Późniejsi Wenecyanie

Gdy już Rafael, Corregio i Michał Anioł pomarli, dwaj pierwsi za młodu, a trzeci dożywszy sędziwej starości; gdy nawet drugorzędne siły, jak: Andrea del Sarto, Frà Bartolomeo, Luini, Sodoma i Moretto spoczęły w grobie, malowali na lądzie stałym Włoch sami marni naśladowcy, niesmaczni barokiści, akademicy i manierzyści. W jednej Wenecyi żył jeszcze długo i malował sławnie i pięknie Tycyan, i przy nim wychowywało się trzecie pokolenie malarzy weneckich, pośród którego mieli jeszcze powstać dwaj mistrze o oryginalnym geniuszu, którym niniejszy rozdział poświęcę.

Paweł Cagliari, rodem z Werony, zwany zwykle Pawłem z Werony, a po włosku Paolo Veronese (1528 - 1588), odziedziczył po Janie Bellinim i Tycyanie pierwsze miejsce pośród weneckich malarzy, a był bezsprzecznie przez dwanaście lat po śmierci Tycyana najpierwszym malarzem we Włoszech i na świecie. Znam wielu, którzy świecką i świetną wspaniałość Weronezego przekładają nawet nad pełny blask Tycyanowskiej piękności. Rzeczą bezstronnego historyka sztuki tylko spokojnie porównać względne zalety obydwu wielkich mistrzów.

Weroneze nie był tak wielostronnym jak Tycyan, całe życie w jeden tylko sposób malował, a o tyle tylko można mówić o dwu manierach Pawła, o ile do trzydziestego piątego roku życia nie opanował ze wszystkiem swojej sztuki. Zawsze malował sceny pełne ruchu i życia, na których mnóstwo świetnie wystrojonych postaci jaśnieje istotną pięknością, a mimo to przestrzega pewnej pańskiej wytworności, o wiele bliższej prawdziwej dystynkcyi, jak manieryzmu. Paweł z Werony malował świetne życie współczesnej weneckiej arystokracyi. W ramach mniejszego obrazu bywało mu ciasno, trzeba mu było ogromnych płócien, któremiby mógł obwieszać ściany i sufity pałaców i kościołów, a na te płótna rzucał swoje świeckie i świetne postacie, zawsze z wenecka ustrojone, zawsze piękne, dworne i ogładzone, bez względu na to, czy je przezywano bogami Olimpu, chrześciańskimi świętymi, albo alegoryami Wenecyi i miast podbitych. Niechętnie tylko i niezręcznie malował Werończyk portrety, albo pojedyncze postacie świętych; w wielkich swoich obrazach odtwarzał najczęściej świetność godową, z rzadka tylko malował sceny dramatyczne, w których jednak nie mało okazywał talentu.

Barwami nie modelował nigdy subtelnie ciał i nie używał prostych akordów barwy, na wzór Tycyana, tylko malował obrazy pstre, a jednak harmonijne, na których każdy kolor szerokim spoczął płachtem. Umiał tak misternie te barwy zestrajać, tak je oblewać światłem i cieniem, że nieraz obrazy przez niego malowane zachwycają, zanim kto sobie zda sprawę nie z tego już co ten obraz przedstawia, ale z tego tylko, jakie na nim postacie wyrysowane? Tak naprzykład zawieszono w Akademii weneckiej nad drzwiami, naprzeciw Wniebowzięcia Tycyana jakiś obraz Werończyka, o którym każdy prawie powie, że jest prześliczny; chociaż mało kto wie co na nim widać.

Rzadko kiedy malował Werończyk ciała nagie, ale wszystkie obnażone części ciał ludzkich są u niego piękne, barwa ich często bywa równą barwie ciał Tycyanowskieh, złotą, pulchną, niezrównaną! Twarz, szyja i ręce u wszystkich, gors i ramiona u niewiast, występują z po za modnych, a ponad wyraz świetnych szat, których słoneczna wielobarwność obraz ten stroi i ożywia oko i serce raduje, ale czasem przechodzi miarę i wydaje się prawie niespokojną. Piękny jednak rytm linyi i rozkład postaci nastrajają zawsze harmonijnie te świąteczne i barwne utwory Werończyka. Tylko barwy, których Werończyk używał, nie były tak wiecznotrwałe, jak barwy dawniejszych malarzy, którzy nawet po zaprowadzeniu malarstwa olejnego używali głównie dawnych barw suchych, a olejnemi kolorami obraz tylko wykończali, Weroneze używał samych już barw olejnych, a gdzie używał bardzo wiele refleksów w sposób praktykowany w ostatnich latach przez Tycyana, tam farby poczerniały, co się stało nie na wszystkich, ale na wielu obrazach. Skoro zaś obraz Werończyka poczerniał, stracił dwie trzecie swojego uroku.

Pierwsze swoje większe dzieło malował Paweł wtedy, kiedy Tycyan już był sędziwym starcem, od roku 1560 do 1565, w kościele św. Sebastyana w Wenecyi. Podjął się zupełnego przystrojenia ścian wszystkich i sklepień tego kościoła, i najpierw mniej jeszcze pewną ręką zaczął malować freski na suficie. Freski te wyobrażały historyę Estery, przedmiot, w którym świetność i świeckość Weronezego były zupełnie na swojem miejscu. Niebawem jednak wydało się Pawłowi, że lepiej mu będzie kościół olejnymi obrazami obwieszać. Odmalował tedy dla chóru kościelnego dwa ogromne owalne płótna, wyobrażające chwilę, w której krępują św. Sebastyana, i pochód dwu rycerzy, św. Marka i Marcelina, na miejsce męczeństwa. Obydwa obrazy przesycone światłem i barwą, pełne życia i piękności. Obok arystokratycznych postaci, widać w nich przedziwne uliczne typy weneckie; niebo błękitne jaśnieje u góry, mienią się szaty, płoną w słońcu marmurowe gmachy, o wdzięcznie renesansowych formach, ani śladu chrześciańskiego uczucia w obydwu obrazach, robią wrażenie wesołe prawie, a na wskróś salonowe - zawsze w najlepszem tego słowa znaczeniu. Pierwsze wrażenia, które te obrazy wywołują, jest to upojenie barwą i słońcem, a to barwą pstrą i migotliwą, tworzącą różnorodne wielkie plamy, rozpościerając się po jedwabiach napojonych światłem. Nie są to już jak u Tycyana, spokojne akordy klasycznej muzyki, są to głośne i szalone brawury, w których się różnorodne tony składają pod dotknięciem wirtuoza, na głośną i bezmyślną ale świetną harmonię. Dopiero gdy się już przyzwyczaisz do owej świetności barw, rozróżnisz myśl i poznasz jak z pańska tę myśl wykonano.

