Szkoła bonońska

Ostatnią ojczyzną sztuki malarskiej we Włoszech nie była żadna stolica. Prowincyonalne miasto w państwie papieskiem, uczona Bononya, od wieków słynna z uniwersytetu, podjęła spadek starożytny w Wenecyi. W miejsce dawnych pracowni, po których mistrze malarze, uczyli malarzy czeladników - stworzono w Bononyi prawdziwą akademię Sztuk pięknych, w której zastosowano umiejętnie pomyślaną teoryę estetyczną do praktyki malarskiej.

Ludwik Caracci (1555 - 1619) założył tę uczoną i systematyczną szkołę malarstwa, której zasadą przewodnią było studyowanie natury za pośrednictwem wielkich mistrzów, epoki klasycznej; a zatem właściwe studyowanie owych mistrzów, poprawiane czy też uzasadniane a czasem uzupełniane, przez następne studyowanie natury. Zasada ta nie mogła zrodzić prądów świeżych i oryginalnej myśli, a szkoła Caracci’ego bardzo bliska kierunku Tintoretta, różniła się tem tylko od malarstwa manierowanego, że nie opierała się na jednostronnem i wadliwem naśladowaniu malarza jednego, że przeciwnie usiłowała pogodzić rozmaite i często niezgodne z sobą zalety rozmaitych szkół XVI. wieku we Włoszech.

O tem myślał tedy Ludwik Caracci. Programu swojej „Akademii wdrożonych" rozumie się na dobrą drogę sam nie rozwinął wszechstronnie. Lubował się bowiem zanadto wyłącznie w dwu tylko malarzach, w Corregiu i w Pawle z Werony, kopiował ich, albo naśladował niewolniczo a nie zawsze szczęśliwie, a gdy się puszczał na samodzielniejszą drogę i kiedy był samem sobą, tworzył dziwne obrazy, właśnie nic a nic nie podobne do tego co tworzyli ulubione jego pierwowzory. Bywały to płótna duże, szare, jakby umyślnie zakopcone, wśród których porusza się konwulsyjnie prawie, jedna tylko postać w mnisim habicie, malowana dziwnie łudząco - a klęcząca, albo siedząca przed trupią głową.

Trudno o coś bezbarwniejszego, trudno o coś, coby oko bardziej smuciło, mimo podziwu, w której wprawia rozum widokiem sztuki, z którą obraz wykonano. Szarość popielata przypomina zimowy zmrok pozbawiony pociechy ogniska, trupia głowa na ziemi, przypomina zagrobową zgniliznę, a nieumyte, niezaczesane, wychudłe ciało mnicha, przyobleczonego w szarą, albo burą włosiennicę, przypomina chorobę i cierpienie. Wśród postu i umartwienia zapadły się policzki, a oczy wyszły na wierzch twarzy; wśród postu i umartwienia zjawiło się ekstatyczne widzenie, ręce mu zadrzały, zabłysły źrenice. Przed stoma laty byłby malarz usiłował odtworzyć to widzenie i byłby umieścił postacie i zdrowe, i piękne a jaśniejące od barw świetnych i pełnych, pośród fantastycznej architektury i promieniejącego krajobrazu. Caracci wiedział zbyt dobrze, jak można naśladować niewyraźne barwy i połowiczne światła rzeczywistej natury, aby się nie chciał swoją wiedzą popisać; zamiast tedy malować to, co idealnie piękne, malował rzeczy powszednie i przypadkowe, a na tem poprzestał, że namalował nie pięknego mnicha uradowanego tem tylko, że ujrzał piękność niebiańską; a Caracci tłómaczył pewno to postępowanie teoryą, że lepiej malować wyraz prawdziwy duchownej światłości, jak niemożliwą postać, nigdy niewidzianego nieba.

Grek albo człowiek z czasów pełnego odrodzenia, byłby patrzał z niechęcią na tę postać niepiękną i niespokojną mnicha; stała się ona jednak hasłem, na około którego stawało pół ludzkości, stało się odpowiedzią katolicyzmu na zarzut protestantów, twierdzących, że Rzym od odrodzenia stał się napowrót pogańskim. Całą sztukę włoskiego malarstwa obrócono na to, aby przedstawić postać wyniszczoną przez dobrowolne męczarnie podjęte za cudze grzechy i dla przyzwyciężenia własnych zmysłów, i nie lękano się obrazić oko, widokiem żyjącego szkieletu o chorobliwej cerze, na to, aby sercu przypomnieć cnotę chrześciańskich ascetów i ekstatów. Katolicy artyści wywiesili tedy tego mnicha jako nową chorągiew i mnich ten miał być ojcem tysiąca podobnych obrazów, malowanych w Hiszpanii w siedemnastym wieku. I we Włoszech nie zeszedł mnich ten bezpotomnie, ale włoscy malarze XVII. wieku nie mogli zupełnej brzydoty stale ukochać; wobec arcydzieł starożytności i odrodzenia musieli wejść na pośrednią drogę.

Społeczeństwo włoskie było u schyłku XVI. wieku pod zaklęciem wielkiej epoki, której już nie rozumiało a od której się nie śmiało odwrócić. Odrodzenie przeminęło nieodwołalnie, swobodne Rzeczypospolite demokratyczne upadły pod mieczem obcych monarchów i domowych tyranów i zamiast wrzasku mów rynkowych, słyszano tylko szepty przedpokojowe dworskiej arystokracyi. Papiestwo, które czas jakiś stanęło było na czele odrodzenia, aby cywilizacyę pogańską zamienić w służebnicę Chrystusową cofało się przerażone podwójnem widmem niedowiarstwa i reformacyi, a po zuchwałym Arioście nastał sentymentalny Tasso. Ludzie się zmienili, ale jeszcze pełni podziwu dla chwały ojców, nie śmieli się przyznać sami przed sobą do tego, że się zmienili; mówili pokornie, że nie dorośli ojców, ale kłamali jeszcze czas jakiś, że stąpali w ich ślady. Naśladowali tedy zewnętrzny pozór ich czynów, ale w tem naśladowaniu nie było treści. Maska była podobną do żywej niegdyś twarzy ojców, ale twarz pod maską była inna wcale. Dwoistość ta nic potężniejszego udźwignąć nie mogła i nie mogła trwać długo; pozorne podobieństwo do przeszłości runęło wreszcie i w życiu i w sztuce, i nowy świat wyłonił się z toni dziejowej.

Ludwik Caracci doczekał się najdzielniejszej pomocy u dwu bratanków swoich Augustyna (1558 - 1601) i Hanibala (1560 - 1609) Caraccich, których obydwu przeżył.

Augustyn naukowo uzasadnił i wszechstronnie wyrobił teoryę tak zwaną eklektyczną, to jest, teoryę, wedle której dobry malarz powinien najróżniejsze i najsprzeczniejsze zalety rozmaitych malarzy i szkół połączyć. Tej teoryi hołdował już w Wenecyi Tintoretto; tę teoryę zamienił Augustyn Caracci w system. Należało się jego zdaniem połączyć zuchwały i energiczny rysunek Michała Anioła nietylko z harmonyą linyi, ale także słodyczą wyrazu, które znamionowały Rafaela. Dobry malarz ze szkoły Caraccich szukał tej harmonyi kolorów, którą się odznaczali Wenecyanie, i usiłował za pomocą samego już doboru barw wyrazić uroczyste, smętne albo wesołe uczucia i podobne uczucia w widzu obudzić. Nie mniej przeto było jego usiłowaniem te barwy zakryć grą subtelną światłowania, którą się niegdyś odznaczał Corregio. A jeżeli malarz nowej bonońskiej szkoły korzystał z każdej chwili, aby malować perspektywiczne plafony, na sposób lombardski, szukał przecie prostoty w układzie i prawdy w wyrazie, których nie poświęcał nigdy architektonicznym względom. Badając wreszcie przyrodę samodzielnie, winien malarz eklektyczny oddać na ciele i na szatach swoich postaci całą szarość niewyraźnych odbłysków, którą widać na przedmiotach rzeczywistych, przez co siłę kolorytu osłabi, ale podziw malarzy dla siebie zaskarbi. Wreszcie hołdując zasadom dobrego smaku, winien przestrzegać tego, aby się żaden kostium niezakradł między nagie albo klasycznie przyodziane postacie, obrazów treści biblijnej albo mitologicznej, które się wydawały jedynym prawie przedmiotem godnym malarstwa wielkiego. Współczesne kostiumy wydały się jedynie na swojem miejscu tam, gdzie chodziło o portreta, albo o sceny z żywota nowożytnych świętych.

Augustyn Caracci malując, trzymał się wiernie nowo obranej drogi; tak w licznych portretach, jako też w obrazach świętych umiał ciału nadać barwę gorącą i plastyczną miękkość, przypominającą Bronzina i późniejszych Wenecyan. Ale wielkim praktykiem rodziny był Hanibal, i obrazy jego wywarły silny wpływ na całe malarstwo XVII. i XVIII. wieku, choć żadno z nich z osobna, nie zasłynęło głośniej jako arcydzieło.

