Epoka klasyczna malarstwa toskańskiego

Widzieliśmy jak malarstwo Toskańskie zbliżało się przy schyłku XV. stulecia do odnowienia klasycznych ideałów, widzieliśmy, że zasługa, którą wielu przypisuje jednostronnie to Rafaelowi to Leonardowi była spólnem dziełem całej plejady wielkich malarzy, szukających doskonałej piękności form, i chcących za jej pomocą wyrazić myślę swoje w sposób najbardziej przyciągający dla widza, najmilszy dla oczu i najwymowniejszy dla duszy spragnionej boskiego ideału.

W XVI. wieku piękność formy przestała być dla Florentyńców środkiem; ona się stała głównym celem sztuki. Zaprzestali opowiadać, pozostawiając opowiadanie poetom; przestali naiwnie szukać każdego pięknego szczegółu w naturze i przestali się cieszyć wszystkiem co widome, zdrowe i świeże. Stojąc twardo przy malarstwie czysto religijnem, chcieli kościelne obrazy malować poważnie jak na kościół przystało; postanowili się przytem wystrzegać każdego żartu, że tak powiem każdej dystrakcyi i zamilczeć o każdej rzeczy świeckiej.

Apoteoza kilku świętych postaci miała być treścią jedyną każdego obrazu, a rysunek klasyczny i urzeczywistnienie idealnego piękna miały być środkami, za pomocą których tę apoteozę wypowiadano. Wynikiem tego wszystkiego miał być klasycyzm Chrześciański równie piękny, spokojny i idealny, jak stary klasycyzm pogański, ale wyrazem od tamtego odmienny.

Klasycyzm Rafaela nigdy nie był tak zupełnym, jak klasycyzm tych Florentyńców, na których oddziaływało także wspomienie wymowy Sawonaroli, potępiającego płochą swawolę florentyńskiej sztuki. W jednej tylko Farnezynie zbliża się Rafael do wstrzemięźliwości Florentyńskiej; rozminął się jednak z nią przez swobodę przedmiotu. I nie wszyscy Toskańczycy stanęli na skrajnej prawicy malarstwa; wielu Florentyńców nawet, trzymało się raczej Rafaela, strojąc głąb obrazów krajobrazami bujnymi i ubierając postacie swoje w wyraźne szaty z sukna, płótna, jedwabiu albo przezroczystych tkanin, odtwarzając głowy silnie indywidualizowane i portretowe, i mieszcząc w kompozycyi dokładne i pięknie malowane przybory, ażeby uwagi nie odrywały od głównych przedmiotów. Ale ci mniej skrajni Florentyńcy, mieli na początku XVI. wieku mniej wybitny talent. Nazywali się: Grannaci, Pontormo, Sogliani, Rosso i Francia Bigio. Do nich należy wreszcie doliczyć i syna wielkiego Ghirlandaia, Rudolfa Bigordi czyli młodszego Ghirlandaio, którego portreta przypominają portreta Rafaela, którym wcale nie dorównują. Przed kilkoma laty chciano koniecznie wmówić w siebie, że Zwiastowanie Rodolfa w sali starych malarzy w Galeryi dei Uffici we Florencyi, jest dziełem Leonarda da Vinci, a teraz znów chcą Ghirlandaia młodszego ubrać w Rafaelowską madonę Forrigiani. Autentyczne jego obrazy z żywota św. Zenebiusza, zawieszone w Galeryi dei Uffici w wielkiej sali szkoły Toskańskiej, przypominają mnóstwem portretów historycznych dzieła jego ojca, od których się różnią mniejszą prawdą, a większym blaskiem barw olejnych.