Opiszę dokładniej obraz lepszy, t. j. męczeństwo św. Marka i Marcelina, i na tem tylko dziele rozpatrzymy się w kompozycyi lśniącej od barw. Odkryjemy tedy wśród słonecznego tłumu rycerza, wielkiego pana od stóp do głów, co z natchnionym giestem, niosąc dumnie sztandar pułku, w migocącym pancerzu, kroczy ku świątyni bogów, piękny, młody, silny, jakby jakiś książę, który swoje zastępy nie na śmierć, ale do zwycięztwa prowadził. Tymczasem wiedzie za sobą dwu innych rycerzy skrępowanych, św. Marka i Marcelina, o których się dowiedziały władze rzymskie, że są chrześcianami i że przez to obrażają bogów, którzy Rzymowi zawsze dotąd dawali zwycięztwo, i znieważają samą ojczyznę; dano im do wyboru, aby zginęli śmiercią haniebną, albo wrócili do wiary ojców, których sztandar odstąpili; rycerz tedy, który skrępowanych wiedzie, namawia jeszcze dawnych kolegów, aby wrócili pod dawny sztandar Jowisza i Romy, i na ten sztandar wskazuje podniesioną lewicą. Marek i Marceli idą za nim, głusi na jego nawoływania, a tłum garnie się dokoła i dziwi się widowisku, pośród marmurowych pałaców idealnego renesansowego grodu. Żebrak jakiś z obwiązaną nogą, siadłszy na gzymsie pałacowym, patrzy na wszystko całkiem obojętnie, a dwu malców na pół ukrytych przez kolumny, bawi się małpą.

Takby wyglądać mogło i wtedy, gdy wódz ze zwycięzkiem wojskiem w tryumfie do stolicy wraca, wiodąc za sobą pojmanych jeńców. Ale na pierwszym planie widać postacie o dramatyczniejszym wyrazie. Starca przyobleczonego we wspaniały płaszcz jedwabny, żółty i czerwony, prowadzą naprzeciw rycerzy. To ojciec obydwu św. męczenników i braci, sam poganin jeszcze, białobrody, łysy, piękny pięknością senatorską jakąś, świadczącą o wielkiej i męskiej przeszłości. Starzec o własnych już siłach chodzić nie może, ale dał się wyprowadzić na ulicę przez krewnych, czy przez służbę, a tłum z poważaniem rozstąpił się przed nim; troskę ma na czole, a błagalnie rozwarłszy ramiona, zaklina syna, by się dla mrzonki nie gubił, by Jowiszowi poniósł ofiarę, by starości ojca nie osierocił!

Z drugiej strony pięćdziesięcio-letnia może matka, przystrojona w zieloną złotem haftowaną suknię, niecierpliwie i prawie gniewnie narzeka na synów, że opuścili uświęconą ojców wiarę, i rodziców narazili na srom i nieszczęście. Ale kto spojrzy na spokojne twarze świętych, ten wie, że ich narzekania rodziców z drogi obowiązku nie sprowadzą i że wytrwają przy wierze, którejby się mogli chyba ustami wyprzeć, na wzór niegodnych tchórzów. Widzimy tu tedy scenę żywą, a wzniosłą i dramatyczną, w którą Werończyk o tyle więcej życia wlał, o ile nie krępował się wcale klasycznemi wspomnieniami i malował raczej Wenecyan jak Rzymian; a najbardziej wzruszającą rzeczą w obrazie piękne żony Marka i Marcelina, dwie płowe damy z arystokracyi rzymskiej, które klękły przed bohaterami, trzymając w ręku dzieci swoje, i które błagającym wzrokiem przepięknych oczu usiłują mężów wzruszyć, tak aby ustąpili od uporu swego, aby im serca nie rozdarli, aby dzieci nie skazali na sieroctwo. I pokusa ta, którą żony trapią świętych, ze wszystkich najstraszliwsza, ale i ona nic nie wskóra, bo święci odwrócili głowy, aby nie widzieć żon swoich i swoich dzieci. Weroneze wyprowadził poprzed nasze oczy cnotę niezłomną, co się zjawiła na ziemi, pośród społeczeństwa pomyślanego, na wzór wenecki, ale świetniejszego jeszcze. Święci męczennicy mogli się spodziewać szczęścia tylko i panowania; młodzieńcy, którym się wszystko na świecie uśmiechało, przełożyli nad to wszystko prawdę i przekonania swoje. Obraz ten pokazuje tedy widzowi blask, świetność i szczęście, miłe dla oka i umysłu, i cnotę wyższą nad blask, świetność i szczęście, któremi umie wzgardzić, gdy się tego obowiązek domaga.

Podobne zalety i podobnie niekościelny charakter znamionują dwa wielkie i sławne obrazy, które mistrz odmalował dla dwu kościołów ojczystego miasta. Jeden z nich, Męczeństwo św. Jerzego, zdobi dotąd kościół św, Jerzego w Weronie, a wyobraża stojącego a nagiego świętego o prześlicznem męskiem ciele, oblanem promieniami złotego słońca i nie wiedzącego nic o okropnej męce, której wyobrażenie jakkolwiek bardzo przyćmione, bądź co bądź obraz psuje, wyciągają bowiem wnętrzności żywemu męczennikowi. Drugi obraz przedstawia chwilę, w której św. Marya Magdalena przebrana za wielką damę wenecką, myje stopy Chrystusowi, i zadziwia tem, jak można było dwornie, bezmyślnie prawie i biesiadnie wyobrażać przedmiot, który przedtem Moretta natchnął do odmalowania najrzewniejszego i najgłębiej obmyślanego dramatu.

