana śmierć św. Piotra męczennika, także spłonął już za dni naszych w roku 1866 w kościele św. Jana i Pawła, zawsze Wenecya jeszcze przechowuje najwspanialsze dzieła Tycyana, i kto odwidzi miasto na Lagunie, pozna jego największego malarza zupełnie inaczej, jak chodząc po galeryach innych miast Europy.

O weneckich arcydziełach Tycyana będziemy mówić w porządku chronologicznym, którego przestrzeganie w tym wypadku jest nietylko możliwe, ale nawet konieczne.

Był jeszcze Tycyan zajęty malowaniem mitologicznych obrazów dla księcia Ferary, kiedy Franciszkanie weneccy u niego obstałowali obraz Wniebowzięcia Przenajświętszej Panny dla kościoła Franciszkańskiego, Przenajświętszej Panny (Santa Maria de Frari). Było to roku 1516, a Tycyan malował ten obraz, największe swoje arcydzieło, przez dwa lata, aż do roku 1518. Franciszkanie spodziewali się symetrycznej i spokojnej kompozycyi; gdy tedy ujrzeli obraz pełen najgwałtowniejszego poruszenia, nie chcieli zrazu dzieła przyjąć, mówiąc, iż jest zbyt świeckim i nie dość modlitewnym. Dopiero gdy posłowie Karola V chcieli obraz ten za wielkie pieniądze do Madrytu kupić, zdecydował się gwardyan Franciszkanów zapłacić umówione pieniądze i obraz postawić na wielkim ołtarzu w swoim kościele. Tu wszelako obraz ucierpiał okropnie od dymu i kadzidła, i myślano na początku tego wieku, że obraz ten przepadł bezpowrotnie, udało się jednak obraz ten oczyścić i przeniesiono znakomite arcydzieło do weneckiej Akademii sztuk pięknych, gdzie go przechowują jako najdroższy klejnot w bogatej sali, obok Belliniego Matki Boskiej.

Wniebowzięcie to, po wenecku Assuntà, zachwyci każdego, co ma oko czułe na barwy; kto pod tym względem jest nieczuły, będzie się dziwił niepomiernemu zachwytowi, a jednak sam powita niejedną zaletę rysunku i kompozycyi. Obraz ten dzieli los muzyki, jednym najwyższą od razu sprawia rozkosz, dla drugich jest prawie obojętnym i obojętnym zostać musi. Najczęściej podoba się od razu, ale nigdy nie przedstawi pola do studyów, wzmagających nie ustannie podziw, podobnie jak z razu mniej dostępne, ale nierównie w treści bogatsze watykańskie freski Rafaela i Michała Anioła, albo freski Orwietańskie Signorellego.

Mamy przed sobą ogromny obraz olejny, bardzo wysoki, a w porównaniu do wysokości bardzo wąski, u góry w okrągły łuk zakończony. U dołu stanęło dwunastu apostołów o olbrzymich i pięknych postaciach; ściśnięci razem, wśród cieniu, tłoczą się widocznie gwałtowną radością poruszeni. Ręce i oczy podnieśli do góry, oglądając cudowne u góry zjawisko, niektórzy przyklękli nabożnie, niektórzy pląsają prawie w radośnem uniesieniu; widzą bowiem na oczy, jak Marya żywcem do nieba wstępuje. Nad ich głowami wygina się obłok szary rogami do góry, a mnogi orszak niemowlęcych a nagich, albo podrastających już, w długie szaty przyodzianych aniołków napełnia ten obłok życiem, pięknością i radością. Wszystko tu w ruchu gwałtownym i niebiańskiem uniesieniu. Tu niemowlę skrzydlate pląsa wśród cieniów i promieni, dźwigając niby obłok, tam dwoje aniołków pacholęcych już prawie śpiewa hymny, gdzieindziej anielskie rączki grają Wniebowziętej na bembenku. Starszy aniołek mniejszym braciom wskazuje Maryę; wyciągnął rękę wskazując, usta mówiąc otworzył, oczy spuścił patrząc na rój małych Cherubinów.

Wszystkich oczy zwrócone ku jasno-włosej, pięknej a promiennej Maryi; nadziemska, przemocna, szalona prawie radość ją porwała. Pląsa, skacze, ulatuje do nieba; szaty jej rozwiał wicher przestrzeni, ręce jej rozwarte i gwałtownie wzniesione do góry, oko jej szuka nieba, usta jej rozwarte jak u niewiasty, co z radości mimo woli krzyczy, śmieje się i śpiewa.