Najstarszy zupełnie klasyczny obraz odmalowany we Florencyi w skrajnie idealistyczny sposób, pochodzi z pod penzla malarza zwanego Mariotto Albertini 1474 - 1515 i znajduje się podobnież w wielkiej sali Toskańskich malarzy w Galeryi dei Uffici we Florencyi. Obraz ten odmalowany w roku 1503, przedstawia odwiedziny Przenajświętszej Panny u św. Elżbiety, a posiada już w pełni wszystkie znamiona kierunku sztuki, któremu wskazał drogi, od którego nie zdołał odprowadzić Florentyńców sam nawet Rafael, mimo kilkoletniego panowania artystycznego we Florencyi. Dwie postaci pięknych i piękinie udrapowanych, dwie niewiast o klasycznych rysach wita się na pierwszym planie obrazu. Jedna starsza a druga młodsza, a wyrazy ich piękne i spokojne, a z wiekiem ich zgodne. Majestatyczna architektura o kilku liniach napełnia tło obrazu i łączy się w dziwnie stylową całość z liniami obydwu niewieścich postaci. Barwy przeważnie żółte i czerwone, a słońcem przesycone, jasne, przeźroczyste, świetlane zlewają się z sobą w dziwne odcienia, tworzą tak zwaną gamę kolorów ciepłych, które grają po oku połyskami złotymi i purpurowymi i dziwnie za to oko chwytają, rodząc wraz z harmonijnym rysunkiem, od razu i w pierwszej chwili, w oku i w duszy dziwnie pełne wrażenie idealnej piękności. Ale gdy się dłużej w obraz patrzysz, nie użyją na nim postaci; jest w nich jakiś dziwny brak plastyki, są zupełnie beznamiętne a zdolne mieć uczucia tylko jakieś świetlane, nie ziemskie; są to barwne, piękne a szczęśliwe widziadła, które człowiek może podziwiać, z któremi nie współczuwa i w których rzeczywistość nie uwierzy.

Żył w klasztorze św. Marka dawny malarz i zwolennik Savonaroli, brat Bartłomiej della Porta, którego zwykle wspominamy mianem: Fra Bartolomeo (1475 - 1519). Młodzieńcem pełnym talentu, bronił klasztoru, gdy ten klasztor zdobywano i patrzał na śmierć kaznodziei, który był jego duszę do dna wzruszył. Mając lat dwadzieścia pięć rzucił penzel i wdział habit dominikański, aby się modlić w tym samym klasztorze, w którym Angelico przed sześćdziesięcioma laty malował. Od pięciu lat był się już wyparł swojej sztuki, kiedy Albertinelli go skłonił do tego, aby wrócił do malarstwa, i aby tak samo farbami i linijami Bogu służył jak przed nim Angelico. Fra Bartolomeo przebolawszy już okropną śmierć Savonaroli, usłuchał namowy i przez kilka lat pracował razem z Albertinellim, tworząc obrazy podobne do tego, który dopiero co opisałem, z których wieje taki idealny spokój, że choć czasem postacie na nich boleją niby, nie wyszły z Chrześciańskiego nieba, wśród którego namiętności i czas ustały. A że Fra Bartolomeo często pracował bez towarzysza i wtenczas właśnie najpiękniejsze tworzył dzieła, przeto jego sława przewyższała o wiele sławę Albertinellego, który dziwnym kaprysem spowodowany, niebawem sam porzucił kunszt, w którym był nową szkołę założył, i nie wstąpił wprawdzie do klasztoru, ale został traktyernikiem.

Florencya przechowuje w Galeryach swoich kilka pięknych dzieł Dominikanina, które przez parę lat były jeszcze mniej klasycznemi, mieściły silniej scharakteryzowane postacie, ale raziły czerniawym i ciężkim kolorytem, ale wnet dorównały zupełnie pracom Albertinellego i stały się do nich najzupełniej podobnymi.

Kupiec Salvator Belli obstalował Zmartwychwstanie Pańskie, które Dominikanin odmalował potężnie i wspaniale. Stworzył tryptyk, i zgodnie z ultraklasycznym kierunkiem swojej szkoły malował scenę mistyczną, a nie historyczne Chrystusa Zmartwychwstanie. Chrystus półnagi stanął z ręką zwycięzko podniesioną, między czterma ewanielistami, którzy Jego imię i zwycięztwo nad śmiercią odniesione światu ogłosili. Na skrzydłach tryptyku siadły kolosalne postacie Joba i Izajasza. Dziś tryptyk rozebrano; główny obraz znajduje się w sali Saturna w pałacu Pitti, zadziwiając ogromem kształtów, blaskiem barwy i harmonią linji. Postacie to półnagie, albo drapowane z klasyczna w jasne szaty, których materyi bliżej nie określisz. Potężne członki tych świetlanych zjawisk tworzą spokojne linie, na jednostajnem błękitnem albo szarem tle obrazów. Myślałbyś, że widzisz kolosalnych bogów greckich, przebywających w bezmyślnem szczęściu. Światłość, która ciała oblała i szaty przenika, wychodzi jakoby z nich samych i czyni je prawie przeźroczystemi, jakby z promieni lanemi, choć tak potężnemi.

