Początki odrodzenia toskańskiego

Frà Beato Angelico da Fiesolè, urodził się pod Florencyą w roku 1387 i całe prawie życie spędził w zakonnej celi. Wstąpił do zakonu OO. Dominikanów w ojczystem miasteczku Fiesole, i tu zaczął już średniowiecznym trybem iluminować rękopisy; niebawem jednak wysłano go do klasztoru w Kortonie, na pograniczu Umbryi, gdzie spędził lepszą część wieku męzkiego i gdzie podobno uległ wpływowi dzielnego malarza Gentilisa z Fabrianu. Ten Gentilis czyli raczej Gentile malował prawie zawsze na prowincyi; dzieła jego poginęły prawie wszystkie, ale obraz sztalugowy t. j. przenośny, malowany suchemi farbami, a przechowany w wielkim korytarzu w Akademii sztuk pięknych we Florencyi, każe nam cenić wielkiego mistrza, który w ślad za Altichierem i równocześnie z Massacciem, prowadził sztukę do pełniejszego rozwoju. Obraz ten wyobraża trzech królów oddających pokłon Chrystusowi. Postacie mniej więcej na łokieć wysokie mają na twarzy i rękach jasne i zdrowe, dziecinnie świeże kolory, a są poubierane w świetne jaskrawe barwne szaty, na pół klasyczne, na pół wschodnie, na pół fantastyczne. Wiele jest pozłoty na ich szatach, wiele złota na nymbach, które otaczają ich głowy. W głębi obrazu widać niemożliwą architekturę wspaniałego miasta, a na przodzie ciśnie się pięknie ugrupowana ciżba ludzi i zwierząt pełna życia i wdzięku mimo niejakiej twardości rysunku. Trudności linearnej perspektywy wszystkie zwyciężone, każdy przeto człowiek i każde zwierze porusza się z zupełną swobodą i koń naprzykład bywa równie dobrze narysowany z przodu jak z tyłu albo z boku, ale Gentile nie miał jeszcze wyobrażenia o tak zwanej perspektywie pewietrznej, to jest o tem jak postacie dalsze stają się niewyraźnemi pod zasłoną powietrza; kochał się we wszystkiem co żywe i z przedziwną prawdą malował śliczne psy i konie; ale nie umiał jeszcze namalować prawdziwego krajobrazu.

Obraz Gentile’go przedstawia już scenę pokłonu trzech króli dojrzałą i taką jaką miała być przez cały Renesans. Obok Matki Boskiej z dzieckiem, widać starca św. Józefa, wołu i osła; Bogarodzica zasiadła przed stajenką, na dworze, tak że cały orszak królów jawi się okazale widzowi; król - starzec, ukląkł już przed Chrystusem i całuje nóżkę przemądrego dziecka, które jemu błogosławi; drugi król - mąż, przyklęka dopiero, trzymając w ręku złotą puszkę; trzeci wreszcie król - młodzieniec dopiero zsiadł z konia i czeka aż mu pacholę, dziwnie śmiało w skróceniu odrysowane, ostrogę zdejmie. Za nim widać orszak wspaniały podobny do tego jaki się dziecku śni gdy pójdzie spać, wysłuchawszy barwną wschodnią bajkę.

Angelico nie nauczył się wszystkiego, co Gentile umiał; jak wielu innych mnichów przed nim, tak na Wschodzie jak na Zachodzie, spędzał spokojne życie na tem, że malował pobożne obrazy dla chwały Bożej. Choć Włochy tętniły do koła gorączkowem i świetnem życiem, życie to było obcem dla zakonnika. Brat Jan znał tylko własny klasztor, kościoły, do których uczęszczał w okolicy i sztukę swoją, bardzo podobną jeszcze do sztuki Giotta, której nie na to używał, by malować różne sprawy i namiętności ludzkie, tylko na to, by odtworzyć wyraz własnej duszy na obliczu niezliczonych, dziecinnie pięknych postaci, stojących nieruchomie prawie na złotem tle obrazków, które powstały w kortońskim klasztorze, a od roku 1418 znowu w Fiesole, dokąd Angelico powrócił. Taka prostota i taka ufność malują się na wszystkich obliczach wyszłych z pod pędzla Angelica, że choć które z nich ma siwe włosy i długą siwą brodę, wydaje się jakiemś dziecinnem, czy też jakiemś anielskiem i wiecznie młodem. Tła niewielkich najczęściej obrazków, malowanych na drzewie, są złote, i wszystko dzieje się na nich na pierwszym planie, prawie bez skróceń i bez perspektywy, jak na starodawnych średniowiecznych ikonach; ryte w złocie nimbusy otoczyły głowy nieruchomych świętych i ciężkie kapłańskie szaty przyoblokły ich ciała. Ale rysunek bywa już zupełnie poprawnym i okrągłym; barwa obnażonych części ciała, czyli tak zwana karnacya jest pełną życia i młodego wdzięku; oczy ludzi i aniołów są głębokie, szafirowe i prześliczne; usta przypominają liście czerwonych róż, a jaskółcze jaskrawe skrzydła unoszą po złotem tle obrazów prześlicznych młodocianych aniołów, na których twarzach spoczywa urok niezrównany.

Małe arcydziełko stworzył Angelico między innemi dla relikwiarza w owym sławnym Dominikańskim kościele św. Maryi Nowej we Florencyi, które dziś przeniesiono do jednej z cel klasztoru św. Marka, o którym wnet obszerniej mowa będzie. Jest niem malutka Przenajświętsza Panna z gwiazdą, Madonna della stella, miniatura, jak zwykle, na złotem tle suchemi barwami wykonana.

Ciało Maryi bardzo wątłe, trochę przydługie; główka maleńka. Na głowie Bogarodzicy spoczęła złota korona, a niby zakonne, ale jaskrawe szaty przyoblokły jej kibić. Szaty z szafirów niby i rubinów tkane, a miejscami złotolite; czerwień z błękitem złączyły się w jeden akord głęboki i radosny; z pod szat wyglądają twarz i szyjka i rączki owiane rumieńcem zdrowia i młodości. Postać to widać niebiańska, zbyt wiotka na cierpienie i namiętności ziemi; burza by ją złamała, ale ona tak pełna łaski Bożej, że burza nie ma do niej przystępu napewne, a ma to z ziemianami wspólne, że czuć może, ale tylko piękno i miłość i Boże zachwyty. Że kocha i to po ludzku dziecinę, o tem obraz świadczy wyraźnie. W ręku trzyma różane niemowlę, ono do niej wyciąga ręce; ona nad niem głowę pochyliła miłośnie. I dziecię i matka królewskie mają szaty, a ciała powiewne, niebiańskie, ale i u matki i u dziecka koralowe usteczka gotowe do pocałunku miłości. Wszak Marya chce Chrystusika mieć jaknajbliżej; wszak dłoń Chrystusika dotknęła się pieszczotliwie jej dziewiczego lica. A oko Maryi! to migdał miękki! to szafir! to szmat nieba! Tak lśni się jak dzień pogodny, jakby się w nim łza roztopiła. Człowiek radby się pieścił z tą królową niebieską; ona taka misterna, ona niby opieki potrzebuje, choć na jej czole i chmurki nie ma, choć żaden muszkuł nie zadrgał na jej twarzy.