Bardziej zgodnem z duchem Werończyka było zadanie, którego się podjął po ukończeniu malowideł u św. Sebastyana, i którem się bawił od roku 1565 do roku 1570. Malarz świeckiego blasku służył patryarsze weneckiemu, Danielowi Barbaro, i z jego polecenia freskami przystrajał jego willę, we wsi Maser u stóp Alp. Tu wolno było mistrzowi dawać folgę swojej świątecznej wyobraźni, tu popisywał się świetnością barwy, swobodną pięknością kształtów, bujną rozmaitością strojów i krotochwilami, nieraz perspektywicznemi sztuczkami, podpatrzonemi u Corregia, któremi widza często w błąd wprowadzał, sprawiając, że mu się prawdą wydało to, co było tylko malowaniem, ale malowaniem jak niegdyś u Mantegni rodzajowem, a przeto zupełnie prawdopodobnem i dozwalającem na to, by malarz wywołał to zupełne złudzenie, które Francuzi nazywają: trompe d’oeil. Chodząc po komnatach willi, nie trzeba się zupełnie o to pytać, co pojedyńcze postacie przedstawiają, trzeba tylko podziwiać, jak strojne i barwne, wesołe i piękne, jak doskonale malowane, i jak się zdaje, że naprawdę na gzymsach siedzą, albo z po za kolumn wyglądają. Romantyka XV wieku jawi się znowu w tych obrazach, tem tylko od dawniejszej różna, że zna doskonale środki, za pomocą których można jak największy efekt wywołać, że nie wykonuje żadnych szczególików z mozolną pracowitością; natomiast Weroneze uważa podobnie jak niegdyś Gozzoli, albo Ghirlandaio, że każda rzecz na świecie, każdy szczegół życia, godny penzla malarza, i że nic nie wadzi przymięszać do najpoważniejszej kompozycyi szczegół najbardziej rodzajowy, malować stroje nowożytne pośród zdarzenia starożytnego, i kojarzyć z sobą postacie wzięte ze światów zupełnie niezgodnych z sobą. I tak niewiasty grają na instrumentach muzycznych u wejścia do willi, a dwoje ułudnie malowanych drzwi wpuszczają z jednej strony młodzieńca, z drugiej dziewicę. Dalej na ścianach komnat widzisz ogromne malowane krajobrazy, wyglądające z po za malowanych kolumn jońskich, a na suficie bogów i boginie Olimpu, pośród których pozasiadali także Wenecyanki i Wenecyanie, rozkładając swoje jedwabne szaty pośród prześlicznych nagich ciał i klasycznych draperyi niebian i niebianek, a nie brak także papużek i piesków faworytów. W jednej z komnat widać malowidło, na którem tradycyjna choć bardzo świecka Bogarodzica zasiada na tronie z dziecięciem swojem i słucha prośby dwu błagających; po jej prawicy podaje Herkules w lwiej skórze zwierciadło strojnej Wenecyance, a po lewicy Rzymianin w zbroi nałożył na jakąś niewiastę wędzidło; wszystkie komnaty tworzą amfiladę, a u obydwu jej końców odmalował Paweł znowu dwoje drzwi otwartych, przez jedne wchodzi sam Weroneze w stroju myśliwskim, a przez drugie jego kochanka, idą naprzeciw siebie i spotkają się w środkowej sali.

Podobne wrażenie robią wielkie olejne obrazy, którymi Paweł stroił refektarze klasztorów weneckich. Mają one wyobrażać różne uczty ewangelickie, ale w istocie przenoszą w świat wcale różny od Galilei Jezusowej. Sama tylko tradycyjna postać Chrystusa przypomina w tych obrazach Pismo św. Zresztą świetni panowie i świetne panie z XVI wieku połyskują od złota, jedwabiu i wychuchanej piękności, pośród marmurów wspaniałej weneckiej architektury.

Uczta w domu Lewi’ego przyozdabia obecnie Akademię wenecką, a tak odpowiednio ustawiony u końca amfilady komnat, że nic z piękności malowania nie przepadło, że zamierzone przez Werończyka złudzenie perspektywiczne, zresztą bardzo szlachetne i wstrzemięźliwe, zostało w zupełności zachowane, i że trudno uwierzyć, aby niektóre postacie żywe nie były i nie stały naprawdę pośród pysznego portyku. Obraz został podzielony na trzy części przez dwie pary malowanych białych kolumn, a Chrystus w tradycyjnej szacie zasiada w sali, w głębi środkowego oddziału, za stołem zastawionym bogato, na tle krajobrazu, wyobrażającego jakieś wspaniałe miasto, i błękitnego nieba, pośród otoczenia strojnych Wenecyan i strojniejszych Wenecyanek. O Chrystusa tu wcale nie chodziło malarzowi i na niego się wcale nie zwraca uwagi, za to stroje biesiadników i służby zarówno przepyszne, układ licznych postaci przewiewny, harmonijny, widny i jasny, a liczne portreta znakomitych Wenecyan i Wenecyanek, wyprowadzają przed oczy nasze typy piękne, pełne rozumu i arystokratycznej godności. Przed jedną grupą kolumn stanął przedziwnie malowany pan wenecki, w zielonym opiętym stroju, z wyciągniętą ręką, niby ze wszystkiem żywy; to jakiś marszałek dworu, który wydaje rozkazy. Nie brak na obrazie paziów, murzynów, małp, lewretek i papug. A powtarzam, że perspektywa tak ułudna, że z drugiego pokoju nie możesz wierzyć, by to wszystko malowanem tylko było.

Wesele w Kanie Galilejskiej jeszcze o wiele ogromniejsze, umieszczone w Paryżu w Salon Caré, tu zajmuje całą prawie ścianę ogromnej sali, a mimo wielkości tej słynnej komnaty, nie można tak daleko odstąpić od obrazu, aby całość okiem objąć. Obraz ten mieści w sobie niezliczoną ilość postaci, świetnie przystrojonych, a pomiędzy niemi wiele portretów historycznych, bo dających żywą podobiznę mocarzy, uczonych i artystów drugiej połowy XVI stulecia; rozumie się, że obraz jaśnieje od barw świetnych, postacie na nim nie są jednak tak rozumnie ustawione i tak ułudnie malowane, jak w uczcie u Lewiego. Większą część obrazu zalegają stoły, przy których poustawiano zasiadających biesiadników w sposób jednostajny i niepiękny, tak, że nie znajdziesz rozmaitości linyi w tym nieprzebranym tłumie, tylko służba, która się krząta w głębi na wywyższonej galeryi, cieszy oko pięknością rytmicznie urozmaiconych linyi. Perspektywa umyślnie wadliwa, aby można rozróżnić rysy dalej siedzących osób, i całość wypada chyba nazwać zbiorem kolosalnym portretów. Obraz ten jest bardzo sławny, ale to dla tego głównie, ponieważ jest w Paryżu.

Kościółek św. Katarzyny w Wenecyi posiada natomiast arcydzieło, które lubo nie jest tak dramatycznem jak męczeństwo św. Marka i Marcelina, przewyższa je subtelnością motywów i delikatnością odcieni, i jest podobnież godne najwyższego podziwu. Mam na myśli wielkie poślubiny św. Katarzyny, wystawione na wielkim ołtarzu kościółka. Rzecz się dzieje w niebie; o tem nie można wątpić, patrząc na posadzkę z prześlicznie wycieniowanych obłoków i na rój skrzydlatych lubo po największej części strojnych aniołów, zalegający wielkie płótno. Ale o tem niepodobna wątpić, że odrodzenie i to odrodzenie weneckie zagościło do nieba. Matka Boska zasiada pod kotarą, zawieszoną na ślicznych renesansowych kolumnach, z białego marmuru, a tak sama królowa niebieska jak cały jej dwór anielski i jak oblubienica Chrystusa przystrojone są w barwne przeważnie jedwabne stroje weneckie, ułożone jednak tak misternie i wstrzemięźliwie, że nawet na skrzydlatych i kędzierzawych aniołach nie rażą. Wszystkie jednak nadzwyczajnie liczne i rozmaite kolory, utrzymane w tonie, przypominającym świeżość zorzy i pierwsze dnie pogodnej wiosny. Św. Katarzyna klękła przed Bogarodzicą w szacie jasnego błękitnego jedwabiu, obhaftowanej złotem; a szata to długa i zaopatrzona w ogon dworski, tak, że dwaj anielscy paziowie muszą ten ogon podtrzymywać, aby się nie walał na posadzce obłoków.