Klasyczna grupa postaci, opłakujących ciało Chrystusa, jest główną może ozdobą sali Apollina; nie wzrusza ciebie, nie wiele opowiada, ale pokazuje, jak majestatyczny efekt można wywołać za pomocą nie wielu barw i linij. Przepiękne, olbrzymie, przejrzyste ciało doskonale pięknego Chrystusa, legło na wielkiej draperyi, świetlane w nagości swojej. Śmierć nie zmieniła jego barwy, nie starła spokoju z głowy, a piękność nagości wystąpiła w całej pełni, zasłoniona tylko jakby oponą światła, zlewającego dziwnie barwy, ale dającego wystąpić kształtem w pełnej plastyce. Boga Rodzica, Jan Ewanielista i Marya Magdalena klękli dokoła w rzeźbiarskich pozach i matematycznych świetlanych draperyach, z których wnętrza niby światło wychodzi i o których nie wiadomo z czego uszyte.

Głowy te i postacie zupełnie idealne, nieosobiste prawie, wiecznie młode i przywdziane w szaty, co szat przeciętnią i abstrakcyjnym szat rodzaju. Ani cierpienia, ani uczucia nie masz wcale w tej grupie, co tylko pięknie pozuje na to, aby ją widz podziwiał i na to, aby sobie zdał sprawę z ładu i znaczenia każdej linii, i z zasadniczej zwykle przez rozum tylko widzianej formy ciała. Postacie te przypominałyby staroheleńskie posągi, gdyby były plastyczniejszemi, gdyby nie stawały się nieuchwytnemi, pośród toni barw rozświeconych. A potem dla nas rzeczą dziwną, to matka najlepszego Syna, co nad Jego martwem ciałem nie boleje, a teatralne gesta tych bogów greckich wydają się obojętnością; obojętność ta nie daje współczuwać z pięknemi cieniami na płótnie. Florentyńczyk chciał widzieć Świętych przemienionych wśród wieczności w oderwane ideały istot ludzkich. Oglądał je na obrazach Bartolomea.

Najgłówniejsze jednak arcydzieła Bartłomieja nie znajdują się we Florencyi, tylko w pobliskiej Luce. Tu przechowuje pałac książęcy dwa obrazy wyszłe z pod penzla mnicha. Przenajświętsza Panna od Miłosierdzia błaga Syna swego o litość dla ludu zajmującego pierwszy plan obrazu; Bóg Ojciec wznosi się w obłokach nad głowami św. Maryi Magdaleny i św. Katarzyny ze Syeny. Najsławniejszym jednak ze wszystkich jest obraz Bogarodzicy, zasiadającej na tronie pomiędzy św. Szczepanem i św. Janem Chrzcicielem, w kościele św. Marcina w Luce. Ma to być najlepszy obraz olejny, szkoły, do której należał brat Bartłomiej; miał się tu sam przewyższyć, i ci, którzy ten obraz widzieli, mówią, że przypomina kolorytem Wenecyan, a plastyką Rafaela. Sam obrazu nie widziałem, a rysunki i ryciny wskazują raczej na ultraidealistyczne dzieło podobne do innych dzieł mnicha, którego tradycyę przechowali przez cały prawie wiek XVI: Fra Paolino da Pistoja i niewiasta Plautina Nelli.

Pokój klasyczny jaki wieje z obrazów brata Bartłomieja, wydaje się wielu zimnym, a piękność jego ideału niewieściego nie wszystkich zadowalnia. Popularniejszym po dziśdzień jest jego młodszy współzawodnik Jędrzej d'Agnolo, syn florentyńskiego krawca, zwany przeto pospolicie Andrea del Sarto (1486 - 1530).