U samego szczytu kompozycyi ulatuje Bóg Ojciec, z aniołem u prawicy, potężny, wielki i spokojny. W jednych postaciach widzimy tu wielką potęgę, w innych niewysłowiony wdzięk; obraz ten przeto i pod tym względem łączy z sobą zalety, które się rzadko z sobą zdybują. Myśl jedna a myśl wzniosła cały obraz przenika, widać w nim radośną łączność Kościoła z Bogiem. Święci na ziemi radują się chwałą już w niebowziętych, Marya otoczona orszakiem aniołków cieszy się widokiem Boga, Bóg miłośnie ku niej rozwarł ramiona. Wszystkich oczy zwrócone ku Maryi, która tworzy rzeczywisty środek obrazu i wielką różność motywów w jedną całość wiąże, a pionowy układ kompozycyi już i samemi tylko linyami oko i duszę odrywa od ziemi.

Pokoju świętego tu nie masz. Światowy Wenecyanin odmalował tu radość, uczucie gwałtowne, ludzkie i oddał ją jak mistrz prawdziwy.

Światło jednym żółtym złotym blaskiem napełnia całą górną część obrazu, tak, że jaśnieje bez pozłoty piękniej od złota. Z tego żółtego światła Bóg wychyla się jakby się zeń wynurzał, a przyobleczony w ciemno-fioletową szatę, która tworzy najpiękniejszy kontrast z kolorem żółtym. Postać Matki Boskiej występuje nadzwyczaj żywo na tle złotego światła, które opromienia twarz jej, ręce i nogi, a płaszcz ciemno-zielony i szata czerwona, tworzą pełny a uroczysty akord barw, na którym oko widza spoczywa, nasycone blaskiem. Złote światło otoczyły popielate chmury, przez które promienie niebieskie przedzierają się, aby oświecać czarodziejsko nagie ciała przecudnych aniołków, co zwisły pośród obłoków. Na dole mniej rozświecone stoją postacie; tam apostołowie dalsi od Boga i cudu ukryci w ziemskim cieniu. Ich szaty jednak powtarzają wspaniały a poważny akord szat Boga Bodzicy.

Widać na tym obrazie najpiękniejsze barwy, widać barwę w całym jej niewysłowionym majestacie; widać tu jak się barwa zmienia pod wpływem światła, jak się budzi jaskrawo za dotknięciem promienia, jak gaśnie w ciemności; barwa występuje tu w pełni największej i największej sile, stanowcza i głośna, a jednak harmonijna, zadziwia cię bogactwem całej skali barw, którą przeszła od fioletowego do żółtego koloru, uderza mocą niewidzianą na ziemi, uderza jako rzecz wyższa, potężna, duchowa, nieśmiertelna, przemawia językiem, o którym Słowacki mówi w Królu Duchu, gdy każe aniołom rozmawiać za pomocą światła i koloru: ,,Język był z słonecznej miłości wzięty, nią złoty: gdy się zbliżał malowany, lecz cały wielki, otwarty, natchnięty i niemówiony, lecz z ducha błyskany.".

Wniebowzięciu nie sprostał już żaden inny kościelny obraz Tycyana. Wszelako kościół wenecki Franciszkanów obecnie pozbawiony Assunty, szczyci się dotąd innem wspaniałem a pobożnem dziełem Tycyana, tak zwaną Przenajświętszą Panną Rodziny Pesara (la Madonna della Casa di Pesaro), malowaną w roku 1526, na obstalunek możnej rodziny Pesaro, i na pamiątkę zwycięstwa, które jeden z członków tej rodziny odniósł nad Turkami. Obraz przedstawia część schodów prowadzących do wspaniałej kolumnady. Rodzina Pesarów klęczy u stóp tych schodów nabożnie, a jeden z członków tej rodziny, rycerz w pełnej zbroi, przyprowadził jeńców tureckich, a prawicą dźwiga wysoko papiezką chorągiew. Czyny i pokora Pesarów podobały się Bogu, bo oto niebiańskie postacie zestąpiły pośród nich na ziemię. Bogarodzica w czerwonej szacie, błękitnym płaszczu i białej zasłonie, siadła pod wielką, kolumną, u szczytu schodów, trzymając w ręku nagie boskie niemowlę; u jej stóp zasiadł potężny a łysy Piotr święty, spogląda na biskupa Pesaro, który był zwycięzcą nad niewiernymi, i otwiera księgę niebieską, aby do niej zwycięztwo zapisać, jako zasługę. Obok stoi św. Franciszek i wskazuje na dzieci Pesarów, jako na istoty godne boskiej łaski. Pełna wdzięku i młodości Marya pochyliła się łaskawie ku biskupowi zwycięzkiemu i rycerzowi zbrojnemu. Chrystusik pulchniutki, ale mądry, wysłuchawszy mnicha, św. Franciszka, zestępuje z kolan Matki, aby pójść między pobożnie modlące się niewiasty i dzieci. Barwy słoneczne a pełne opromieniają żywe postacie, na błękicie pogodnym niebios widać dwoje aniołków nagich i igrających z krzyżem.