Gwiazda na jej siadła czoło, anioły w szatach weselnych ulatują nad nią na skrzydłach jaskółek; ich włos złocisty faluje lotem, falują szaty tęczowe; ciało ich jakby wiew wiatru, twarze jasne nieskalanem niezmysłowem zdrowiem Chrześcijańskiego nieba. One i gwiazda z nieba służą Przenajświętszej Matce Dziewicy; bo to Matka jak śnieg nieskalana, bo jej ciało to lilia niecierpiąca dotknięcia. Gwiazda zleciała z nieba, zeszła z kryształowej drogi swojej, by siąść na czoło Niepokalanej. Ona w wielkiej łasce u Boga, Jej orszakiem anioły a Ona ich królową.

I oto wymodlone przez świętych piękno niecielesne zjawiło się na obrazie. Już stanowczo znikły i skonały uroczyste cienie bez uczucia, martwi Święci kopuł pokonani.

Gdy Angelico tę Madonnę i kilka innych nie mniej rozkosznych obrazków dla wielkiego kościoła Dominikańskiego we Florencyi malował, był już z powrotem w ojczystem Fiesole, w klasztorze św. Dominika, zkąd liczne obrazy malował dla pobliskiej Florencyi, a zwłaszcza dla głowy rodziny Medyceuszów Koźmy. Opiekun ten sztuki, choć zamiłowany w pogańskim klassycyzmie, był gorliwym Chrześcijaninem i nie ustawał w obstalunkach mających służyć ku chwale Bożej, a obstalunki czynił tem chętniej u naszego mnicha, że ten nietylko myśl Chrześcijańską najlepiej ze współczesnych wyrażał, ale że co więcej, był jedynym znakomitym podówczas malarzem w całych Włoszech. Także i bogate cechy Florentyńskie dawały obstalunki Angelico’wi i największa Madonna, którą malarz wykonał, zawdzięcza swój początek obstalunkowi cechu tkackiego we Florencyi.

Madonna ta znajduje się obecnie w sławnej florentyńskiej galeryi dei Uffici t. j. w galeryi „urzędów", w sali, zwanej salą mnicha Wawrzyńca, dlatego, ponieważ się w niej znajduje wielki obraz mnicha Wawrzyńca, malarza zacofanego i wcale nie nadzwyczajnego, żyjącego w Arezzo za czasów Angelica. Matka Boska zasiada w naturalnych prawie rozmiarach na tronie w królewskim majestacie i trzyma na kolanach stojące i błogosławiące dziecko przyobleczone w krótką koszulę. Cieplejsze tu karnacye niż zwykle zlewają się przepięknie ze złotem tłem obrazu, a ten sam wdzięk, któryśmy podziwiali na Madonnie z gwiazdą, promienieje i na tym wielkim obrazie.

Na ramach złotych obrazu, wygiętego u góry w łuk, jawi się rój istot widomych i zdrowych a przecie niecielesnych, miniaturowych aniołów długoskrzydłych, o jasnych barwach, o rumieńcach zorzy i ciałach - nie męskich - nie niewieścich - nie dziecinnych, tylko iście anielskich w prostocie swojej. Każdy z tych aniołów przyobleczonych w długie szaty, gra na innym instrumencie chwałę Maryi i jej boskiego Syna; każdy ma inną postawę i ruch inny; żaden nie chce nas łudzić tem, jakoby miał prawdziwe ciało, a jednak po swojemu żywy eterycznem życiem, właściwem utworom Angelica. To niby groteski tylko, a jednak wyraźnie rozumne, czujące duchy, o ślicznych młodocianych ludzkich ciałach; to niby jakieś kwiatuszki niebieskie, które spadły na ramy obrazu; to niby malowane tony muzyki. Trudno o nich mówić bez lirycznych wykrzykników, bo ten dziecinny Angelico, tak tylko własną wyśpiewał duszę, tworzył dzieła tak podobne do pobożnego westchnienia szczęśliwego dziewczęcia, że albo nudzi jednostajnością swoją i niedostatecznością poniekąd umyślną swoich technicznych środków, albo porywa w błękity, których nie można opisać trzeźwą mową zwyczajnej prozy.

Madonna w sali Wawrzyńca Mnicha jest obrazem głównym w tryptyku, t. j. można ją było zasłonić przed oczyma widza, za pomocą podwoi, wykonanych z tego samego drzewa co obraz. Gdy obraz otwarty, widać na podwojach dalsze jeszcze miniaturowe malowidła, wykonane na złotem tle. Na każdem widać po dwie postaci rysowanych dobrze i nawet mężnie. Po obydwu stronach widać po jednym razie św. Marka, jako opiekuna tkaczy; prócz tego widać po prawicy Bogarodzicy, silną, na pół nagą postać Chrzciciela, po lewicy św. Piotra.

Brat Jan malował swoją Madonnę dla tkaczy w roku 1433cim. We dwa lata potem przesiedlił się do Florencyi, gdzie Kuźma Medyceusz oddał Dominikanom na użytek drugi już we Florencyi wielki kościół i klasztor św. Marka. Tu otrzymał Angelico polecenie, które mu miało największą przysporzyć sławę i które miało nawet charakter jego sztukę poniekąd odmienić: kazano mu krużganki, sale i cele klasztorne pokryć freskami. Angelico dotąd nie zwykł był fresków malować, mając tedy lat pięćdziesiąt zabrał się do gorliwego studyum utworów Massacia w kaplicy Brancacci. Sławny już malarz, pełen Chrześcijańskiej pokory, nie zazdrościł sławy młodszemu artyście, podziwiał jego dzieło i usiłował własną biegłość wydoskonalić, aby potem tem lepiej Bogu służyć.

