Rafael i jego szkoła

Powiadają, że młody Rafael Sanzio, syn miernego malarza Jana Sanzio z Urbinu; pomagał Pinturicchiowi przy wykonaniu fresków w Libreryi Syenskiej. Był to uczeń Perugina, stał się największą chwałą szkoły Umbryjskiej i historya malarstwa nadała mu imię największego z malarzy. Każdy człowiek wykształcony słyszał o nim pod imieniem Rafaela, które mu we wszystkich nowożytnych językach nadają.

Rafael (1482 - 1520) był z razu dość wiernym naśladowcą swojego mistrza i tworzył podobnie smukłe, a dziecinnie wdzięczne postacie, oblane prześlicznym słonecznym kolorytem, wymodelowane zapomocą niezrównanie cieniującego pędzla i przemienione przez jakąś słodycz nadziemską. Zalety Perugina zachował długo, a już w pierwszych swoich utworach posiadł rozmaitość wyrazów i swobodę kompozycyi większą od tych, któremi Perugino zazwyczaj władał i rychło umiał nadać swoim obrazom bardziej powszechnie ludzkie znaczenie; można twierdzić, że skoro Rafael zaczął malować, dorównał najlepszym dziełom nauczyciela, a nauczyciel stracił możność tworzenia dzieł równie dobrych, jak obrazy ucznia.

Związek pomiędzy Peruginem a Rafaelem pozostał aż do roku 1505 tak ścisłym, że malowali wspólnie na drzewie wniebowzięcie, przechowywane w Pinakotece Watykańskiej w Rzymie, i na murze adoracyę Trójcy, dziś prawie zupełnie zniszczoną, w kościele św. Seweryna w Perudżyi, i że się spierają dotąd o to, kto z nich odmalował Wieczerzę pańską u św. Onufrego we Florencyi, i że najgłośniejsze dzieło tej tak zwanej pierwszej maniery Rafaela, poślubiny Matki Boskiej, przechowane w Galeryi Brera w Medyolanie, jest tylko trochę ożywionem naśladowaniem obrazu Perugina, znajdującego się obecnie w Muzeum miejskiem w Caen w Normandji. Widzimy tu wiotkie jeszcze postacie Perugina, wprawdzie żywe i naturalne, lubo symetrycznie ustawione. Pośrodku stanął wesół, a silny starzec w pstrej szacie żydowskiego arcykapłana, łączący ręce nowożeńców zawstydzonych. Marya to Umbrejska dzieweczka, w sukience o barwach gołębich ze skromnie spuszczonemi oczyma, zarumieniła się cała i skromnie rękę podaje oblubieńcowi jasnowłosemu. I Józef choć brodaty, młody tu jeszcze, a otwarcie rad i przyobleczony w draperye klasyczne, zadziwiające pośród orszaku przebranego z włoska. Śliczne dróżki stanęły po stronie Maryi i dalekie od zazdrości, gdzieś o własnem marzą zamęściu. Gachowie, których odmówiono, drużbują Józefowi w opiętych włoskich szatach i tak wyglądają żwawo jakby mieli świat piosnką naprawić. Jeden z nich z dziwnym wdziękiem łamie suchą laskę, która zakwitnąć nie chciała. Na drugim planie wznoszą się wspaniale schody, wiodące do świątyni, stojącej w głębi wśród zielonego krajobrazu, po którym wśród wiosny przechadzają się jacyś Florentyńcy i wszędzie widać jednakie wesele i wszędzie jednakie gołębie i słoneczne barwy.

Przedmiot kościelny służy tu za pozór do cudnej czysto ludzkiej sceny. Chodziło młodemu uczniowi Perugina o to, aby okazać ideał poślubin. Młodych tedy tylko sprowadził wśród wiosennej łąki, w młodym orszaku i tylko księdza umieścił między nimi, a nie masz ani nudnych gości, ani zakłopotanych rodziców, ani przyborów, któremi świat otacza i dręczy nowożeńców. Dwoje młodych ślubuje sobie wieczne kochanie, w młodym orszaku, na zielonej łące, a Bóg im błogosławi, oto treść obrazu i treść idealna zaślubin. Pomysł tedy już ze wszystkiem Rafaelowski. Jednak obraz przypomina przewiewnością swoją i świątynią, widzianą w głębi, nie tylko poślubiny Perugina, które temu obrazowi za wzór służyły i od których jest piękniejszym, ale także oddanie kluczów niebieskich Piotrowi, malowane w kaplicy Sykstyńskiej, któremu nie dorówna. W wykonaniu trwa niepewność. Szczegóły doskonale malowane, ale postacie długie i twarze zbyt dziecinne i jednostajne, a pendzel jeszcze równie nieśmiały, jak kompozycya obrazu, Rafael sam wiedział o tych niedostatkach i chcąc kiedyś przedstawić widzom doskonałe obrazy, postanowił pojechać do Florencyi na naukę.

Gdy przybył do słynnego miasta nad Arnem, w którem Leonardo da Vinci piastował berło sztuki, podjął się od razu dzieła monumentalnego i odmalował w refektarzu klasztoru św. Onufrego Wieczerzę Pańską, na której zostawił swój podpis i datę 1505. Obraz zupełnie jeszcze skomponowany tak, jak u Rossellego i Ghirlandaia, a postacie w nim młodociane wiotkie i ekstatyczne jak u Perugina. Jest jednak w głowach biesiadników, siedzących spokojnie za stołem, dziwna piękność i nieopisana świętobliwość, które nadają freskowi wysoką wartość, pomimo dziecinnej nieśmiałości pomysłu. Osobno siedzący Judasz ma rysy równie piękne, jak rysy jego świętych towarzyszy, ale wyraz dziwnej nikczemności siadł na tej pięknej twarzy. Obraz ten to piękna pieśń kościelna i siedząc przed nim, radujemy się i podziwiamy jedno z najpiękniejszych dzieł sztuki kwadroczentystów. Współczesnym Florentyńcom nie podabał się obraz; był rzeczą spóźnioną, był dziełem klasztornej jeszcze prawie sztuki, a Florentyńcy pracowali od trzydziestu lat nad tem, jakby sztukę ze wszystkiem wyprowadzić z klasztoru na świat Boży, i radowali się właśnie ze wszystkiem świecką pięknością portretów Leonarda, malowanych na szerszem tle. Obraz ten złocony i symetryczny, malowany w dziewięć lat po Wieczerzy Pańskiej Leonarda, nie mógł tedy zwrócić uwagi na młodego artystę; milczała o nim krytyka szesnastego stulecia. Pokryto go niebawem tynkiem, może za pozwoleniem samego Rafaela, dopiero w roku 1845 odkryto fresk pod tynkiem i zaczęto ten fresk podziwiać, niedowierzając zresztą znalezionemu podpisowi i spierając się o to, czy obraz jest dziełem Rafaela, czy Perugina, czy Guerina z Pistoi?

Nie długo jednak, za kilka miesięcy zaledwo dorównał Rafael samemu Leonardowi, na tem właśnie polu, na którem tenże zbierał najświetniejsze wawrzyny i szybkie sukcesa Rafaela jako portrecisty sprawiły podobno, że Leonardo zniechęcony znowu zaniedbał sztukę, którą był się przez kilka lat zajął gorliwie. Portreta te Florentyńskie Rafaela dość liczne, są wstępem do jego, tak zwanej, drugiej maniery. Przypominają bardzo Leonarda, są nadzwyczaj starannie wymodelowane i przedstawiają ludzi jakby żywych, pięknych i rozumnych, a widocznie pozujących do portretu. Słusznie najsławniejszemi między niemi są dwa maleńkie portreciki, bogatego Florentyńca, Anioła Doni i jego żony, Magdaleny z domu Strozzi, przechowane obecnie we Florencyi, w pałacu Pitti w sali Apolina. Muzeum książąt Czartoryskich w Krakowie posiada, z tej samej epoki prześliczny lubo niedokończony portret księcia Urbinu, o młodziuchnej twarzy i wdzięku przypominającym jeszcze pendzel Perugina, a jednak przejęty prawdą życia niezrównaną. Patrząc, na te obrazy myślałbyś może, że to arcydzieła Leonarda, gdyby cię odmienny koloryt nie przestrzegał, że to portreta wykonane przez innego malarza; złote bowiem słoneczne barwy Perugina dodały swój wdzięk wiosenny do zalet niezwykłych portretów wielkiego Florentyńca.  

Madony Rafaela zasłynęły niebawem obok portretów i bardziej od nich. Trudno temu dać wiary wiele takich madon namalował niezmordowany młodzieniec, w trzech leciech, które spędził we Florencyi. Możemy tylko wymienić sławniejsze. Nie znalazł jeszcze w nich Rafael ideału Matki; zbyt młode to jeszcze dzieweczki, prawie dzieci, z dziećmi na ręku, albo u stóp swych, mistyczna jakaś niepokalaność owiała ich jasne czoła, otoczone jasnym włosem, a strój ich strojem Toskańskich wieśniaczek. Rafael młody szukał wszędzie wdzięku tylko, wierny w tem tradycyi nauczyciela; nie matki malował przeto, tylko starsze siostry, bawiące się z młodszem rodzeństwem. Każda z tych Madon to rzecz cudna, to pączek wiosenny pełen przedziwnej obietnicy, ale to jeszcze nie pełny kwiat.

Czasem Boga Rodzica zachowała majestat kościelny i zasiada na stolicy pośród świętych, słuchając grania, albo śpiewu prześlicznych, nagich a pulchnych aniołków. Obrazy to symetryczne, a uroczyste, na wzór świętych rozmów malowanych przez Ghirlandaia i Jana Bellini’ego, w których przebija jeszcze cała słodycz Umbryjskiej szkoły, z których przemawia złoty blask kolorów Perugina. Najdawniejsza pośród nich jest to Madonna Ansidei; przechowana w sali umbryjskiej galeryi narodowej w Londynie, obraz, w którym widać jeszcze wątłe zamodlone postacie, jak na obrazach nauczyciela Refaela. Później już naprzykład na Madonie księcia Ripaldo w (South Kirssington museum) w Londynie, kształty postaci są z Florentyńska pełne, a najsławniejszą i najlepszą z tych Madon, jest Przenajświętsza Panna pod baldachimem, wielki obraz nie wszędzie własnoręcznie przez Rafaela samego wykonany, który podziwiamy w sali Saturna, w Pałacu Pitti we Florencyi. Te Madony jednak najmniej charakterystyczne dla Rafaela i może najmniej piękne, choć dorównują najlepszym obrazom malowanym, zanim Rafael przybywał we Florencyi.

Najczęściej widzimy na niewielkich obrazach zwykłe śmiertelnice, proste chłopki albo mieszczki Toskańskie, których świętość widoczna tylko po niewinności i miłości i prostocie, które wystąpiły na śliczne lice, a których jedyną królewską ozdobą, słoneczne barwy rozlane mistrzowską dłonią Rafaela na ich ciało niepokalane. Często siedzą na darni wśród łąki, a u ich stóp igra dwu nagich trzyletnich chłopczyków, Chrystusik i św. Janek, bawiąc się ptaszkiem albo krzyżem. Miejsce dawnej uroczystej symetryi, zajmuje swoboda wiosenna, wśród której dziewczę tworzy wraz z dziećmi piramidę samotną, pośród wiosennego krajobrazu, wykonanego z największą miłością. Nie ma dokoła ani świętych, ani aniołków, tylko wiosna i niewinność, towarzysząca samotnej panience trzymającej często w ręku książeczkę do nabożeństwa, a miłość niewinna i urocza, łączy ze sobą trzy młodziutkie, a cudownie malowane postacie, stworzone przez młodego Rafaela, a posiadające właściwą sobie tylko a przedziwną poezyę, za którą wiecznie tęsknić będzie ten, co się raz w nią wsłuchał. Taką jest przedewszystkiem Madonna ze szczygiełkiem (del cardelino) w Trybunie w Galeryi dei Uffici we Florencyi; takiemi są Madonna na łące (im Gruenen) w Belwedrze w Wiedniu, Piękna ogrodniczka (La belle jardinierè) w Salon Carré w Luwrze w Paryżu, Madonna księcia Alby w Ermitarzu w Petersburgu, i Madonna Esterhazy w muzeum peszteńskim.

Podobną, a przecież różną jest wreszcie Madona z dyademem (au diadème) w Salon Carré w Luwrze, w Paryżu. I ona także przyklękła pośród łąki zielonej, ale tylko Chrystusik śpiący leży przed nią na murawie, a ona z niego zdejmuje zasłonę, aby spojrzeć na jego ciałko międziutkie, bielutkie, prześliczne, a jednak nie tak piękne, jak jej oblicze dziewicze.

Inne obrazy niemniej piękne, bywają jeszcze prostsze. Widać na nich dziewczę jedno tylko malowane po pas, na szarem tle, jakby jaki portret, a trzymające na ręku nagie niemowlę, niby braciszka. Postacie to zwykle naturalnej wielkości, prawie żywe i nie pokalanie piękne; ideał kształtów dziewiczych widnieje na drzewie, a barwy jaśnieją pełną, choć subtelną jakąś prawdą i wiośńianym wdziękiem. Lekka zasłona ulata zwykle na plecach Przenajświętszej, a dzieweczka, już jak matka pochyliła się z pieszczotą nad dzieckiem, które się śmieje do niej, albo które się dziwi światu, na pół przelęknione i ze wszystkiem dziecinne, a nie tak przemądre i kapłańskie jak na obrazach dawniejszych. Jeśli ci chodzi o matkę dziewicę, o ową matkę, do której się modlisz, gdy odmawiasz Litanyę loretańską, masz ją tu na tych obrazach. Tu rozkwitł wonny kwiat na Madonnie wielkiego księcia (del gran Duca) w sali Saturna w Pałacu Pitti we Florencyi; na Madonnie Torrigiani w temże mieście, pałacu tego imienia, w Monachijskiej pinakotece na Madonnie Tempi w Chantilly, na Madonnie de la Maison d’Orleann, na Madonnie Colonna w starem muzeum berlińskiem i na wielu innych obrazach. Ale jeśli ci chodzi o pełny ideał Matki, poczekaj jeszcze, a Rafael pokaże ci kiedyś ten ideał!

Madonny te, rozrzucone po szerokim świecie, najgłośniej może roznoszą sławę Rafaela. Niewszystkie zarówno piękne, nie wszystkie powstały w chwili prawdziwego natchnienia, a niektóre bardzo ucierpiały w kolei wieków; ale wszystkie podziwia cnotliwy turysta z obowiązku, choć ich może wcale nie rozumie - bo nie od razu dla każdego dostępne - boć przecie nie wolno się przyznać do tego, że się nie lubi Rafaela!

Nie same tylko Madonny i portrety malował Rafael w czasie swojego pobytu we Florencyi. Dwa przedewszystkiem obrazy innej treści domagają się koniecznie wzmianki. Św. Katarzyna z Aleksandryi stoi w Narodowej Galeryi w Londynie, wśród zielonego krajobrazu, podobna do jakiejś Madonny, a tem tylko od nich różna, że sama i że zamiast dziecka ma tylko w ręku swoim palmę męczeńską. Istnym cudem sztuki miniaturowo wykonany Chrystus w Galeryi Tosio w Brescyi. Dla tego już tylko obrazeczka warto odwidzić to Lombardzkie miasteczko. Podobnie jak owe Madonny, zasiadające pośród łąki, tak ów Chrystus nie przedstawia historycznej osobistości w jakiejkolwiek dziejowej chwili żywota. To Syn człowieczy, wyobrażony równocześnie i w swojej męce i w swojej chwale. Nagi ma bok i ręce przebite, a na głowie koronę cierniową tak, jak wtedy, kiedy był przybity do krzyża. Ale na twarzy nie masz cierpienia, sama tylko miłość widnieje; lewicą wskazuje ranę w boku, prawicą błogosławi ludziom i zdaje się nam mówić: „Pokój z wami“. Gdyby nie było całego Chrześciaństwa w twarzy Chrystusowej, starczyłoby samo namacalne prawie wykonanie tego cudu, aby z tego obrazka zrobić pierwszorzędne arcydzieło.

Inne miniaturki Rafaela z owej epoki mają bardziej szkicowy charakter, ale są pełne świeżego wdzięku i nie mogą tu być pominiętemi.  