Bardziej jeszcze świetlany i świecki charakter posiada trzeci obraz Tycyana treści religijnej. Mamy na myśli Ofiarowanie Przenajświętszej Panny. Jest to obraz wielkich rozmiarów, na którym widz przedewszystkiem podziwia piękne, błękitne niebo i obszerny płaski krajobraz, zabudowany marmurowymi pałacami weneckimi i oświetlony słońcem. Nigdzie w Wenecyi nawet nie widać tak pięknych i strojnych gmachów, jak te tu odmalowane pałace.

Na pierwszym planie widać z profilu jakiś świetny kościół renesansowy, do którego wiodą również z profilu widziane białe marmurowe schody. U szczytu schodów stanął arcykapłan żydowski z rozwartemi ramionami, a za nim widać drugiego jakiegoś poważnego kapłana. Po schodach wychodzi do kościoła dzieweczka ośmioletnia z plecionymi warkoczami, a stara przekupka siadła pod schodami.

To prawa strona obrazu. Po lewej stronie stanął orszak szlachciców weneckich, w długich czarnych albo czerwonych togach, i pięknie wystrojonych weneckich dam; postacie te wszystkie małe, lecz zgodne i z wenecka piękne, przypatrują się z zajęciem dzieweczce i widocznie coś o niej rozmawiają.

I o cóż chodziło mistrzowi w tym obrazie? Nie o przedmiot religijny, bo Matka Boska malutką tylko część kompozycyi zajmuje; nie o rozkoszne karnacye, bo te znikają dla małych rozmiarów postaci w porównaniu do ogromu kompozycyi, i nie o dramatyczne wyrazy, bo tych tu nie ma; nie chodziło o myśl, której prawie brak, ani o harmonię dość niezgrabnie ułożonych linyi, chodziło trochę o portreta współczesne, które Tycyan tu porobił na sposób Ghirlandaja, ale chodziło przedewszystkiem o ucztę dla oczu. Taką to ucztę zwykł był malować Tycyan, malując swoje piękności i swoje Madonny, taką to ucztę i na tem rozłożył płótnie, malując dziwnie błękitne niebo i cudowne pałace, pod którymi się roi tłum pięknych, strojnych i wykwintnych ludzi.  

Taki sposób malowania znamionuje większą część dzieł, które Tycyan malował w dojrzałym wieku. Jednak na wielką starość, zmienił raz jeszcze sposób malowania; spoważniał i zechciał tworzyć postacie o wyrazie poważnym i na prawdę bogobojnym. Przy tem złagodził swoje świetne barwy; przypatrując się naturze, dostrzegł w niej tysiączne odblaski z nieba, z wody, z przedmiotów otaczających, które każdy kolor czynią mniej wyraźnym; odtąd malował pilnie te subtelne odblaski, i tem samem przyćmił blask swoich kolorów. Ośmdziesięciodziewięcio-letni Tycyan malował jeszcze bardzo wiele i bardzo dobrze, ale obrazy sędziwego starca już nie cieszą oczu tak, jak obrazy męża; pociemniały.

Z wielkiej liczby obrazów Tycyana z trzeciej jego maniery tylko o trzech wspomnę.  

W Akademii weneckiej widać postać Jana Chrzciciela, stojącą samotnie na tle ciemno-zielonego krajobrazu, z ciemno-błękitnem i ciemno-szarem niebem. W jednym kącie tego obrazu, malowanego w roku 1555 legł w półcieniu Baranek Boży, który tu sam jeden białą jakkolwiek przyćmioną barwą świeci. Św. Jan jest mężem w pełni wieku, jest prawie całkiem nagi, i tylko ciemna skóra wielbłąda zakrywa niektóre części ciała; ciało to jest potężne i muszkularne; włos i broda czarne i gęste, okalają smagłą, spaloną twarz; natchnieniem czarne oko ciska gromy, a prawica podniesiona napomina. Snać to dzielny zapaśnik Boży!