Nie odrazu był Andrea skrajnym idealistą. Obrazy przez niego malowane, za lat młodych stoją jeszcze pod najwyraźniejszym wpływem starszego Ghirlandaia i Rafaela. Znajdziesz w nich i mnogie portreta, i krajobrazy piękne i stroje rozmaite, i ciała namalowane plastycznie i twarze namiętne, i sceny rodzajowe. Stopniowo tylko uległ Andrea wpływowi brata Barłomieja i przeszedł na jego artystyczną wiarę.

Mając lat dwadzieścia jeden, podjął się Andrea malować w klasztorze Servitów przy kościele Zwiastowania (Santissima Aununziata) żywot lokalnego i zresztą nieznanego świętego Filipa Benizzi. Obrazy te malowane między rokiem 1509 i 1511, są najświeższem dziełem malarza, przypominającem bogactwo pomysłów starych Florentyńcówa łączącem je z doskonałą a swobodną kompozycyą szkoły Umbryjskiej. Nie ma jednak ani bogactwa linji, ani blasku barwy, które zdobią późniejsze dzieło mistrza, i które stały się powodem jego chwały i nie ma tej silnej charakterystyki i tego potężnego życia, które zamieniają obrazy opowiadające w arcydzieło. Z przyjemnością patrzysz na to pierwsze dzieło malarza, ale nie potrafisz je zapamiętać.

Dopiero gdy w roku 1513 Andrea odmalował w tym samym krużganku dwie scen ewanielicznych, a to trzech królów i Urodzenie Matki Boskiej, zaczął w nim występywać na jaw kierunek skrajnie klasyczny. W Urodzeniu Matki Boskiej ten kierunek stanowczo zwyciężył. Widać jeszcze wspomnienia fresku Girlandaia w kościele św. Maryi Nowej, ale kompozycyą została klasycznie uproszczoną. Św. Anna leży w komnacie przystrojonej w klasyczne płaskorzeźby, a sparłszy się na ramieniu, patrzy na to, jak dwie młode niewiasty dziecko nowonarodzone kąpią, dwie innych niewiast młodych i przeobleczonych w klasyczne szaty odwidza położnicę. Mało jest tu figur, nie ma ani portretów, ani współczesnych strojów, ani rodzajowych szczegółów; widać tylko majestatyczne, spokojne a klasycznie piękne postacie o przepięknych liniach i obojętnym wyrazie.

Po skończeniu tych fresków, podjął się Andrea opowiadania dziejów św. Jana Chrzciciela, wśród krużganków okrążających dziedziniec bosego bractwa we Florencyi (Chiostro del Scalzo). Obrazy te są malowane jedynie ciemniejszą i jaśniejszą barwą szarą, w tak zwanym chiarobscuro i udają płaskorzeźby. Opowiadają dowcipnie, prawdziwie i wstrzemięźliwie, odznaczają się szlachetnym rysunkiem, ale pozbawione czaru barwy, nie mogą się równać z obrazami barwnymi Serwitów.

Olejne obrazy Andrei znajdują się po bardzo wielu galeryach obrazów. Jedna Przenajświętsza Rodzina znajduje się w Krakowie w pałacu Potockich, pod Baranami. Naprawdę jednak można tylko we Florencyi poznać jego sposób malowania; tu bowiem jest najwięcej olejnych obrazów Jędrzeja, i tu dobrze zachowane, nie straciły wielkiej jasności i harmonii kolorów, które nieostrożne czyszczenie zbyt często zamieniło w niespokojną plamistość.

Linie na obrazach Andrei prześlicznie ułożone, chwytają oko i zmuszają je do podziwu mimowolnego, nie rozumiejącego nawet tego czem się cieszy; harmonia jasnych i niewyraźnych barw, oblanych jakiemś przezroczystem wewnętrznem światłem, powiększa jeszcze zachwycenie, jakiego się doznaje na pierwszy widok obrazów Florentyńskiego mistrza. Widać na jego obrazach przepiękne abstrakcye, duchy jakieś niebiańskie o postaci ludzkiej, idealnie pięknej, udrapowane w szaty niecielesne i postacie te same promienieją na tle błękitnem przygaszonem. Typ głów najczęściej klasyczny, chociaż bywa u niektórych świętych niewiast pospolitszym, usta Madonny i Chrystusika bywają na poły otwarte, oczy ich błękitne, nagie kształty dorosłych mężów i dzieci zawsze pysznie zaokrąglone i kształtne, a ruchy ich swobodne i majestatyczne. Ale Andrea del Sarto podobnie jak Fra Bartolomeo malował postacie tak światłem oblane, że się wydają nienamacalnemi, że jaśnieją na obrazach jako zjawiska bezcielesne, nierzeczywiste, pozbawione prawdziwych ciał, niezdolne do ludzkich uczuć.