Dopiero pod wpływem Massacia wydoskonalił Angelico swój kunszt; nauczył się rysować śmiało, jak na malowidła ścienne przystało; choć kontury jego postaci zawsze jeszcze zbyt ostre, pełno w nich ruchu i życia, szaty klasyczne fałdują, się pięknie na kształtnych ciałach, a żadne skrócenie nie wydało się zbyt trudnem malarzowi; poznał zupełnie prawa linearnej perspektywy i umiał może zbyt blade postacie swoich fresków, przedziwnie oblać białem światłem, bijącem z białych szat i przyćmiewającem czasem cienie i światła, modelujące twarze i ciała na obrazie. Angelico umiał pod koniec swego życia już bardzo wiele, ale usiłował swoją umiejętność ukryć; nie szukał wcale poklasku i czuł, że popis jaskrawemi barwami, albo świetnym rysunkiem, albo zamiłowaniem w pięknych kształtach natury przeszkadzałyby tylko religijnemu namaszczeniu jego obrazów. W każdym fresku usiłował ściśle to tylko malować, co było niezbędnem dla wyrażenia jednolitej i prostej myśli; nie wprowadzał ani postaci pobocznych, ani zwierząt, ani architektur, ani krajobrazów malowniczych, a o to jedno tylko dbał, aby linie obrazu każdego były piękne i tworzyły całość architektoniczną, podobnie jak na freskach Massacia. Z tajemnic późniejszego malarstwa nie znał tylko sztuki łudzącego modelowania twarzy i sztuki malowania przeźroczystych cieniów, ale nie znać tych braków na jego obrazach, ponieważ ukrywał zazwyczaj i tę obszerną wiedzę malarską, którą posiadł, a którą się posługiwał tylko o tyle, o ile tego zachodziła konieczna potrzeba.

Nie masz pewno na świecie piękniejszej książki do nabożeństwa nad tę, którą odmalował ten mnich zamodlony w swoim florentyńskim klasztorze. Każdy obraz to prawdziwie i na wskroś Chrześcijańska modlitwa. Jednostajnie liryczna treść tych obrazów sprawia, że je trudno zapamiętać z osobna. Wszystkich od razu widzieć nie można, i owszem do każdego obrazu trzeba iść osobno i trzeba przeto, zwidzając klasztor, poświęcić chwilę osobną każdemu obrazowi, choćby był mniejszej wartości i choćby był tylko prostem powtórzeniem już widzianego obrazu, jak to się bardzo często trafia. I to wszystko nuży i sprawia, że się ma w tym klasztorze prawdziwe używanie, dopiero jak się już doskonale wie, gdzie czego szukać należy, a że mimo to nie wraca się chętnie do nowopoznanego klasztoru, aż dopiero po upływie jakiego czasu.

Na dole, w sali kapituły klasztornej, widać największy może i najpiękniejszy fresk, wyobrażający ukrzyżowanie pańskie. Trzy nagie ciała Zbawiciela i dwu łotrów, zwisły na trzech wielkich krzyżach. Ciało Zbawiciela dziwnie słabo malowane, co tem bardziej uderza, o ile postacie łotrów się udały. Rzesza natomiast, która otoczyła krzyż Chrystusowy, przykuwa do siebie oczy świętą boleścią i mistycznym zachwytem, wylanym na jej twarze. Brat Jan nie miał ani tu, ani nigdzie w klasztorze zamiaru odmalowania historycznej sceny z ewangelii. Ukrzyżowanie to nie odbywa się na Kalwaryi pod Jerozolimą, to w sercu pobożnych Chrześcijan wbito Chrystusa na krzyż smukły; to też krajobrazu nie masz w głębi; nie masz dramatycznego ugrupowania postaci, jak niegdyś u Altechiera w Padwie, i tak krzyże jak i ludzie pod krzyżami stoją wszyscy na pierwszym planie i odbijają się o jednostajnie błękitne tło nieba, ludzie jednak, którzy opłakują Chrystusa, w tem archaicznem ustawieniu, występują jak żywi z obrazu, i pięknością swoją malarską, pozbawioną wszelkiej zresztą pretensyi, zmuszają do tem większego współczuwania z ich szlachetną, religijną boleścią.

Postacie tu namalowane nie mogły historycznie otaczać krzyża Pańskiego; otoczyły ten krzyż myślą wśród wiecznego żywota nie ziemskiego już kościoła; nie zjawiły się nigdy razem na zmysłowej ziemi, wśród czasu i przemienności. Jest tu Bogarodzica, mdlejąca, z rozwartemi ramiony, sama także ukrzyżowana na duchu, a współczesne jej święte niewiasty i św. Jan ewangelista podtrzymują upadającą, bo choć cierpią wiele, nie tyle cierpią co ona. Ale i św. Dominik po tamtej stronie krzyża rozwarł ramiona pod krzyżem podobnież na duchu ukrzyżowany i zawisł wzrokiem na Chrystusie, a choć tysiąc trzysta lat dzieliło Dominika od Bogarodzicy, którą tak ukochał i która jego nawzajem ukochała, uczestniczy w tym obrazie w jednej boleści. A znów wracając wstecz o tysiąc lat, znajdziemy chudą postać klęczącego zamodlonego kardynała i poznamy, że ten asceta, to tłómacz Pisma świętego, Hieronim; ujrzymy Augustyna świętego i znów długi szereg coraz późniejszych założycieli rozmaitych zakonów i wreszcie najznakomitszych świętych dominikańskich, filozofa Tomasza i Piotra Męczennika, gorliwego inkwizytora dominikańskiego, którego kacerze w północnych Włoszech w jakimś lesie zamordowali i którego malarze włoscy bardzo często i chętnie malowali w habicie dominikańskim i z wielką raną wśród tonzury, w której tkwił jeszcze nóż zabójców. A od strony Bogarodzicy zasiada święty Marek, patron klasztoru, i stoi chuda postać Chrzciciela, który poprzedził Chrystusa i w nauce i w męce i którego nie było już między żywymi, gdy syna człowieczego wbito na drzewo zbawienia. Wreszcie patronowie ówczesnych Medyceuszów, św. Wawrzyniec, Kuźma i Damian, kończą szereg świętych, płacząc gorzko nad ukrzyżowaniem Sprawiedliwego.

Fresk ten posiada jeszcze ślicznie malowane ramy, w których widać medaliony z głowami znakomitych Dominikanów, przeważnie filozofów i papieży, a dalej na sposób grotesku malowane postacie proroków Starego Zakonu. I ci wszyscy uczestniczą w rozmyślaniu o Męce Pańskiej, lubo już nie tak bezpośrednio, jak owe nad wyraz rzewne postacie u stóp krzyża.