Hanibal a właściwie Anibale Caracci pozostawił mnóstwo kopii Rafaela, Tycyana, Corregia i innych malarzy klasycznych i umiał doskonale ich sposób malowania naśladować, że często trudno odróżnić kopię od oryginału. A wydarzało mu się także i to, że naśladował manierę, którego ze swoich wielkich wzorów, tworząc zresztą obrazy oryginalne; a udawało mu to się zwłaszcza wtedy, gdy chodziło o Corregia, którego studyował ze szczególniejszem zamiłowaniem. Miał jednak obok tego manierę własną, trzeźwą, klasyczną i spokojną. Podziwiano dobry smak jego obrazów i elegancyę licznych postaci, przypominającą starożytne płaskorzeźby, nieprzechodzącą nigdy w manierę, a nie pomniejszającą dramatycznej prawdy wyrazu. Namiętność, radość albo boleść jego postaci bywa radośną choć je powstrzymuje dobre wychowanie. Koloryt jest przyjemny choć bardzo przyćmiony w porównaniu z kolorytym dawniejszych malarzy, a powodem tego przyćmienia subtelność penzla lubującego się w półcieniach i lazurach, które jeden kolor niedostrzeżenie w drugi przeprowadzają; tudzież gruntowne studyum praw powietrznej perspektywy, mocą której barwy przedmiotów błękitnieją i gasną, w miarę tego jak się więcej powietrza nagromadzi między widzem a przedmiotem widzianym. Wreszcie sama wstrzemięźliwość dobrego smaku sprawiła, że Caracci używał w szatach swoich postaci, wyłącznie tak zwanych dzikich kolorów, to jest barw mniej wyrazistych, i niby zwiędłych.

To co powiedziałem tyczy się licznych obrazów olejnych Hanibala. Po pałacach ojczystej Bononyi niebrak także jego fresków. Najgłośniejsze jednak odmalował, gdy go wezwano do Rzymu, we wspaniałym pałacu Farneze, na suficie wielkiej sali, w pierwszych latach XVII stulecia. Freski te nie uprzytomniają żadnej jednolitej myśli, wyobrażają tylko nagie postacie, poustawiane po gzymsach i po framugach, malowane w perspektywicznem skróceniu, pomyślane szlachetnie, zaopatrzone w atrybuty rozmaitych bóstw i bohaterów starogreckich, a szczęśliwe bezmyślnem szczęściem bogów Epikureje. Postacie te są oświetlone tem jedynie światłem, jakie panuje w sali, tak, aby wywoływały u widzów zupełne prawie złudzenie; nie budzą natomiast żadnej myśli, a cieszą tylko widokiem zdrowia, młodości, piękności i wykwintu.

Szkoła Caraccich nie dodała na razie świetności malarstwu lądu stałego we Włoszech, ale wyratowała jego honor u schyłku wieku XVI, a papież Klemens VIII był rad, że mógł Caraccich wezwać do Rzymu i że mógł udawać, że sam jest niby Juliuszem II, a oni niby Rafaelami. Ale był obóz malarzy i znawców, który twierdził w samym Rzymie, że nie wielka w tem zachodziła różnica, czy kto jednego dawniejszego malarza naśladuje, czy też wszystkich odrazu, że na to, aby być prawdziwie samodzielnym malarzem, i aby tworzyć rzeczy zdrowe i żywotne, należy się tylko patrzyć na przyrodę, a ze wszystkiem zapomnieć o dawniejszej sztuce i klasycznych wzorach. I ci przeciwstawili Caracci’m Michała Anioła Amerighi z Caravagio w Lombardyi, zwanego zwykle il Caravagio (1569 - 1609).

Caravagio był to szczery i nieubłagany realista. Nauczył się wprawdzie tego wszystkiego, co uczniowie wielkich malarzy pod względem technicznym umieli, ale potem nie popatrzył się nigdy na obraz dawniejszy, na to, by jakąkolwiek piękność tego obrazu naśladować, domyślam się nawet, że obrazami dawniejszymi i całym klasycznym idealizmem serdecznie gardził. Patrzał się tylko na pospolitych żywych ludzi i na ich pospolite otoczenie i malował co widział, nie bardzo dbając o to, czy to piękne, czy to brzydkie? To też dowiedział się od przyrody rzeczy niektórych, o których dawniejsi nie wiedzieli, albo o które przynajmniej nie dbali. Naśladował ciało ludzkie penzlem tak, że się wydaje na jego obrazach zupełnie namacalnem, że można prawie odczuć woń życia. Tak samo malował łudząco szaty; żadnego cerowania na sukni, żadnego brudu na ciele nie darował i stał się malarzem twórcą uderzającej prawdy.

Najbardziej był Caravagio rad, jeśli mógł poziomy powszedni tuzinkowy przedmiot malować. Kilka razy odmalował kosterów, oszukujących w karty niedoświadczonego młodzieńca, jak to widać pomiędzy innymi na jednym z obrazów drezdeńskiej galeryi, i wtedy dowiódł, jak się dobrze przypatrzył wyrazom ludzkich namiętności. Scena odbywa się w koszarach, pomiędzy oficerami piechoty; młody, a jak się zdaje, lepiej wychowany kadet zamyślił się głęboko nad kartami, i dziwi się, że jego partner wąsaty zawsze wygrywa, a on nieodmiennie przegrywa? Wąsal, który siadł naprzeciwko, cieszy się widocznie zdobyczą, jaka w jego drapieżne ręce wpadła. Drugi wąsal przysiadł się do drewnianego stolika, niby jako widz obojętny i niby od niechcenia zagląda do kart kadeta, a równocześnie znakami tłumaczy jego przeciwnikowi, co się w tych kartach znajduje. Potem podzielą się sutym zyskiem.

Widywaliśmy już nieraz malowidła rodzajowe, wyobrażające sceny z życia powszedniego i współczesnego malarzowi. Pamiętamy, że była chwila w XV wieku, w którym florentyńscy malarze nadewszystko lubowali się w przedmiotach rodzajowych, i że Benozzo Gozzoli w tym rodzaju doprowadził do wysokiej doskonałości. Pamiętamy podobnież, że i Wenecyanie w XVI wieku nieraz malowali tylko życie współczesne swojego świetnego grodu, a że Bassanowie tak daleko posunęli swoje idealistyczne tendencye, że malowali z niewyczerpanem zamiłowaniem sceny z życia chłopskiego. Ale wszyscy dawniejsi malarze rodzajowi wprowadzili sceny z życia współczesnego tylko do obrazów mających niby wyobrazić zdarzenia biblijne, historyczne, albo mitologiczne, nikt bowiem nie obstalowywał, nikt nie kupował czysto rodzajowych obrazów. Wprowadzano tedy sceny rodzajowe do kompozycyi, w których były epizodem rozrywającym nieraz jedność kompozycyi, albo też dawano im tak się rozgospodarować po obrazach niby świętych, że właściwa treść obrazu znikła pośród tłumu epizodów. Pierwszy Caravagio oddzielił obrazy rodzajowe od kompozycyi innych, i zrobił dla malarstwa rodzajowego to samo, co Leonardo da Vinci zrobił był dla portretu. Jedność stylu i kompozycyi zyskała przeto, i obrazy rodzajowe mogły pójść własną drogą, i dojść z czasem do tej osobnej doskonałości, do jakiej je doprowadzili nowożytni, za przewodem Holendrów XVII wieku. Ale odłączenie się malarstwa rodzajowego oddziałało niekorzystnie na rozwój malarstwa wielkiego. Odtąd malarze historyczni i mitologiczni wystrzegali się wszelkich epizodów i niebawem wszelkiego realizmu w swoich obrazach, które przeto straciły także na życiu i prawdzie, stawały się codzień bardziej konwencyonalnemi i mniej zajmującemi, i wreszcie doszły do jednostajności tak mdłej i nużącej, że nieraz obraz włoski, malowany w XVII albo XVIII wieku z bajeczną werwą i łatwością i z niesłychanym zasobem wiedzy, jest mniej zajmującym i mniejsze robi wrażenie, od nieruchomego ikonu bizantyńskiego.