W sali Umbryjskiej Galeryi Narodowej w Londynie nieopodal od świętej Katarzyny i od Madony Ansidei znajduje się obrazek zwany snem rycerza. Jest to starożytna alegorya, prawie klasycznie oddana. Młody wojownik starogrecki usnął na swej tarczy, na rozstajnej drodze pod młodem drzewkiem oliwkowem. Dwie alegoryczne niewiasty przyszły do niego, a każda woła go przez sen w swoją stronę. Rozkosz podaje mu kwiat, a poważna cnota miecz i księgę. Gdy się rycerz zbudzi - wybierze. Rzecz tę opowiedział przed wiekami Ksenofon, wymalował teraz młody Rafael, z dziwnie świeżym urokiem.  

W Salon Caré w Paryskim Luwrze oglądamy aż trzy podobne miniaturki. Święty Michał, zwalczający smoka, powstał pod jakimś wpływem flamandzkim, zbrojny, pancerny, skrzydlaty archanioł stoi na jednej nodze na karku węża, czy raczej smoka, który się ogonem oplótł dokoła tej nogi. Archanioł wzniósł drugą nogę i miecz wśród nocnego powietrza. W głębi płonie miasto jakieś, a najdziwaczniejsze piekielne poczwary przypatrują się z przestrachem pogromowi swojego hetmana. Na drugim obrazku siadł nagi, a brzydki człowiek wśród wiośnianej okolicy i gra na sopiałce. Jest to Marsyasz. Apollo Bóg pieśni słucha go, młody, piękny i podobnież nagi, ze wspaniałą wzgardą, sparłszy swoje prześliczne ciało o długą laskę, a zawiesiwszy lutnię na ściętym pniu. Wreszcie widzimy na trzecim obrazku średniowiecznego rycerza siedzącego na koniu ognistym i zwalczającego mieczem smoka. Ten sam rycerz na tym samym koniu zwalcza tego samego smoka kopią w Ermitarzu Petersburskim. Zaraz poznamy, że tu chodzi o świętego Jerzego.

Mniej może piękną jest większa dramatyczna scena, którą Rafael odmalował we Florencyi w roku 1507 na obstalunek pani Atalanty Baglioni z Perugii. Obraz ten wyobrażający złożenie do grobu Chrystusa, znajduje się obecnie w pałacu Borghese w Rzymie. Klasycznie udrapowane postacie niosą Chrystusa do grobu, z przesadzonem wytężeniem siły muszkularnej; Marya Magdalena zagląda po raz ostatni w twarz umarłego, a matka jego mdleje w głębi, ratowana przez święte niewiasty. I koloryt i wyraz twarzy, i układ postaci jasny, piękny, różnorodny, a jednak w kompozycyi jednolity, a choć w gruncie rzeczy geometryczny, przecie tak swobodny, jak to nigdy u Perugina nie bywało. Na to, aby piękna linii i aby klasycznie pięknych twarzy nie zamącić osłabiono wszystko, co może boleść wyrazić i starano się o to, aby postawa każdej postaci była jak najpiękniejszą. Tem samem wprowadzono do kompozycyi pierwiastek teatralny i akademicki, który podnosi pierwsze wrażenie, ale sprawia, że kto się dłużej w obraz wpatruje, zupełnej prawdy w nim nie odczuje. Rafael malował później sceny dramatyczne pełne życia, najdoskonalsze może wzory obrazów historycznych. Ale do śmierci trafiało mu się, że popadał w zimno akademickie.  

Sława młodego malarza doleciała rychło do Rzymu, dokąd go powołał papież Juliusz IIgi i gdzie mu kazał odmalować wielkie freski w sali watykańskiej, w której papieże zwykli uroczyście pieczęć na bulach przykładać. (Stanza della Seguatura).

Dorwawszy się wielkiego, monumentalnego zadania, postanowił Rafael wyobrazić treść duchownego życia ludzkości, i stworzył zatem pierwszy wielki cykl, który w swojej głębokiej filozoficznej myśli objął za równo Chrześciaństwo i klasyczne pogaństwo. I w wykonaniu jawi się to, co zresztą było już widocznem w złożeniu do grobu, że Rafael uwierzył już stanowczo w grecki ideał, i że go odnalazł w zupełnej czystości, używając nawet najchętniej strojów starożytnych, dlatego że najmniej osłaniają kształty ciała ludzkiego i że najmniej przenoszą widza w czas i przestrzeń ściśle ograniczone, i najbardziej człowieka tylko nam przedstawiają, a nie człowieka z tego lub owego narodu lub wieku. I w tych freskach przekonał Rafael i siebie i potomność, że nikt nie umiał lepiej malować, nawet wówczas i we Włoszech, że Michał Anioł i Tycyan może malowali równie dobrze a inaczej, że nikt z pewnością nie przewyższył sztuki Rafaela, że nikt nie dorównał jego słodyczy pięknej prawdzie jego postaci i wszechstronności jego spokojnego geniuszu.

Na suficie odmalował Rafael cztery boginie niby: Teologię, Filozofię, Poezyę i Prawo. Teologia sparta o księgę, siadła z natchnionym wzrokiem pośród obłoków i zna Boga, Filozofia zamyślona i poważna wśród ksiąg i narzędzi matematycznych jest panią myśli i rachuby, liczby i duchownego ładu, a przyczyn znawczynią; bogini prawa trzyma w ręku miecz karzący; bogini poezyi lirę dzierży i siadła z wieńcem na czole, natchniona cała, przez Boga owiana mistrzyni słowa i sztuki. Alegorye to, ale świeżo wykonane, z natchnienia własnego wymyślone, alegorye, w których się malarz kochał i które są jeszcze pełne naiwnego wdzięku Perugina, a posiadły już także pełne piękno klasyczne.

Pod Teologią stanęła oblana złocistem światłem, a gdzieniegdzie jeszcze pozłotą kraśna: „Dysputa Przenajświętszego Sakramentu" (la disputa) dziwnie nazwany cud młodzieńczego malowania. Jest to ostateczne i najpiękniejsze powtórzenie scen malowanych od wieków po całem chrześcijaństwie po absydach i łukach tryumfalnych kościołów. Jest to apoteoza Chrystusa i wyobrażenie chrześcijańskiej prawdy. Pośrodku obrazu, na dole, spoczywa Chrystus ukryty w Przenajświętszym Sakramencie, w monstrancyi na niewielkim ołtarzu. Po obydwu stronach stanęli symetrycznie, ale swobodnie ułożeni, a złączeni w różnorodne, jak najmisterniejsze i najpiękniejsze grupy, ojcowie i nauczyciele kościoła, którzy Hostyi oddają cześć boską, którzy o niej rozmyślają, albo jej sławę głoszą, wskazując na niebo, gdzie się świętym Bóstwo kiedyś zjawi, już nie pod figurą.

Ołtarz nie wystawiony w Kościele, tylko na posadzce, otoczonej kamiennemi szrankami, a wymurowanej pośród zielonych słonecznych wzgórz. Koło ołtarza zasiedli na czterech krzesłach czterej wielcy nauczyciele Kościoła Zachodniego, przyobleczeni w szaty mszalne, tak jak wszyscy dygnitarze kościelni na tym fresku. Na lewo od ołtarza, (ze stanowiska widza) siedli papież Grzegorz wielki w potrójnej koronie i święty Hieronim, u którego stóp spoczął lew, towarzysz jego w pustyni. Obaj trzymają księgi otwarte na kolanach, ale Grzegorz księgi nie czyta i natchnienia szuka w niebie, ku któremu zwrócił oczy. Hieronim badawczo zagłębiony w Piśmie Świętym, którego był tłómaczem. Nad Hieronimem stanął kapłan łysy i brodaty, podobnie jak Hieronim, i z zapałem wskazuje oburącz Przenajświętszy Sakrament, jakby miał naprzód odpowiedzieć protestantom, mówiąc: tu zbawienie, a nie w martwej literze Pisma.

Naprzeciw Hieronima siadł w biskupim stroju, Ambroży święty, który ujrzał w zachwycie Trójcę Przenajświętszą, zjawioną ponad Sakramentem w niebie, w górnej części obrazu. Ale jeśli ksiądz katolicki wskazuje Hieronimowi Chrystusa, ukrytego pośród nas, o którym tylko pokorna wiara świadczyć może, poganin jakiś w klasycznej draperyi wskazuje, Ambrożemu Trójcę niebieską, podnosząc wspaniale ramię. Ów poganin, barczysty i brodaty, to podobno Platon, którego rozum naturalnem światłem wiedziony przeczuł istotę Świętej Trójcy. Obok Ambrożego drugi biskup, św. Augustyn, dyktuje siedząc. U jego stóp siadł na stopniach ołtarza, klasycznie udrapowany idealnie piękny młodzieniec, spisujący skrzętnie treść teologii, dyktowaną przez Augustyna.

Za Augustynem i Ambrożym stanęło grono późniejszych teologów: mnisi: Duno Scot i Tomasz z Akwinu; papieże Inocenty III i Sykstus IV, stryj Juliusza IIgo wreszcie kardynał Bonawentura i poeta Dante, który tak wspaniale opisał tajemnice chrześcijańskie, a którego poznasz i po rysach i po średniowiecznym kapturku i po wawrzynowym wieńcu. Wreszcie na pierwszym planie u prawego krańca obrazu oparł się na kamiennych szrankach sławny za odrodzenia we Włoszech filozofi i miłośnik starożytności Pico della Mirandola i obrócił się plecami do chrześcijańskich tajemnic. Ale Aristoteles, którego dzieła nade wszystko ukochał, przechodzi koło niego w stroju starogreckim i bez zapału Platonowego, ale wyraźnie i stanowczo wskazuje mu zgromadzenie chrześcian, jako miejsce, w którem się dowie o najważniejszych, prawdach; bo Aristoteles podobnie jak Platon przeczuwał metafizyczne prawdy Chrześciańskie. Dwu biskupów prawdopodobnie Atanazy i Chryzostom, stoją za krzesłem Grzegorza Wielkiego. Przed nimi mąż poważny, w szatach starożytnych, plecami do nas obrócony, kroczy ku ołtarzowi, rzuciwszy księgi pogańskiej mądrości na ziemię. On jednak waha się jeszcze, czy ma w pokorze uklęknąć przed świętą tajemnicą; trzej podobnie udrapowani młodzieńcy już klękli z zapałem właściwym swojemu wiekowi, a czwarty prześliczny usiłuje oderwać od zażartej dyskusyi, grupę sofistów, spartą o szranki na pierwszym planie, u lewego brzegu obrazu, a przeciwstawioną pięknej, spokojnej grupie Pika z Mirandoli i Aristotelesa.

Jest jeszcze kilka innych pomniejszych grup w głębi obrazu; ale myśl kompozycyi już wyłożyłem i każdy może osądzić, jak jest głęboką i filozoficzną. I w niej jest już urok wielki, ale niezmiernie wdzięczny i żywy rysunek harmonia linii, harmonia nieco bladych barw, prześliczne fałdowanie szat, słodycz wyrazów i rozmaitość pięknych jednostajnie głów, czyni już z tej dolnej części obrazu dzieło tak doskonałe, że trudno się nań napatrzyć do syta.

Lecz oto nad głowami zgromadzenia ludzi ziemskich zjawił się na stolicy z obłoków pośrodku obrazu, wśród złotej gloryi, Chrystus niebieski, Chrystus w chwale, już nie pod figurą widziany, ten którego Platon wskazał Ambrożemu; pół nagi, młodociany, cudnie piękny cały miłością natchniony, i ręce otwiera wołając: „kochajcie, kochajcie tylko! a ja was do Boskiego przycisnę łona!“ Przy nim u Jego prawicy, na tejże chmur stolicy, Marya w błękitny płaszcz otulona, w Syna zapatrzona, cała w jednej miłości z Nim pogrążona; na lewicy Jan Chrzciciel, znów na poły nagi, brodaty i żylasty, męski i surowy, co Chrystusa ludom wskazuje, mówiąc: Oto baranek Boży!

Obłoki tworzą pod stolicą Chrystusową półkole zwrócone rogami do góry, na tem półkolu siedli w chwale święci Pańscy i patryarchowie, apostołowie i prorocy i z miłością wielką płomienistą patrzą w Chrystusa, piękni jak bogowie greccy i szczęśliwi zachwytem. Grono ich nie wielkie, są to tylko wybrani wśród wybranych, ci co Boga nadewszystko ukochali i co najgłośniej o nim świadczyli. Tuż za Matką Boską widać oblicze jakiejś starożytnej Sybilli, prawie zupełnie przez obłoki zakrytej, ona jeszcze za pogaństwa prorokowała o przyszłem zbawieniu poganom. Przy niej siadł w szatach dyakońskich młody jeszcze Szczepan, który pierwszy po przyjściu Chrystusa, świadczył o nim krwią swoją i pochylony ku ziemi, wskazuje na niej narody wierne, przyprowadzone do wiary prawdziwej przez krew męczenników. Dalej król Dawid gra na harfiie, Jan Ewanielista spisuje swoje poetyczne widzenia, a nagi Adam rozmawia ze św. Piotrem o dokonanem już zbawieniu.

Zaraz za Janem Chrzcicielem starorzymski pogański żołnierz, obłokiem osłonięty. I on, podobnie jak sybilla i jak filozofowie tam na dole przygotowywał narody na przyjście Chrystusów, przywodząc je do owej jedności cesarstwa rzymskiego, wśród której mogło się jedynie rozejść słowo Chrystusowe; i jemu dlatego przeznaczono miejsce pośród świętych. Dalej siedli: Dyakon Wawrzyniec, jako przedstawiciel początkującego kościoła wśród pogan; prawodawca żydów i poprzednik Chrystusów Mojżesz, mąż brodaty, potężny, trzymający na kolanach swoich tablice, na których wypisano dziesięcioro przykazania Bożego; Jakób drugi obok Jana Ewanielisty „brat“ Chrystusów, Abraham przodek jego, trzymający w ręku ów nóż, którym gotów był przez posłuszeństwo własnego syna zabić, i wreszcie Paweł, apostoł pogan.  

Gloria okrągła Chrystusów, jest naiwnie złocona; Bóg Ojciec w postaci błogosławiącego starca, na pół tylko widomy, stanął nad nią, pośród podobnież złoconych promieni, i dzierży w lewicy kulę światów podobny z umysłu do starochrześciańskiego ikonu. U stóp Chrystusów ulatuje duch święty w postaci gołąbka, otoczonego podobnież okrągłą glorią. Mnóstwo cherubinów napełnia obłoki i powietrze; sześciu większych aniołów ulatuje nad głowami świętych, a aniołkowie nadzy i rozkoszni dźwigają ewangelię, u stóp Chrystusa pośród chmur, kończąc od dołu, wyższą połowę obrazu, w której zjawione piękno doskonałe, idealne, nieskalane, oświecone światłem złocistem cudu, a tak pełne miłości i zgody, że ciebie gwałtem do siebie woła, na łono doskonałości, że ciebie wywyższa siłą kochania ponad świat ludzki, że niestrasznem czyni dla ciebie przebywanie w Bóstwie i że budzi w twej piersi wielkie bicie serca, podobnie do bicia skrzydeł, unosząc cię miłością, wobec ogromu boskiego ideału.

I oto na ziemi, w dolnej części obrazu przyjęte objawienie, budzi u zgromadzonych mężów owe uczucia, których się Chrystus u góry domaga, miłością płoną.  

W każdym większym obrazie Rafaela żąda miłości, choćby jeden z owych przedziwnie żywych ludzi, odtworzonych przez jego pendzel i nigdy tak się nie łączysz słodko z ideałem, tak się nie wzmagasz miłością rzeczy boskich, jak kiedy się wpatrujesz w to, co Rafael stworzył, a zwłaszcza za drugiej najczulszej maniery swojej.

Obok teologii, na drugiej ścianie, nad oknem, pod postacią poezyi, odmalował Rafael boski wczas, wśród którego rozum o pięknie marzy, a ten nazwano Parnasem. U szczytu Parnasu siadł Apolo nagi, pod wawrzynowemi drzwiami, u źródła Hipokreny, w cichem świetle wieczoru, i gra na skrzypcach wcale anachronistycznie. Postać to naga prawie i bardzo piękna, bóg poezyi, którego postawiono tu zuchwale obok Boga Chrześcian. Dokoła niego siedzą lub stoją siostry jego muzy, nieskalanie piękne, starogreckie dziewice, słuchające gry Boga, uważnie a spokojnie. Wnet za nimi u prawicy Apolina, stanęli najwięksi zdaniem ówczesnych Włoch poeci, - poeci epiczni. Na ich czele widać Homera, deklamującego swoje poemata, które młody skryba, siedzący u stóp jego, pilnie spisuje. Za nimi Wirgiliusz poucza Danta, wskazując palcem na Apolina, a sam prześliczny Rafael słucha ich rozmowy. U stóp Homera siadła Safona, wsparta o okno, i przysłuchuje się rozmowie, którą lirycy Alkeusz, Anakreont i Petrarka prowadzą o miłości, z Petrarkową Laurą. Z przeciwnej strony okna siadł białobrody Pindar na ziemi, i odę swoją wygłasza przed Horacym i Włochem Senazarem, niemogącymi ochłonąć z podziwu. W głębi obrazu wreszcie, gdzieś w skromnej dali u lewicy Apolina, zalecają się jakieś Frynie czy Leenie, lekkomyślni poeci Tybulus, Katulus, Propercyusz i Boccacio.