Barwa ciała Św. Jana jest ciemno-bursztynowa, a cienie u granic wielkich muszkułów są czarne prawie; rumieńców tu nie ma i same nawet usta spalone. Barwy tu na poważny i kościelny ton nastrojone, i nie ma nigdzie wesołego światła, któreby odrywało od pokutnych myśli.

Jeszcze ciemniejszym jest obraz, zdobiący jeden z bocznych ołtarzy w kościele Jezuitów w Wenecyi. Obraz ten przedstawia męczeństwo św. Wawrzyńca i dowodzi, że ośmdziesięcio-letni starzec był zajęty wcale nowemi dla niego zagadnieniami; nietylko badał wyraz gwałtownych namiętności, ale rozpatrywał się w grze światła pośród różnych nocnych oświetleń. Powstał tedy obraz, któregoby z pewnością nikt Tycyanowi nie przypisał, gdyby tu świadectwa dziejowe wątpienia nie dozwalały. Rzecz dzieje się w nocy, wśród wspaniałego miasta renesansowego, oświetlonego światłem księżyca i blaskiem męczeńskich ogni, podłożonych pod nagiego świętego, którego nagie ciało, widziane w śmiałem skróceniu występuje wyraźnie, łuną ognistą rozświetlone. Tu Tycyan poszedł w zapasy z Rafaelem i chciał dorównać grze świateł w watykańskiem oswobodzeniu św. Piotra. Uczynił co zamierzył, nie stworzył jednak przyjemnego obrazu, i patrząc na tę scenę męczeńską, podziwiamy zręczność mistrza, nie cieszymy się wcale pięknością barw, linyi, albo wyrazów.

Jaśniejszym jest trzeci obraz, którego Tycyan nie wykończył, zaskoczony śmiercią w dziewięćdziesiątymdziewiątym roku życia. Rycerz wenecki Grimani popadł był w niewolę u Turków; potem został uwolniony, wrócony do ojczyzny i wybrany dożą. Gdy dobrze po jego śmierci spłonął pałac dożów i w nim wszystkie obrazy, którymi go dotąd ozdobiono, rzeczą naturalną, że oddano kierunek nad wewnętrznem przyozdobieniem pałacu w ręce stuletniego Tycyana. Jeden tylko jednak obraz Tycyana istnieje dziś w pałacu Dożów i to w całym pałacu obraz najlepszy, a jeden z najlepszych Tycyana, poświęcony wspomnieniu niewoli Grimani’ego. Rycerz w pełnej zbroi klęczy w kraju niewoli, ale niebiańskie widziadło przyszło go cieszyć. Jest to postać niewieścia, przyobleczona w białe szaty, a ulatująca wśród promieni; w jednym ręku dzierży kielich, w drugim wielki krzyż, a na imię jej: Wiara. Promienie Wiary rozświecają energiczne a pobożne oblicze rycerza, klęczącego w zachwycie, a równocześnie Wenecya widnieje w głębi, a insygnia Dożów przynosi do jego stóp paź, pacholę, wróżąc i powrót i wywyższenie przyszłe; a miasto Wenecya przecudnie malowane, wznosi się ponad spokojne morze, takie jakie dzisiaj widujemy, gdy wracając z Lido nie możemy wzroku nacieszyć widokiem pałacu i wież.

Z sędziwego wieku Tycyana pochodzi także ponuremi barwami odmalowana, a pełna wyrazu Matka Boska Boleściwa, w galeryi dzikowskiej hrabiów Tarnowskich.

Oprócz obrazu z dożą Grimanim, zwanego pospolicie Wiarą, la fide, znajdowały się inne jeszcze obrazy w pracowni Tycyana, kiedy dżuma zabrała starca stuletniego, a miedzy niemi zdjecie z krzyża, które przechowują w Akademii weneckiej, niedaleko Wniebowzięcia, na dowód tego, jak Tycyan na starość zupełnie zmienił manierę i jak mógł odmalować obraz pod każdym względem ponury, po apoteozie Przenajświętszej Panny, płonącej od barwy i szczęścia.