Jednak Caravagio nie mógł zawsze być szczerym malarzem rodzajowym. Chcąc żyć, musiał malować na obstalunek, a za jego czasów obstalunki bywały zazwyczaj kościelne, przeto i Caravagio musiał malować postacie świętych i sceny z Pisma św., przeznaczone do tego, by stały nad ołtarzami świątyń pańskich. Przedmiot niebiański nie zmuszał jednak malarza do tego, by szukał idealnej piękności, ustępował tylko tyle wymaganiom czasu, nieznoszącego już naiwnych anachronizmów, że postacie swoje drapował z antyczna, albo ewentualnie obniżał, zresztą malował pierwsze lepsze typy, jakie napotkał na ulicy, tem różny od Gozzoli’ch i Werończyków i tem od nich niższy, że nie wybierał typów pięknych i że nie usiłował ich oczarować pięknością barwy i otoczenia, tem tylko zajęty, aby dokładnie oddać pospolitą prawdę, bez dowcipu i bez fantazyi, z ogromną pewnością siebie, i w wielkości naturalnej, od której nie odstępował nigdy. Najwybitniejszymi przykładami tego skrajnego realizmu, zastosowanego do przedmiotów idealnych, dwa obrazy, z których jeden się znajduje w Wiedniu, a drugi w Rzymie. Prosta a zdrowa baba trzyma w ręku grubego, nagiego chłopca, przed którym uklękli włoscy wyrobnicy, a którego podziwiają nieokrzesani włoscy mnisi, pełni prawdy, wyrazu i życia, i to się nazywa w Wiedniu w Belwederze Matką Boską z dzieckiem. Silne postacie z ludu niosą nagie, pokrwawione ciało, a krzyczą przytem gwałtu z przesadnie energiczną boleścią, i to się nazywa w pinakotece watykańskiej Złożeniem do grobu zwłok Zbawiciela. Zaiste sposób malowania jest tu w dziwnej niezgodzie z przedmiotem! Ale nie dziwota, że energiczna prawda obrazów Caravagia znajdowała zwolenników pośród ludzi, których mogła znudzić przyzwoita salonowość Caracci’ch.

Caravagia nie zaliczano wcale do szkoły bonońskiej, ani do żadnej innej szkoły; największy wpływ wywarł na hiszpańskich, neapolitańskich, niderlandzkich malarzy XVII wieku, nie uległszy żadnemu wpływowi, jak chyba tylko wpływowi Bassanów i Bronzina. Uczniowie Caraccich natomiast, którzy o wiele przewyższyli swoich nauczycieli, i którzy się stali nawet istotną chlubą wielkiej szkoły bonońskiej, ulegli także w znacznej mierze orzeźwiającemu wpływowi Caravagia, i dla tego wspomniałem o nim na tem miejscu.

Pomiędzy tymi uczniami najstarszym i najznakomitszym był bez wątpienia Wit czyli Guido Reni, zwany także wprost imieniem Chrzestnem tylko Guido (1574 - 1642). Za panowania Pawła V odgrywał w Rzymie zaprawdę rolę księcia malarzy, odnawiając pamięć tej artystycznej świetności, jaka przed stu laty opromieniała dwór papieski. Wracał jednak zawsze chętnie do ojczystej Bononii, tu umarł i tu podobno zostawił swoje najlepsze obrazy.

Guido Reni chętnie powtarzał jeden i ten sam przedmiot. Świętego Jana Chrzciciela, św. Sebastyana, Samsona, Dawida z głową Goliatów, św. Jana Ewangelistę, albo wreszcie Wenerę malował po kilkanaście albo nawet kilkadziesiąt razy w życiu, a obrazy te szlachetne ale jednostajne, robią na nas wrażenie tego, że się zdolny malarz na nich dopiero ćwiczył, i że ustawiał nagie modele, aby je potem malować, przezywać świętymi albo bogami, i na nich się uczyć kształtów i barw nagiego ciała ludzkiego.

W tym samym kościele Augustynów w Padwie, w którym Mantegna odmalował niegdyś swoje arcydzieła, uwisł olejny obraz Guida, wyobrażający młodocianego św. Jana Chrzciciela na pustyni; jest to oczywiście studyum z natury, bardzo zbliżone do akademii, chociaż niezawodnie bardzo dobre. Silny, nagi młodzieniec siadł na ziemi, i każąc podniósł prawicę, a woła głośno; obraz wyobraża „głos wołającego na puszczy”, bo nikt św. Jana nie słucha; sam krzyczy wśród obrazu, i przeto mimo piękności i zdrowia, robi dziwne jakieś wrażenie.

Również gipki, piękny i zdrów jest Samson w pinakotece bonońskiej, choć przyćmione barwy ciała wydają się mdłemi obok barw pełnych św. Cecyli Rafaela. Wyszukana znajomość perspektywy powietrznej kazała Reni’emu przysłonić powietrzem postać stojącą na pierwszym planie, z tego wynikło, że się zdaje, że ta postać stoi gdzieś w głębi obrazu, kiedy przeciwnie, postacie dawniejszych Włochów wychodzą z obrazu niejako i idą naprzeciw ciebie; z tego wynikło, że postacie Reni’ego wydają się ziemskiemi i ludzkiemi, kiedy postacie Rafaela jaśniały nadprzyrodzoną pięknością barw cudownych. Ale na to, aby Samson albo Dawid, albo Sebastyan malowany kolorami realistycznymi jednak na siebie zwracał uwagę, odmałował go Reni na ciemnem tle, jakby tu o portret chodziło, i tem ściągnął go do reszty na ziemię, ciesząc współczesnych wielką prawdą osiągniętą, a smucąc potomnych ubóstwem pomysłu, przesadnie klasycznem aż nudnem i ponurem. Przytem bohater żydowski z postaci podobny do młodego greckiego atlety, tańczy na palcach i z gracyą ponad głową wywija oślą szczęką.

W podziemiach Belwederu stanął Dawid jako piękny, nagi pacholik, z czerwoną czapeczką na głowie, oparł się o jakąś ścianę, z rycerską fantazyą i wdziękiem niepospolitym, przywiesił do boku nagiego miecz krótki, i trzyma w ręku olbrzymią ściętą głowę Goliata. Rysunek tu nadzwyczaj szlachetny, pełny życia i prawdy, tylko ciało, które występuje na czarnem tle obrazu, jest tak białe, że aż się zdaje, że ktoś je kredą obsypał.

W galeryi książąt Liechtensteinów w Wiedniu zasiadł św. Jan Ewangelista nad wielką księgą w czerwonym płaszczu, a święty zapał maluje się na jego młodocianej, rumieńcem okraszonej twarzy. Tu prawda realistyczna łączy się z pięknością i ze zdrowiem i z wyrazem niewymyślonym, ale chwyconym na gorącym uczynku, i tu mamy przeto przed sobą jeden z najbardziej zajmujących i najpiękniejszych obrazów szkoły bonońskiej. Barwa intenzywna, jak zwykle u Reni’ego, płonie na tym obrazie, a święty zapał płonie w duszy zaczytanego młodzieńca.

Najmniej pięknemi bywają natomiast Wenery Guida. Linye ich byłyby zresztą udatne, ale barwa ich ciała biała i jednostajna, bywa martwą i niemiłą. Na wzór Wener Tycyana, leżą te Wenery bonońskie na łożach barwnych, a Kupidyny unoszą się nad ich głowami; ale tamte Wenecyanki płoną barwą czarodziejską, i zdają się świadczyć o jakiemś potężniejszem i nadprzyrodzonem życiu. Wenery Guida Reni’ego, to niby z gipsu wyrobione lalki, położone na białe prześcieradła.

Ale bardziej charakterystycznemi dla Guida są postacie boleściwe, które malował ze szczególniejszą lubością. Wiek XVII już tęsknił nieustannie za ideałem, którego nie odstępował nigdy, i w który chciał wprawdzie wierzyć, ale w który już nie umiał wierzyć dziecinnie i żywo. Poeta Włoch ówczesnych Torkwatto Tasso śmiał jeszcze wprowadzać czarnoksiężnice do swojej epopei, nie śmiał już dworu Boskiego zawołać, by toczył Boże boje dokoła murów Jerozolimy, i nie pokazał Bogarodzicy ulatującej nad wojskiem krzyżowników, i wysyłającej Archanioła Michała przeciw Lucyperowi, walczącemu cieleśnie w szeregach Saracenów. Tak samo malarze już nie widzieli okiem duszy owych cudów niebieskiej jasności, które się niegdyś jawiły Bellini’emu i Perugino'wi, a przebywając zawsze wśród trzeźwej rzeczywistości, śmieli tylko malować ludzi, którym niedobrze było na ziemi, i którzy za pociechą tęsknili do świata nadprzyrodzonego. Niejedna przeto blada i smętna Magdalena, miękka i naga niewiasta, znękana postem, czuwaniem i łzami, zwraca swoje oczy błękitne i tęskne ku niebu na płótnach Gwida; łza wielka cieknie po jej białem licu, pierś śnieżna wzdyma się łkaniem, błękitne jakieś refleksa odbijają się słabowicie o jej płeć nieokraszoną żadnym rumieńcem, a gracya jakaś wyuczona i salonowa nie opuszcza jej nawet wśród rzewnej a sentymentalnej pokuty.

Rzecz dziwna, ale zdarzyło się pogance Kleopatrze, o której mi nie wiadomo, aby była kiedykolwiek żałowała za swoje grzechy, że się stała na płótnach Reni’ego zupełnie prawie podobną do Magdaleny. Spoczywa dystyngowanie i sentymentalnie na łożu, z obnażoną piersią i smętnie rozpuszczonymi włosami, a węże włożyła na ręce, oczyma szuka nieba, gotowa doń wzlecieć, gdy ukąszenie gadziny uwolni wreszcie królowę od tej ziemi, pośród której się przecież tak wybornie bawiła.