Jesteś wśród ludu poetów, co lotnym powiewnym marzeniom ciało nadaje, co ludzkość co chwilę od nudy uśmiechem wyrywa, jesteś wśród ludu co nadaje urok wczasowi; wszędzie na obrazie widzisz swobodę i szczęście, a z niejednego oka, wygląda na ciebie czułość Rafaela. Pieśni unoszą się w powietrzu wieczornem, a rozmowa wdzięczna ludzi rozmażonych pięknem wieczora, toczy się między niewiastami i mężami szczęśliwymi. Oto zaiste atmosfera, pośród której powstaje „matka Poezya, przez Boga natchniona" co, wiecznie nowych upaja kochanków.

Obok wiary odmalował Rafael sztukę i stworzył obraz prześliczny. Obraz ten jednak, mimo to, że na każdym kroku świadczy o geniuszu Rafaela, i że należy do największych arcydzieł sztuki malarskiej, nie równa się dyspucie, a to z różnych powodów. Po pierwsze wyznaczono dla tego obrazu ścianę węższą i przebitą oknem tak, że Rafaelowi było ciasno i niewygodnie. Malarz potrafił nawet niewygodną framugę okna zużytkować i śliczną kompozycyę ustawić swobodnie dokoła jej górnej części, ale nie mógł już temu zaradzić, że na to, aby módz obraz oglądać trzeba sobie okno przedtem zasłonić kapeluszem albo książką, i że bez tego obrazu odmalowanego jak zwykle cichemi barwami, nie widać do tego stopnia, że obraz ten prawie nie oddziałuje na fizyognomię komnaty pieczęci, i że każdy widz ogląda go tylko czas krótki.

Oprócz fizycznych przeszkód, moralne, że tak rzekę, defekta, zmniejszają dla nas wrażenie tego obrazu. Źródłem tych defektów jednostronne zapatrywanie ówczesnych humanistów włoskich, którzy treść obrazu podyktowali. Zamiast przybytku wszystkich sztuk, mamy tylko przed sobą przybytek poezyi, a pośród poetów umieszczonych na Parnasie, u Rafaela, podobnie jak pośród poetów włoskich za odrodzenia, nie ma ani jednego tragika, i ani jednego komika, z czego wynika to dziwactwo, i poetom epicznym przeciwstawiono jedynie, trzy dość niestosownie oddzielone grupy liryków.  

Na trzeciej ścianie przedmiot poważniejszy i obraz głośniejszy, tu stanęła przed widzem „Szkoła Ateńska", tu zjawiła się ludzkość oddana nauce i szlachetnemu badaniu prawdy; tu wyobrażono poczet najznakomitszych sług filozofii, nauki, którą Rafael sam także musiał uprawiać, skoro i siebie samego wymalował, choćby na najskromniejszem miejscu we wielkim obrazie.

W dyspucie płonęło nadprzyrodzone światło, jeszcze naiwnie a może z umysłu naiwnie pozłotą oddane. Na Parnasie dychał wieczór chłodny; w szkole dzień biały, choć ziemski tylko, jaśnieje. Święci zasiedli na niebieskich obłokach, poeci pozwalali wyobraźni bujać po zielonych gajach myśliciele zebrani, w „szkole" wśród olbrzymiej sali. Na pierwszym planie rozciąga się sień ogromna o mozaikowej posadce, w głębi niskie, a szerokie schody marmurowe i przestrzenie podobne do kościoła z czasów Odrodzenia, zakończone w dalekiej głębi otwartym łukiem; a na ścianach framugi z posągami bogów, pośród których jedynie widać wyraźnie, na lewo od widza, Apolina, na prawo Minerwę. Architektura to wspaniała, dzieło ludzkie, będące godnym przybytkiem ludzkiej wiedzy. Na schodach, w głębi w samym środku obrazu, stanęli królowie myśli. Platon i Aristoteles. Platon stoi trochę za Aristotelesem, ale kroczy po prawicy. Platon ręką wskazuje niebo, Aristoteles ziemię jako źródło wszelkiej wiedzy; obaj z grecka udrapowani, pełni siły i powagi, stanowią środek obrazu. Aristoteles stanął od Minerwy, od Apolina Platon, bo jeden bardziej uczony, bardziej poetą drugi. Słowo ich, nauka ich rozbrzmiewa po przewiewnych przestrzeniach gmachu, i wszystko porusza pragnieniem wiedzy.

Przed obydwoma mędrcami stanęła przestrzeń próżna, a grupy po bokach swobodnie ułożone, ale tak, że od środka siedzą postacie, potem stoją, albo wchodzą na estradę zakreślając jakby dwa półkola, kończące się to na Platonie, to na Aristolesie.

Od strony Apolina i Platona, ugrupowano przeważnie filozofów à priori to jest tych, którzy usiłowali wiedzę wyższą wysnuć przedewszystkiem z własnej myśli. Filozofowie á posteriori stoją po prawej stronie Aristotelesa i szukają jedynie w doświadczeniu wiedzy. Nadzwyczaj subtelna kompozycya sprawiła jednak, że nie tylko układ obrazu jest dla oka najprzyjemniejszy, że nie tylko wielkie podziały szkół uwydatnione, ale że można w chronologicznym prawie porządku przejść historyę filozofii, postępując od postaci na pierwszym planie, na lewo od widza najpierw w głąb obrazu ku Platonowi i Aristolesowi, a potem schodząc od nich znów ku pierwszemu planowi na prawo od widza. Gdy dodamy do tego klasyczną, posągową, męską piękność każdej postaci, rozmaitość indywidualną, prawie jednostajnie pięknych głów męskich, spokojne powszechne linie, piękność rysunku i prawdę wyrazów, pojmiemy niezmierne pochwały, jakie wszyscy krytycy oddają temu obrazowi, niejaśniejącemu barwą, nie przemawiającemu ani do wyobraźni, ani do uczucia, i niewyobrażającemu ani czynu, ani zdarzenia żadnego.

Na pierwszym tedy planie, na lewo od widza, widać tak zwanych w Grecyi „fizyków" t. j. pierwotnych filozofów, pragnących odgadnąć najogólniejsze prawa rządzące widomym przeważnie światem. Słusznie króluje pośród nich Pitagoras, potężny mąż, który przyklęknąwszy zapisuje do księgi swoją naukę, że w liczbie należy szukać istot rzeczy i początków świata. Trzech uczniów go otacza, mąż ze Wschodu; jakiś Indus, czy Pers, czy Arab, stojąc za Pitagorasem patrzy w księgę jego z nabożeństwem; śliczny młodzieniec przedstawia mu geometryczne rysunki; wreszcie najgłośniejszy z jego uczni, Empedokles, który jego naukę przemienił, zachowując jej podstawy, usiadł przy nim jako łysy starzec i badawczo spogląda w jego księgę.

Nie wszystkich jednak przekonały zdania Pitagorasowe. Opodal nieco ku środkowi obrazu siadł mąż wspaniały, Heraklit, i w ciężkiej zadumie pisze, że sama niestałość, przypadkowość i marność, wszechrzeczy jest istotą. Nad Heraklitem stanął równie piękny Anaksagoras, zwrócony ku Pitagorasowi, pokazuje mu w swojej księdze zwycięsko wyższą prawdę, którą odkrył, tę mianowicie, iż wszech rzeczy źródłem i początkiem rozum najwyższy. Piękny a młody książę Urbinu, ten sam, którego portret jest w Krakowie, stoi przy Anaksagorasie i patrzy rozumnie i spokojnie w tę księgę, w której zapisano prawdę o istnieniu rozumnego Stwórcy.

U krańców lewych obrazu, stoi na pierwszym planie podstawa kolumny, bez kolumny. O nią sparł się wieńczony liściem młody i zdrów Demokryt i czyta swój system atomistyki, pierwszą podstawę późniejszego materalizmu; a że także pisał o hygienie i to z dobrym podobno skutkiem, słuchają go zdrowe dzieci i starzec, który przeszedł zwykłe kresy żywota ludzkiego, przypominając może i to, że w materalizm wierzą społeczeństwa dziecinne i przeżyte.

Powyżej już w głębi i na estradzie widać dwie postacie „sofistów", na pół nagiego Protagorasa i Gorgiasza z tych, którzy badając ściśle zdania „fizyków" dowiedli ich błahości, ale nie znajdując w świecie innej prawdy; wszelką pewność podali w wątpienie. 

Od nich na lewo stanęła grupa ludzi słuchająca mowy łysego i brzydkiego Sokratesa. Brodaty już Eszyn, mówca, odwrócił się ku „sofistom" i woła na nich, aby tu nie szli, bo tu nie mają nic do powiedzenia, gdzie Sokrates odnalazł już źródło pewności w wewnętrznem przeświadczeniu każdego rozumnego człowieka, świadczącem dostatecznie o prawach potrzebnych ludzkości. Panicz i hetman Alcybiades w świetnej starogreckiej zbroi, historyk Ksenofon wsparty o mur i dwu prostych rzemieślników słuchają zarówno z uwagą, filozofa odwołującego się do świadectwa zdrowego rozsądku i sumienia, uważnie, aby także słyszeć słowa mądrości.

A teraz przechodzi już kolej na środkowe postacie obrazu, Platona i Arystotelesa. Platon, bezpośredni uczeń Sokratesów, stanął bliżej nauczyciela i wysnuwa z jego nauki, śmiały i wcale niespodziany wniosek, jakoby wewnętrzny głos sumienia pouczał człowieka nie tylko o tem, co winien robić i czego winien unikać, ale jakoby także odkrywał świat praw boskich i niebiańskich, których nędznem tylko spaczeniem zmysłowa rzeczywistość. Tę naukę głosi natchniony a barczysty starzec, a grono młodzieńców słucha jego z zapałem.

Obok mąż w pełni wieku, Aristoteles, odpowiadając nauczycielowi swojemu Platonowi, nie przeczy moralnemu zadaniu filozofii - bo księgę o etyce trzyma w ręku - i nie przeczy temu, że w sumieniu i rozumie jest źródło wszelkiej pewności. Każe jednak szukać podstawy dla wiedzy w zjawiskach ziemskich, na które wskazuje prawicą. I nie tylko młodzieńcy słuchają Aristotelesa, słuchają go także i starcy, na których czele stoi Aristotelesów uczeń słynny Teofrast.

Na schodach przed Aristotelesem legł pół nagi Diogenes, który szukał już praktycznej tylko wskazówki dla cnotliwego życia, i doszedł do przekonania, że ten tylko szczęśliwy i rozumny, kto się wyprze wszelkich potrzeb cielesnych i wszystkich próżności. Chwali się tedy swojem ubóstwem z drewnianą czarką przy boku, i z księgą w ręku, pełen wyrazu tej pysznej pokory, która znamionowała jego uczniów, cyników.

Powyżej stanął w łysym majestacie Zenon, otoczony przez grono starców, otulony w płaszcz filozofa, a zwrócony ku Platonowi i Aristotelesowi, których naukę w wielu rzeczach zachował podobnie jak i Diogenes. To nauczyciel stoików, także praktycznych filozofów, dla których zmysłowe szczęście było rzeczą obojętną a surowa i wysoce przyzwoita cnota jedynym celem życia. Obok nich rozmawiają żywo ich stanowczy przeciwnicy Epikurejczycy - stojąc na schodach. Dla nich rozumnem życiem tylko mierne i uczciwe używanie tak zmysłowych, jako też umysłowych przyjemności. To też założyciel sekty, Epikury, pokazuje Zenona palcem, jako niebacznego twórcę dumnego błędu, a przyjaciel jego trefiony Metrodor wskazuje na dziwacznego Cynika Diogenesa, jako tego, który doprowadził do ostatecznych a śmiesznych konsekwencyi wzgardę ziemskich przyjemności.

W niemożliwej pozycyi stoi przy murze tuż za Epikurem jakiś młodzieniec i notatki robi w księdze spartej o własne kolano. To podobno jeden z eklektyków, usiłujących w późniejszej starożytności sprzeczne systemata pogodzić z sobą. Piron sceptyk, który o wszystkich tych systematach wątpił zarówno, sparł się przed nim o gzyms, i zagląda do jego zapisków, z ironicznym uśmiechem.

Nareszcie u prawych krańców drugiego planu obrazu, tuż pod posągiem Minerwy, stoi otulony w ciemno czerwony płaszcz filozofa, brodaty i surowy Plotyn, późny odnowiciel nauki Platona, mąż o górnej metafizyce i niezachwianej cnocie. Bardziej jeszcze mistyczny następca jego Proklus, starzec w kapłańskiej szacie, zbliża się do Plotyna wsparty o kostur, a dwaj uczniowie tej teologicznej prawie szkoły, Jamblich i jakiś młodzieniec wybiegają z obrazu na prawo ku teologii; bo tu rzeczywiście przekroczono już granice filozofii.

Tak jakby który z nowożytnych pozytywistów, tak Rafael zamyka swój cykl gronem matematyków i fizyków, tak jakoby sądził, że nie jasne fizykalne marzenia, wszelkiej filozofii początkiem, a takie same, ale już ścisłe, skuteczne badania jej końcem. Stoją tedy tu ze sferami dwaj wielcy matematycy-przyrodnicy starożytności: Hiparch i słynny Klaudyusz Ptolemeusz, który został odznaczony koroną jako potomek dawnych Ptolemeuszów Egipskich i jako „król“ astronomów i geografów. Otaczają ich artyści szesnastego wieku jako ci, którzy owe starożytne nauki skutecznie i szczęśliwie w czyn wprowadzili. U krańca prawego obrazu stoją tu na pierwszym planie Perugino i Rafael, a więcej ku środkowi, kreśli budowniczy Bramante jakieś plany, dla grona podziwiających go młodzieńców w szatach klasycznych.

Tak tedy Rafael rozwinął w tej komnacie myśl swoją o duchownem życiu ludzkości. Treść jego winne składać wiara, sztuka i nauka, ale póki ręka prawa nie opiekuje się narodami, nie mogą używać w pokoju tych wspaniałych darów Bożych. Prawo wstrzymuje zwierzę, gdy się budzi w człowieku, a poskramiając łakomstwo i chucie, daje zakwitnąć myśli modlitwie i natchnieniu, daje człowiekowi być naprawdę człowiekiem. Rafael tedy odmalował pod boginią prawa, naprzeciw Parnasu, nad drzwiami wielkiemi, trzy postacie alegoryczne, uzmysławiające znaczenie prawa. Na lewo zasiadło męstwo, pancerna mężyni, z gałęzią dębową w ręku patrząca posłusznie w twarz nieruchomej Mądrości, co nad nią siadła na stolicy. Mądrość także surowo z grecka przyodziana, nieruchoma, opatrzna, groźna prawie, zapatrzona piękną niewieścią twarzą w zwierciadło trzymane przez anioła, a męską starą twarzą, co się z popod włosów wyraźnie wychyla, bacznie patrząca w świat. Na prawo wreszcie siadła pani Umiarkowania, z klasztorna przebrana i podaje pochodnię aniołkowi, by ją zaniósł mądrości. Mądrość tedy znająca świat i siebie, powinna dawać prawa, zapytawszy wpierw o radę Umiarkowania, a męstwo powinno jej rozkazy wykonać. Oto nauka, którą głoszą trzy idealnie piękne niewiasty, na tym czwartym wielkim fresku Rafaela, w komnacie pieczęci w pałacu papieskim. Oto cena, za którą może człowiek użyć wyższego życia.