Scena, którą oglądamy, nie jest już żartem, jak na obrazie Corregia; jest to scena uroczysta, odbywająca się na niebieskim dworze, wspaniałym, szczęśliwym, beznamiętnym, spokojnym. Św. Katarzyna klęczy z wyrazem wzruszonego szczęścia i podaje poważnie rękę Boskiemu Dziecku, które nie jest ani tak nienaturalne, jak rozumne Chrystusiki wieku XV, ani tak swawolne, wesołe, jak niemowlęta święte Corregia. Jest to dziecko piękne i grzeczne jak u Rafaela, i równie naturalne, choć może nie tak delikatnie wymodelowane. Mnóstwo ślicznych dzieci i pacholąt tworzy dwór niebieski, który cały uczestniczy w radośnym obrzędzie, otaczając śliczną a cichą Madonnę, która z prostotą a świętą miłością dziecko swoje na kolanach trzyma. Najmniejsi aniołkowie nadzy, patrzą się tylko ciekawie na młodą Chrystusów oblubienicę, starsi bogato wystrojeni służą swoim panom tak, jak każdy z nich umie. Jedni śpiewają z książki, inni grają na rozmaitych instrumentach, inni wreszcie oczekują rozkazów.

Po śmierci Tycyana, a zatem w roku 1576 powierzono Pawłowi naczelny kierunek nad przyozdobieniem pałacu Dożów. Tu pracował do śmierci i tu pozostawił kilka wspaniałych arcydzieł. Dwa razy odmalował na suficie postać tryumfującej Wenecyi, raz w sali Kollegium, a drugi w większej kompozycyi, w ogromnej sali wielkiej rady. Za każdym razem wyobraził Wenecyę jako kobietę złotowłosą, przedziwnej piękności, wygorsowaną, zaczesaną wedle mody XVI wieku, wystrojoną w zieloną jedwabną szatę i purpurowy płaszcz. Niewiasta ta ma dziwnie pulchne i białe ramiona i gors, który słońce oblało dziwnie złotymi promieniami, a za każdym razem odmalowana w śmiałem perspektywicznem skróceniu, na wzór postaci Corregia, malowanych po sufitach i sklepieniach, koronę ma na głowie i berło w ręku, a zasiada na tronie. W sali Kollegium ściele się jej u stóp kula ziemska, otoczona powiewnymi obłokami, dwie damy bogato ubrane, sztucznie wyczesane i plecami do nas obrócone, klęczą przed królową, okazując nam bogate połyskujące barwy jedwabnych szat i miękkie karnacye gorsu, wszystkie te świetne panie i Wenecya i boginie sprawiedliwości i spokoju, które przed nią klękły, myślą o prestancyi swojej i o swoich sukniach, jak to były zwykły czynić elegantki weneckie za czasów Werończyka.

Daleko wspanialej zasiada Wenecya w sali wielkiej rady, otoczona przez bogów klasycznego Olimpu, których ciała zachwycają pięknością, a których szaty lśnią harmonijną barwnością; a pomiędzy nimi jaśnieje jak klejnot nagie ciało Wenery, zwróconej plecami ku widzowi. Poniżej zasiada strojna i barwna szlachta wenecka, na marmurowej esplanadzie, patrząc z zachwytem na to zjawisko niebiańskie, które się zjawiło nad jej głową, i które się nią opiekuje; i panowie i panie radują się, że mają ojczyznę, która zachowała wolność i potęgę swoją po upadku wszystkich innych miast włoskich, i po opanowaniu półwyspu przez Hiszpanów, ojczyznę, która jest przytułkiem dla sztuki i piękna, wtedy kiedy sami tylko mdli naśladowcy wielkich mistrzów malowali we Florencji i w Rzymie. A patrząc na ten obraz strojny barwą i linyą, dziś jeszcze radujemy się wraz z gronem strojnych i świetnych Wenecyan, odmalowanych tu w sali ich parlamentu, ręką ostatniego malarza Włoch, który się umiał swobodnie pięknem cieszyć, i który umiał pogodne piękno odtwarzać, bez echa ponurej albo sentymentalnej dewocyi późniejszych czasów.

Tu jak na wszystkich obrazach Weronezego, widać same postacie zdrowe, piękne, ludzkie, nieskalane i z pańska wykwintne. Ćmią barwnemi szatami jedwabnemi i aksamitnemi, i ruszają się z umiejętną gracyą, zwracając się często tyłem do widza, ugrupowane teatralnie ale uroczo, i otoczone przez orszak paziów i małp, murzynów, charciczek i piesków bonońskich. Cały elegancki świat dawnej Wenecyi wyległ na tych płótnach z gracyą wielką i pańską choć nieco wymuszoną; wszystkie kobiety bywają cudnemi blondynkami, pełnemi zalotnego wdzięku, a pański wykwint odznacza dzielne postacie mężów. Jeszcze dwa razy będziemy to wszystko podziwiać w pałacu dożów, raz na chrześciańskim, a raz na mitologicznym obrazie.

Wenecyanie odnieśli w przymierzu z Hiszpanami i flotą papiezką wielkie zwycięztwo nad potęgą turecką pod Lepantem. Werończyk podziękował za to Panu Bogu wspaniałym obrazem, zdobiącym obecnie w pałacu dożów ścianę sali Kollegium, czyli po dzisiejszemu rady ministrów, położoną naprzeciw Wschodu. Chrystus półnagi, poważny i pański, zjawia się, błogosławiąc, na obłoku, otoczony przez dwudziestu ośmiu aniołów, a św. Marek i św. Justyna, patronowie Wenecyi, tudzież Wiara w postaci niewiasty, przyprowadzają przed oblicze Zbawiciela dożę Sebastyana Venier, pod którego dowództwem to zwycięztwo odniesiono. Sędziwa głowa Rzeczypospolitej klęka ze skruchą i wdzięcznością przed Chrystusem, wyciągając doń dziękczynnie ramiona. Doża białobrody, przyobleczony w pancerz i płaszcz długi książęcy, głowa jego jednak obnażona w pokorze, a z dwu pacholąt strojnych, które mu służą, jedno dźwiga płaszcz, a drugie jego hełm. Za dożą stoją rycerz w pancerzu z chorągwią Rzeczypospolitej i Wenecya, owa niewiasta, której pogański tryumf oglądaliśmy już po sufitach pałacu; ale ta Wenecya stoi w pokorze przed Bogiem Chrześcian, a trzyma tylko w ręku czapkę książęcą, którą wynagrodziła bohaterstwo Sebastyana Veniera.