Niejedna młoda Madonna omdlewa na płótnach Guida w przeczuciu przyszłej męki Syna; niejedna Matka Boska bolesciwa załamała ręce i twarzą martwą od cierpienia spogląda z popod szafirowej zasłony, w świat grzeszny i nieszczęsny. Często po galeryach i zbiorach prywatnych, można spotkać bladych i pomarszczonych starców o kędzierzawych brodach, których Gwido namalował, porwanych zachwytem, albo unoszonych snem jakimś tęsknym; ale pośród zachwytu i pośród snu boleść nie uszła z oblicza świętego, a że Guido był w gruncie rzeczy realistą, choć malował same przedmioty wykwintne, przeto tak Bogarodzice jego, jako też Magdaleny i święci bywają także cieleśnie złamani ciągłym smutkiem, i wyglądają chorobliwie, blado, bezsilnie, a tem większe współczucie budzą u widza, którego nie porywają wcale z sobą w słoneczne raje dawniejszego malarstwa.

Najczęściej bywa sam Chrystus, wieńczony cierniami, przedmiotem natchnienia Guida, a częste na północy popiersia męczonego Zbawiciela słyną po galeryach obrazów, pod nazwą: „Ecce Homo Guida Reni’ego.“ Tak schorzali, że ich ciało stało się podobnem do martwego wapna, poplamionego szafirowymi pasami żył, zwracają oczy do nieba, pomarszczyli czoło i pokurczyli usta. Z pod korony cierniowej spływają na oblicze Chrystusów wielkie czerwone krople krwawego potu. Cierpienie cielesne zamieniło klasyczną piękność Chrystusów w jakąś mdłą szkaradę, a jednak mimo to, Chrystus na takich obrazach, jeśli się nie wydaje wcale boskim i nadludzkim, wydaje się pięknym i szlachetnym. Obrazy te oburzają miłośników klasycznego spokoju, albo energicznego realistycznego piękna, a często do głębi wstrząsają czułemi niewieściemi sercami.

Najznakomitsze boleściwe arcydzieła Guida znajdują się w pinakotece bonońskiej akademii. Tu zajmuje miejsce honorowe słynny obraz zwany „Płaszczem “ (il paglione). Składa się z dwu części, górnej i dolnej, przedzielonych rozwieszoną draperyą, czy też płaszczem, na którym spoczęło na prawdę trupie, ciężkie, sztywne i zielonawo-białe ciało Chrystusa, opłakiwane przez dwu młodych ale poważnych aniołów, o długich szatach i ciężkich pstrych skrzydłach. Nad ciałem stanęła Bogarodzica, szlachetna, blada, spokojna, jak królowa smutku, a przyodziana w poważne fiolety. Za nią widać w głębi ciemno-zielony krajobraz, dość dziwnie przeniesiony w tę górną część obrazu. Pod nią pod płaszczem w dolnej części obrazu siedli w świętym mroku olbrzymi święci, którzy rozpamiętują Mękę Pańską; szlachetne mają rysy, a posągowe prawie postacie; a u stóp ich leży miniaturowy modelik miasta Bononii. Reni wzbił się wyjątkowo w tym obrazie w sfery ideału, i wyobraził scenę wieczną a nie doczesną, dziejącą się między  wniebowziętymi. Ale rzeczą wielce charakterystyczną dla tego szlachetnego kierunku w malarstwie starowłoskiem to, że tu przeniesiono smutek i boleść do tej wieczności, w której przebywają święci. Jak przed dwomaset laty Angelico, tak teraz Reni malował wiekuiste rozpamiętywanie Męki Pańskiej. Ale postacie święte bywały u starego Florentyńca na ziemi, a u późnego Bonończyka śmierć i boleść zostały wniebowzięte, tak jak gdyby malarz chciał odjąć nadzieję radośnego szczęścia nawet wniebowziętym.

Na drugim obrazie w pinakotece bonońskiej widać Ukrzyżowanego pomiędzy Matką Boleściwą i najukochańszym uczniem, i ten obraz słynie jako najlepsze dzieło Guida. W istocie nie mogłem dostrzedz różnicy pomiędzy tem a innemi dobremi malowidłami mistrza. Wielki Ecce Homo o pięknem nagiem ciele, rozpięty na krzyżu, na szarem tle nieba, skarży się Ojcu swemu, wzrokiem zwróconym ku niebu, a Marya i Jan, którzy stoją u stóp krzyża, załamują ręce i podobnie jak Chrystus zwracają oczy ku szaremu niebu. Scena przypomina układem obrazy Perugina, i postacie silniejsze od starych postaci umbryjskich, ale zupełnie pozbawione anielskiego wdzięku i nadprzyrodzonego blasku, którymi je opromieniały barwy Perugina, przebywają nie w świecie cudów, ale wśród jakiejś na poły teatralnej a na poły kościelnej rzeczywistości.

Trzeciem a zgoła już realistycznem dziełem Guida w pinakotece bonońskiej jest rzeź niemowlątek. Jedne klasyczne stroje i takież przybory wynoszą malowaną scenę ponad codzienną a okropną jakąś rzeczywistość; zresztą wszystko tak prawdziwe i tak rozpaczliwe, że aż wstrętne; nic tu nie pomaga, że rysy i kształty postaci malowanych są piękne, dowodzi to tylko, że Reni nie doszedł do granic ostatecznych realizmu, tam gdzie przebywają niektórzy malarze dzisiejsi, ale nie pomniejsza okropności ran malowanych z wszelką dokładnością i kurczowych wyrazów na twarzy nieszczęśliwych matek, opłakujących dzieci swoje. Obraz ten miał urok nowości dla ludzi owoczesnych przyzwyczajonych do cudownego świata, którzy twierdzili, iż ten właśnie obraz przewyższył wszystkie dzieła Rafaela razem wzięte; a nowożytny realista pragnący silnych wstrząśnień nerwowych, powie może, że konwencyonalność przyborów i jednostajna piękność twarzy i kształtów przeszkadza pełni zamierzonego efektu, i że przeto całe dzieło jest połowiczne i niedoszłe, że odstąpiło od dawnego idealizmu, a nie doszło jeszcze do nowożytnego realizmu.

Mówiłem już o martwych Wenerach, które malował czasem Reni. Chodząc po pałacach Bononii i Rzymu, znajdziesz jeszcze mnogo jego obrazów mitologicznych, i tu bywają lepszymi jak gdzie indziej. Bywają Apoliny albo Dyany, albo alegorye pełne jakiejś siły i życia wykwintnego i pańskiego. Gdy Guido na starość przystępował do malowania tych bogów rozpaczy, tak był już przywykł jego penzel do malowania scen rozkoszy, że stracił wszelką świeżość i wszelkie zdrowie, i wtedy przedstawia nam król eklektyków najczęściej zamiast młodych bogów Olimpu, mdłe trupy urobione z gipsu; ale nie zawsze - i Rzym liczy między swoje arcydzieła mitologiczny fresk Guida.

Na, suficie pałacu Rospigliosi wyjeżdża Feb z pośrodku obłoków, na złotym rydwanie, ciągnionym przez srokate konie; wyprzedza go zorza z zapaloną pochodnią, pląsają przy nim nimfy w postaci starogreckich dziewic. Wszystko piękne i młode i świeże jak wiosna, albo jak brzask poranku. Tutaj w Rzymie porzucił młody Reni tradycye połowicznego bonońskiego realizmu i raz przynajmniej malował w życiu tak, jak byłby zawsze malował, gdyby był żył na początku XVI stulecia, a dowiódł, że byłby był w tym wypadku jednym z najznakomitszych malarzy klasycznych, tak jak w sto lat później był istotnie najznakomitszym malarzem eklektycznym we Włoszech. Nie sam talent malarza, nie samo jego usposobienie stanowią o rodzaju i wartości jego obrazów, a najważniejszy na to wpływ wywiera kierunek stulecia. Za dni Filipa III hiszpańskiego nie można już było żądać od szerszej publiczności, aby na obrazach mistrzów i w dziełach poetów oglądała ciągłe cuda; większość ludzi domagała się w rzeczach poważnych rzeczywistego salonowego tylko wdzięku i pełnej sentymentalnej a mdłej zadumy, w rzeczach zabawnych ulicznej pospolitości. Tak przynajmniej bywało podówczas we Włoszech i do tego stosował się zazwyczaj Guido Reni, i otrzymywał huczny poklask za to, że się tego trzymał. Gdy jednak trafił Reni na księcia Rospigliosi, dość wykształconego, aby się przedewszystkiem lubował w sztuce klasycznej, potrafił odmalować klasyczne dzieło prawie doskonale. Zaniechał sztuczek perspektywicznych i nie pragnąc złudzenia, którego w gruncie nigdy w zupełności osiągnąć nie można, malował plafon tak, jakby był odmalował obraz, który potem na suficie zawieszono; tak jak Michał Anioł i Rafael podobne obrazy na sufitach malowali, zanim Corregio Włochom głowy pozawracał swoimi parmezańskimi freskami. Zupełnie piękny, młody a jednak potężny Apollo promienieje na złocistym rydwanie, przecudne nimfy tańczą dokoła rydwanu, a Aurora ulatuje ze swoją pochodnią przed Bogiem, niosąc światło w noc, i tworząc tem przecudny efekt barwy, obcy zazwyczaj mdłym malowidłom XVII wieku we Włoszech.