Ze wszystkich dzieł Rafaela, te odmalowane na ścianach Stanzy della Segnatura dają najobfitszy umysłowy pokarm ludziom. Przytem kompozycya ich prześliczna, urok wyrazów ludzkich, piękność pojedynczych postaci i niezrównany wdzięk wszystkich ruchów i draperyi, sycą oko patrzące z podziwem na te kompozycye świadczące o tak wysokim rozumie. Obrazy są dotąd zupełnie, aż do drobnych szczegółów wyraźne i z wyjątkiem Parnasa dobrze oświecone. Kolory na nich są jednak dość blade, chociaż są harmonijne i obrazy te nie uderzają w pierwszej chwili widza, gdy im się przypatruje, dostrzeże wkrótce nie jedno przykre uszkodzenie tych kompozycyi podrapanych podczas rabunku Rzymu przez Niemców w r. 1527. Tak naprzykład dolna część twarzy Inocentego IIIgo na dyspucie odpadła. Niejednem i to stanie na przeszkodzie, że te arcydzieła stały się później wzorami dla mnóstwa malarzy, i że plagiaty wzięte z tych obrazów i w ogóle z dzieł Rafaela, stały się na świecie pospolitemi i oklepanemi. Częstokroć dopiero dłuższa z tymi obrazami znajomość odkrywa ich niezwyczajne piękności.

Wielu znowu innych przesadnie chwali Rafaela, mówiąc, że on jakoby stworzył sztukę. Kto zna dzieła najlepsze jego bezpośrednich poprzedników, wie, że Rafael był tylko dojrzałym owocem współczesnego rozwoju, że w niektórych rzeczach innym współczesnym malarzom nawet nie sprostał, a że górował nad nimi tylko niezmierną płodnością swoją, wszechstronnym pokojem i równowagą.

W tym czasie, w którym Rafael malował freski komnaty pieczęci, odmalował ideał Matki, Madonę na krześle la Madonna della segiola perłę i ozdobę galeryi Pitti we Florencyi, zawieszoną w sali Saturna, naprzeciw Madony del Gran duca. Nie ma nic prostszego i mniej pretensyonalnego od tego obrazu, artyści z rzemiosła twierdzą, że Rafael nie rozwinął w nim tak wielkiej biegłości pendzla jak gdzieindziej, nie szukając efektów światła i gorącej barwy, jak to niekiedy umiał uczynić później, nie grupując misternie tłumu osób, jak we freskach Watykańskich, i nie okazując oku nagich, choćby dziecinnych tylko ciał; oko widza nie bywa wcale odrazu przyciągnięte do obrazu, w którym wszystkie barwy jakby przygłuszone i zaledwie tylko cichem złotem światłem oblane. A jednak mimo to wszystko nie ma obrazu tak powszechnie ukochanego jak ta Madonna. Znajdziesz jej kopię w każdym prawie domu i to nie dla tego, aby się mogła wydać mistyczną panią dusz i przedmiotem czci nabożnej. Tych, którzy szukają kościelnego obrazu, nie zadowolni nigdy ta kobieta dwudziestokilkoletnia, we wschodnim może trocha, ale nie malowniczym i nie zakonnym stroju, co pyzate, prozaicznie w koszulkę przyodziane dziecko, trzyma na kolanach, otuliwszy je ramionami i sparłszy głowę o twarz. To tylko matka ludzka, ale matka w ideale, piękniejsza od innych, spokojniejsza od innych, co jakby opieką otoczyła idealnie piękne, spokojne dziecko. Nic tu nie ma teatralnego, ani strój, ani układ nie nadzwyczajne, i to, że drugie starsze dziecko, mały św. Janek, u stóp cudnie cichej matki pacierz odmawia; nie zmienia wcale pospolitości przedmiotu. Widywałeś tę scenę tysiąc razy w życiu, ale nigdy tak piękną jak tu, na tym niewielkim okrągłym obrazie, nigdy tak pełny miłości tej, co tu wygląda z oczu Maryi i z oczu zamodlonego św. Janka. Matka Boska z firanką Madonna della Tenda w Pinakotece Monachijskiej, i madona Aldobrandini w galeryi Narodowej w Londynie są waryantami tego samego motywu, mniej sławnymi i udatnymi, choć w ostatnim zwłaszcza obrazie o wiele żywszym i bardziej intenzywny koloryt, raczej czerwonawy jak żółtawy, świadczy o tem, że Rafael malował tę Madonę już w trzecim okresie swojej twórczości, w którym sprawiał barwą, że jego obrazy i na pierwszy rzut oka wrażenie robią tak silne pod tym względem, jak obrazy najlepsze Perugina a przypominające nawet może tu i ówdzie większą potęgę barw Belliniego.

Oryginalnym zupełnie pomysłem, powstałym w tym trzecim już okresie twórczości Rafaela, to jest po r. 1512, w którym skończył freski Stanza della Segnatura, Matka Boska na przechadzce, (la Madonna del Passeggio) w galeryi Bridgewater w Londynie. Widać tu, wśród letniego krajobrazu niewiastę potężną, coś na kształt starogreckiej Junony ze spokojem błogim na obliczu przechadzającą się powoli wśród łąk intenzywnie zielonych. Dwa pięcioletnie nagie prawie chłopczyki, Chrystusik i św. Janek pozdrawiają się, przytuliwszy się do jej stóp. Został spokój Rafaelowski, została piękność, ubyło coś ze słodyczy, wzmogła się nie mało siła barwy; płonące czerwone szaty Maryi, odbijają wspaniale od jej płaszcza o intenzywną zieloność krajobrazu, na którym miejsce drobnych szczegółów zajęły masy, przedstawiające przyrodę tak, jak ją istotnie widać z daleka. Tak Rafael zmienił swój sposób malowania, że łatwo by kto mniemał, iż to wcale nowy malarz malował.

Tak zwane Przenajświętsze Rodziny Rafaela powstały także przeważnie w ośmiu ostatnich leciech jego życia; tylko tak zwana Przenajświętsza Rodzina Coneggiani w Pinakotece Monachijskiej, i bardzo podobna Przenajświętsza Rodzina Ricciardini obecnie na sprzedaż w pałacu Corsini we Florencyi, powstały wcześniej i to jeszcze we Florencyi. Sam już silny koloryt i pewna klasyczna pełń innych Przenajświętszych Rodzin piętnuje je jako utwory powstałe za trzeciej maniery Rafaela. Wymienię tu Madonę z firaneczką (dela impanata) w sali Marsa w pałacu Pitti i Madonę o Boskiej Miłości (del Divin Amore) w Muzem Neapolitańskiem małą i wielką świętą Rodzinę w Salon Caré w Paryżu, w Luwrze, i wreszcie tak zwaną Perłę w Muzeum Prado w Madrycie.

Najczęściej klękły w tych obrazach naprzeciw siebie, Matka z najpiękniejszym w świecie, nagim, śmiejącym się chłopczykiem, któremu ręce do modlitwy składa; tylko w Pałacu Pitti siedzi Marya na krześle; zresztą odmalowano tu zawsze szerzej pojęte szczęście rodzinne, w którem uczestniczą prócz tego albo św. Józef, niby ojciec, albo niby młode ciotki, św. Marya Magdalena, umieszczona tu wbrew wszelkiej chronologii, lub inna jaka święta. Niekiedy miłość płonie gorąco na tych obrazach, częściej jawi się tylko Boska równowaga w przedziwnej sztuce Rafaela. Wszędzie widać ideał grecki lubo złagodniały, uczucia prawdziwe lubo spokojne, linje pełne a harmonijne, barwy silne a łagodne. Trzy Madony z tej epoki, domagają się osobnego opisu. Pierwsza pośród nich zwana di Foligno znajduje się w Pinakotece Watykańskiej w Rzymie. Matka Boska występuje tu już nie jako ziemska matka, tylko jako zjawienie niebieskie, wśród blasków niezrównanie malowanej niebiańskiej gloryi. Przecudna a spokojna Matka malowana z siłą przypominającą pędzel wenecki, a jednak z dokładnością właściwą szkole Umbrejskiej zasiada na obłoku a trzyma w ręku nagiego Chrystusa, uśmiechniętego a chcącego widocznie zstąpić między ziemskich ludzi. Tłumy ślicznych aniołków otaczają gloryę Maryi, uzupełniając niebieskie widzenie, jakie się jeszcze dotąd nie zjawiło było żadnemu malarzowi. W głębi widać krajobraz malowany szeroko, a w sposób niedawno w Wenecyi wynaleziony, a odtąd przez wszystkich niemal malarzy naśladowany, a wśród niego miasto Foligno, ponad którem ulatuje bomba i wspina się tęcza; na pierwszym planie na ziemi u stóp Matki Boskiej cudownie zjawionej widać grupę mistyczną. Na prawo od widza klęczy, modląc się, kardynał Conti, który był obraz obstalował, a przy nim stoi siwobrody św. Hyeronim, położył lewicę na głowie Contie’go, prawicę rozwarł błagająco. Naprzeciw tej czerwonej grupy widać na lewo drugą, w której przeważają ciemne kolory. To św. Jan Chrzciciel w skórze wielbłądzej wskazuje niebo św. Franciszkowi, klęczącemu w zakonnym habicie, a zapatrzonemu ekstatycznie w niebo. Pomiędzy obydwoma grupami stoi nagi aniołek zapatrzony pobożnie w niebo. Nie ma obrazu Rafaela, w którymby jaśniał tak płomienny koloryt, udzielający podwójne życie postaciom. Inna Matka Boska znajduje się w Muzeum Prado w Madrycie, i ma na imię „Madonna z rybą“. I tu także widzimy królowe niebieską. Ale zasiada na tronie przed firanką z dzieckiem w ręku; nie bez pewnej królewskiej dumy, którejbyśmy u Boga Rodzicy nie szukali. U jej lewicy klęczy na stopniach tronu znowu św. Hyeronim, starzec, którego biała broda odbija o purpurę szat kardynalskich, i czyta w biblii, którą przetłumaczył; u stóp świętego spoczął lew podaniowy. Po przeciwnej stronie tronu prowadzi Anioł młodego Tobiasza po przed tron Boga Rodzicy, a Tobiasz klęka, trzymając w ręku niewielką rybkę. W ręku Matki Boskiej jest znowu nagi Chrystusik, który się wyrywa i chce iść ku Tobiaszowi.

Najpiękniejszym olejnym obrazem Rafaela jest Madona Sykstyńska (Madonna di san Sisto), która się znajduje w osobnej sali w galeryi Drezdeńskiej. Jest to młoda bogini grecka, w lotnej draperyi, stojąca wśród obłoków z nagiem dzieckiem w ręku; cudna istnie, jasna, wielkooka, złotowłosa; nadziemskie to, wiecznie szczęśliwe widzenie, wymarzone przez poetę malarza. Święty Sykstus, starzec, w papieskim ornacie klęczy po prawicy jak żywy i drgającą rękę wyciąga ku nam w zachwycie zapatrzony w lotne zjawienie. Po lewicy piękna św. Barbara klęczy w pokorze, a dwoje pyzatych aniołków wpatruje się z dołu w Madonę. Cud to nad cuda! prawdziwe widzenie!

Jednak kto nie nawykł jeszcze do obrazów klasycznych, ten powie spojrzawszy po raz pierwszy na ową Madonę „Przechwaloną. O niczem nie mówi!“ Nie znajdziesz ani gorących zachwytów, ani chorobliwej romantycznej bladości, do których się nowsi przyzwyczaili; nie znajdzie niespodziewanych efektów światła, patetycznego interesu jaskrawych piękności odbijających o brzydkie tło; nie znajdzie także mistycznych zagadek. Więc będzie niekontent.

Ale gdy się wpatrzy w tę Madonę, gdy zrozumie, że na to tylko została odmalowaną, aby wyobrażała wieczny spokój i wieczną piękność wśród wiecznego szczęścia, ujrzy, że te postacie żyją i ulatują przed nim, że rozwarł się przed nim kawał nieba prawdziwego. Madona ta, podobnie jak niegdyś posągi greckie, to żywy ideał niewiasty objawiony tobie; tylko słodycz jakaś nieznana starożytnym siadła na jej obliczu, i ciągnie cię miłośnie w kraje wiecznego zachwytu.

Inny sławny olejny obraz Rafaela jest chlubą Pinakoteki Bonońskiej. Jest to św. Cecylia. Kompozycya tego obrazu, bardzo szczęśliwa, wykonanie nie wszędzie równe. Święta Cecylia z małemi organami w ręku i szyją szeroką śpiewaczki, przerwała swoją grę i raptem usłyszała pieśń aniołów, a słuchała jej z zachwytem, gotowa owe niebieskie tony ludziom powtórzyć. Przy niej stanęło cztery świętych postaci. Na pierwszym planie stoją po obydwóch stronach Cecyli św. Paweł, jeden z najpiękniejszych mężów, jakich odmalował Rafael, oparty o miecz swój w głębokiej zadumie, i Marya Magdalena, którąbyś ledwie poznał pod surewemi i poważnemi lubo młodemi i klasycznie pięknemi rysami. Na drugim planie widać św. Jana Ewangielistę i św. Petroniusza, odmalowanych ręką uczniów Rafaela, i przeto o wiele mniej idealnych. Podanie niesie, że Franciszek Francia umarł na widok tego obrazu z żalu, że nic podobnego stworzyć nie potrafi. Mnisi Sycylijscy w klasztorze Przenajświętszej Panny od spazmów w Palermie obstalowali u słynnego na świat cały malarza obraz olejny przedstawiający dźwiganie krzyża. Rafael obraz ten wykonał, jak był to zwykł podówczas zbyt często czynić, z pomocą uczniów, którzy w znacznej mierze zaprzepaścili delikatność rysunku i przeźroczystość barwy. Powstało zawsze jednak szlachetne arcydzieło. Okręt, który miał obraz przewieść do Sycylii, zatonął jednak i myślano, że obraz ten przepadł. Złowiono jednak później skrzynię z nieuszkodzonym obrazem, i wspaniałe dzieło zdobiło przez sto lat przeszło kościół klasztorny w Palermie, Filip IV hiszpański, wielki sztuki miłośnik, zakupił wreszcie obraz i przeniósł go do Madrytu, gdzie jest do dziś dnia najznakomitszą ozdobą Muzeum Prado, i gdzie się nazywa dla pierwotnego swojego przeznaczenia spazmem Sycylińskim. Jest to jedna z najznakomitszych kompozycyi Rafaela. Sam jej środek zajmuje powalony pod krzyżem Chrystus. Sparł prawicę na ziemię i ogląda się boleśnie poza siebie na Matkę, która w zakonnej szacie a z prostą boleścią ramiona doń wyciąga. Przepyszną postać zbolałej ale pięknej Maryi, otacza i podtrzymuje współczuwając grupa uczniów i niewiast, na którą najeżdżają rzymscy jeźdźcy przewodnicząc pochodowi. Żołnierz włócznią, kat biczem naganiają Chrystusa, aby powstał i szedł dalej, a św. Szymon z Cyreny już wziął krzyż w żylaste ramiona, aby umęczonemu ująć ciężaru. Jeszcze jeden obojętny żołnierz rzymski z rozwiniętym rzymskim sztandarem, przewodząc pochodowi, ustępuje w głąb obrazu ku Kalwaryi, widniejącej w dali.

Współdziałanie uczniów, które temu obrazowi zaszkodziło, daje się dostrzedz na wielu obrazach powstałych wtedy, kiedy Rafael stał u szczytu sławy. Obrazy te malowane ze zbyt wielką może biegłością, prawie na pamięć podług pewnego zbyt klasycznego pojęcia natury, a więc prawie akademicznie, przedstawiają jednak pojedyńcze postacie pełne ruchu, potęgi i wdzięku, i zachwycałyby każdego, gdyby były wykonane przez samego mistrza. Tak jak są, są piękne, ale mniej piękne niżby być mogły, mniej piękne od niejednego portretu własnoręcznie wykonanego przez Rafaela, w owym już czasie, że wspomnę tylko potężny profilowy portret młodego bankiera rzymskiego Binda Aldoviti w Starej Pinakotece Monachijskiej, i konterfekt pełen wdzięku Johanny księżniczki Aragońskiej, zasiadającej w czerwonej szacie w Długiej Galeryi Paryskiego Luwru.

Nie godzi się jednak zamilczyć o dwu obrazach, które zwisły w tymże Luwrze. Święty Michał Archanioł, którego Rafael malował już za młodu w miniaturze, zleciał teraz z nieba w takich rozmiarach jak człowiek żywy, bije potężnie skrzydłami ponad skaliste morskie wybrzeże i depcze po ohydnym szatanie powalonym na pierś, któremu grozi niebiańską włócznią w Salon Caré Luwru.