W przyległej sali Anti-Collegium znajduje się Porwanie Europy, obraz w którym Werończyk odetchnął tchem gajów i wód tak pełną piersią, jak może żaden malarz, czy to z tych co go poprzedzili, czy to z tych, którzy po nim nastąpili, bo nie tylko barwy i kształty wiosny oddał, oddał także jej cudne upojenie. Układ obrazu wiernie odtworzony wedle opisu starogreckiego powieściopisarza Achillesa Tacyusza, ale czarodziejskie wykonanie jest wyłączną zasługą Pawła z Werony.

Wielkie ciemno-zielone dęby rosną na zielonej łące nad morzem i przepuszczają przez swoje liście i konary wielkie płachty złotego światła słonecznego, a w głębi roztacza się błękitne, niezmierzone morze, pod równie błękitnem niebem. Patrząc na obraz, garną się do ciebie wszystkie wspomnienia wiosny i słyszysz szelest liści, brzęk owadów, mruczenie fali, i wspominasz rozkoszne kąpiele i rozkoszniejszy po nich odpoczynek.

Wśród gaju nad morzem stanął orszak niezrównanie pięknych dziewic, jakieś cudnie piękne niebianki tu przebywają, z na poły obnażonemi piersiami, przyobleczone w strojne szaty, które jednak piersi i ramiona na poły tylko zakryły. Jedna z nich, najpiękniejsza pomiędzy niemi, i widocznie ich królowa, Europa, córa Agenora, króla Tyru, siadła na przepysznego białego byka, o wielkich popielatych plamach, co legł na murawie. Upojona wiosną, ma oko rozkoszy miłośnej, a byk czule jej stopy liże. Dziewice służebne spinają szatę swojej królowej i wieniec róż przymocowały jej na skronie. U góry wśród gałęzi igrają, latając dwa małe kupidynki, a jedna z dziewic orszaku wyciąga ku nim ramiona, tak jak gdyby się z nimi chciała pobawić. Snać wszyscy wiedzą, że ów byk to pan Olimpu, Jowisz, i że on teraz zabierze z sobą oblubienicę swoją i z wybrzeża Syryi zaniesie ją na dalekie wybrzeże Europy.

Taka to grupa napełnia pierwszy plan obrazu i uprzytomnia pierwszą scenę znanej mitologicznej opowieści. W głębi, daleko, widać dalsze dzieje Europy. Najpierw zaniesiona przez rogatego Jowisza na nadbrzeżne mielizny morza, igra tam z kupidynkami, a potem przerażona i samotna, rozwarła ramiona i zdaje się wołać o ratunek, gdy się bożek przemieniony w zwierzę wraz z nią wpław puścił na morze szerokie. Paweł z Werony zaczął tu opowiadać na sposób starych Florentyńców, ale o ile wiem, zrobił to raz tylko w życiu i zrobił tak, że mało w czem zamącił jedność akcyi obrazu, główna bowiem grupa na pierwszym planie jest nierównie większą od tamtych, widzianych w dali; na niej cała prawie uwaga spoczywa, a tamte są tylko niby notatki jakieś śliczniutkie, objaśniające tekst główny malowidła.

Nigdzie niebrak obrazów Werończyka; w Dreźnie jednak tylko i w Londynie można sobie po za Wenecyą zrobić słuszne wyobrażenie o barwnym mistrzu. Akademia w Wiedniu posiada dwu wspaniałych biskupów jego penzla, a Belweder szczyci się piękną sceną, w której strojna jawnogrzesznica klęka przed Chrystusem. Druga olbrzymia biesiada przezwana znowu Chrystusem u Lewiego, zawisła w Salon Caré; królowa Saby składa hołd Salomonowi w turyńskiej galeryi, a Chrystus zasiadł w galeryi Brera w Medyolanie na uczcie u Szymona wśród niewidzianej wspaniałości barw. Ale to wszystko mniej więcej bezmyślne i dekoracyjne tylko kompozycye, w których brak myśli i głębszego wyrazu.

Obrazy natomiast, któremi obwieszono wenecką salę w galeryi drezdeńskiej, dają najwyższą miarę geniuszu Wenecyanina. Najpiękniejszym jest znowu Chrystus na weselu w Kanie Galilejskiej. Obraz to bardzo wielki, ale bez porównania mniejszy od swego imiennika w Paryżu, od którego się tem różni, że istotnie przedstawia cud pierwszy Chrystusów, a nie pierwszą lepszą świetną renesansową biesiadę. Prawda, że i tu, prócz Chrystusa i Jego Matki, wszystkich obecnych poubierano w kosztowne weneckie stroje XVI stulecia; prawda, że rzecz całą wbrew historycznej prawdzie, przeniesiono do jakiegoś bardzo bogatego i wykwintnego domu; mimo to, zdarzenie, które tu odmalował Paweł, zostało przezeń dobrze i rozumnie rozważone, i widzimy na prawdę przed sobą chwilę, która nastała po pierwszym cudzie Chrystusów.

Rzecz dzieje się ze wszystkiem na ziemi, i widzisz wyraźnie, że Chrystus i Marya zjawili się na weneckiem weselu pośród możnej rodziny. Posadzono ich na miejscu zaszczytnem, naprzeciw państwa młodych, pięknej pary, barwnie i wykwintnie wystrojonej, a całkiem zajętej sobą i swojem przyszłem szczęściem. Zabrakło wina gospodarzowi, ojcu panny młodej, otyłemu, wygolonemu mężowi w starszym już wieku, przyodzianemu w ciemną, długą, wolną szatę. Wtedy to Chrystus przez przyjaźń ludzką uczynił swój cud pierwszy pomniejszy, i jakby towarzyski, uświęcając tem uczciwe gody i wesele godziwe. Czarnobrewy, czarnooki Chrystus, jakby zapłonął cały od pierwszego cudu, a oczy jaśnieją mu żarem. Obok Matka Jego zasmuciła się, bo ten pierwszy cud świadczy jej o tem, że się wszystko ziści, i przyjdzie także czas na krzyżową mękę. Do koła smakują goście wino, a starosta w świetnym, opiętym weneckim stroju winszuje gospodarzowi, że najlepsze wino pozostawił na końcu.