Już nie ma tego tchnienia pełnego renesansu w wesołych obrazach treści religijnej, które Guido potworzył, a które bądź co bądź należą do najlepszych jego obrazów. Belweder wiedeński szczyci się słusznie wielkim obrazem, wyobrażającym Chrzest Chrystusa; wśród Jordanu. Na tle pięknego krajobrazu i błękitnego nieba, stoją dwaj zupełnie nadzy młodzieńcy: Chrystus i św. Jan Chrzciciel. Współcześni podziwiali taneczny prawie wdzięk ich postawy i słodycz czułą ich wyrazów, a nam się wydaje, że właśnie ten wdzięki ta słodycz psują obraz, i z bogów czynią muszkularnych salonowców, o których nie wiadomo dlaczego mają być nagimi. Podobny duch wieje z dwu sławnych olejnych obrazów w Rzymie, ze Zwiastowania w kaplicy pałacowej w Kwirynale i ze św. Michała w kościele tegoż imienia; ale oprócz tego są na tych dwu obrazach ślady nazbyt białego, prawie wapiennego koloru, szpecącego niektóre arcydzieła Reni’ego, a mającego tu dość niefortunnie wyobrażać ową światłość niebiańską, którą niegdyś malował Filipo Lippi nierównie szczęśliwiej, oblewając obrazy swoje białością przezroczystą, mleczną i szklistą. Współcześni jednak nie mogli się nigdy dość nachwalić dobrze wychowanego wdzięku, z którym arcywzór chrześciańskich pensyonarek, Marya, słucha wiadomości, przyniesionej przez wykwintnego posła i rycerskiej gracyi, z jaką dystyngowany kawaler niebieski, św. Michał, do reszty pognębia szkaradną i źle wychowaną poczwarę, Szatana.

Rzadkie i słabe są portrety Guida. Jeden z nich jest wszelako jego arcydziełem. Przezwano go zgodnie ze straszliwą legendą imieniem: Beatrice Cenci. Nie wiem wszelako, czy ten portret ma istotnie co wspólnego z nadobną ojcobójczynią, o której wolno powiedzieć, że raczej była nieszczęśliwą a nie występną. Jest to dziewczę w białym płaszczu i białym zawoju, z jakimś dziwnie tęsknym i niezrównanie uroczym wyrazem twarzy. Portret ten prawie całkiem bezbarwny, ale dziwnie wzruszający i przejmujący, przechowują w pałacu Berberini w Rzymie, a do niedawna nie pozwalano nikomu robić kopii tego prześlicznego białego obrazu. Dziś kopie robić wolno i tych kopii jest moc niezliczona; ale to kopiowanie arcydzieła sentymentalnego Guida jest trudem zmarnowanym; kiedy malował tę głowę, był naprawdę natchnionym i pewnie sam nie wiedział jakim sposobem kierował penzlem, aby nadać obrazowi wyraz niewysłowiony; żaden krytyk nie potrafi wyjaśnić tego, które to połyski światła i cieniu, które ledwo dostrzeżone wygięcia linyi oczu lub ust nadają obrazowi urok jego wyjątkowy, żaden kopista nie potrafi tego uroku odtworzyć. Kopie Beatrice Cenci są przeto niby podobne do pierwowzoru, ale wcale nie świadczą o jego subtelnej piękności.

Obok Guida Reni’ego stanął Dominik, czyli Domenico Zampieri, zwany zwykle Dominkiem, il Dominichino (1581 do 1641). Malarz ten przejął więcej jeszcze realistycznego kierunku Caravagia, choć nie przestał być uczniem Caracci’ch, był mniej eleganckim i mniej sentymentalnym, ale przytem także o wiele energiczniejszym od Guida; nie usiłował wszystkich barw przygasić w imię dobrego smaku, nie bał się słońca i głównie w ten sposób odtwarzał powietrze, na swoich obrazach, że otaczał właściwy kontur ciała bledszemi barwnemi odblaskami, jak to czynili już niegdyś Tycyan i Sebastyan del Piombo.

Największą część życia spędził w Rzymie i tu pozostawił wiele energicznych i pięknych istotnie obrazów.

Czem są dla Reni’ego studya głów boleściwych, tem dla Dominichina są sybile, które można spotkać wszędzie prawie, tak w Rzymie jak i po galeryach europejskich, a przedewszystkiem w Rzymie, w galeryi kapitolińskiej. Bywają to tęgie dziewki, z zawojem na głowie, ze zdrową i rumianą cerą, z muszkularnemi ramionami i wyrazem jakiegoś zdrowego, wiejskiego natchnienia. Rękę podniosły, wróżąc, w oczy tobie patrzą rozumnie i krzyczą tak głośno, że się ziemia gotowa zatrząść pod niemi, słuchając wieszczby o przyszłym Zbawicielu, Panu potężnym wszechstworzenia.

Dokoła bazyliki św. Maryi Większej w Rzymie, stąpa zastęp potężnych a zdrowych apostołów, których Dominichino odmalował al fresco w kolosalnych rozmiarach. Postacie te krążą parami dokoła kościoła, podpierając się wielkiemi laskami i niosąc księgi. Dominichino mając te postacie tworzyć, przejął się tradycyą całej przeszłości chrześciańskiej. Apostołowie są tak uroczyści, poważni i potężni jak na jakiej starodawnej mozaice, albo na słowiańskim ikonostasie, i miejsce, które zajmują w bazylice jest to samo, po którem niegdyś kroczyli po bazylikach święci, spieszący, aby złożyć hołd barankowi. Wśród tej hierarchicznej powagi jest tylko nowym układ parami, który niebawem oddziałał na podobne malowidła na Rusi, nową, potężna, indywidualna charakterystyka apostołów. Chciał bowiem Dominichino pogodzić uroczystość starochrześciańską z harmonią linyi i pełnią barw sztuki XVI wieku, i udało mu się to w jednym z siedmiu głównych kościołów chrześciaństwa, gdzie wyszły z pod jego penzla postacie przypominające największych włoskich malarzy.

Wspaniała galerya obrazów w pałacu Borghese w Rzymie przechowuje pomiędzy arcydziełami swojemi równie piękne a sławniejsze dzieło Dominichina, zwane kąpielą Dyany. Zbrojna, silna, piękna bogini w krótkiej tunice tradycyjnej, wybiega ze starego lasu dębowego, wśród orszaku nimf swoich, biegnąc ku wodzie rozlanej na pierwszym planie obrazu. A taka jest siła w tym roju dziewic, że zda się cały las pełen ich łowczych okrzyków, a ziemia trzęsie się pod ich stopami. Sama bogini podrzuca kołczan i łuk radośnie, ciesząc się nadmiarem sił i wiecznej młodości. Przy niej na prawo przecudnie ułożona grupa dziewic, stojąc i klęcząc, strzela z łuku do ptaka, ulatującego ponad ich głowami. Na pierwszym planie kąpie się dwoje prześlicznych dziewcząt, a musisz podziwiać, z jak doskonałą sztuką oddał mistrz ciało na poły w wodzie zanurzone. Obok inna nimfa o niespożytej sile poi charty bogini, z których jeden się wyrywa niecierpliwie, dostrzegłszy z daleka jakąś zwierzynę. Naga nimfa siadła na murawie nad brzegiem strumienia i sandał zdejmuje, aby swe wdzięki do wody zanurzyć. W głębi wreszcie wśród krajobrazu widać nimfy, mocujące się, biegające o lepsze, albo niosące ubitą zwierzynę. Po raz ostatni zajaśniała może na płótnie cała siła i świeżość i zdrowa piękność pełnego odrodzenia, po raz ostatni przemówiła jego młodociana poezya.

Równie młode i swobodne, równie piękne postacie widać na obrazie Dominichina, przechowywanym w pinakotece bonońskiej, kędy Bogarodzica zasiada z dzieckiem na obłokach pośród roju aniołów pulchnych i rumianych. Pełno tu swobodnego życia i uroczej poezyi, niebo tu pełne igraszki i śpiewu, a to chyba tylko o jakiś cień obniża ton przecudnego obrazu, że brak ze wszystkiem mistycznej nuty, pośród tych niebiańskich zachwytów, i że to prześliczna wprawdzie ale ziemska całkiem matka siadła wśród roju dzieci na niebieskim obłoku, całkiem ziemską wesołością opromieniona.