W Długiej Galeryi tegoż Muzeum widać świętą Małgorzatę, wykonaną przez jakiegoś bardzo nietęgiego malarza wedle rysunku Rafaela. Lepszy o wiele egzemplarz wykonany pod mistrza okiem i z jego współdziałaniem znajduje się w Belwederze Wiedeńskim; gdyby koloryt był tu bardziej przeźroczystym, byłaby święta Małgorzata cudownem zjawiskiem, stępującem wspaniale i uroczo po okropnym smoku; zabitym przez samą jej świętość. Ten sam czerniawy koloryt przeszkadza także piękności poważnego spoczynku w Egipcie, rysowanego przez Rafaela, malowanego przez jego uczniów, a także zawieszonego w Wiedeńskim Belwederze.

Mniej już znać rękę uczniów w świętym Janie Chrzcicielu na puszczy, w nagiem a wspaniałem pacholęciu wołającem, aby ścieżki równano i góry zniesiono, w Trybunie w Galeryi Uffici we Florencyi. Ani się nietknęła dłoń obca i mniej doświadczona niezrównanej miniaturki, zawieszonej w Sali Saturna w pałacu Pitti we Florencyi, a wyobrażającej widzenie Ezechiela. Jehowa z rozwartemi ramionami leci przez otchłań, niesiony przez orła i przez skrzydlatego lwa i byka. Dwoje aniołków podpiera otwarte ramiona Wszechmocnego, a anioł młodzieniec zagląda mu w niezrównanie potężne oblicze. Poznasz wnet symbole ewanielistów, unoszące Pana ponad jakieś zielone w dali widziane okolice, a gdy na ten obraz spojrzesz, zagra w piersi twej muzyka nieskończoności.

Najsławniejszym w przeszłym jeszcze wieku obrazem Rafaela Przemienienie Pańskie (la transfigurazione) w Pinakotece Watykańskiej. Długi czas twierdzono jednozgodnie, że to największe arcydzieło sztuki malarskiej; a do dziś dnia nie wielu śmie się sprzeciwić temu zdaniu. Zkąd się wzięła taka sława? Dowiemy się o tem może.

Nie dla kompozycji pewno, bo brak w niej jedności i bo postać główna usunięta w głąb i w dal. U dołu widać grupę ludzi, wśród której dwie kobiety posiadają wielką wprawdzie ale zimną i akademicka piękność, a wśród których główna postać najwidniejsza na całym obrazie brzydotą razi. Jest to chłopiec dwunastoletni, opętany, przyprowadzony pod górę Tabor, aby zeń czarta wygnał Chrystus. Gestykuluje szalenie i wykrzywia się ohydnie, jako wzór i obraz tego, czem jest człowiek, gdy zeń rozum ustąpił, i robi na widzu wprost przykre wrażenie. Na człowieku nie powinien się zjawiać taki wyraz; on gwałci wprost nasze pojęcia o człowieku i jest przeto tak brzydkim, jak jaka monstrualność fizyczna, którejby przecie nikt nie malował; a prócz tego upokarza nas nieznośnie samą myślą, że mamy coś wspólnego z ową istotą niższą od zwierząt. Otóż ta postać jest tu na pierwszym planie i nadaje całej kompozycyi odrażający charakter, którego nie odkupi część górna obrazu, czyli raczej obraz drugi, prześliczny ale odmalowany na górze i w drugim plamie, ów obraz znany wszystkim jako „Przemienienie Pańskie", gdzie Chrystus unosi się jakoby płynąc, pośród powietrza i światła, pomiędzy prorokami ulatującymi ku niemu i nad głową trzech apostołów pełen blasku, cudu i miłości, przeciwstawiony zeźwierzęciałemu człowiekowi, jako człowiek ubóstwiony. Powiadamy: górna ta część nie okupi błędu dolnej, bo opętaniec obejmuje tu więcej miejsca od Przemienienionego i zwraca bardziej na siebie uwagę widza. Nie kompozycya przeto jest przyczyną sławy Przemienienia pańskiego, bo to kompozycya najgorsza u Rafaela.

A wykonanie także wiele zostawia do życzenia. U góry dokazał pęzel cudów. Postacie zamglone oddaleniem, prawie niewyraźne wśród światła a pływające po powietrzu i malowane i rysowane po mistrzowsku ze zwyciężeniem największych trudności; ale to postacie bardzo małe i na drugim planie. I na dole jest wiele pięknych postaci, ale ustawione na pamięć tak, aby wywołały liniami swemi efekt ogólny; wykonanie szczegółów, zlanie najdrobniejszych odcieniów niedbałe, gdyż uczniowie Rafaela mniemali, że skoro ogólny układ linii i barw będzie udatny, mniejsza o resztę; w dodatku cienie czerniawe psują wielce wrażenie obrazu.

Przyczyna sławy niezmiernej tego obrazu leży po części w tem, że jest w nim to, w czem się lubowały następne pokolenia malarzy; są linie piękne na pamięć rysowane, oddające ogólny pozór ciała ludzkiego, a oprócz tego robiące owo miłe i jasne zbiorowe wrażenie, które właśnie dopiero od początku szesnastego wieku umiano wywoływać; a brak myśli wyrażonej w każdym szczególe wynadgrodzony gwałtownym kontrastem pomiędzy opętańcem i Chrystusem; brak życia tętniącego wszędzie pod misternym pęzlem malarza, zastąpiono śmiałością, z którą, kazano kilku postaciom latać bez skrzydeł. Po części zaś pamiątki przywiązane do obrazu przyczyniły mu sławy. Młody jeszcze Rafael umarł, gdy ten obraz malował i obraz ten niesiono za jego trumną; on tedy ze wszystkich obrazów Rafaela najbardziej bezpośrednio przypomina nam te sympatyczną a piękną postać, co umarła zawcześnie dla sztuki, dla Włoch i ludzkości, już w roku 1520 mając lat trzydzieści tylko. Także wiele portretów i to portretów wspaniałych powstało w ośmiu ostatnich latach życia Rafaela. Portrety te są to własnoręczne dzieła mistrza i jako takie odznaczają się nadzwyczajną pięknością. Nie widać tego już wcale po malowanych postaciach, aby siedziały do portretu; poruszają się swobodnie na drzewie, na którem je odmalowano gorącemi, czerwonawemi nieco barwami; dzięki sile koloru wychodzą z desek jakby żywe i nie potrzeba dopiero wpatrywać się w te dzieła, aby oglądać i podziwiać subtelny wdzięk rysunku i dziwne wykończenie niektórych szczegółów, tak wybranych, aby mogły powiększyć złudzenie. Najpiękniejszemi może a z pewnością najsławniejszemi są portrety Juliusza IIgo, którego dwa egzemplarze istnieją: jeden w Trybunie w galeryi  Dei Uffici, a drugi w Palazzo Pitti, obydwa we Florencyi; Rzym posiada między innemi skrzypka przechowywanego w pałacu Colonna a popiersie nagiej niewiasty w pałacu Berberini zwykle przezywane imieniem kochanki Rafaela, Fornariny; Paryż wreszcie szczyci się tem, że posiada w wielkiej galeryi Luwru portret wspomnianej już Joanny Aragońskiej; a w Salon Caré prześliczną głowę zadumanego młodzieńca.

Wszystkie portrety, o którycheśmy dotąd wspomnieli, posiadają koloryt silny i pełny, uwydatniający jak najwspanialej kształty malowanych postaci, ale podobnie jak wszystkie bez wyjątku obrazy, wspomniane, nie są to właściwe dzieła kolorysty. Barwy, choćby najszczęśliwiej dobrane, służą tylko do tego, aby postacie uczynić piękniejszemi, i piękność postaci jest całą pięknością obrazu. Widok dzieł Wenecyanina Sebastiana del Piombo, który przybył do Rzymu i tam osiadł, pouczył Rafaela o tem, że można tak barwy w obrazie zlać z sobą, że ich sam widok już zachwyca, zanim zdał sobie kto sprawę z tego, co na obrazie widnieje. Usiłował tedy Rafael i to piękno naśladować wszelako tylko w rzadkich portretach, a to mianowicie w portrecie sławnym Leona Xgo w pałacu Pitti w Sali Apollina we Florencyi, i w portrecie dwu weneckich uczonych w pałacu Doria w Rzymie. To, że się posługiwał pomocą uczniów przy wykonaniu większych obrazów w ostatnich dwu albo trzech latach życia swego, w których właśnie dopiero poznał koloryt Wenecki, sprawiło, że Rafael nie dokazał jako kolorysta tego, coby go z innymi równało.

A teraz wrócimy do monumentalnych dzieł, wykonanych w tej trzeciej dobie życia Rafaela, a w których podobnie jak we współczesnych obrazach olejnych, talent Rafaela jaśnieje z razu w całej pełni, a potem zdaje się przygasać, kiedy Rafael zanadto zaufał ogólnemu wrażeniu, wywołanemu przez linie zbyt klasycznych może kompozycyi, a wykonanie obrazów powierzał młodszym i służebnym niejako rękom.

Obrazy wykonane przez Rafaela w Watykańskiej Sali pieczęci, tak zachwyciły Juliusza IIgo, że kazał w przyległych komnatach zburzyć obrazy, które zaczęli byli w nich malować inni malarze, i że polecił Rafaelowi przyozdobienie tych komnat dalszymi freskami. A najpierw kazał Juliusz IIgi odmalować na czterech ścianach przyległej sali obrazy, opiewające znaczenie i potęgę arcykapłańskiego urzędu papieży.

Na prawo od głównych drzwi odmalował tedy Rafael Wypędzenie Heliodora ze świątyni Jerozolimskiej, wyobrażając w nim arcykapłaństwo żydowskie, jako poprzednika i symbol późniejszego Chrześciaństwa. Nad oknem naprzeciw drzwi wchodowych, odmalowano uwolnienie św. Piotra z więzienia, aby uprzytomnić dzieje założyciela Chrześciańskiego już papiestwa; wreszcie msza w Bolsenie nad drzwiami wchodowemi i powstrzymanie Attyli, na   ścianie na lewo, wyobrażają zwycięstwa dogmatyczne i polityczne papiestwa.

Są to już obrazy historyczne. Widnokrąg duchowy, który widnieje na tych obrazach jest ciaśniejszy jak w Sali pieczęci, i Rafael kroczy tu na drodze dopiero przyszłym wiekom właściwej. Są to jednak kompozycye wspaniałe, głęboko pomyślane, wykonane własnoręcznie i po mistrzowsku przez Rafaela, a jeśli im nie dostaje głębokości myśli i słodyczy, któremi się Rafael zresztą odznaczał, występują na nich dramatyczna prawda, siła i ruch, i plastyczna pełnia kolorytu, o jakich Rafael nie wiedział dawniej.

„Wygnanie Heliodora“, całej komnacie nadało imię. Widzimy tu puste prawie przestrzenie świątyni Jerozolimskiej, wśród której modli się w głębi, w przybytku przenajświętszym, przed Arką przymierza i świecznikiem siedmioramiennym, sędziwy arcykapłan, który chrześciańskim obyczajem kląkł i złożył ręce. Za nim stoją i klęczą mężowie i niewiasty z Izraela, błagając Boga; aby raczył odwrócić od ludu wiernego klęskę, jaka na kościół spadła, bo oto Heliodor wysłaniec króla Antiochusa wszedł do świątyni, aby ją znieważyć, aby jej skarby zabrać, i na to może nawet, aby ją poświęcić Jowiszowi, obcemu i kłamliwemu Bogu Greków.

Z obu stron obrazu na pierwszym planie pełno ruchu, ale środek próżny, tak, że w tej części widać tylko owe trwożne, ale wierzące postacie w głębi, i że zachowana tu wśród swobodnego ruchu symetrya, w którą Rafael wszystkie swoje utwory w ład ujmował. 

Akcya główna dzieje się po prawej ręce widza i opowiada o tem, jako to Bóg wysłuchał modlitwę swego arcykapłana. Heliodor, który rozpoczął był już na czele swoich ludzi rabunek świątyni, leży powalony na ziemi a nad nim stanął koń anielski i nieskrzydlaty archanielski jeździec trzęsie hetmańską laską. Cała zgraja Heliodora ucieka w krzykliwem zamieszaniu, a dwa inne piesze, ale także nieskrzydlate i niezbrojne nawet anioły, towarzyszą Michałowi w cudowniej pogoni.

Z przeciwległej lewej strony klęczą na pierwszym planie obrazu przerażone i gwałtownie wzruszone niewiasty, a kilku mężów w strojach szesnastego wieku wnosi siedzącego na krześle papieża Juliusza IIgo.

Nie trzeba tego mówić, że każda postać malowana doskonale, że drga życiem i że zadziwia wykonaniem. Zastanowimy się tedy tylko nad pomysłem; jest on niezawodnie prosty i jasny, choć go Juliusz IIgi wikła i psuje; pokój Rafaelowski ustąpił zeń tylko dlatego, ponieważ ruch i dramatyczne wzruszenie były w tym obrazie koniecznością. Widać na twarzach pojedyńczych postaci różnorodne namiętne wzruszenia, ale nie współczuwamy bynajmniej z przestrachem Heliodora i jego towarzyszy, i owszem, cieszymy się ich klęską a radujemy wespół z aniołami, z niewiastami i z arcykapłanem, wspólnie z nimi czujemy, gwałtowne wzruszenie czynu zemsty i zwycięstwa. A to wszystko zdobyte tem, że strona Heliodora wydaje się i fizycznie i moralnie pospolitą a strona przeciwna i fizycznie i moralnie piękną, a w dodatku miotaną jednem gwałtownem uczuciem i zgodną namiętnością; arcykapłan się modli, aniołowie zwyciężają, ale wszystkich myśl jedna, a arcykapłan wskazuje, że to myśl bogobojna, tryumf kapłana jest przeto także tryumfem widza. Gdy dodamy jeszcze, że wszystkie szczegóły stroju, zbroi i architektury wykonano starannie, pojmiemy, że stoimy przed niepospolitą koncepcyą historyczną, która nas przenosi w dawne czasy i która nam się każe cieszyć dawnym czynem i dawnem zwycięstwem.  

Tylko ów Juliusz IIgi razi. Pocóż go wnoszą? Niestety! dla dworskiego pochlebstwa a może dla patryotycznego wspomnienia. On to pomógł był wygnać Francuzów z Włoch, będących dla Rafaela nową świątynią Salamonową i on zresztą sam podawał pomysły do tych wszystkich obrazów. Pomysły to genialne, z których skorzystał dopiero Rafael, aby stworzyć genialne kompozycye po mistrzowsku wykonane; możemy tedy przebaczyć Juliuszowi, że i siebie tu kazał odmalować.

Skończywszy „Wygnanie Heliodora“, zaczął Rafael malować nad drzwiami głównemi komnaty Heliodora mszę w Bolsenie. Imię tego obrazu nie ze wszystkiem jest właściwe. Msza w Bolsenie nie odbyła się bowiem wcale w obecności papieża. Ksiądz niemiecki jadąc w trzynastym wieku do Rzymu odprawiał mszę w Umbryjskiem miasteczku Bolsenie, a prawiąc mszę, przeczył w duchu cudowi transsubstancyacyi, w tem krew pokazała się na hostyi; ksiądz skruszony pospieszył do Orwietu, gdzie przebywał podówczas papież Urban IV i przywiózł jemu cudownie pokrwawioną bieliznę ołtarzową, a na pamiątkę cudu ustanowił papież święto Bożego Ciała i kazał postawić katedrę Orwietańską.

Prześliczny obraz Rafaela przedstawia podobne, a jednak odmienne zdarzenie: ksiądz prawi mszę w obecności papieża. Ołtarz mały, wymalowany nad drzwiami komnaty i ksiądz w ornacie stoi przed ołtarzem na lewo od widza, a ruchem i wyrazem świadczy o zadziwieniu i skrusze, jakie w nim krwawa hostya wzbudziła i te same uczucia owładnęły ministrantów, pacholęta w białych albach, z których jeden do mszy służy, a trzej inni świece trzymają; te same uczucia, silniejsze jeszcze, ogarnęły lud klęczący już u boku drzwi wielkiej komnaty, na którego twarzach występuje raz jeszcze z całym dziwnym urokiem słodycz postaci malowanych przez Rafaela za młodu.

U góry bezpośrednio za ołtarzem, po prawej stronie widza, klęczy Juliusz IIgi w białej szacie z czerwoną mantylką i patrzy spokojnie na to, jak cud niebieski przeczy kacerskim błędom, za nimi klęczą kardynałowie, a u dołu straż jego przyboczna; nic nie zamąciło pokoju majestatycznego tych postaci, które wiedziały naprzód, iż żadne kacerstwo się nie ostoi przed majestatem sługi sług Bożych i które się przeto cudem wcale nie zdziwiły.