Na końcu jednego z korytarzów klasztornych jest sala gościnna dla pielgrzymów, a nad jej drzwiami można oglądać od korytarza niewielki fresk Angelica, uzmysławiający znane słowa ewangelii. Fresk to jeden z najprostszych i najwymowniejszych zarazem. Dwu mnichów Dominikanów przyjmuje gościnnie i pobożnie niepoznanego przez nich Chrystusa w stroju malowniczym średniowiecznego pielgrzyma. I o tym fresku dałoby się pisać długo, ale powtarzalibyśmy się wreszcie, wyznając wszystkie uczucia, których się doznaje przed obrazami świątobliwego mnicha i wszystkie myśli, na które one naprowadzają, a miejsca nam brak i spieszno nam na piętro klasztorne, gdzie znajdziemy czterdzieści cel mnisich, a w każdej z nich fresk Angelica.

I naturalnie wszystkich tych fresków opisywać nie możemy, a to tem bardziej, że w większej liczbie cel widać powtarzające się wyobrażenia Ukrzyżowania Pańskiego z jedną albo z kilkoma postaciami u stóp krzyża, słabsze, a wreszcie nużące odblaski wielkiego obrazu w sali kapituły, albo też Matkę Boską na tronie, lub wreszcie Zwiastowanie pełne białego światła, bijącego z postaci anioła i przemieniającego obraz za pomocą efektu barw, dotąd nieznanego w sztuce malarskiej. Podobne świetlane wrażenie robi także Ukoronowanie Matki Boskiej, odmalowane w jednej z cel. Ale tu oprócz tego powtarza się cała mistyka Angelica.

Chrystus i Jego Matka spoczywają na świetlanem tle, przyobleczeni w świetlane szaty i tak białem światłem oblani, że ich postacie zostały z lekka przyćmione i że się wydają dalekiemi, choć są tych samych rozmiarów co postacie na pierwszym planie, a przez to samo ogromnemi, nadludzkiemi i widzianemi w jakiejś ekstazie. Tak jak grupy świętych uczestniczyły w Męce Pańskiej, tak i tu widać na pierwszym planie postacie świętych, narysowane w pół wielkości naturalnej, a oświetlone światłem ziemskiem, uczestniczące w chwale niebieskiej, którą myślą objęły, choć jej ciałem nie dostąpiły jeszcze.

Wszędzie tu po celach zakonnych odmalowano w tych samych rozmiarach sceny mistyczne i najczęściej przeciwstawiono w nich niebo i ziemię, rozmyślających na ziemi zakonników i widzenie niebieskie, o którem rozmyślają, przyćmione przez oddalenie, przez blask światła nadprzyrodzonego, albo przez samo tylko powietrze i przez to na pozór olbrzymie i nadprzyrodzone. Czasem tworzy to tło nadprzyrodzone obrazu Chrystys w chwale zmartwychwstający, albo przemieniony na górze Tabor, przyobleczony we wspaniałe białe draperye, z poza których wyglądają kształty atletycznego i idealnie pięknego ciała. Czasem taki sam potężny Chrystus, o klasycznie pięknem obliczu i szatach promiennych, zasiadł w głębi obrazu, z zawiązanemi oczyma i z rószczką w rękach, a duchowne ręce od ciał oderwane policzkują boskie widzenie, o którem rozmyślają na pierwszym planie święci. Czasem widać w głębi obrazu grób otwarty, a w nim Matkę Boleściwą, podtrzymującą umarłe a nagie ciało Syna swego umęczonego.

W innych freskach jawią się same tylko postacie biblijne. Chrystus wbiega radośnie do otchłani i wita tam sprawiedliwych, którzy przed nim pomarli, i którzy naprzeciw Niego wybiegają z Chrzcicielem na czele, porywając dłoń podaną Zbawiciela, pięknego i żywego, jak dzieło starożytnej sztuki albo jak postać Massacia. Ten sam Chrystus może mniej piękny, ale przepełniony ofiarną i płomienną miłością, podaje w innej celi własne ciało i własną krew, ukryte w Przenajświętszym Sakramencie klęczącym apostołom.

W głębi trzeciego obrazu widać modlitwę Chrystusa na górze oliwnej; pełną męki i walki, ale na pierwszym planie zamiast późniejszych świętych, modlą się w zamkniętej komnacie Bogarodzica i ewangieliczne niewiasty. Wreszcie trzej królowie ze zgoła ziemskiemi i świetnemi orszakami kłaniają się przenajświętszej Rodzinie, w jedynym może nie mistycznym fresku, wykonanym przez brata Jana w klasztorze św. Marka.

Nie same alfreski malował sławny już na całe Włochy mnich, w owym czasie, w którym posiadł pełnie środków malarskich, jakiemi rozporządzano w pierwszej połowie piętnastego wieku, i do których sam dodał dokładniejszą znajomość perspektywy powietrznej. I teraz malował obrazy sztalugowe. Krajobraz albo niebo zastąpiły już w tych obrazach tło złote, postacie tworzą grupy, rozłożone umiejętnie na rozmaite plany obrazu, i znajomość perspektywy jest prawie zupełną; ale wielka skromność w używaniu tych środków, które malarz już posiadł, trzymanie się tradycyi i w wielu postawach i w wielu szczegółach, używanie często pozłoty przy malowaniu szat, promieni światła i nymbusu świętych, nareszcie zachowanie prześlicznego, ale dziecinnego kolorytu lat dawniejszych, nadają tym miniaturowym obrazkom charakter dziwnie archaistyczny najmniej może widoczny w Ukrzyżowaniu Pańskiem, zawieszonem dziś w wielkim korytarzu akademii sztuk pięknych we Florencyi, w jedynym obrazie, w którym Brat Jan pojął Mękę Pańską historycznie i dramatycznie.

Najśliczniejszem może dziełem Brata Jana, pomiędzy jego obrazami sztalugowemi, Sąd Ostateczny, w którym radość tak nad grozą przeważa, że go przezwano kadrylem aniołów. Widać na tym obrazie mnóstwo miniaturowych postaci o dziecinnie świeżej cerze, dziwnie anielskich oczach i dziwnie uroczych ruchach, które wszystkie dzieła ich twórcy znamionują. Górna część obrazu przedstawia tradycyjny dwór niebieski, zasiadający wśród obłoków i złotych promieni. Pośrodku Chrystus płonie miłością ludzi, a święci, którzy zasiedli do koła wśród wiekuistej szczęśliwości są nietylko anielscy i piękni, ale tak bosko spokojni, jak ci, którzy spocząwszy na łonie błogiej wieczności, żadnej już się nie obawiają zmiany.