Domyślam się, że mamy tu do czynienia z portretami jakiejś rzeczywistej weneckiej weselnej drużyny, której Weroneze w ten sposób życzył, aby Bóg z nowożeńcami przebywał, i aby im się woda zawsze w wino zamieniała. Z pewnością przepysznym portretem rodzinnym jest drugi wielki obraz w tej samej drezdeńskiej sali. Bogarodzica zasiada na tronie z dzieckiem, a u jej stóp siedzą dwaj żylaści, nadzy pustelnicy; św. Jan Chrzciciel i św. Hieronim. Nie w tej jednak niebiańskiej grupie tkwi piękność obrazu; trzeba jej szukać w ludziach, którzy przyszli złożyć hołd Niepokalanej. Nigdzie nie widziano wspanialszego grona panów i dam i pańskich pacholąt na to, które tu klękło. Pióro moje ich piękności odtworzyć nie może; może tylko napomnieć tych, którzy pojadą do niedalekiego Drezna, aby stanęli przed tym obrazem i aby się nasycili pełnią jego barwy i majestatem jego wielmożnej piękności.

Dla braku miejsca pominę Dźwiganie Krzyża i Trzech Królów, dwa obrazy równe rozmiarami tym, o których dopiero wspomniałem, które uzupełniają dekoracyę sali. Zatrzymam się przy obrazie mniejszym; na którym Chrystus łamie chleb przy uczniach w Emaus, dla nadprzyrodzonego światła, jakie zajaśniało na obliczu Zmartwychwstałego, dla wspaniałej iskry religijnego natchnienia, która tu zapłonęła wyjątkowo na obrazie świeckiego zresztą Werończyka.

Takie same uczucie religijne tleje na obliczu strojnej z wenecka damy, która usnęła na pałacowej platformie, przy marmurowych sztachetach, na obrazie zawieszonym w wielkiej sali weneckiej w galeryi narodowej w Londynie. Jest to cesarzowa Helena, przed którą się unosi na tle niebieskiego błękitu, zesłane od Boga widzenie: krzyż unoszony przez aniołów.

Sławniejszym jest większy obraz w tej samej sali, wyobrażający rodzinę Daryusza, klęczącą po bitwie pod Issus, przed zwycięzcą Aleksandrem, który ją pojmał. Obraz to znowu nawskróś świecki, pełen blasku i wykwintu; Aleksander i przyjaciel jego to śliczni i pańscy młodzieńcy w starorzymskich zbrojach, przed którymi klękły możne weneckie damy: matka pokonanego Daryusza, jego żona i jego siostry niedorosłe jeszcze. Pełno tu połysku jedwabi; lśnią klejnoty, jaśnieją białe łona, a niewolnicy niepewni swojego i państwa swoich losu, strzegą z tyłu piesków i małp królewskich dzieci. Świat, który widzimy przed sobą, jest tak wytworny, że widz jest spokojny o to, że żadna krzywda nie spotka tych dam, co uklękły przed zwycięzcą.

Migotliwa świetność i dworna wspaniałość Pawła z Werony, zmarłego w pełni wieku, zachwyciła współczesnych Wenecyan i stała się wzorem, który powszechnie naśladowano w Wenecyi przez wiek cały i dłużej, i który dotąd nie zaprzestano naśladować po szerokim świecie, a nawet jeszcze czasem w samejże Wenecyi, w której przecież dawna świetność sztuki tak bardzo zbladła. Jeszcze za życia Pawła warsztat Bonifacyów, o którym już pierwej wspomniałem, zarzucił naśladowanie Tycyana i zaczął naśladować Weronezego, tworząc wielkie obrazy, w których pełno strojnych postaci i wesołych biesiad, i w których bogaty bursztyn weneckich karnacyi, występuje pośród wielobarwnego połysku jedwabi. Po śmierci Pawła powstał w Wenecyi drugi warsztat o tym samym kierunku, któremu przewodniczyli synowie Pawła, i który się nazywał urzędownie warsztatem jego spadkobierców.

Współcześnie z Weronezem cieszył się niepospolitą sławą w Wenecyi i we Włoszech Jakób Robusti, syn farbiarza, zwany przeto sam farbiarczykiem - il Tintoretto (1518 - 1594). Właściwej rywalizacyi między obydwoma uczniami Tycyana nie było, bo hołdowali zupełnie odmiennym zasadom. Tintoretto kochał się w ostatniej manierze nauczyciela, a może nawet przykładem swoim skłonił nauczyciela do tego, by zestąpił na drogę, którą sobie na starość obrał. Malował z zamiłowaniem sceny dramatyczne, pełne gwałtownego uczucia, w których się tłoczyło mnóstwo osób. Najchętniej malował ciała nagie, szczególnie męskie, w postawach śmiałych i w skróceniach niespodzianych, idąc raczej w ślady Michała Anioła, jak Rafaela; obrazy swoje malował za pomocą tysiącznych drobnych odcieni i refleksów, nakładanych jednak bardzo intenzywnie, tak, że robią w ogóle wrażenie ciemne, spotęgowane jeszcze tem, że Tintoretto chętnie rzucał intenzywny promień światła złotego, na postać najważniejszą obrazu, nakrywając resztę postaci pewnym półcieniem, wśród którego lśniły wspaniałe barwy szat. Tintoretto wypisał na drzwiach swojej pracowni, że chce połączyć rysunek Michała Anioła z kolorytem Tycyana. Istotnie usiłował dojść do tego celu, a prócz tego chciał nadać bursztynowemu kolorytowi Wenecyan większą prawdę przez użycie wielu półtonów.

I Tintoretto dopiął był tego wszystkiego, co zamierzył, tak, że i sam wierzył i współcześni wierzyli, że przewyższył klasycznych malarzy, żyjących na początku XVI stulecia. Potomność tego sądu nie potwierdziła, zalety Tintoretta przeszkadzają sobie nawzajem. Obrazy jego bywają dobrze i rozumnie obmyślane, ale sztuki łamane rysunku, a zwłaszcza niespokojne oświetlenie sprawiają, że nie łatwo myśl obrazu odgadnąć i jego ład rozpoznać. W każdym obrazie Tintoretta znajdziesz ciało prześliczne, naturalnie i bez fałszywej emfazy rysowane, a malowane gorąco i wspaniale, a szaty mieniące się, albo płonące pięknością barwy pełnej, ale mnóstwo cieni misternych, które się przechadza po obrazie i linye i barwy bałamuci, i sprawia, że oko ma często tylko wrażenie, że widzi tłum żółty niespokojnie znaczony. Światłocień Corregia zachwyca, gdy je oko może spokojnie śledzić na członkach jednego tylko ciała, albo pośród jasnych grup bardzo prostej kompozycyi, u Tintoretta światłocień równie misternie oddany, gubi się pośród niespokojnych tłumów; nareszcie umiejętnie rozłożone refleksa, które mnóstwo nowożytnych malarzy podziwia u Tintoretta i u jego weneckich i bonońskich następców, sprawia, że intenzywny koloryt Wenecyan staje się nieprzyjemnie bronzowym, a że półcienie i cienie całe wydają się czasem, czarnemi plamami.