Najsławniejszym obrazem Jędrzeja jest tak zwana Madonna z Harpijami, la Madonna delle Harpie, w trybunie galeryi dei Uffici we Florencyi. Stanęła niby posąg żywy i świetlany z nagiem dzieckiem na ręku, na piedestału, rzeźbionym w strojne harpije, między św. Franciszkiem i św. Janem Chrzcicielem.

Największa mnogość obrazów Andrei znajduje się w pałacu Pitti. Są to rozmaite grupy Świętych, pokrywające czasem bardzo wielkie obrazy; każda postać jest prawie nieskalanie piękną, każdy obraz na pierwsze wejrzenie zachwyca, ale między tymi wszystkimi obrazami jest podobieństwo, które sprawia, iż trudno którykolwiek z nich zapamiętać. W mojej pamięci pozostało tylko ogólne wrażenie piękna i harmonii, i widok rycin albo fotografii to tylko wrażenie odnawia. Jedynie dwa Zwiastowania w pałacu Pitti wychylają się z tej promiennej toni zarówno pięknych a jednostajnych obrazów, w obydwu wyraz Maryi pełnej wdzięku, świętości i pokory daje przecudnym kompozycyom wartość dla mnie większą od tej, którą mają inne niebiańskie widzenia malarza.

W dojrzalszym już wieku powrócił raz jeszcze Andrea do klasztoru Serwitów we Florencyi i odmalował nad drzwiami jednego z krużganków Matkę Boską z Józefem i Chrystusikiem. Fresk ten ucierpiał bardzo, mimo to każdy musi przyznać, że ten obraz zwany pospolicie Matką Boską z workiem Madonna del Sacco jest to arcydzieło Andrei. Jest tu taki majestat kształtów, że Andrea staje w tym obrazie i u szczytów sztuki na równi z Rafaelem i Michałem Aniołem.

Jeszcze i Wieczerza Pańska, odmalowana al fresco w refektarzu Benedyktynów w San Salvi pod Florencyą, jest dziełem dojrzalszego wieku Andrei i posiada wszystkie zalety wielkiego rysownika kolorysty, który poświęcał wszystko dla piękna linii i świetlanej barwy niewyraźnych kolorów.

Ale ten klasyczny styl trzeciej już i ostatniej epoki Florentyńskiego malarstwa, nie mógł sią w pełni rozwinąć wre Florencyi Medyceuszów. Tylko kolosalne postacie, widziane w wielkiej odległości, mogą w pełni uwydatnić monumentalną potęgę i wspaniałą prostotę tego skrajnego idealizmu malarskiego, który w XVI wieku zapanował nad Arnem. A w owym czasie zbyt często burze polityczne kołatały Florencyą, aby kto mógł pomyśleć o monumentalnych dziełach. Malarze musieli poprzestać na olejnych obrazach, których ramy były o wiele za ciasne dla nowego stylu. Andrea del Sarto mienił się szczęśliwym, kiedy mu wolno było malować po ciasnych klasztornych krużgankach, a mógł tylko tęskno marzyć o wielkich kościelnych sklepieniach. W Rzymie bywał tylko gościem a powołany do Paryża przez Franciszka II., wrócił niebawem do Florencyi, przetrwonił tu pieniądze dane mu przez króla dla zakupna dzieł sztuki i nie śmiał już potem wrócić nad Sekwanę. Największy ze współczesnych artystów Florentyńskich Michał Anioł, niecierpliwił się „babską robotą,“ na którą malarzy we Florencyi skazywano, a choć już zawczasu malował, i wyszedł z pracowni starszego Ghirlandaja, niechętnie wracał do pęzla i wolał energię swoją zużywać na przekuwaniu marmuru.