Pod stopami Chrystusowemi jest łąka zielona, a wśród niej otwierają się groby na sposób klap w podłodze teatralnej i nieboszczyki wychodzą z grobów, dziwnie dziecinnie i zabawnie. Obok tej ulicy grobów widać po prawicy Chrystusów raj, to jest ogród, w którego głębi pełno złota i blasku; w tym ogrodzie rosną krzewy i kwiaty wielobarwne, malowane z drobnostkową i niezręczną starannością, ale najpiękniejszą zielonego ogrodu ozdobą, koło taneczne, w którym skrzydlaci aniołkowie, w długie szaty przeobleczeni, podali rączki swoje różowe duszyczkom zbawionych, podobnym do małych dzieci, ubranych w długie barwne szaty, a uwieńczonych różami. Gdzieindziej znowu aniołowie dają buzię takim dziecinnym duszyczkom, albo zachęcają je, aby do nich śmiało przystąpiły. W głębi widać wreszcie dusze ulatujące z raju do nieba, pośród złotych promieni i w szczęsnym zachwycie.

Przedmiot wymagał tego, aby malarz piekło także po lewicy Chrystusa przedstawił. Powiadają, że Angelico wiedział, że złości i potępienia malować nie potrafi i że prosił brata swego, także mnicha u św. Marka, aby to piekło odmalował, w którem śmieszni szatani potępionych, żelaznemi obcęgami za język ciągną, albo niedorzeczne a okrutne figle z nimi płatają. W samej rzeczy jednak i wbrew podaniu i prześliczne żywe laleczki raju, i dziwaczne żywe lalki piekła wyszły z pod jednego i tego samego pędzla. Najczęściej namalowano nawet te figurki po parze, tak że rycerzowi albo mnichowi, damie lub zakonnicy, królowi albo papieżowi w niebie odpowiadają wśród maryonetek barwnego piekła znów rycerz i mnich, dama i zakonnica, król i papież. A to także ciekawe i godne uwagi, że duchowni między potępionymi mają prawie zawsze u szyi woreczek z pieniądzmi, na dowód tego, że łakomstwo było przyczyną ich zguby.

Kadryl aniołów przechowują dziś na osobnej sztaludze w wielkiej sali akademii sztuk pięknych we Florencyi, i mieszanina dziecinnego wdzięku z dojrzewającą sztuką czyni z tej dużej dziś oszklonej miniatury, rzecz nadzwyczaj przyciągającą. Podobny ale o wiele słabszy, obraz tej samej treści znajduje się w Muzeum Berlińskiem.

Może mniej uroczym jest drugi podobny obraz, na którym widać mnóstwo miniaturowych postaci, odmalowanych na drzewie suchemi farbami. Mam na myśli niemniej przeto śliczną koronacyę Matki Bożej, wystawioną także na sztaludze i za szkłem w sali starych malarzy w galeryi dei Uffici we Florencyi. Rzecz tu cała dzieje się w niebie wśród błękitu i pozłoty. Środek obrazu zajmuje grupa Chrystusa koronującego Swoją Rodzice, podobnie pojęta jak na fresku u św. Marka i podobnie widziana w dali i w głębi. Chóry aniołów oblatują królów niebieskich, albo dmą w około w złote surmy; u stóp Chrystusa i Maryi klęczą dwaj aniołowie, z których jeden gra na organach, a drugi na skrzypcach; pierwszy plan obrazu tworzy rój świętych, wniebowziętych już, stąpających po błękicie, niezamącenie szczęśliwych, a jednak scharakteryzowanych tak rozmaicie, że kto święte legendy zna, może bez trudności po imieniu nazwać każdą postać tu wyobrażoną i poznać myśl wyrażoną przez jej postawę. Zresztą można o tym obrazie powtórzyć wszystko, co się już powiedziało o obrazach sztalugowych Angelica, w ogóle i nie co innego da się powiedzieć o drugiej bardzo podobnej ale znów słabszej koronacyi Matki Boskiej w sali siedmiu metrów w Luwrze w Paryżu.

Wzrastająca z dniem każdym chwała brata Jana stała się niebawem powodem tego, że papież Mikołaj V. powołał sześćdziesięcioletniego już zakonnika do Rzymu na to, by jemu prywatną kaplicę malowidłami przyozdobił. Angelico pospieszył do Rzymu na wezwanie głowy kościoła, zamieszkał w klasztorze Dominikanów, wystawionym nad gruzami świątyni Minerwy, i małą Mikołajowską kaplice w Watykanie pokrył freskami. Miejsce mistycznych scen, zastąpiły tu sceny historyczne, malowane z dziwną prostotą ale z rysunkiem zupełnie poprawnym, a nawet śmiałym. Jak starzy malarze ze szkoły Giotta, tak brat Jan myślał tylko o tem, jakby zdarzenie opowiedzieć wyraźnie; o efektach malarskich nie myślał wcale, nie popisywał się tem co umiał, a widocznie skupiał ducha, by w sposób godny i poważny odmalować żywot i męczeństwo świętych. To też i w tych malowidłach uderza w całej pełni wyrazistość i szlachetność uczuć, które bywały zawsze największą chwałą największego pośród mnichów malarzy.

Obrazy wyobrażają żywoty świętych dyakonów Szczepana i Wawrzyńca. Wyższy rząd obrazów poświęcony Szczepanowi, niższy Wawrzyńcowi. Widzimy obydwu świętych poświęcenie, jałmużny które dawali, kazania, które prawili i śmierć ich męczeńską widzimy jak św. Piotr, mąż potężny a prześlicznie pochylony, skarb apostołów Szczepanowi oddaje, jesteśmy świadkami tego, jak pierwszy męczennik działał w Jerozolimie, widzimy tłumy co go siedząc nabożnie słuchały i kaleki, które pomoc od świętego otrzymują; wreszcie jesteśmy świadkami sądu na św. Szczepana i jego męczeństwa. Podobnie dzieje się poniżej ze św. Wawrzyńcem, tylko że tu papież Sykstus II zastępuje miejsce księcia apostołów, a sam cesarz Decyusz zasiada na sądzie nad męczennikiem. Na sklepieniu kaplicy widzimy prócz tego pojedyncze, a bardzo piękne postacie świętych starców, malowane tak jak dotychczas wszystkie malowidła na sklepieniach i sufitach, bez względu na perspektywę i bez skróceń, tak jakby je odmalowano osobno, a potem do sklepień przylepiono.