Zazwyczaj jednak wiek XVII wywierał swój wpyłw na Dominichina, i żądał, aby zaniechał malowania zdrowia i wesołości, i aby podobnie jak inni uprzytomniał nie tych co bawią pośród nieśmiertelnej chwały, ale tych, którzy się tej chwały dobijają z niemałem wysileniem, z tęsknotą duszy i cierpieniem ciała. W obrazach wyobrażających tę walkę, nie przestał Dominichino być szlachetnym i nie zaniechał malowania postaci potężnych, jaśniejących silnemi barwami. Ale ziemski, pełny, niezrównany realizm w wykonaniu każdego szczegółu ciała i stroju, i w odtworzeniu każdego wyrazu twarzy i rąk, robi te obrazy tak uderzającemi, że żaden inny obraz, przedstawiający ascetyczną dewocyę, albo męczeństwo nie robi tak silnego, ale dla wielu tak przykrego zarazem wrażenia. Dawni treczentyści malowali sceny podobne; ale kiedy Lorenzetti albo Altichiero malowali śmierć, ból i chorobę, przedstawiali tylko generalne linye zdarzeń, genialnie nie raz uchwyconą, ale oderwaną ideę męczeństwa albo boleści. Dominichino i jemu podobni malowali z niesłychaną dokładnością każdą zmianę, którą na ciele wywołała boleść, i przeto dreszcz nas przenika, gdy na ich obrazy patrzymy.

Najsławniejszy stoi w galeryi watykańskiej, w tak zwanej sali trzech obrazów, gdzie się znajdują już tylko Przemienienie Pańskie Rafaela i tegoż Madonna z Foligno. Wielki to zaszczyt dla obrazu Dominichina, ale nie masz między tymi trzema obrazami zgody, a kto lubi idealną piękność niebiańskiego Rafaela, ten się nie łatwo pogodzi z silnym realizmem, z jakim Dominichino odmalował komunię ostatnią św. Hieronima, naśladując wprawdzie podobny obraz Hanibala Caracciego, wystawiony w pinakotece bonońskiej, ale przewyższając tak stanowczo pierwowzór, że gwoli naśladowania o pierwowzorze ze wszystkiem zapomniano.

Nie ulega wątpliwości, że podobnie jak w kąpieli Dyany tak i tu jest więcej wyobraźni, rozmaitości i więcej interesu, jak w zwykle zbyt rozumnych i trzeźwych utworach bonońskiej szkoły. Na środku obrazu klęczy nagi święty Hieronim, starzec w ostatniem stadium zgrzybiałości, trup żywy, ciało już w rozkładzie, podtrzymywane przy doczesnem życiu przez cud wiary, aż do chwili, w której przyjdzie do niego ksiądz i poda jemu wiatyk do ostatniej  podróży. Trupa żywego, klęczącego przed Sakramentem, podtrzymują aniołkowie, prześliczne niebiańskie dzieciaki, pełne wdzięku i zdrowia, a wyraz najgłębszej wiary i religijnego zachwytu łączy się z agonią śmierci, oddaną z niemiłosierną prawdą. Wielki lew, który pustelnikowi grób rozkopał, spoczywa u stóp konającego. Kapłan pochylił się ku niemu we wspaniałym, starannie malowanym ornacie, z wyrazem skruszonym i pobożnym na pięknej twarzy, i podaje mu hostyę, a orszak kapłana milcząc podziwia cudowne zdarzenie, a wszystko odmalowane z taką wiarą i z taką prawdą, że mógłbyś wierzyć, że Dominichino był naocznym świadkiem tego, jak się łaska Pańska ziściła konającemu Hieronimowi.

W kościele św. Maryi Anielskiej w Rzymie znajduje się męczeństwo św. Jędrzeja, bardzo wysoko Dominichinowi poczytane, w którem pokazano ze wszystkimi szczegółami i w sposób uderzający, jak to świętego rozkładano w X na jakiś wybredny krzyż. Siła i piękność umęczonego i katów, i pełnia muszkularnego życia zachwycają w tym obrazie, który jest zresztą dalekim od straszliwego realizmu, z którym malowano nieraz w XVII wieku sceny męczeńskie. Na innych obrazach w Rzymie widać, jak to darto ze świętych pasy, albo z nich wyciągano na motku wnętrzności; a czem doskonalszą bywała niezrównana częstokroć technika szkoły bonońskiej, tem bardziej odrażającemi bywają dla nas takiż wyobrażenia cielesnej męki, malowane dla zbudowania pokoleń XVII wieku, u których tłumy podobnie zresztą jak i dzisiaj, łaknęły widoku okropności i garnęły się chętnie do obrazów, na których można było oglądać rany, trupy i kurcze boleści. Na tych tedy płótnach krwawią się rany w naszych oczach, ciało drga od boleści, a konwulsya okropnej męki tak wykrzywia twarz, że ściera z niej wszelką piękność, czy to cielesną, czy to duchowną.

Byli w Bononii w szkole Caraccich malarze inni, którzy szukali wyłącznie piękna i słońca i radości, ale nie umieli w te rzeczy przyodziać niespożytą siłę, jak to czynił czasem Dominichino, a owszem mniemali, że wdzięk jest nieoddzielnie złączonym z pewną mdłą niewieścią albo dziecięcą słabością i przeto przypominali ideał słodki a bezsilny lombardzkich malarzy epoki klasycznej. Na ich czele stanął Franciszek Albane (1578 - 1660) malarz, który nie pozostawił po sobie żadnego głośniejszego arcydzieła, ale który stworzył ogromne mnóstwo niewielkich, a jak najmilszych olejnych obrazków. Ukochał dzieciństwo i wiosnę, i umiał je wyobrażać z całym kunsztem dojrzałego malarstwa, zupełnie, a może zanadto pewnego środków, którymi rozporządzało. Obrazy jego wyobrażają tedy zielone łąki, obrosłe drzewami i zwilżone wodami strumieni, ponad któremi płonie słońce południa, na pogodnem błękitnem niebie. Takie łąki, takie krajobrazy malował już niegdyś Giorgione w Wenecyi, ale u Albane’go zapanowała rajska jakaś pogoda, przypominająca białem światłem swojem bajki poetów pogańskich o błoniach elizejskich. Nie masz pomiędzy postaciami na krajobrazie ani zadumy, w której się lubował Giorgione, ani romantycznej mięszaniny, nagości ze strojami weneckimi albo wschodnimi. Same nagie amorki pląsają klasycznym obyczajem po łąkach zielonych, dokoła drzew rozłożystych, ciesząc białem a pulchnem ciałkiem i ruchami zawsze wdzięcznymi. Z rzadka trafiają się obrazy, w których dorosłe postacie zamiast dzieci zjawiły się na szczęśliwych błoniach, a wtedy także wszystkie postacie bywają kostiumowane mitologicznie, albo bywają nagiemi, albo przyoblekły klasyczne szaty, przepysznie fałdowane; zawsze wydają się zupełnie szczęśliwemi i pozbawionemi wszelkiej troski; zawsze odznaczają się najlepszym w świecie salonowym układem, jaki tylko mógł być na dworze najjaśniejszego Jowisza na Olimpie, i w Wersalu na dworze najjaśniejszego Ludwika, którego chwała ztamtąd promieniała na całą Europę.

Przedmioty pobożne trafiają się rzadziej u Albane’go, a niebo chrześciańskie przypomina u niego żywcem salony i milutki Olimp, wymarzony przez ludzi XVII stulecia. Aniołkowie, Chrystusiki i święte Janki zastępują mitologicznych kupidynków; zachwycają pięknością i pulchnością ciałka i twarzyczki, a bawią nieraz nienaturalnem udawaniem zajęć właściwych starszemu wiekowi. Czasem sentymentalna nuta przebrzmiewa przez te milutkie utwory. Tak n. p. trafia się dość często widzieć obraz Albanego, na którym nagi Chrystusik usnął na drewnianym krzyżu, właśnie tak wielkim, iżby można na nim rozpiąć jego dwuletnie ciałko.

Czwartym pośród współuczniów ze szkoły Wdrożonych był Jan Franciszek Barbieri, zwany, sam już nie wiem dla czego: il Guercino (1590 - 1666). W nim występują może najwyraźniej znamiona tej wielkiej ostatniej włoskiej szkoły malarskiej.

Jakiebykolwiek Guercino malował przedmioty, zawsze nadawał postaciom swoim ten sam szlachetny wyraz osób smętnych, dobrze wychowanych, oczytanych, rozmarzonych i bardzo salonowych; postacie te ubierał albo całkiem klasycznie, albo w jakiś kompromis pomiędzy klasycznym a tureckim strojem, w coś na kształt stroju Turków i Turczynek w balecie; barw jaśniejszych i wyraźniejszychnie używał, lubując się w dzikich kolorach i odcieniach mięszanych a subtelnych, postacie swoje mieścił w świetle przypominającem mdłe oświetlenie cienistych pańskich komnat, a nadawał im niezwykłą plastykę za pomocą czarnych cieniów, któremi tło obrazu zasłaniał a muszkuły ciała i fałdy szat oznaczał.

Guercino podobnie jak wszyscy prawie Bonończycy, był malarzem odtwarzającym arystokratyczne ideały. I nie oni pierwsi. Przed nimi na półtora wieku malował Dominik Ghirlandaio rozumną kupiecką arystokracyę florentyńską, taką, jaką sama być chciała, otoczona tem wszystkiem, co umysł uczony i swobodny mógł wytworzyć najpiękniejszego. Później znowu apoteozował Weroneze wspaniałość barwną arystokracyi weneckiej. Teraz arystokracya dwu wielkich monarchii, hiszpańskiej i francuskiej, kochała się w wykwincie tym wyszukańszym, że był niby skromnym, i odkryła te wybredną a najkosztowniejszą rzecz, jaką przezwano do tego czasu mianem dobrego smaku. Sentymentalizm stał się modą i pozostawiono źle wychowanym prostakom zwyczaj cieszenia się życiem. Smętnie przeto i mdłemi barwami, kształtnie, ale z wielkim umyślnym brakiem szczegółów malowali Bonończycy świętych i bożków na wzór tej arystokracyi.