Wielu znakomitych znawców twierdzi, że Msza w Bolsenie jest najlepszym obrazem Rafaela; niektóre inne jego obrazy robią większe wrażenie, ale prawda, że ten obraz jedynie łączy słodycz i wdzięk drugiej maniery, z męska powagą, z dramatyczną siłą i ze świetnemi barwami trzeciej maniery Rafaela. Obraz ten odmalowano w roku 1513 i papież Juliusz IIgi umarł w czasie, w którym ten obraz malowano, a na jego miejsce wyniesiono młodego Medyceusza, który przybrał imię Leona Xgo.

Następującym z kolei wielkim utworem Rafaela, Powstrzymanie Attyli, zajmujące całą ścianę naprzeciw Wygnania Heliodora. Jest to obraz spokojniejszy od przeciwległego. I tu jesteśmy świadkami zwycięztwa przedstawionego po prostu, a tym razem z dziwną prawdą. Obraz zupełnie pokryty potężnemi, pięknemi i barwnemi postaciami, a rzecz dzieje się na wielkiej równinie, pod gołem niebem, w głębi widać Rzym starożytny, strojny w świątynie i amfiteatra. Na lewo od widza stanęło na mułach spokojnie kilku księży, pomiędzy którymi poznasz papieża po tyarze, a dwu kardynałów po purpurze i wielkich kapeluszach. Z przeciwnej strony jedzie na niespokojnych koniach orszak Attyli, groźny dziwacznemi zbrojami, a namiętny ruchem; na czele tego orszaku jedzie sam Attylla w koronie, na wspaniałym kasztanie; kilku żołnierzy pieszych prowadzi orszak, a konie dwu huńskich jeźdźców na pierwszym planie skaczą niespokojnie.

Spokojny i skromny orszak papieża, a wojska Atylli właśnie już się spotkały i stoczyły z sobą duchowną walkę. Przemoc jest po stronie najeźdźcy, ale zwycięstwo stanęło po stronie papieża, broniącego Kościoła, cywilizacyi i ojczyzny. Papież Leon I podniósł prawicę, pouczając, a nad nim zjawiły się w powietrzu święte postacie świętych apostołów Piotra i Pawła, które lecą szybko przez powietrze, lubo bez skrzydeł i grożą mieczami Attyli.

Nikt zresztą nie ujrzał tych duchownych potęg. Ujrzał je Attylla wzrokiem wielkiego polityka, który przeczuł siłę tkwiącą w papiestwie i który ją uszanował. Sam się tedy zwrócił zdziwiony, wyciągnąwszy wstecz obie ręce swoje i konia zwraca powoli. Już odwrót rozpoczyna, jako uosobistnienie wszystkich późniejszych wojowników, którzy się w długim toku dziejów cofnęli przed duchowną potęgą papiestwa.

I tu wśród tej swobodnej, a prostej kompozycyi wyraźne zwycięztwo i tu nie wahając się i chwili, radujemy się zwycięstwem, a to dlatego, ponieważ po postawie i wyrazie widzimy, że Leon bronił słuszności odwagą pełną poświęcenia i pokoju, gdy przeciwnie Attylla przybył podbijać i niszczyć przemocą i orężem. Więc radujemy się zwycięztwem ducha i cnoty i wraz z niemi zwyciężamy.

To może najlepszy w świecie obraz historyczny, który człowieka najwyżej wznosi, który mu każe myśleć, że we własnem sercu może znaleść siłę większą od wszelkiej przemocy, i że wolność jego od niego tylko, a nie od zewnętrznych przyczyn zależy. Obraz ten uprzytomnia i tłómaczy całe prawie dzieje papiestwa, toczącego boje z władzą świecką u narodów germańskich i romańskich i słowiańskich; posiada układ zupełnie swobodny, a jednak dla oka dziwnie przyjemny odznacza się zarówno prawdą psychologiczną jak przedziwnie oddanym ruchem, a jest pełen niezrównanie plastycznych postaci opromienionych przez przepyszne kolory.

Czy uwolnienie Piotra zasługuje w równej mierze na nazwę historycznej kompozycyi? Wątpimy, i to bardzo. Nie jest to także właściwy obraz kościelny i nie jest to obraz rodzajowy. Interes estetyczny nie ześrodkował się tu około wypadku dziejowego, chociaż dobra sprawa tu także najwidoczniej święci swój tryumf. Przeciwnie chodzi tu przedewszystkiem o oddanie piękności zresztą obcej Rafaelowi, romantycznej raczej, a nie klasycznej, a mianowicie piękności świateł jasnych, a rozmaitych płonących wśród nocy. Po środku, nad oknem komnaty Heliodora widać przez malowaną kratę oświecone cudownie więzienie apostoła, w którem apostoł i pancerny stróż usnęli, i w którem się zjawił anioł promienny - oswobodziciel. Na prawo od widza wyprowadza anioł zadziwionego apostoła, w spokojną księżycową noc, wśród której jego promienie jaśnieją wspaniale, ale której nie napełniły nadprzyrodzonym blaskiem, jak napełniły więzienie. Na lewo, zbudzeni strażnicy w połyskujących zbrojach szukają zbiega przy księżycu, biegnąc zapaliwszy pochodnie. Jasność anioła, blask pochodni i promienie księżyca, walczą tu z nocą i w różne sposoby cieszą widza światłem tem milszem, że jaśnieje wśród ciemności. Minęło było pół wieku jak Pier della Francesca popisywał się podobnymi efektami światła w Arezzo. Na tym fresku watykańskim stworzył Rafael niezrównane w swoim rodzaju arcydzieło, które mimo niekorzystnego umieszczenia nad oknem, ćmi i cieszy oko blaskami swoimi, odsłaniającymi piękne postacie, wśród których anioł kształtami swoimi przypomina młodociane bóstwa starożytnej Grecyi. W sto lat później Rembrant i jego uczniowie oparli swoją sławę w Holandyi na tem, że się podobnemi oświeceniami popisywali, ale chociaż także błyskanie światłem wśród ciemności było ich głównem rzemiosłem i choć Rafael raz tylko w życiu i to mimochodem o nie zawadził, nie ma obrazu w tym rodzaju, któryby robił tak wspaniałe wrażenie jak to uwolnienie Piotra, w którym przecie odezwało się ostatnie echo starej florentyńskiej romantyki, malując naiwnie lancknechtów w starej Herodowej Jerozolimie i opowiadając na jednym obrazie zdarzenie z trzech części złożone, na którem widać po dwa razy postać apostoła i postać anioła-oswobodziciela.

Nie masz już w Watykanie fresków Rafaela, któreby się mogły równać z malowidłami w komnatach Pieczęci i Heliodora, zajmujących środek tak zwanych Stanc Rafaela. Jest jeszcze przed komnatą Pieczęci, komnata Pożaru i jest po komnacie Heliodora komnata Konstantego, które doliczają do Stanc Rafaela; ale tu malował już niezliczony dwór uczniów, którym otoczono młodego mistrza, tu mało jest własnoręcznych robót Rafaela, i tu jawi się już omyłka ostatnich lat jego życia, która mu kazała wierzyć, że dość będzie, jeśli się piękne ciała ułożą w piękne grupy, aby się obraz bezmyślny i pobieżnie wykonany podobał.

W komnacie Pożaru najważniejszym obrazem Incendio del Borgo, przedstawiający pożar części Rzymu przyległej Watykanowi, a zwanej Borgo który się zdarzył w roku 847 i który ugasił Leon IV, papież, błogosławieństwem, stanąwszy na krużganku ówczesnego kościoła św. Piotra.

Koloryt obrazu silny, ruch w nim potężny, układ linii jak zawsze śliczny, wykonanie własnoręczne Rafaela, a zatem przepiękne; razi to jednak, że rzecz nie dzieje się wcale ani w średnich wiekach, ani za czasów Rafaela, któreby był naiwnie odtworzył. Widok posągów i ruin Rzymu, i tu i owdzie odkrytych malowideł starożytnych usposobił już Rafaela w roku 1517 zanadto klasycznie, zamiast ludzi żywych potworzył tedy Rafael same reminiscencye z posągów, poruszające się pośród reminiscencyi z architektury klasycznej. Ciała przepyszne, ruchy ich cudownie prawdziwe, dramat pożaru zupełnie zrozumiany, a jednak wrażenie całości trochę akademickie i to tem bardziej, że wydało się Rafaelowi, gdy ten obraz malował, że niewiasty pół nagie będą piękniejsze, jeśli im da nieco przedługie ramiona.

Widzimy na pierwszym planie wspaniałe starożytne miasto, strojne w korynckie i jońskie kolumnady, a oddane na pastwę płomieniom, a w głębi autentyczną średniowieczną fasadę pierwotnego kościoła św. Piotra, do połowy zasłoniętą przez jakąś lotną renesansową lodżyę. Pożar sroży się tylko na pierwszym planie; pół nagie niewiasty i nagie dzieci wybiegły w wymownym przestrachu na pierwszy plan obrazu, wzywając z krzykiem pomocy papieskiej. Na lewo od widza płonie dom koryncki w sposób zupełnie konwencyonalny i nieprawdziwy, ale przepyszny nagi młodzieniec zawiesił się rękami na murze, a drugi z pośrodka płomieni nowonarodzone niemowlę podaje ojcu, stojącemu tuż na ulicy; bliżej widza widać jak inny nagi młodzieniec wynosi na barach sędziwego ojca. To dwa posągi starogreckie, jak najpiękniejsze, ale to także Eneasz, wynoszący Anchizesa z płomieni Troi. Podobnież nagie pacholę Askanyusz biegnie przy ojcu; z tyłu zostaje się małżonka i matka. Klasyczne wspomnienie przymięszało się do obrazu i stanowi jego główny interes, zastępując mitologiczną sceną, widok chrześcijańskiego cudu, o który przecie głównie chodzić miało. Na lewo od widza dziewczęta i młodzieńcy podają sobie z pośpiechem wodę i gaszą pożar. Kto się lepiej rzeczy przypatrzy, ujrzy wreszcie papieża w Lodżyi, zażegnującego pożar i błagalne tłumy otaczające Watykan, ale to tylko jakby ślad zamierzonego historycznego znaczenia.

Byłem tak śmiały, żem zaznaczył w tym fresku zwiastuny bliskiego upadku sztuki. Jest to jednak zawsze obraz bardzo a bardzo znakomity i który pozostaje w pamięci. Nie można tego mówić o innych freskach tej komnaty skomponowanych przez Rafaela, już bardzo szablonowo, a wyobrażających zimne szeregi radzących biskupów, albo grupy akademickie nagich albo pół nagich postaci, nie przemawiających ani do serca, ani do wyobraźni, mimo wielce poprawnego rysunku i kolorytu, mimo pięknych krajobrazów w głębi i misternego układu linii.

Do najpiękniejszej komnaty Konstantego pozostawił Rafael tylko projekta fresków, a te projekta nawet zostały po jego śmierci w znacznej części zmienione. Tak zwana „Bitwa“ jednak, obraz przedstawiający zwycięztwo odniesione pod „Ponte Rotto“ przez Konstantego Wielkiego nad Maksencyuszem, a gruntujące panowanie chrześcijaństwa, została wiernie wykonana podług kartonu Rafaela, przez jego ucznia najlepszego, Juliusza Rzymskiego, i mimo barw twardych i surowych, obraz ten należy do najpiękniejszych rzeczy na świecie.

Układ obrazu jest jasny i bardzo zajmujący, a klasyczne uzbrojenie wojsk, które się z sobą potykają jest tu zupełnie na swojem miejscu, skoro chodzi o historyczną starorzymską bitwę. Już wojsko Maksencyusza się łamie już zaczyna pierzchać, wpadając pośród ucieczki do Tybru. Ruch pogoni idzie z lewej na prawą rękę tak, jak u nas pismo i druk; i dzięki temu rzecz dla nas zrozumialsza, czytamy bowiem obraz jakby jaką zapisaną kartkę; a tu ruch ten cały, żywy jak na ruch bitwy przystało, przedziwnie urozmaicony, a przecie i w całości i w każdym szczególe jasny. Pośrodku góruje nad wojskami obydwoma wódz zwycięzki, cwałujący na koniu, nawołujący swoich żołnierzy i ciskający włócznią. Ponad głową Konstantego ulatują aniołowie, zwiastuni zwycięztwa.

Patrząc na obraz czujemy, że wszystko wrze, że wszystko się rusza; dolatuje nas jakiś oddźwięk dzikiego szału bitwy; ale czujemy przedewszystkiem spokojne zadowolenie artystyczne, bo nic w kompozycyi i rysunku zganić niepodobna, bo ludzie piękni i konie piękne, i układ jasny, i dramat boju w zupełności oddany, a oprócz tego uwydatnione zupełnie znaczenie historyczne wielkiego zdarzenia.

Z komnaty Konstantego wchodzi się do długiego krużganka, zamalowanego przez uczniów Rafaela, podług jego rysunków i pod jego okiem. Malowidła w tym krużganku nazywamy z włoska lodżyami Rafaela. Wszystkie ściany tego korytarza zostały pokryte stukami i groteskami przez Jana z Udine (Giovanni d’Udine) wedle rysunków Rafaela, wykonanych pod wrażeniem grotesków, odkrytych za dni Rafaela pośród ruin łaźni Tytusa. Wszędzie wieje w tych ornamentach duch czysto klasyczny, podobnie jak we wszystkich dziełach ostatnich kilku lat życia Rafaela. Ale ten duch został ożywiony niesłychaną bujnością wiecznie wiośnianej i uroczej wyobraźni. Arcydzieło to w swoim rodzaju niezrównane zostało strasznie uszkodzone prawie zniszczone, tak, że chromolitografie przeszłowieczne dają dziś najlepsze wyobrażenie o bajecznej a wdzięcznej fantazyi, którą się Rafael tu popisywał, łącząc dowolnie, a jednak zawsze szczęśliwie i dowcipnie zwierzęce, ludzkie i roślinne kształty.

Sufit sklepiony korytarza podzielony na dwanaście arkad, a w każdej arkadzie jest cztery okrągłych obrazków, wykonanych przez uczniów Rafaela: Juliusza Pipi (Giulio Romano), Franciszka Penni (il Fattore), Piotra czyli Pierina del Vaga, Rafaela del Cole, i innych. Rysunki do obrazów w dziewięciu pierwszych arkadach podał sam Rafael i sam nadzorował ich wykonanie, a obrazki te wyobrażają zdarzenia starego zakonu, od stworzenia świata aż do śmierci Mojżesza. Obrazki te opowiadają nadzwyczaj po prostu i całkiem klasycznie dzieje biblijne. Wszystko powiedziane jasno, a nie ma w żadnym obrazku nic nadto, co miało być powiedzianem. Nie szukał Rafael tu ani efektu, ani oryginalności i nie bał się przenieść żywcem do swoich obrazów postacie malowane przed stoma laty przez Massaccia, i nawet postacie malowane przez współczesnego Michała Anioła, skoro tylko czuł, że tak należy się najlepiej wyrazić malowane zdarzenie. Kolory są silne i harmonijne, a pobieżność wykonania nie razi na obrazkach małych, umieszczonych na suficie. Chodzi tu wreszcie tylko o ilustracye do biblii i szkoda, że te doskonale zachowane obrazki są malowane w miejscu, w którem człowiek nie zwykł widywać obrazków; i że przeto oglądanie najładniejszych nawet ilustracyi, pobieżnych, jak to ilustracyom przystoi prędko nuży, kiedy się ogląda te ilustracye na suficie.

Najgorszem nadużyciem geniuszu Rafaela było mnóstwo obstalunków, które papież Leon Xty dawał młodemu mistrzowi. Zmuszał Rafaela do tego, by robił na pamięć, by niekiedy gotowe i znane już postacie i postawy odtwarzał, i aby wykonanie obrazów polecał uczniom. Całą sztukę spychał na koleje niebezpieczne, na manowce, wśród których uczniowie i następcy Rafaela mieli się stać niezmiernie zręcznymi rzemieślnikami, malującymi na pamięć bezmyślne ale efektowne grupy, rysowane z niesłychaną łatwością, w bajecznie krótkim czasie, ale bez głębszej myśli i staranniejszego wykończenia. Nie można powiedzieć, aby dzieła samego Rafaela nie były ucierpiały przy tej pospiesznej twórczości; trzeba podziwiać geniusz artysty, który mimo to potrafił dać każdemu utworowi swojemu osobną myśl i osobny charakter.