Angelico malował w zimie dla papieża w Watykanie. Zgodził się prócz tego z kapitułą w Orwiecie, obiecując że pojedzie co roku na cztery miesięcy letnich do tego miasta, aby zamalować ściany tamtejszej katedry, na których jeden ze słabszych naśladowców Giotta imieniem Ugolino już był odmalował różne legendy naiwnie i niezgrabnie. Brat Jan miał przedewszystkiem przyozdobić sławną Kaplicę Nową. Wszelako raz tylko pojechał do Orwietu i dwa tylko niewielkie trójkątne pola odmalował na bogatym gotyckim suficie dużej kaplicy. Podług planu jego miała być kaplica pokrytą wizerunkiem zdarzeń dni ostatnich, zaczął tedy Angelico swoje dzieło, malując na środku sklepienia, od strony ołtarza Chrystusa, w długiej szacie, sędziego światów, podnoszącego dłoń gniewną nad potępionymi, przyobleczonego w długie szaty i przypominającego dawne dzieło Lorenzettego w Pizie - o wiele jednak piękniejszego. Na drugiem polu obok zasiada gęsty chór proroków, wniebowziętych świadków Ostatecznego Sądu. Te dwa freski są może najlepszem dziełem sędziwego malarza, i one malowane tak jak postacie starców w kaplicy Mikołajowskiej w Watykanie.

Dla podeszłego wieku nie wybierał się już więcej malarz w drogę. Zakończył tylko dzieło w Rzymie rozpoczęte i w Rzymie umarł w klasztorze księży kaznodziejów w roku 1455.

Nie wszyscy malarze owych czasów byli tak świątobliwi, jak Fra Beato Angelico da Fiesole, którego prawdziwe imię Wit syn Piotrów (Gwido da Pietri) poszło w zupełne zapomnienie dla wielkiej sławy, która uświetniła później przybrane miano zakonne. Inni malarze wcale gorszące prowadzili życie, a na ich czele stanął po śmierci brata Jana, także niby mnich, niby karmelita, którego znamy jednak tylko po jego imieniu świeckiem: Filip Lippi, (Filippo Lippi ur. 1402, umarł 1469).

Filipa matka umarła przy jego porodzie; ojciec Tomasz odumarł dziecko dwuletnie i pozostawił je w ubóstwie. Oddano je do klasztoru Karmelitów we Florencyi, a tu mnisi nietylko przyjęli go miłosiernie, ale usiłowali mu dać dobre wychowanie, i gdy odkryli niewątpliwe powołanie malarskie dziecka, kazali mu się uczyć u dobrych nauczycieli sztuki malarskiej.

Gdy Filip doszedł do lat młodzieńczych, Massacio malował swoje freski w kaplicy Brancacci, w przyległym kościele i można powiedzieć, że ów malarz genialny był głównym jego nauczycielem.

Widok dzieł sztuki, na jakie się malarstwo dotąd nie było zdobyło, bardzo jeszcze rozbudził gorącą wyobraźnię Filipa, i sprawił, że ten postanowił życie swoje jedynie poświęcić sztuce. Zrzucił tedy ośmnastoletni młodzieniec habit, który już był przyoblekł, zachowując jednak święcenia kapłańskie, i odjechał z Florencyi do Ankony, aby tam wieść hulaszcze życie, w którem się malarze zbyt często lubują. Powiadają, że raz podczas spaceru, na morzu Adryatyckiem został wzięty w jassyr przez piratów berberyjskich, że służył w Algierze na galarach, i że po dwu leciech zawdzięczał swoje uwolnienie temu jedynie, że portret swego pana kredką nakreślił na ścianie.

Później wrócił Filip do Florencyi, gdzie za sprawą Kuźmy Medyceusza dostał dobrą prebendę, i tu zastał miasto znowu zajęte dziełami malarskiej sztuki, wykonywanemi przez bogobojnego Angelica w klasztorze św. Marka, i te dzieła wywarły teraz jak najpotężniejszy wpływ na młodego malarza. Obrazy sztalugowe z młodszych lat Lippi’ego przypominają podobne obrazy brata Jana i wyrazem, i układem, i prostotą, a różnią się od nich głownie tem, że figury na nich większe, i że te figury mają zbyt wielkie głowy. Zresztą Lippi robił z razu dość powolne postępy w swojej sztuce, ponieważ życie hulaszcze i niepohamowane niczem namiętności odrywały go ciągle od pędzla. Dopiero gdy go zasuspendowano z probostwa, dlatego, że sfałszował kwit, aby mieć pieniędzy podostatkiem na swoje hulanki, i gdy brat Jan z Fiesole został powołany do Rzymu, wziął się Lippi przecie do pracy i stał się najbardziej wziętym malarzem we Florencyi, gdzie założył warsztat na spół ze swoim młodszym przyjacielem, także byłym Karmelitą bratem Diamante. Filip wydoskonalił teraz znacznie sztukę swoją. Skierował całą uwagę na perspektywę powietrzną, której studyum rozpoczył był Angelico i zgłębił zupełnie jej prawa. W obrazach jego panuje jasny o mlecznej białości koloryt; już osoby na pierwszym planie mają płeć lśniącą, przypominającą karnacye brata Jana, ale bardziej żywą i przejrzystą, u osób dalszych staje się kolor coraz bledszym, choć rysunek jest zawsze wyraźnym; tylko pomniejsze szczegóły znikają stopniowo, a mistrzowskie stopniowanie tego przygaszania barw przez odległość, czyni obrazy Lippi’ego tak dziwnie przejrzystemi, że oko nie może się oderwać od widoku tej mlecznej toni powietrznej. Linie wszystkie miękną przy tem, nie tracąc na precyzyi i szlachetności, a krajobraz przestaje być konwencyonalnym, staje się częścią żywą obrazu i zyskuje już na znaczeniu, lubo Lippi rzadko odważał się malować co innego nad perspektywy architektoniczne, albo nad takie nagie skały jak te, które się jeżą w Apeninie. Pozbywszy się prawie zupełnie pozłoty w dojrzałych obrazach swoich, nadał im także nowy kształt, malował obrazy okrągłe, wśród których łatwiej mu było postacie zestroić w swobodną kompozycyę. I treść nową wprowadził do obrazów. Malował prawie zawsze Matkę Boską, ale zamiast dotychczasowej królowej niebieskiej, malował matkę ziemską. Tylko nimbus nad głową przestrzega nas, że mamy do czynienia z Bogarodzicą; zwyczajna florentyńska matka jawi się przed nami w zwyczajnem włoskiem otoczeniu. Nawet rysy Matki Boskiej nie są wcale tradycyjne, ani starorzymskie, z bizantyńska pojęte, ani też ze starogrecka klasyczne; piękności współczesne, łaskawe dla naszego malarza, służyły jako wzór jego Madon. Madony te miewają tedy twarz, która nas z razu troche zadziwia i która wraz ze zbyt wielką głową dzieci sprawia, że z razu trudniej wżyć się w te obrazy Lippi'ego; twarz, to ładna, ale nieidealna, raczej nieinteresująca, o lekko zadartym nosie i bardzo zagiętych, prawie ukośnych brwiach.