Jeszcze jedną i to najważniejszą różnicę w pojmowaniu malarstwa arystokratycznego u Florentyriców i Wenecyan niegdyś, a u Bonończyków potem, to, że dawniejsi malarze malowali wspaniałość arystokratyczną na to, aby się lud cały mógł nacieszyć jej świetnością i kunsztem malarza. Bonończycy malowali arystokracyę swego czasu, nie wiedzieć dla czego przebraną w szaty klasyczne wyłącznie dla tejże do zbytku cywilizowanej arystokracyi. Obrazy ich przeważnie przeznaczone dla wnętrza pałaców miały być niezrozumiałemi dla gawiedzi. Tak jak bywa zadaniem wielkich państwa, umeblować swój dom i ubrać siebie samych, tak, aby tylko znawca poznał, że to umeblowanie i ubranie bardzo drogie; tak było zadaniem malarza ukryć własny talent, aby gmin piękności obrazu poznać nie mógł, i aby tylko wykwintny znawca mógł dostrzedz całą sztukę, za pomocą której przygaszono barwy i ukryto najśmielszy nieraz rysunek. Miejsce dawnej naiwności zajęła teraz wyrafinowana precyzya, misternie przyćmiona, ilekroć nie chodziło bardziej ludowemu malarzowi o to, by właśnie pozyskać poklask tłumów jaskrawem odmalowaniem męczeństwa, pokuty, albo przeciwnie rubasznego pospolitego życia.

Tak tedy dystyngowanie malowali Jędrzej Sirani i jego córka Elżbieta, Cigoli i inni pomniejsi Bonończycy, tak przedewszystkiem malował Guercino swoje smętne popiersia i swoje rzadkie większe obrazy, które się znajdują prawie tylko w Rzymie, a pomiędzy któremi św. Petronela w Kapitolu zajmuje pierwsze niezawodnie miejsce. Ciało świętej każe ziemski kochanek wydobywać z grobu, aby na nie spojrzeć po raz ostatni, a Chrystus w niebie przyjmuje duszę do swojej chwały. Na dole jest trochę rodzajowej i ziemskiej prawdy, której zazwyczaj brak u Guercina, nie w realistycznem wykonaniu, ale w konwencyonalnych pomysłach, na górze salonowe zachwyty etykietalnego nieba, nieustannie poruszanego tanecznie, a prawie gimnastycznie pośród atmosfery pełnej nieuchwytnych obłoków.

Naprawdę talent Guercina nie dorównał nigdy talentowi Guida Reni’ego. O tem przekonano się, gdy Guercino próbował ubiegać się o lepsze z Guidem, malując ten sam przedmiot, i gdy podobnie jak Guido w pałacu Rospigliosi, sam odmalował zorzę, wyprzedzającą rydwan słońca na suficie w willi Ludovici w Rzymie w oficynach. Układ obrazu i sam jego pomysł jest tu odmienny jak u Reni’ego, a jednak podobieństwo jest tak wielkie, że nie można nie porównywać obydwu utworów. U Guercina nie słońce ulatuje na rydwanie, jeno zorza, w postaci młodej, klasycznie przyobleczonej niewiasty, trzymającej lewicą lejce, któremi wiedzie parę cwałujących łysych koni, a rozrzucającej prawicą kwiaty. Jeden amorek siadł przy niej na rydwanie, drugi nad nią ulatuje, przed nią lecą jakieś nimfy, które czasem niosą jakieś gwiazdy na głowie, a czasem rosę niebieską z dzbanka na ziemię wylewają. Z tyłu za nią siadł na obłokach stary, nagi czas, z którego geniuszek skrzydlaty właśnie płaszcz nocy zdejmuje. Wszystko to odmalowane w niewielkim pokoju, na dość niskim suficie, w skróceniu tak, aby widzowi się niby zdawało, że to rydwan prawdziwy ponad głowami ulatuje; przez to wszystkie postacie straciły na piękności, a widz ma to nieprzyjemne uczucie, jakoby te konie i ten wóz gotowe mu były spaść na głowę. Przytem barwy są raczej niespokojne i nieprzyjemne. Guercino chciał wyjść na pełne słońce greckiego mitu, i nie sprostał jego talent powziętemu zamiarowi.

Obok właściwych Bonończyków istniało w XVII i XVIII jeszcze wieku grono włoskich malarzy, którzy tworzyli po rozmaitych miastach włoskich, obrazy częstokroć pełne znakomitych zalet i płonące świetnym kolorytem, choć zawsze prawie krepowane zbyt licznemi formułami klasycznego i salonowego konwenansu.

Na ich czele przyjdzie nam postawić Krzysztofa Allori, Florentyńca, żyjącego od roku 1577 - 1621. Wspominaliśmy pierwej jego dziada Florentyńca Bronzina, jako biegłego portrecisty, a Krzysztofa stawiamy na czele całego kierunku jemu podobnego i dla tego, ponieważ był najstarszym pośród tych postronnych naśladowców bonońskiej szkoły, i ponieważ miał talent najenergiczniejszy i najmężniejszy. Nigdy nie omdlewają jego postacie wśród refleksów, półcieniów i salonowych zachwytów, i owszem bywają zawsze zdrowe, piękne i silne, a gorący koloryt jego płócien przypomina nieraz późniejszych Wenecyan. Byłby wielkim naprawdę malarzem, gdyby się nie był wygodnie zakochał w bardzo udatnej własnej kompozycyi, i gdyby nie był potem większej części życia spędził na tem, że z małemi odmianami wciąż jeden i ten sam obraz malował. W wielu przeto galeryach Europy można oglądać dumną Judytę Allori’ego, niosącą w jednym ręku miecz, a w drugim uciętą głowę Holofernesa, a bywa to zawsze smagła, czarnobrewa królewska niewiasta, o wspaniałem wejrzeniu, której zazwyczaj dla większego kontrastu jakaś starka towarzyszy.

Później malował we Florencyi Karol czyli Carlo Dolci (1616 - 1686), mąż wielce pobożny, którego obrazy dają najlepsze może wyobrażenie o charakterze nabożeństwa wykształconych katolików XVII wieku. Dziś jeszcze zupełnie takie same nabożeństwo rozgrzewa serca wielu wierzących, a zwłaszcza wielu niewiast. Inni znam współczesnych, a wszyscy prawie mężczyźni nie godzą się z nabożeństwem o słodko - bolesnych zachwytach, niektórzy z nich stracili wiarę i dbają o chrześciaństwo tylko jak o jakąś mitologię, mogącą pięknie natchnąć sztukę, i ci patrzą na utwory Dolci’ego niechętnie jako na rzeczy mdłe i sztuczne; inni zaś radzi widzą silną i radośną wiarę, i dlatego wprost potępiają obrazy, które się wydają najwyższym wyrazem sztuki wielu niewiastom, a które pomiędzy innemi naszą panią Hofmanową nad wyraz zachwycały.

Chrystusy Dolci’ego mają liliową cerę, o różowych rumieńcach i wypukłych koralowych ustach, wiecznie ułożonych jakby do pocałunku. Włosy i broda kędzierzawe otaczają twarz młodą a niespokojną, usta wymawiają głośno jakąś modlitwę, błękitne oczy szukają nieba, delikatna a ślicznie malowana ręka drży na piersi, nad sercem z czerwonego kartonu przylepionym do szaty. Madonny Dolciego, to śliczniutkie a mdłe, zamodlone dziewczęta, z rękami złożonemi do modlitwy, i z szafirowym płaszczem, zarzuconym na głowę; łzy spływają po ich bladem licu, a ukochane przez Dolci’ego błękitne refleksa nadają także ich licu jakiś nienaturalny, dziwny liliowy odcień.

Czem Dolci był we Florencyi, tem był w Rzymie Jan Chrzciciel Salvi, zwykle zwany od miejsca urodzenia Sassoferato (1605 - 1685). I on także malował głównie Madonny, i on lubował się w błękitnych odblaskach, których jednak nie nadużywał tak jak Dolci, i on wreszcie lubiał powtarzać w nieskończoność, dla handlu, jeden obraz, który mu się raz bardzo udał. W każdej prawie galeryi można widzieć okrągły obraz Sassoferata, wyobrażający Przenajświętszą Pannę, uspioną nad swojem dzieckiem podobnież uspionem, a sen tu Matki i Niemowlęcia oddany tak prawdziwie i owiany taką miłością, że się ten obraz zawsze chętnie wita.