Najdziwaczniejszym pomysłem, na który mógł popaść Leon Xty, był ten, że kazał wielkiemu malarzowi porobić wzory do kobierców, mających przystroić dolną część ścian Sykstyńskiej   kaplicy. Podług pierwotnego pomysłu Sykstusa IVgo miały tu powstać freski, wyobrażające zdarzenia z dziejów apostolskich; było rzeczą naturalną, aby Rafael te freski malował. Ale nieszczęśliwa myśl przyszła papieżowi, aby kobierce tkane w Aras zastąpiły freski, a Rafaelowi kazał tylko porobić kartony, podług których miano tam we Flandryi kobierce wyhaftować. Chciał tedy papież, aby gruba rzemieślnicza robota na efekt w dolnej części kaplicy Sykstyńskiej zastąpiła żywe dzieła subtelnego pęzla, a Rafaela skazał na tę niewdzięczną robotę, porobienia wzorów dla rzemieślników.

Rafael odmalował tedy kartony do tapetów akwarelą na płótnie, kartony te pojechały do Brukseli, tam je pokrajano i podług nich porobiono kilka garniturów kobierców, które się rozeszły po dworach królewskich; egzemplarze Watykańskie uległy znacznemu zniszczeniu i wiszą dziś w osobnym korytarzu; inne bywają dobrze zachowane, ale robią bardzo mierne estetyczne wrażenie, rażąc i niemiłym kolorytem i grubością rysunku. Są to kobierce piękne i to nie bardzo - bo Rafael robiąc kartony zapoznał w znacznej mierze naturę kobierców.

Rubens w siedemnastym wieku odnalazł jednak ułamki tych kartonów w fabrykach brukselskich, a Karol I, król angielski, kupił je, kazał je pozszywać i posiadł tak kartonów siedm. Kromwel nie pozwolił tych arcydzieł sprzedawać, kiedy rozprzedawano galeryę obrazów królewskich, i tak się stało, że te kompozycye są dziś wystawione na widok publiczny w Londynie w tak zwanej Rafaelowskiej galeryi w South Kensington Museum.

Podobnie jak tryumf Cezara Mantengni, tak i te kartony ucierpiały potroszę na całej powierzchni, tak jednak, że żadna ich część nie została zniszczoną. Piękność ich jest na pierwsze wejrzenie uderzająca. Kompozycye to doskonale klasyczne i klasyczne w najlepszem tego słowa znaczeniu, skoro Rafael powiedział przy każdej z nich wszystko, co się przy tej sposobności dało powiedzieć, i skoro nie powiedział ani słowa więcej. Po Stanzach Watykańskich stworzył Rafael tu jeszcze cały rój nowych typów, a każda postać jest piękna i żywa, każda inna, potężna uderzająca. Słodycz Rafaela odnajduje się w niektórych głowach, ale wszędzie przeważają raczej pokój i siła, i każdy obraz jest osobnym, doskonałym dramatem. Brak w tych arcydziełach ostatecznego rzeczy wykończenia, ale pewność rysunku zadziwia, harmonya kolorów zachwyca.

Cykl obrazów rozpoczyna się już po Zmartwychwstaniu. Chrystus niepoznany siadł na łódź, w której apostołowie daremnie łowili ryby. Było ich na dwu łodziach pięciu; a gdy teraz z rozkazu Chrystusowego sieci zarzucili, ułowili odrazu tyle ryb, że je udźwignąć nie mogli, i że obie łodzie niemi napełnili. I nawet siecie im się nie porwały. Wtedy poznali dopiero, że przybywał z nimi Jezus; bo to nie mógł być nikt inny. Piotr tedy i Jędrzej przyoblokłszy odzież - byli bowiem wpierw nadzy - rzucili się do stóp Jezusowych. Tę oto chwilę widzimy. Jezus siedzi pośród ryb złowionych na łodzi, pełen spokoju; Piotr ukląkł przed nim, Jędrzej klęka, a nieopisane radośne rozrzewnienie maluje się na obliczu obydwu. Na drugiej łodzi widać na pół obnażonych Jana, i podobno obydwóch Jakóbów. Jan i Jakób młodszy ciągną siecie z wszelkiem wytężeniem; siwobrody Jakób starszy robi wiosłem. Tłem tej radośnej sceny, tego przywitania i tych uniesień jest niezrównany, błękitny, pojezierny krajobraz, ożywiony przez ptactwo wodne, które na brzegu stoi albo powietrzem ulata.

Perugino, nauczyciel Rafaela, odmalował był niegdyś w kaplicy Sykstyńskiej oddanie kluczów Piotrowi, i to było jego arcydziełem. Dziś uczeń jego, stojący u szczytu niebywałej sławy, wrócił do tego przedmiotu i odmalował także swoje Powołanie świętego Piotra. Ale ogromna różnica zachodzi pomiędzy obrazem ucznia a dawnym utworem nauczyciela. Wszelki romantyzm znikł z obrazu; miejsce wspaniałej świątyni w głębi zajął dobry ale skromny krajobraz; tłumy Florentyńców czy Rzymian z odrodzenia znikły ze wszystkiem; nie masz nawet widnego światła słonecznego, a symboliczny klucz jest wprawdzie, ale prawie całkiem ukryty w fałdach płaszczu Piotrowego. Są na obrazie tylko Chrystus i apostołowie. Piotr kląkł pobożnie przed wspaniałym nad wyraz Chrystusem; za nim o stóp kilka dalej apostołowie z Jakóbem starszym i Janem na czele, a na każdej pięknej głowie widać inny wyraz wywołany tem, że Chrystus kazał Piotrowi paść owieczki swoje, wskazując tu na obrazie prawicą prawdziwą grupę owiec, paszącą się obok.

Mniej przyjemnym jest obraz następny, który wyobraża pierwszy cud apostołów Piotra i Jana; apostołowie uzdrawiają kalekę z urodzenia w krużganku świątyni Jerozolimskiej. Pokręcone, ciężkie, brzydkie kolumny krużganku dzielą obraz na trzy pola, a przepiękni apostołowie wskrzeszają w środkowem polu ohydnego kalekę. Piotr jest to mąż pełen powagi, Jan jest to młodzieniec pełen miłości, ale ułomny jest to istota ohydna, stojąca gdzieś u najniższych krańców ludzkości i szpecąca utwór swoją brzydotą. Drugie szkaradniejsze monstrum pełza na kulach po lewej części kartonu, domagając się cudu także dla siebie, a piękność nadzwyczajna kobiety, która karmi dziecko tuż nad nim, daje oku schronienie, ale nie może pokryć jego ohydy. Naród do koła wzruszony, i pośród narodu są postacie jak najwspanialsze. Ale znać ciężką rękę uczniów w lewej części obrazu, gdzie jedno zwłaszcza nagie dziecko o przesadnej muszkulaturze wróży już akademicki upadek sztuki.

Śmierć Ananiasza natomiast jest wspaniałem arcydziełem dramatycznego malarstwa, i jest niezawodnie jedną z najpiękniejszych rzeczy, jakie na świecie oglądać można. Wierni pierwszego Jerozolimskiego kościoła znosili swoje mienie do stóp apostołów, aby wszystkich wiernych tem mieniem podzielono za równo. Widzimy tedy pośrodku obrazu, nieco w głębi, wspaniale poważną grupę apostołów; na czele ich stoi Piotr, a tuż przy nim Jakób starszy. Obaj książęta apostołów pełni grozy i gniewu, bo o to Ananiasz skłamał przed nimi i przed duchem świętym i usiłował ukryć część swojego majątku; Piotr i Jakób wyciągnęli tedy karzące dłonie, a kłamca i obłudnik padł konając na ziemię. Jest przerażenie pomiędzy apostołami, jest postrach pomiędzy wiernymi; oddany w odcieniach, od świętej grozy, do lęku młodzieńca co przykląkł i krzyczy; od pobożnego, żalu aż do zadziwienia, które mało że z nóg nie zwali. Kobieta odwraca się przerażona, a młodzieniec drugi pochyliwszy się ku porażonemu, pokazuje mu palcem apostołów, przed którymi się nie godzi kłamać. Straszno tu i niespokojnie. Aby dramat nie był zbyt groźny i aby się Chrześciaństwo nie wydało zbyt srogiem, widać na prawo i lewo na drugim planie przykłady Chrześciańskiej cnoty i braterskiej miłości. Tu wdzięczna postać młodego Jana rozdaje jałmużnę między sieroty i wdowy pełne piękności i szlachetnego spokoju; tam Chrześcianie znoszą swój dobytek radośnie i spokojnie; tylko żona Ananiaszowa, Sapira, która miała skłamać po raz wtóry, tak jak jej mąż skłamał, i tą samą śmiercią zginąć, wlecze się z tyłu, zafrasowana i liczy skwapliwie pieniądze.

Ukamienowanie Szczepana, nawrócenie Pawła i więzienie Piotra, następywały w szeregu kartonów. Ale oryginały tych kompozycji zaginęły i znamy je tylko z kobierców, wiemy tedy, że   były potężne pomysłem, nie możemy sobie zdać sprawy z tego, jakie na widzu robiły wrażenie.

Nie ma za to dość słów uwielbienia dla kartonu, wyobrażającego Ukaranie Elymasa. Gdy Paweł św. z Barnabaszem przybywali na wyspie Cyprze, zastali tam w mieście Pafos prokonsula Rzymskiego, Sergiusza Pawła, który wysłuchawszy apostołów, przychylał się ku Chrześciaństwu. Był jednak tam czarodziej Elymas, który go powstrzymywał od dokonania swojego zamiaru. Święty Paweł poraził tedy w obecności prokonsula czarodzieja ślepotą przemijającą i tem ostatecznie skłonił prokonsula do tego, by przyjął chrzest. Tę chwilę oślepienia Elymasa odmalował Rafael z największą prostotą i największą potęgą; Paweł wyciągnął rękę, wydając rozkaz cudowny; Elymas naprzeciwko ślepotą rażony, wyciąga dłonie po omacku; pośrodku i w głębi siedzi prokonsul na tronie, a najwyższy podziw i nabyte nagle przekonanie, rysują się na jego twarzy i w jego postawie. W tych trzech postaciach już wyrażony cały dramat. Ale postacie inne, poboczne, a zawsze nadzwyczaj piękne, myśl tę dramatyczną jeszcze potęgują. Za świętym Pawłem modli się Barnabasz z gorącą wiarą i z zupełnem poddaniem się pod wolę Boską. Legat prokonsula, stojący tuż przy jego krześle, pokazuje z wymownem zadziwieniem niemoc Elymasa, a inni dworzanie spoglądają z podziwem pełnym czci i lęku na świętego Pawła: jeden starzec o twarzy kończastej ale nadzwyczaj wyrazistej zagląda z ciekawością przerażoną w oślepione oczy czarodzieja; a nawet liktorowie, przy tronie prokonsula, zapomnieli na chwilę o wojskowej karności i nie umieli ukryć strachu i zadziwienia na widok oślepionego dziś, a przed chwilą tak możnego czarodzieja.

Moce cudowne apostołów wszędzie budziły podziw pośród pogaństwa; ale nie wszystkich doprowadzały do wiary; wielu oglądając cuda, wierzyło tylko w moc dziwną apostołów, i chciało im oddawać cześć jako bohaterom, albo półbogom. Stało się to między innemi w greckiem mieście Listrze, gdzie lud przywiódł byki i barany ofiarne, i przy odgłosie fletów świętych ofiarował je Pawłowi i Barnabaszowi; co widząc apostołowie, szaty na sobie podarli. I to znowu wyraził Rafael w tapecie poprostu i wyraźnie; ale ten karton jak się zdaje odmalowany ręką ucznia, co wielką część jego piękności niszczy, tworząc grube cienie i plamiste powierzchnie.  

Cuda nie były żadnym dowodem prawdy Chrześciaństwa; świat starożytny przywykł był do cudów i śmiało nawet śmiercią karał cudotwórców, jak to zresztą później średnie wieki czyniły z czarownikami. Dowodem prawdy Chrześciaństwa była sama tylko Chrześciańska nauka, i wiara szerzyła się tem tylko, że ludzie tknięci łaską, tę naukę przyjmowali, gdy usłyszeli przekonane słowo apostołów. Zakończył tedy Rafael cykl tych kartonów kazaniem Pawła w Atenach, w sercu starożytnego świata, w najuczeńszem mieście, i ten Paweł w Atenach jest może najpiękniejszym ze wszystkich kartonów Rafaela.

Widzimy poważne miasto klasyczne pełne ludzi, kolumn i posągów. Święty Paweł stoi na estradzie i głosi ewanielię z podniesionemi rękami i z tą wiarą, która góry przenosi i którą Rafael potrafił jakimś cudem wyrazić. Naokoło obstąpili go Grecy słuchając, a rozmaitość wyrazu u tych Greków jest poprostu niewyczerpaną. Tuż za potężnym apostołem siadł mąż brodaty, który nie wierzy, ale bardzo zaciekawiony; przy nim stoją poważny filozof, podobno stoik, który słucha uważnie ale obojętnie, i mąż otyły a ogolony, może Epikurejczyk, na którego twarz wystąpiło widoczne wzruszenie. W głębi siadła grupa mężów i młodzieży, która rozmawia o Pawle ciekawie i prawie namiętnie, dziwiąc się i dysputując. Kilku starców stanęło przed posągiem Marsa, rozmyślając uważnie ale z niedowierzaniem; jeden z nich wysunięty naprzód, silnie wzruszony i gotów uwierzyć. Na pierwszym planie obrazu siedzi dwoje, mąż i żona, oboje w sile wieku, którzy uwierzyli i ręce wyciągają w szczęsnem wzruszeniu.  

Rafael przygotowywał jeszcze inne kartony do życia Chrystusowego, i robił w tym celu studya i szkice; nie mógł jednak przystąpić do dzieła przed przedwczesną śmiercią swoją. Z rozkazu Leona Xgo zużytkowano jego szkice i porobiono bardzo niefortunne wzory do dalszych kobierców, zdobiących dotąd krużganki Watykanu, i bardzo niestosownie przypisywanych Rafaelowi, twórcy Londyńskich kartonów, o których pomyśle i układzie, można tylko powiedzieć jedno: a to, że jest doskonale i niezrównanie pięknym.

Rzym posiada natomiast jeszcze dwie zupełnie wykończone a monumentalne prace Rafaela. Pierwszą z nich fresk, wyobrażający Sibile w kościele Przenajświętszej Panny od Spokoju. Jest to grupa niewiast i aniołów, pojęta zupełnie klasycznie, pełna ruchu, siły i piękna, ale nieco zimna. Drugiem dziełem, o którem nam przyjdzie jeszcze mówić, są niezrównane freski Farnezyny.  

Bogaty bankier Chigi postawił sobie za Tybrem willę, którą przystroił freskami, wykonanemi przez różnych malarzy. Willa ta przeszła później na własność rodziny Farnezych i po nich otrzymała swoje dzisiejsze imię. W niej to wykonał także Rafael wiekopomne arcydzieła, jedyne może mitologiczne obrazy większych rozmiarów, które się po nim przechowały, i które wielostronnego mistrza znowu w całkiem nowem świetle przedstawiają.

W dolnej części pałacu były dwa dziś oszklone poddasza, w których Rafael malował. W tem, które patrzy na ogród, odmalował nymfę Galateę bujającą na fali, pośród duchów morskich, postać prześliczną, otoczoną przez śliczniejsze jeszcze postacie, widowisko pełne wdzięku, świetne harmonią linii i pięknością barwy. Później wykonał Rafael rysunki do kompletnego przystrojenia poddasza od strony dziedzińca, a uczniowie jego Giulio Romano i il Fattore wykonali te pomysły al fresco pod okiem Rafaela, i to tak świetnie, że tylko zrzadka zbyt czerwony odcień zdradza rękę jednego, albo zbyt gruba linia robotę drugiego, i choć później musiano w ośmnastym wieku te freski z gruntu restaurować, przecież restaurator Carlo Maratta dokonał swojego dzieła tak umiejętnie, że patrząc na sufit tej sali, czy tego poddasza w Farnezynie, odnosisz jedno z najpotężniejszych wrażeń estetycznych, jakich Rzym dostarczyć może. Masz takie wrażenie, jakbyś stał przed własnoręcznem dziełem Rafaela, bo linie są przecudne, a kolory syte i piękne, bo postacie te wszystkie nagie, występują niby żywe, na szafirowem tle sklepienia. Obrazy te opowiadają historyę Kupidyna i Psychy podług staro-rzymskiego romansu Apulejusza. Perspektywicznie malowane grupy bogów występują wprost z tła szafirowego, stroją trójkąty, na których sklepienie się oparło, a każdą taką grupę otoczyły malowane girlandy, ułożone w trójkąt, o podstawie zwróconej do góry. W przestrzeniach pomiędzy trójkątami ulatują znowu bezpośrednio na tle szafirowem wdzięczne amorety. Wreszcie odmalowano na środku sufitu niby dwa wielkie kobierce szafirowe, na których widać „Radę Bogów“ i „Wesele Psychy“. Te ostatnie wielkie kompozycye wykonał Giulio Romano, resztę il Fattore. Nagość postaci, wielka prostota kompozycyi i zupełny brak krajobrazu, czynią te utwory najklasyczniejszem może dziełem nowożytnego malarstwa. Ten klasycyzm nigdy jednak nie wpada w akademię; wszędzie pełno życia, myśli i uczucia; każda postać jest to zupełne, prawdziwe indywidyuum i całość robi wrażenie, jakoby była dziełem jednego ze starogreekich mistrzów, o których sława tylko doszła naszych uszu, a których dzieła wprowadzały pewno widzów do Olimpu zaludnionego przez żywe postacie.