Najlepszy ze sztalugowych obrazów Lippi'ego znajduje się w sali Prometeusza w pałacu Piti we Florencyi. Jest to obraz okrągły, wśród którego zasiadła Matka Boska z dzieckiem na kolanach, jako obraz szlachetnego, macierzyńskiego szczęścia. Dziecko nagie skubie granat, który mu Bogarodzica podaje i ziarneczka po ludzku do ust zanosi tak, że mamy tu przed sobą w miejsce dawnego obrazu obrządkowego kościelnego, daleko zrozumialszy, z lekka uidealizowany obraz rodzajowy, to jest obraz oddający zwyczajne bardzo zdarzenie ludzkie.

W głębi obrazu widać inne rodzajowe sceny, odnoszące się do przeszłości, a pojęte tak, że czem dawniejsze jakie zdarzenie, tem dalsze i bardziej przyćmione światłem i powietrzem, podobnie jak wspomnienia rzeczy dawno minionych bywają przyćmione zasłoną czasu. I takie mniejsze przyćmione figurki w głębi obrazu nie zwracają na siebie uwagi widza, stają się widocznemi wtedy dopiero, gdy się kto długo obrazowi przypatruje, nie psują jedności kompozycyi, a uzupełniają tylko myśl malarza. Takich tedy scen przeszłych, albo przyszłych, namalowanych w głębi, nie zaniechała nawet późniejsza, dojrzalsza sztuka.

Widać tedy tu w głębi, wśród dobrze malowanej, ale pospolitej, domowej architektury, najpierw i najdalej mistyczny pocałunek Joachima i Anny, a nieco bliżej narodzenie Maryi, najbliżej wreszcie kilka rodzajowych postaci kobiecych i dziecinnych, malowanych z dziwnym wdziękiem i z pewnym spokojnym humorem.

Z Madon Filipa zasługują prócz tego jeszcze na osobną wzmiankę Madona zasiadająca pośród skał z Chrystusikiem i świętym Jankiem w sali starych malarzy we Florentyńskiej galeryi dei Uffici, i medalion z Madoną i dzieckiem w starej Pinakotece Monachijskiej.

Pośród wielkiej ilości obrazów Lippi’ego, które się znajdują w starem muzeum Berlińskiem, jaśnieje szczególniejszą pięknością widzenie świętego Bernarda. Brodaty i sędziwy święty modli się w głębi obrazu, u wejścia do pustelni, wśród naiwnie i drobnostkowo, ale nader wdzięcznie namalowanego lasu. Wśród tego lasu zjawili się cudownie goście, Bogarodzica klęcząca przed Chrystusikiem, i święty Janek, który się do nich zbliża pobożnie i miłośnie. Jest coś cudownie naiwnego i roskosznie dziecinnego w tych postaciach; jest w nich cała słodycz Angelica, a z nią połączona większa pełń ziemskiego życia. Znajdziesz tu dziwne zrozumienie natury, a przecież pobożność niebędącą może prawdą u malarza, ale będącą jeszcze znamieniem stulecia w którym żył.

Z innych, a licznych sztalugowych obrazów Lippi’ego wspomnę koronacyę Matki Boskiej w akademii Florentyńskiej, pełną rozmaitych, ale nie zawsze jeszcze szczęśliwych figur, i Zwiastowanie w Monachium, w Starej Pinakotece. Marya stoi w majestacie wśród wspaniałej architektury, i słucha poselstwa anioła wieńczonego różami. Pełno tu powietrza, pełno powagi, której zresztą nieznajdziemy łatwo, w sztalugowych obrazach zbiegłego mnicha.

W roku 1456 postanowiono freskami przyozdobić chór nie wielkiej, ale pięknej katedry w Prato, koło Florencyi, i powierzono to zadanie naszemu ex-karmelicie, bratu Filipowi. Lippi malował na prawo od wielkiego ołtarza życie św. Jana Chrzciciela, na lewo życie świętego Szczepana. Po raz pierwszy malował postacie większe nieco od prawdziwych ludzi; pomieścił je wśród dobrze namalowanych komnat i gmachów, pełnych powietrza i białego przejrzystego dziecinnego światła; nadał im ciało potężne, zdrowe, harmonijne i piękne i twarze bardzo rozmaite, portretowe i czasem nawet niepiękne, a przyoblókł je w szaty fantastyczne, a częściej jeszcze w ubranie ludzi jemu współczesnych. Pełno w jego obrazach szczegółów, wziętych z życia powszedniego, a oddanych z nadzwyczajnem zamiłowaniem, nie brak wizerunku mniej więcej znakomitych Florentyńców, którzy po obrazach stoją albo siedzą na to, aby ludzie potomni mogli oglądać ich oblicza, odtworzone na monumentalnem dziele.

Jak zwykle tak i tu zakończono chór, czyli raczej absydę, w której te freski odmalowano oszklonemi gotyckiemi oknami. Przeto światło jest dla fresków niedostateczne i tylko rano można je wszystkie widzieć, i wtenczas stwierdzić, że ich część górna zniszczona znacznie. Na każdej z przeciwległych ścian są aż trzy piątra tych fresków. Na górze, w tak zwanej lunecie, to jest tam, gdzie sklepienia zachodzą w ścianę, widać po prawej ręce narodzenie św. Jana; poniżej, na jednem polu pożegnanie jego z rodzicami i pierwsze kazanie na pustyni; na dole wreszcie widać dobrze oświecony i dobrze zachowany fresk, wyobrażający biesiadę Heroda i taniec Herodyady po średniowiecznemu ubranej, pięknej, białej, uśmiechniętej, pląsającej skocznie, stojącej z głową Chrzciciela na misce, w obliczu dworu Herodowego, u którego widać rozmaite, a zawsze prawdziwe uczucia, u jednych radość ze stracenia niewygodnego proroka, u drugich podziw dla pięknej tanecznicy, u innych chęć przypodobania się królowi, u innych wreszcie ledwo utajoną zgrozę.

Naprzeciwko widać w lunecie odmalowane podanie o tem, jako to czarty porwały nowonarodzonego Szczepana, którego Bóg wrócił jednak Rodzicom; poniżej widać wyświęcenie i kazanie Szczepana, na samym dole wspaniały fresk wyobraża jego pogrzeb. Spokojna postać świętego, opromieniona spokojnem, pogodnem światłem, leży na strojnym katafalku, otoczona przez liczne grono Florentyńców świeckich i duchownych, śpiewających egzekwie dla św. męczennika. Lippi zapomniał tu ze wszystkiem o aktach apostołów i o Jerozolimie, a przeniósł nas żywcem do Florencyi piętnastego wieku, odmalowawszy po mistrzowsku pogrzeb znakomitego florentyńskiego duchownego, w rozmiarach monumentalnych i z siłą i werwą godnemi głośnej pochwały.