Długo nie mógł się Tintoretto dorwać monumentalnych zadań, których gorąco pragnął, i musiał poprzestać na malowaniu portretów, w których przypomina współczesnego Bronzina, ale w których go przewyższa, stając tuż obok Tycyana. Posiadamy wielką galeryę rozmaitych szlachciców weneckich, malowanych przez Tintoretta, wiernie i zgodnie z prawdą. Stoją przed nami w czarnych albo purpurowych szatach, albo w złotym ornacie Dożów, i nie tylko ich rysy znamy - zdaje nam się, patrząc na te portreta, że znamy ich myśli, przyzwyczajenia i namiętności tych dawno zmarłych mężów o ciemno-śniadej cerze. Portreta te nie mają jednak ani tego potężnego życia, które widnieje w portretach Rafaela i Leonarda, ani nie jaśnieją barwną pięknością portretów Tycyana, i choć bywają zawsze dobrymi portretami, prawie nigdy nie są arcydziełami pierwszorzędnemi.

W roku 1560 postanowiono wspaniały gmach bractwa św. Rocha w Wenecyi przystroić olejnymi obrazami, w sposób tu powszechnie praktykowany, i w tym celu rozpisano konkurs. Mieli malarze weneccy wygotować szkice ze scen z Pisma św., którymi miano gmach obwiesić, tworząc tak wielką wenecką biblie. Tintoretto czuł w sobie potężną, twórczą, dramatyczną wyobraźnie, której dotąd pola popisu nie dano, i postanowił, że przynajmniej tej sposobności nie da uciec. Z takim tedy pośpiechem pracował, że zanim inni szkice wykończyli, obraz gotowy umieścił w medalionie pośród jednego z sufitów, twierdząc, że to sposób, w jaki zwykł sporządzać szkice.

Tym sposobem dopiął Tintoretto celu swego i nie komu innemu powierzono przyozdobienie szkoły św. Rocha. Pięćdziesiąt sześć ogromnych, ale niewyraźnych i ciemnych obrazów olejnych powstało w tym gmachu poświęconym talentowi Tintoretta, który w ten sposób przewyższył twórczość Rafaela ilością, choć nie rozmaitością bardzo tu jednostajnych dzieł monumentalnych. Prawie wszystkie te obrazy przedstawiają sceny z Nowego Testamentu, i widać na nich, jak się Tintoretto spieszył, malując i jak wiele umiał. Głębszej myśli, jednolitej kompozycyi, subtelniejszego wycieniowania uczuć i spokojnej muzyki barw nie ma nigdzie. Kolory na prędce sporządzone, nie zawsze harmonijnie dobrane i na prędce nałożone, a mimo to oddają realistycznie najróżnorodniejsze światła i refleksa, straciły wszędzie swój refleks pierwotny, pociemniały, poczerniały prawie, i sprawiły, że nie łatwo się w obrazach rozpoznać i że wyglądają jak ciemna powierzchnia, na której bronzowe plamy ciała ludzkie wyobrażają. Kto się tym obrazom przypatrzy bliżej, ten przekona się, że wszystko tu narysowane z żywą prawdą i z największą znajomością anatomii i perspektywy. A lubo Tintoretto już często kopiował sam siebie, lubo każdą postać nakreślił prawie całkiem na pamięć, według szablonu, bez żadnej bezpośredniej obserwacyi, radząc się wyłącznie wspomnień a nie wzroku; przecież nie brak pośród ogromnych płócien istotnie pięknych postaci, o silnie dramatycznym wyrazie, nie brak scen głęboko pojętych i dzielnie wykonanych. W niezmiernie bogatej a niewielkiej gościnnej sali, tego gmachu, zwanego pospolicie w Wenecyi „szkołą", znajduje się największy i najpiękniejszy obraz, zajmujący całą największą ścianę, położoną naprzeciwko jednych drzwi komnaty, na którym mistrz przedstawił Ukrzyżowanie Pańskie. Obraz to dobrze przemyślany i nie pojedyńcze tylko grupy, ale całość tu dobrze skomponowana, koloryt bardziej jak gdzieindziej ponury, przedstawia straszliwe ciemności świętej a okropnej chwili, niebiosa rozdarte nad krucyfiksem, wydają z czarnego łona swojego niepewne światło nakształt błyskawicy, oświecające całe te przeraźliwe ciemności.

Krzyż Pański zajmuje środek obrazu, a mnogie grupy żołnierzy i ludu, tak się gromadzą dokoła krzyża, urągając, trwożąc się, bluźniąc, albo czując wyrzuty budzącego się sumienia. Jednak nie od razu zdołasz widzieć pośród ciemności, zalegających obraz, i powoli tylko rozeznasz szczegóły tego, co się dzieje w owym passyjnym mroku. Na tle szarego nieba rozróżnisz krzyż, i na krzyżu szare wśród nocy ciało Chrystusa, bardzo pięknego, co w wielkim spokoju zwisł na krzyżu, ze spuszczoną głową, tak jak gdyby nie cierpiał, jak gdyby go nadprzyrodzona moc trzymała na rusztowaniu.

U stóp Jana mdleje Madonna, podtrzymywana przez świętych, podobna do piękności Tycyanowych z kształtu, z bardzo szlachetnym wyrazem boleści, ale pogrążona w szarym mroku, tak, że barw na niej nie odróżnisz. W głębi widać krajobraz nocny z mnóstwem niewyraźnych postaci, a między niemi jezdnych i pancernych trybunów rzymskich, wydających jakieś rozkazy. Krzyż dobrego łotra leży jeszcze na ziemi, tak, że jego nagie ciało widzimy pośród zmroku, w śmiałem skróceniu na krzyżu rozpięte, kaci w śmiałych postawach wbijają gwoździe w jego ręce i nogi. Drugi łotr już do krzyża przymocowany, a kaci podciągają ten krzyż za pomocą rozpiętych sznurów, z wielkiem wytężeniem muszkułów. Gdzieindziej chłop jakiś tęgi kopie dziurę, do której wsadzą krzyż dobrego łotra. Wszędzie wrócono do romantycznych obyczajów XV stulecia, mnożąc epizody rodzajowe i charakterystyczne; wszystko jednak ma jakiś nowożytny charakter, przypominający utwory naszych czasów, dzięki archeologicznej ścisłości, zamierzonej przez malarza i dzięki całemu malowniczemu pojęciu rzeczy. Wszystko odmalowane, jakby jaki wielki krajobraz nocny, oświetlony fantastycznie przez jedno tylko mdłe światełko, jaśniejące nad głową Chrystusa, wywyższonego na krzyżu, nad niewiastami bolejącemi i nad niewyraźnym tłumem u dołu, wśród którego wyobraźnia widza błąka się, żądna wstrząśnień i litości.