Tak zwana Matka Boska różańcowa Sassoferata, w kościele św. Sabiny w Rzymie, jest pod wieloma względami ciekawym obrazem. Sassoferato porzucił tu bonońskie nawyczki i nawiązał wprost do dawniejszej maniery weneckiej z czasów Giorgionego i Palmy starszego. Usiłował stworzyć obraz łączący naiwną prawdę z pewną stylową powagą rysunku i z płonącym kolorytem. I to co zamierzył, uczynił równie dobrze prawie, jeżeli nie zupełnie jak Giorgione i Palma. Z tego dowiadujemy się, że lepsi malarze bonońscy umieli, skoro tylko chcieli, tak malować, jak malowano na początku XVI wieku, czego my dziś już zgoła nie potrafimy, choćbyśmy jak tego chcieli. Dowiadujemy się, że dlatego tak nie malowali zwyczajnie, ponieważ swoje eklektyczne recepty wyżej cenili od dawnej pełni barwy i od dawnego zdrowia, do którego wracali czasem tylko, jakby do archaistycznych zabawek. Dzisiaj to przekonanie Bonończyków o wyższości ich kunsztu wydaje się estetykowi dziwnem i mylnem; wielu jednak malarzy dzisiejszych dzieli to zdanie, sądząc, że istotnie dopiero Bonończycy umieli za pomocą refleksów swoich oddać prawdę, o której dawniejsi tylko niedołężnie marzyli. Malarz przypatrujący się światu uważnie, widzi te refleksa w rzeczywistości i szuka ich podobizny na płótnie, zapominając o tem, że powietrze i światło te refleksa zawsze na płótno rzucą. Oko widza jednak widzi daleko większe życie, większą plastykę i prawdę w obrazach dawniejszych, w których refleksa nie przyćmiły jeszcze wspaniałej barwy.

Bonończycy twierdzili i dzisiejsi malarze twierdzą, że nie ma prawie w naturze kolorów wyraźnych, że powietrze pomiędzy okiem widzów a widzianemi przedmiotami wszystkie odcienia mięsza i zagłusza; że wpływ wreszcie tego powietrza nadaje wszystkim przedmiotom jakiś połysk błękitnawy. Z tego powodu zaczęli Bonończycy malować jakieś postacie blade i liliowe, i nie zaniechano po dziśdzień malowania postaci podobnie bladych a może raczej szaro-błękitnawych. Rzecz jednak dziwna, że te postacie malowane według subtelnej teoryi, wydają, się mniej żywemi i prawdziwemi od jaskrawych postaci malarzy dawniejszych, występujących niby w świetle południowego słońca. Zadziwienie wszelako u stąpi, skoro się rozważy, że kto postacie będące na pierwszym planie obrazu maluje mdło i szaro, ze względu na powietrze, które je pokrywa, zapomina, że prawdziwe powietrze oddzieli je raz jeszcze od oka widza. Metoda Bonończyków jest przeto mylną, że każe barwy dwa razy osłabiać, dając malarzom tylko sposobność do tego, by się popisali zbytnią subtelnością penzla.

Uczeń Caravagia, Hiszpan, Józef Ribeira, zwykle zwany przez Włochów Hiszpaneczkiem il Spagnoletto 1588 - 1658, osiadł w Neapolu i tam zapewnił zwycięztwo silnie realistycznemu kierunkowi, zakładając tak zwaną szkołę neapolitańską. Jego obrazom nie bywa jednak obcym wpływ Ludwika Caraci’ego i Dominichina. Najczęściej malował głowy niepięknych pomarszczonych starców, zużytych przez post, bezsenność i umartwienie, a wychylających się jaskrawo z ciemnego tła. Najlepszy jego obraz przedstawia Matkę Boską, bolejącą nad ciałem Syna, a znajduje się w kościele św. Marcina w Neapolu. Silny koloryt i moc patetycznego wyrazu odznaczają ten obraz, który psuje tylko niezręczna postawa nagiego ciała Chrystusowego.

Z uczniów Ribeiry najgłośniejszym był Salvator Rosa (1615 - 1673), Neapolitańczyk, który w wieku męskim w Rzymie osiadł. Malował z zamiłowaniem sceny gwałtowne, najczęściej bitwy, w których ręce i nogi walczących tak są splecione misternie, że nie łatwo z początku zdać sobie sprawę z tego, do kogo jaki członek należy. Brawura rysunkowa, zuchwałe skrócenia i płonący koloryt sprawiły, że Salvator Rosa cieszył się w XVII i XVIII wieku niepospolitą sławą. Dzisiaj podziwiamy raczej krajobrazy jego, wśród których ludzkie postacie tak małą odgrywają rolę, że przyroda stanowczo tu jest głównym przedmiotem obrazu. Widzieliśmy już, że klasycyzm bonoński sceny rodzajowe z obrazów religijnych i historycznych wykluczał, a przeto spowodował powstanie osobnego malarstwa rodzajowego; tenże sam klasycyzm zastępował coraz bardziej tło krajobrazowe obrazów tłem ciemnem tak, aby same tylko postacie ludzkie były przedmiotem obrazu, a przeto kto chciał malować piękność przyrody, drzewa i ogrody, trawniki i niebiosa sklepione, które bywały dawniej rozkosznem tłem wspaniałych obrazów, ten malował przyrodę osobno. Tak powstało malarstwo krajobrazowe i tak szatę godową Florentyńców, Wenecyan i Umbryjczyków rozdarto na trzy szmaty, które się już odtąd nie złączyły.

Krajobraz jako rzecz osobna powstał nie we Włoszech ale we Francyi i w Holandyi. Wszelako i we Włoszech jemu hołdowano, a najlepszym we Włoszech pejzażystą Włochem był Salvator Rosa. Umiał wszystkie barwy włoskiego nieba oddać wspaniale, a zwykle malował krajobrazy niezwykłe, w których zuchwale skały piętrzą się pod niebo, szumne wodospady ze skał spadają, a czarne chmury kłębią się nad głową, grożąc burzą i piorunem.

Inny Neapolitańczyk, młodszy o wiele, Luca Giordano (1632 - 1705), także uczeń Bibeiry, zasłużył sobie na przydomek „Rób prędko“ Fà Presto, dlatego, iż malował z niesłychaną szybkością. Miał koloryt świetny, przypominający Wenecyan, umiał rysować zuchwale i biegle, nie zatrzymując się przed żadną trudnością, przed żadnem skróceniem, znał nawskróś tajemnice tak linearnej jakoteż powietrznej perspektywy i umiał grupować najliczniejsze postacie zawsze dowcipnie; przytem pojmował piękność dobrze i zdrowo i posiadał niewyczerpane bogactwo pomysłów. Ale niesłychany pospiech, z jakim malował i ta właśnie niesłychana łatwość, z którą penzlem władał, sprawiły, że się nigdy głębiej nie zastanowił nad malowanym przez siebie obrazem. Niezliczona ilość jego bardzo świetnych fresków przyozdobiła kościoły i pałace Neapolu i Hiszpanii, obrazów jego olejnych nie brak w żadnem mieście i w żadnem większem muzeum. Wszystkie robią na oku wielce miłe wrażenie, wszystkie bawią śmiałością rysunku, przezroczystością barw i swobodą układu, a rażą tylko niedokładnością niektórych szczegółów; żaden z nich nie wyraża ani głębszej myśli, ani bardziej prawdziwego uczucia. Z poszczególnych obrazów Giordana wspomnę tylko bogaty w figury raj, malowany na suficie w kościele św. Marcina w Neapolu, którego szkic olejny jest w mojem posiadaniu, dzięki uprzejmemu pośrednictwu p. Teofila Lenartowicza tudzież - Michała Archanioła, pokonującego karykaturalnych szatanów w Belwederze wiedeńskim.

Z malarzy XVII wieku we Włoszech zasługują, jeszcze na wzmiankę niektórzy: Józef kawaler z Arpinu, znany przez współczesnych il Gioseppino, naśladował Michała Anioła i dostąpił tego zaszczytu, że mu pozwolono przyozdobić kopułę bazyliki św. Piotra w Rzymie, kolosalnemi a pełnemi powagi postaciami czterech ewangelistów. Piotr z Kortony popisywał się gimnastycznemi skróceniami nagich ciał ludzkich. Carlo Moretto wreszcie zasłużył się restauracyą umiejętna wielu fresków Rafaela, a sam malował aż do pierwszych lat XVIII wieku szlachetnie na sposób bonoński.

Honor sztuki bonońskiej utrzymywał w XVIII wieku Botoni (1707 - 1787), który zasłynął szlachetnością rysunku i dekoracyjnym wdziękiem swoich postaci, tracącym silnie akademią. Niemiec, Rafael Mengs popisywał się w Rzymie tem, że swoje akademickie postacie oblewał światłem nienaturalnem, robiącem dziwnie urocze wrażenie na tych, którzy po raz pierwszy jego obrazy widzą, ale potem jednostajnie nużące przy braku prawdy w wyrazie głów i braku siły w rysunku. Bacciarelli wreszcie sprowadzony do Polski, malował w Warszawie blade ale eleganckie freski i piękne eleganckie portreta polskich znakomitości z czasów Stanisława Augusta.