W czasie, w którym Lippi tak zakreślał drogę, po której miała potem chodzić romantyczna szkoła malarzy florentyńskich, zwrócił także na siebie uwagę wcale nie budującym postępkiem. Coś malował dla zakonnic w klasztorze św. Małgorzaty w Prato i zażądał, aby mu pozwolono odmalować wychowankę prześliczną tego klasztoru, Lukrecyę Butti, jako Przenajświętszą Pannę. Otrzymał pozwolenie od nieostrożnej przełożonej, zbałamucił i wykradł pannę i żył z nią pospołu w obliczu całej Italii. Talent Filipa sprawił jednak, że mu to uszło płazem, i że papieże nawet opiekowali się nim, jego towarzyszką i ich dzieckiem Filipkiem.

W trzynaście lat skończył Filip malowidła w Prato i dano mu drugi monumentalny obstalunek. Posłano go do Spoletu w Umbryi i kazano mu tu, podobnie jak w Prato, malowidłami przyozdobić absydę katedry. Ale tu trzeba było malować w ciasnej absydzie starej bazyliki, musiał Lippi tedy poprzestać na mniejszych freskach. Dolną część półokrągłej absydy dzielą dwie półkolumny na trzech polach; półkolumny te dźwigają gzyms, a nad nim unosi się półkopuła. Na dole odmalował Filip fantastyczny skalisty krajobraz, przedzielony na trzy części przez półkolumny, a służący jako wspólne tło dla Zwiastowania, Uśpienia i Bożego Narodzenia. Powyżej nad gzymsem widać wśród mlecznych i złoych promieni sławną koronacyę Matki Boskiej. Pełna wdzięku Marya klęczy w pokorze na tęczy u stóp tronu Bożego, na który zasiada Bóg Ojciec, w postaci sędziwego średniowiecznego króla, naprzeciw Błogosławionej. Aniołowie oblatują te dwie postacie, a dwór niebieski klęczy poniżej. Układ cały przypomina jeszcze bardzo obrazy Angelica, ale rysunek tu pełniejszy, a głowy mniej idealne, ale silnie portretowo scharakteryzowane. Sędziwy malarz nie słabł i owszem malował coraz lepiej. Jakkolwiek to niepodobne do wiary, sześćdziesięciosiedmioletni starzec miał się w Spolecie wdać w jakąś intrygę miłośną, wskutek której został otruty przez zazdrośnego męża tak, że jego towarzysz brat Diamante musiał skończyć rozpoczęte przez niego dzieło.

Współcześnie z Lippim pracowało kilku innych, mniej znanych malarzy nad wydoskonaleniem perspektywy, tak we Florencyi jak w okolicy. Ci malarze zwracali jednak główną uwagę na perspektywę linearną, a zaniedbywali powietrzną, nadając wszystkim szczegółom swoich utworów zbyt wyraźny, a przez to często twardy rysunek. Paweł Ucello (1396 - 1479) poświęcił całe swoje życie badaniu perspektywy, dla której zaniedbywał nietylko studyum ciała ludzkiego ale nawet interesa swoje i rodzinę, tak że umarł w największej nędzy. Kochał się przytem w malowaniu najrozmaitszych zwierząt i rad naśladował pędzlem płaskorzeźbę, malując jednobarwne obrazy. Dzieła jego prawie wszystkie zaginęły; freski z Genezy malowane w krużganku florentyńskiego kościoła św. Maryi Nowej, w pobliżu kaplicy Hiszpańskiej, tak zniszczone, że trudno o nich sąd wydać, a jedyne jego dzieło monumentalne, które dotrwało w dobrym stanie do naszych czasów, jest to dziwna perspektywiczna sztuczka, łudząca, ale pozbawiona wewnętrznej wartości. Malowidło to wykonane w katedrze florentyńskiej, wyobraża niby kamienny pomnik angielskiego wodza najemnych żołnierzy, Hawkwooda, niby wykonany gdzieś bardzo wysoko nad głowami ludzi. Patrząc, nie od razu się połapiesz, że masz nad sobą malowidło, a nie prawdziwy sarkofag z obrazem jeźdźca. Malowidła naśladujące kamień rzeźbiony, a w dwu tylko kolorach robione jak posąg Hawkwooda, nazywają Francuzi Grizalin, a Włosi Chiar oscuro.

Obrazy sztalugowe, które gdzieniegdzie można widzieć po Pawle, zasługują niestety na imię bohomazów.

Jędrzej czyli Andrea del Castagno miał podobno talent wyższy. Posiadamy jego pędzla z dzieł lepszych i lepiej zachowanych tylko dwie postacie św. Franciszka i Chrzciciela u św. Krzyża we Florencyi, i jak się zdaje śliczną Madonnę al fresko w Panteonie w Rzymie. Sądząc z tego, typy jego męskie były ordynaryjne; niewieście pełne uroku; koloryt miał ciepły, rysunek dość pełny. Prócz tego powiadają, że umiał doskonale malować perspektywy architektoniczne.

Kiedy Lippi malował w Prato, wezwano Castagna do tego, aby podobne monumentalne dzieło wykonał we Florencyi w szpitalu św. Maryi Nowej przy kościele św. Egidyusza. Tu jednak do dano mu na towarzysza gościa z Wenecyi, malarza, imieniem Dominika (Domenico Veneziano), wielkiego znawcę architektonicznej perspektywy, umiejącego bardzo dobrze rysować wdzięczne, ale dość bezbarwne figury, na tle pięknych gmachów. Tego Dominika Madonna wśród świętych znajduje się w sali Wawrzyńca Mnicha w galeryi Uffici we Florencyi, wyszedł z pod jego uroczego pędzla. Oto ten Dominik został zabity w sali, wśród której obaj malarze pracowali; znaleziono go w ramionach Jędrzeja z Castagno zawodzącego nad okropnym losem swojego „brata“. Późniejsi jednak Włosi byli przekonani, że to Jędrzej z zawiści zamordował Dominika, powiadali nawet, że to zeznał w trzy lata potem na łożu śmiertelnem. Takim sposobem zbrodnia krwawa zagłuszyła zgorszenie, które Lippi w tym samym roku sprawił, wykradając dziewczynę z klasztoru.

Najdalej doprowadził znajomość perspektywy linearnej Piotr, czyli Pier dei Franceschi, narodzony w Arezzo w Toskanii około roku 1416, a zatem malarz znacznie młodszy od tych, których dotąd wspominałem. Rzeczą tedy właściwą będzie o nim mówić w następującym już rozdziale.