Niedaleko tego najsławniejszego z obrazów Tintoretta, można oglądać w Padwie Ukrzyżowanie, malowane niegdyś przez Altichiera, i porównując te dwa arcydzieła, można najlepiej sobiezdać sprawę z tego, jaką drogę przeszła sztuka włoska przez dwa wieki. Obraz Tintoretta zdradza nierównie większa znajomość efektu kolorystycznego; robi dla tego z razu na widzu wrażenie o wiele przyjemniejsze, i bardziej się podoba malarzowi, szukającemu za wzorami techniki doskonałej. Obraz Altichiera jest tak niezgrabnym, że wywoła uśmiech na uściech nowożytnego malarza, i że nie zdoła się z razu podobać widzowi, przyzwyczajonemu do biegłości dzisiejszych artystów. Ale gdy się kto obydwom malarzom bliżej przypatrzy, spostrzeże rychło, że starszy obraz padewski, malowany z prawdą nierównie większą, nie krępowaną ani malowniczymi względami, ani klasycznymi konwenansami, i z uczuciem głębokiem i porywającem zastąpiono u Tintoretta przez efektowną pozę, której się malarz wyuczył na pamięć. Obraz Altichiera tedy zdoła widza do siebie przywiązać nierównie więcej od obrazu Tintoretta.

W niezliczonych obrazach, którymi Tintoretto przystroił niebawem mnogie gmachy Wenecyi, brakło zwykle malarzowi tej powagi i tej siły przekonania, którą się jednak odznacza owo Ukrzyżowanie w szkole św. Rocha. Malarz popisuje się zwykle tem tylko, w czem się wówczas najbardziej lubowali Wenecyanie i wszyscy w ogóle Włosi. Daje dowody swojej bajecznej prawie biegłości co do perspektywy, ale chlubi się nadewszystko sztuką malowania nagich albo udrapowanych ciał, ulatujących bez pomocy skrzydeł, sztukę, w której istotnie przewyższył wszystkich florentyńskich i rzymskich naśladowców potężnego a niedoścignionego Michała Anioła. Jednak Tintoretto nadużył tej gimnastyki niebieskiej, tak, że się wreszcie stał nużącym. Tam nas tylko cieszy, gdzie się postarał o lepszy koloryt, jeszcze wenecki naprawdę, w którym ciało ludzkie jakiemś złocistem światłem nasycone, płonie na tle szafirowego nieba.

Najjaśniejszy obraz Tintoretta uwisł w honorowej sali weneckiej akademii sztuk pięknych i wyobraża jakiś legendowy cud św. Marka.

Na wielkiem z lekka podłużnem płótnie widać mnóstwo postaci, zwróconych do nas po największej części plecami, stoją one pomiędzy nami a zachodzącem słońcem, tak, że półcień przyćmił na nich barwy, a nadał kształtem postać emfatycznych sylwet, występujących ciemno na tle jaskrawem. Tylko gdzieniegdzie brzeg białego zawoju, albo nagie ramię niewiasty jaśnieją pełnem światłem, rozświecone ukośnymi promieniami słońca. Stroje tu wschodnie a prawdziwie oddane, życie zalega plac otoczony wspaniałymi gmachami, postawionymi w stylu weneckiego odrodzenia; jednak ciemna ta masa ludzka pozbawiona prawie światła i światła ludzkich twarzy. Wśród tej masy lśni promieniami zachodzącego słońca oświetlone ciało ludzkie, którego twarz do nas zwrócona, patrzy na nas żywemi oczyma. Jest to niby klejnot kosztowny, tem kosztowniejszy, że w ciemnej oprawie, niby cenne wśród nocy światło pochodni, które oko i duszę raduje.

Tu u spodu w środku obrazu leży nawznak mężczyzna nagi i śniady, w pełni wieku, zwrócony głową i twarzą ku nam, tak, że ciało zuchwale skrócone, uchodzi gdzieś w głąb płótna. Widać tedy włosy i twarz, widać pierś silnie oświetloną, a nóg i innych części przyległych nie widać prawie; a jednak zdaje ci się, że widzisz całego człowieka, leżącego nawznak, a światło słoneczne oblało go złotem, rozdzielając na dwie połowy ciemną grupę, zalegając środek obrazu. Dowiódł tu Tintoretto, że nie ma trudności rysunku, którejby z łatwością nie zwyciężył, że nie ma skrócenia, któremuby nie podołał bez najmniejszego wysilenia; a jeśli to powalone ciało za dowód nie starczy, podnieś tylko oczy, a ujrzysz w górnej części obrazu śmielszy jeszcze popis, jakaś ciemna masa spada tam z nieba, a gdy się jej bliżej przypatrzysz, dostrzeżesz, że to brodaty mężczyzna w klasycznej draperyi, zlatujący na dół z twarzą zwróconą ku ziemi i ku stopom leżącej na ziemi postaci, a ze stopami zwróconemi wprost do nas. Masa ta zaciemniona, która prawdopodobnie sama sobą słońce zasłania, zuchwale w locie chwycona, bardziej jeszcze skrócona.

Postać naga, leżąca na ziemi, jest to niewolnik, niewinnie gdzieś w Indyach męczony, którego św. Marek zlatując z nieba, cudem uwalnia. Twarz męczonego spokojna i pełna radosnej wiary w pomoc cudowną z nieba, wszelkie usiłowania, aby mu ból zadać były daremnemi, i wszystkie narzędzia tortury łamały się, skoro się dotykały jego ciała, jak o tem świadczą ich szczątki rozsypane po ziemi i narzędzia świeżo zgruchotane, które kat wszystkim widzom pokazuje. To też poruszenie wielkie powstało pośród tłumu, niewierni poznali obecność świętej jakiejś mocy i pouchylali czoła nad ciałem męczennika, a obok zręczności i wprawy, obok świetności kolorytu, musimy także na tym obrazie podziwiać prawdę, z jaką Tintoretto wyraził różne stopnie i odcienia, zadziwienia, skruchy albo przestrachu.