Wenera tedy ujrzała, że lud na ziemi zaślepiony niesie ofiary nie jej, a królewnej Psysze; pokazuje to synowi swojemu Kupidynowi i do zemsty go wzywa; matka przepyszną panią jest piękności, której nagość żywa, pełna, oddychająca, a przecie jakaś nieskalana i boska; syn to młodzian tak piękny, o jakim chyba śnił starogrecki poeta.

Ale niebawem Kupido zakochał się sam w Psysze i pokazał ją w drugim trójkącie trzem prześlicznym gracyom, sam pełen zachwytu. Zakochał się, odwidził Psychę wśród ciemności nocnych, a gdy oblubienica ciekawa zapaliła pochodnię, aby widzieć Boskiego Kochanka, omdlał i kona. Gniewna matka skarży się Junonie i Cererze na trzecim trójkącie, w trzeciej grupie, ale nie spotyka współczucia. W czwartej grupie widzisz jak Wenera sama ulatuje przez powietrze, w rydwanie ciągnionym przez gołębie; w piątej stanęła naga a na pół zawstydzona i dziwnie wdzięczna przed ojcem swoim Jowiszem, i prosi go ze spuszczoną głową, aby zaradził nieszczęściu; Jowisz, mąż o sile pełnej, młodzieńczej jeszcze świeżości, o białych już włosach i białej brodzie, słucha prośby łaskawie, oparty na własnym ręku; i oto leci w szóstym trójkącie Merkury z rozkazem Jowiszowym na ziemię. Nagi młodzieniec, pędem rozegrzany, rozpalony, zadychany, rozwarł ramiona i spuszcza się ku ziemi. Posłał Psychę do piekieł, a ztamtąd wyszła z puszką cudowną, która Kupidyna uzdrowi, piękność Wenery podwoi. Dwa geniusze przeto unoszą w siódmej grupie Psychę kraśną, młodą a Psycha lecąc w objęciach duchów młodzieńczych, niesie do stóp Wenery puszkę, którą na Prorezpinie w piekle zdobyła. W ósmym obrazie oddaje Psyche puszkę w ręce Wenery; w dziewiątym widać jak Jowisz całuje prześliczne pacholę Boskie Kupidyna, który wdziękiem pacholęcym wyprosił u ojca, aby mu wolno było Psychę poślubić; i oto ostatni obraz przedstawia raz jeszcze Merkurego, który porwał Psychę uradowaną, przyobleczoną w powiewne zielone szaty, i który ją niesie do Olimpu, gdzie ma poślubić boskiego oblubieńca swojego.

W tych obrazach jest piękności niewieściej, i pacholęcej, i męskiej, i młodzieńczej tyle, że gdyby szesnasty wiek nie był wydał innego dzieła, byłby sam jeden godzien stanąć obok starożytności i mógłby powiedzieć o sobie, że umiał przetwarzać ludzi nagich w bogi nieśmiertelne. A bodaj czy ta piękność w większej jeszcze pełni nie występuje w dwu środkowych obrazach, wykonanych przez Giulia Romana, niby na kobiercach zawieszonych pośród sufitu. W „Radzie Bogów“ widać, jak Kupido, skrzydlaty nagie pacholę, stanął raz jeszcze przed Jowiszem ojcem Bogów i ludzi i jak doń przemawia, tłómacząc, iż się należy, aby Psyche stała się boginią; z groźnem obliczem słucha go Jowisz, słuchają go bracia Jowiszowi, Neptun i Pluton, snać nie radzi, że się nowi goście wdzierają na Olimp, aby uczestniczyć w majestacie nieśmiertelnych; spokojnie słucha proźby i wywodu skromna i piękna Junona, która siadła przy boku małżonka; a obie dziewice Minerwa i Diana stoją za tronem Jowiszowym, za tronem obłocznym, zdziwione tem, że bogowie mogą tak tęsknić za małżeńską niewolą. Wprost za Kupidynem stoi nieco zbyt rozkoszna Wenera, po której ruchu i wyrazie znać, że się pogodziła z synem, i że o to samo prosi co on, ale po której kształtach odgadniesz, że nie Rafael ją malował i nie il Fattore, najwierniejszy jego uczeń, tylko Giulio Romano.

Za Wenerą widać drugą młodszą grupę męskich bogów, zwróconą obliczem ku Jowiszowi. Mars zbrojny stoi oparty o włócznię; nagi Apollo rozmawia z nagim Bachusem, siedząc, a przy Bachusie siadł trzeci Herkules, oparty o wielką maczugę. Obok Herkulesa legli na obłokach nadzy starcy Oceanus i Proteusz, sparci o grzbiety jakiejś poczwary morskiej i sfingi.

Za Herkulesem stoi Wulkan w zawoju, z młotem na plecach; dalej Merkury podaje Psysze puhar z nektarem, a Janus, gość łaciński, którego nie było koniecznie potrzeba w tem czysto greckiem towarzystwie, przechyla się ku nowożeńcom; młoda twarz wydaje się na pierwszy rzut oka jedyna jego twarzą, a dopiero przypatrzywszy się bliżej, widzisz z tyłu drugą starą pogrążoną w cieniu, i zdaje się prawie, że na to go Rafael tu umieścił, aby pokazać jak można zwyciężyć trudność odmalowania postaci o dwu twarzach. Amorek wreszcie figlarny tuli się do nóg Psychy.

Na drugim większym obrazie widać wesele Kupidyna i Psychy. Bogowie legli parami dokoła ołtarza okrągłego, na którym boskie jadło spoczęło; na pierwszem miejscu legli Kupido i Psyche, którzy się zapomnieli wśród wiośnianego szczęścia nowożeńców; dalej widać Jowisza z Junoną, Neptuna z Amfitrytą i Plutona z Prozerpiną. Na osobnej ławce, z obłoków, naprzeciw nowożeńców siedli Mars, Herkules i Wulkan, i Mars rzucił zbroję i Herkules lwią skórę i obaj rozmawiają swobodnie, a Mars pokazuje palcem nowożeńców. Wulkan, żylasty robotnik, odwrócił się, aby patrzyć na śliczną grupę, która obraz kończy. Tu tańczy Wenera, wieńczona kwiatami i lotnie przyodziana, a brat jej Apollo przygrywa na lutni; towarzyszy mu Pan koźlorogi, koźlonogi na flecie, towarzyszą mu śpiewem muzy.

Ganimed, młodzieniec nagi, który tylko draperyę fałdzistą narzucił przez ramię i kolano, i któremu długie włosy spadają na barki podaje Jowiszowi naczynie z nektarem. Koło dzbanu boskiego napoju stoją prześliczne amorki; a nieco nad miarę barczysty Bachus przylewa do nich swoje wino. Trzy nagie a piękne gracye stanęły za Kupidem i Psycha, i zlewają na ich włosy wonny olejek, który daje wdzięk nieśmiertelny i nieznikomą młodość, a trzy nimfy przyobleczone w greckie draperye a skrzydlate skrzydłami motylemi rzucają kwiaty na stół bogów. 

Pamiętamy, jak Boticelli próbował postacie mitologiczne przenieść w świat romantyczny, w którym się obracało jego pokolenie i jak zdołał tym sposobem nadać Bogom umarłej wiary nowe życie i urok niespodziany. W trzydzieści lat potem wrócił do tych samych przedmiotów klasyk Rafael i udało mu się wskrzesić starożytność tak, jak gdyby był Grekiem starożytnym. W Rzymie zakochał się w tej starożytności tak nadmiernie, że sprowadzał klasycyzm do ostatnich fresków Watykańskich, gdzie jego wcale nie było potrzeba. Tem gorliwiej, z tym większym zapałem chwycił się zadania, danego mu w Farnezynie. Ono jedno odpowiadało w zupełności usposobieniu jego męskiego umysłu, ono było przy tem całkiem prawie nowem. Prócz Boticellego i Mantegni poprzednicy Rafaela nie stąpali po tych ścieżkach, mógł tedy Rafael z całą świeżością potężnego geniuszu tworzyć napowrót typy, jakie malowali może niegdyś Zewksys i Apelles, jakich nie malowano już później. Każdego bożka uczynił na obrazach swoich żywa osobną istotą, a tak się przejął duchem starożytności, że te bożki nie tylko są wdzięczne, ale są także groźne w piękności swej, i gotowe zazdrościć i źle czynić, i że wiew klasycznej poezyi odzywa się żywcem z tych fresków, w których Rafael wszystko własnoręcznie poprawiał, a niejedno własnoręcznie malował.

Gdy powiemy jeszcze, że Rafael odmalował w samym Watykanie freski treści mitologicznej, które papież Pius IX kazał pobielić, i że dał rysunek na mozaikowy sufit kaplicy Chigi w kościele Przenajświętszej Panny od Ludu w Rzymie, w której to kaplicy postawił nawet posąg, prześliczny Jonasza, gdy dodamy, że bywał także budowniczym i że kierował archeologicznemi poszukiwaniami w Rzymie, powiemy wszystko, cośmy zamierzyli mówić o artystycznej działalności Rafaela. Nie ożenił się nigdy, pod koniec życia żył po książęcemu, otoczony niezliczonym dworem uczniów a umarł nagle wskutek przeziębienia.

Uczniowie jego naśladowali jego manierę trzecią bardzo pobieżnie, wierząc stanowczo, że odmalują dobry obraz, skoro ugrupują postacie pięknie choć bezmyślnie, i stworzylii styl akademicki i dekoracyjny zarazem, na pierwszy rzut oka dość efektowny, ale nie znoszący bliższych oględzin. O jedynym wyjątku będziemy mówić poniżej.

Napisałem tyle o Rafaelu, nie wskutek zamiaru z góry powziętego; i owszem zadziwiłem się sam, kiedy się pokazało, że to co koniecznie o nim powiedzieć potrzeba, tyle miejsca zajmuje. Płodność jego była niezmierną, a bogactwo jego wyobraźni było tak wielkie, że prawie każdy jego obraz przedstawia jakąś myśl nową, i że raz widziany i poznany utrzymuje się w pamięci i domaga się tego koniecznie, aby o nim osobno wspomniano. Pominąłem wszystko, co się dało pominąć i więcej, niźlim był powinien pominąć, a jednak musiałem o jednym Rafaelu pisać tyle, ile pisałem o całych grupach malarzy.

Rafael mało w czem doskonalił sztukę. Zastał już rysunek, sztukę kompozycyi, perspektywy i kolorytu wydoskonalone; posiadł tylko w najwyższym stopniu biegłość artystyczną, choć właściwie kolorystą nie był. Biegłość ta musiała służyć niestrudzonej twórczej wyobraźni i malowała przeto ludzi zupełnie żywych, prawdziwych i pięknych. Zadziwiająca wiedza posłużyła Rafaelowi do tego, aby kazał malarstwu swemu, przedziwnie pogodnemu wyrażać myśli najgłębsze i najrozmaitsze i tym sposobem stał się Rafael najgłówniejszym przedstawicielem chwili dziejowej, w której malarstwo doszło do najdoskonalszego rozkwitu. Pierwsze to miejsce dają Rafaelowi jego płodność i wszechstronność, nie należy jednak o tem zapominać, że Michał Anioł i Tycyan żyli współcześnie, i że malowali równie dobrze jak Rafael, nie równali się z nim co do pewnych zalet jego kunsztu; co do innych przewyższali go jednakże.

Malarze piętnastego wieku nie umieli jeszcze grupować postaci tak, aby jak największe wrażenie wywoływały, a śliczne szczegóły ich obrazów uchodzą czasem zupełnie uwagi, a czasem odwracają oko widza od głównych motywów obrazu. Układ kompozycyi tych starszych bywa czasem chaotyczny, a czasem symetrya zdradza się zbyt wyraźnie i robi wrażenie sztywne. Sztukę komponowania doskonalili Mantegna, Perugino, Pinturicchio, Signorelli i Leonardo da Vinci; doskonałą już zastał Rafael i mógł za jej pomocą nadać swoim obrazom całą siłę i całe znaczenie zamierzone, układając grupy w sposób symetryczny, a jednak naturalny i niewymuszony, stawiając główne postacie tak, że na nie uwaga paść musi, a usuwając na bok szczegóły pomniejsze. Dzięki tej sztuce użyczonej u Leonarda, podobają się obrazy u Rafaela w ten sposób, że kto się przyzwyczaił do nich i do obrazów późniejszych, podobnie komponowanych, ma w pierwszej chwili wrażenie, że wszystkie, nawet najpiękniejsze obrazy przedrafaelowskie, są bohomazami. Trzeba się przezwyciężyć, trzeba się przypatrzeć szczegółom, głowom, wyrazom, krajobrazom, aby módz po Rafaelu polubić jego poprzedników.

Dla innych znowu jest Rafael oklepanym. Osoby przyzwyczajone do wykwintnego otoczenia widzą na każdym kroku rzeczy, skomponowane podług prawideł sztuki Rafaela i przyzwyczaili się do tego, że pod temi formami nie ma treści, Gdy widzą dzieło Rafaela oburza ich to, że mają przed sobą nie co innego, jak tylko te tysiące razy widziane linie i grupy. Oni lubią coś nowego, a na pierwszy rzut oka Rafael im nie powie nic nowego. Sam ogrom Rafaelowskich prac przyczynia się do tego wrażenia; powiększa je ta okoliczność, że rysunki i kopie rozpowszechniły znajomość każdej prawie kompozycyi Rafaela i każdą prawie zpospolitowały. Trzeba dopiero patrzyć się dłużej na oryginały, aby w nich odkryć dziwne wdzięki rysunku i wyrazu, nie podniesione częstokroć przez efektowny koloryt. Wiele osób wielkiego świata pozostanie tedy niesprawiedliwymi dla Rafaela.

Sąd ich najzupełniej niesłuszny względem ogromnej większości dzieł Rafaela, będzie jednak słusznym prawie względem niektórych prac ostatnich lat jego życia. Rafael bowiem zrobił ciężką krzywdę sztuce, gdy w niektórych freskach Watykańskich, jako to w „Napadzie na Ostyę“, w „Izbie pożaru“ i w niektórych obrazach spuścił się na same tylko zalety kompozycyi i poprawnego klasycznego rysunku. Przeto stał się ojcem stylu akademickiego istotnie oklepanego, którym jego uczniowie władali z przestraszającą łatwością, i który prawie o niesławę przyprawił późniejsze malarstwo religijne i mitologiczne. Patrząc na Farnezynę i na kartony londyńskie powie każdy, że Rafael umarł zawcześnie; patrząc na niektóre inne utwory malowane na pamięć, może powtórzy to zdanie z mniejszą stanowczością.

Jedno jeszcze imię muszę wymówić zanim skończę rzecz o Rafaelu. Marek Antoni Raimondi, zwykle zwany pokrótce Markiem Antonim (1475 - 1546), rodem z Bonomi, oddał się niemieckiemu kunsztowi drzeworytnictwa i odtworzył mnóstwo dzieł Rafaela, przyczyniając się swojemi rycinami jak najpotężniej do tego, że obrazy wówczas przez Rafaela w Rzymie malowane, stały się klasycznemi wyobrażeniami, naśladowanemi dotąd po całej Europie. Mniejsza albo większa sława tego albo owego obrazu Rafaela, zawisła w wielkiej mierze od tego jak się udała rycina Raimondi'ego. Najpiękniejszą jest podobno rycina, wyobrażająca ową św. Cecylię, przechowaną w Pinakotece Bonońskiej, przy której wykonaniu Jan z Udine pomagał Rafaelowi. Obraz ten byłby zawsze sławnym. Przez Marka Antoniego stał się sławniejszym.