Michał Anioł Buonarotti (1475 - 1564) był synem zubożałego, ale bardzo starożytnego rodu, używającego od wieków hrabskiego tytułu. Gwałtowne powołanie artystyczne przemogło wreszcie trudności, stawiane przez rodziców, którym się zdawało, że nie uchodzi, aby Buonarotti jakkolwiek zubożały, chodził do sklepu, a sklepem nazywano w XV. wieku pracownię malarską. Oddany w ręce Ghirlandaja, zwrócił niebawem młody szlachcic na siebie uwagę Wawrzyńca Medyceusza, przezwanego „Wspaniałym" „il Magnifico“; Wawrzyniec powołał go tedy do pałacu swojego i wychował go wraz z synami swoimi. Michał Anioł rozmiłował się, u Medyceuszów w klasycyzmie gorąco uprawianym przez ich dworzan, a przedewszystkiem w rzeźbie starożytnej; stał się tedy z rzemiosła rzeźbiarzem, i jeżdżąc z Florencyi do Rzymu, obydwa miasta przyozdabiał posągami najpiękniejszymi, na jakie się zdobyło Chrześciańskie rzeźbiarstwo. Do trzydziestego trzeciego roku życia, wyjątkowo tylko brał pęzel do rąk, chociaż nim władał znakomicie, jak o tem świadczy między innemi „Przenajświętsza Rodzina“ zawieszona w Trybunie, w galeryi dei Uffici.

W przejazdach swoich, z Florencyi do Rzymu bywał Michał Anioł nieraz i w Kortonie i w Orwiecie i tam poznał SignoreIlego i jego dzieła. Kolosalna siła i myśl głęboka niesiona głębszem jeszcze uczuciem tego mistrza zrobiły na Buonarottim najpotężniejsze wrażenie i sprawiły, że urzędowy uczeń Ghirlandaja był w istocie naśladowcą i następcą Łukasza z Kortony.

I w Świętej Rodzinie, którą Michał Anioł malował w roku 1506 widać ten wpływ, który dodaje siły i wyrazu klasycznej kompozycyi. Trudno w niej poznać Matkę Boską; niewiasta o rysach klasycznych, bosa, z obnażonemi zupełnie ramionami, a zresztą ubrana w jasne prawie białe draperye klasyczne, klęczy na pierwszym planie, a może raczej siadła na własne stopy. Za nią przysiadł potężny starzec o Jowiszowej głowie, i podaje jej święte, poważne a prześliczne niemowlę; matka odwróciła głowę na pół w tył, podniosła obie ręce i bierze dziecko poprzez ramię. Rzecz się dzieje na dworze, a w głębi widać platformę otoczoną balustradą, przy której stoją młodociane nagie postacie.

Dziwny układ obrazu, nie dopuszcza tego, aby się każdy mógł tym obrazem cieszyć. Wielu wydaje się niezrozumiałem. A jednak wszystkie zalety szkoły Florentyńskiej z szesnastego stulecia wystąpiły tu w pełni; harmonia linii jest wprost niezrównaną, a mała ilość barw tworzy akord, który zachodzi w głąb duszy, a wśród którego jaśnieją przepyszne namacalne ciała; a do tych florentyńskich zalet przybywa to, co genjusz jedynie dać może; postacie, które tu widać są w Boskiej piękności swej zupełnie żywe, a z twarzy ich, z członków, z szat nawet wygląda jakiś duch pełen świętej zadumy.

Replika tego obrazu, przechowywana obecnie w pałacu Corsini we Florencyi jako spadek po Ricciardinich, ma w głębi śliczny krajobraz malowany przez młodszego Ghirlandaja, który zastępuje nagie postacie, i ta zmiana sprawia, że ta replika jest może jeszcze piękniejszą od obrazu w Trybunie.

Dość niespodzianym był jednak zaszczyt, który spadł na Michała Anioła, gdy mu Papież Juliusz II. dał w roku 1508 ogromne zadanie przyozdobienia freskami całego sklepienia kaplicy Sykstyńskiej. Przypisywano nawet ten rozkaz zawiści nieprzyjaciół rzeźbiarzy, przekonanych, że Michał Anioł takiemu zadaniu nie sprosta. Wielki Florentyniec zamknął się teraz sam w ogromnej kaplicy i stojąc na rusztowaniach własnej konstrukcyi, malował nieustannie przez cztery lata. Zerwał sobie oczy, ale stworzył arcydzieła, które w niczem nie ustępują najlepszym dziełom Rafaela, a na wielu robią o wiele większe wrażenie, od spokojnych utworów mistrza Umbryjskiego.