Szkoła wenecka tak świetna była barwą, że obrazy drugorzędnych nawet talentów, czy to uczniów, czy to naśladowców Tycyana, zwracają na siebie uwagę tego, co zwidza Akademię Sztuk pięknych w Wenecyi. W pierwszej chwili widz gotów wszystko w tej barwnej szkole zarówno podziwiać, a powoli dopiero poznaje, że rzadko kiedy prawdziwe życie tętni po tych płótnach połyskujących, któremi galeryę obwieszono, powoli odróżnia znakomite dzieła prawdziwych artystów od świetnych popisów zawsze uroczej szkoły, w której Schiavone i Boccacino z Kremony zasługują na zaszczytną wzmiankę, a wśród której istniało czterech czy sześciu artystów, malujących w jednym warsztacie i w jednej myśli, pod nazwą Bonifacio. Tych Bonifaciów dzieła najliczniejsze, zawsze dobre, świetne, nieco niedbale rysowane, ale oćmiewające kolorem, zakrywają wielkie przestrzenie Akademii i bawią nieustannie oko, a nie pozostają w pamięci.

Paris Bordone malował często i wiernie nagie mitologiczne postacie, ale odmalował także jedno prawdziwe arcydzieło. W weneckiej Akademii Sztuk pięknych stoi obraz ogromny, choć przecie mniejszy od Tycyanowego Wniebowzięcia, prawie całkiem kwadratowy, a jednak trochę większy w wyż jak w szerz. Na nim widać nadzwyczaj wspaniałe miasto, podobne do Wenecyi, ale jeszcze o wiele piękniejsze. Morze weszło do tego miasta i schody pałaców do tego miasta schodzą; w głębi jednak rozlega się plac ogromny, na którym stanęły najpiękniejsze gmachy, na jakie mogła się zdobyć wyobraźnia artysty, stawiającego gmachy jedynie na płótnie, i nie potrzebującego się liczyć ani z kosztem roboty, ani z technicznemi trudnościami budownictwa. Po owym placu, po marmurowej posadzce, w promieniach słońca przechadzają się panowie i panie w malowniczych strojach współczesnej Bordone’mu Wenecyi.

U przodu na pierwszym planie stoi wspaniała nad wyraz lodżya, w której zasiadają doża i senat wenecki, w szatach lśniących od złota i purpury. Człowiek ubogo ubrany klęczy przed dożą i oddaje mu pierścień, a łódź jego stoi w morzu przy schodach lodżdżyi. To rybak złowił zgubiony przypadkiem pierścień dożów i oddaje go Rzeczypospolitej.

Nigdzie jasna świetność wenecka nie oćmiewa bardziej jak tu, gdzie tylko marmur i złoto i purpurowe szaty lśnią wobec błękitu morza i nieba; świetlano tu, godowo, uroczyście i zupełnie bezmyślnie; jeśli chcesz już koniecznie jaką myśl odnaleść, jeśliś nie Wenecyaninem i jeśli ci biesiada oczu nie wystarcza, szukaj za myślą w malowanej architekturze i w jasnym układzie mnogich postaci. Gdzie indziej jej nie znajdziesz. Więc radzę ci, ciesz się barwą i światłem.

Inny obraz, w którym jest już i myśli uczucie, obraz równie wielki stoi w tej samej sali. Malował go zmarły za młodu Rocco Marconi, i stworzył tem najpatetyczniejszy może obraz starszej weneckiej szkoły. Środek obrazu zajmuje krzyż, pod którym siedzi Matka Boska w zakonnym stroju, piękna, młoda, wiotka, idealna, z wyrazem spokojnej a głębokiej żałości; patrzysz na szczupłe i słabe ciało płowego Chrystusa, lśniące od miękkich karnacyi i pozbawione prawie śladów śmierci i męki. Dokoła Matki Boskiej boleją szlachetnie św. Salomea w zakonnej szacie, św. Magdalena i św. Jan Ewangelista; niebo ponad nimi nic o tej boleści nie wie i szkli się nieskalanym błękitem; w głębi wielki krajobraz zielony i otwarty mai się tysiącem wdzięcznie a drobnostkowo wykonanych szczegółów, a króliki białe pasą się w bezmyślnem szczęściu; matka natura nic nie wie o męce swego Pana, a cieszy się błękitem i zielonością, cieszy się wiosną, a tylko czarny krzyż wielką plamę tworzy wśród nieskalanego błękitu. U stóp krzyża wiotkie, wdzięczne, słabe i piękne postacie boleją szlachetnie i wielkie masy białej barwy mienią się z masami barwy czarnej; karnacye nawet choć miękkie, są tu prawie białe. Nie masz tu siły, nie masz heroicznych akordów barwy, ale masz koloryt harmonijny, uczucia dziecinne dziecinnie jeszcze pojętej natury, i prawdziwie wdzięczny i czuły oddźwięk spokojnej tragiki. Naiwność i wielka staranność w wykonaniu szczegółów, świadczą o tem, że obraz musiał być malowany w pierwszych latach XVI stulecia i nie bez wpływu Perugina.