Wiemy już, że kaplica Sykstyńska, to długa sklepiona sala. Malowidła Michała Anioła wykonane na jej sklepieniu i trudno przeto na nie patrzeć - trudniej je rozpoznać, bez pomocy zwierciadła, a każde zwierciadło przeszkadza bezpośredności odebranych wrażeń i mąci piękność linii i barw. Oprócz tego potężne malowidła są już w kilku miejscach uszkodzone, a kolory na nich okopcone trochę wskutek tego, że tu przy nabożeństwach niegdyś częstych palono świece i kadzidło. Dziś kaplica zamieniona w Muzeum, tylko wyjątkowo bywa używaną jako kościół, a freski Michała Anioła są w największem poszanowaniu; trzeba jednak pogodnego, słonecznego dnia, aby te malowidła mogły wystąpić w całej pełni i prawdzie, kształtów i barw, a trzeba pewnej cierpliwości i wytrwałości, aby się módz rozpoznać pośród tłumu malowanych postaci, wśród niezwykłej perspektywy sklepienia.

Przez środek długiego sklepienia, biegną większe i mniejsze na przemian pola czworoboczne, na których odmalowano najpierw trzy razy, Boga Ojca samotnego przed stworzeniem człowieka, potem stworzenie Adama, stworzenie Ewy, grzech pierworodny i wygnanie pierwszych rodziców z Raju na jednym obrazie, ofiarę ludzi przedpotopowych, potop i pijaństwo Noego. Te przedmioty zostały uzupełnione przez trójkątne pola zamalowane po rogach sklepienia, w których widać śmierć Abla, węża na puszczy, śmierć Holofernesa i śmierć Absalona. Przedmioty te święte, wśród których odzywają się wspomnienia z rzeźb, które Ghiberti wykonał był sto lat pierwej na drzwiach chrzczelnicy florentyńskiej, otoczył Michał Anioł wielką architektoniką pojedyńczych zupełnie posągowych postaci i misternych gzymsów.

W dolnej części sklepienia przy murach okalających kaplicę, siedli prorocy i sybile na malowanych gzymsach ponad scenami z żywota Chrystusa i Mojżesza, malowanemi przez dawniejszych mistrzów. Na takich gzymsach nie daliby sobie śmiertelni ludzie radę, zawrót porwałby ich niezawodnie i ściągnąłby ich w przepaść; ale oni siedzą tam spokojnie, bo nie mają udziału w śmiertelnej naturze. Są to olbrzymy w istocie kilkusążniowi, ale dla myśli zupełnie bezmierni, znajdujący się poza rozmiarami ziemskiej kaplicy w świecie oderwanych idei i poetycznych widzeń. Za pomocą cudu techniki, perspektywa ich ciał zupełnie niezawisła, a choć te postacie dziwnie plastyczne, osobiste i żywe, sposób w który je pojęto i wykonano, wyrywa je zupełnie z otoczenia ziemskiego i czyni je nadzmysłowemi, choć są widomemi.

Patrząc tedy na sufit Sykstyny, zdaje ci się, że patrzysz na postacie istniejące gdzieś w otchłaniach. Tam zasiadły bezmierne arcypiękne, spokojne; linie ich ciała same już gotują biesiadę dla oka, a prosta jasność niewielu barw przenika duszę do głębi. Gdzie prorocy owi i owe sybile siedzą, przyobleczeni w majestatyczne fałdy szat klasycznych, tam wśród milczenia nieskończonej przestrzeni słychać tylko pewno muzykę sfer, o której prawił niegdyś Platon, i szmer ducha, co dmie kędy wola Jego: flat ubi vult. Rozmyślają. Wielkie te olbrzymy milczą od wieków, pogrążeni w myśli o wyrokach Bożych i o losach rodzaju ludzkiego. Postacie to potężne nad wszelką ludzką miarę, a jednak pokonane wielkością myśli, która je przeniknęła. Gdy je raz rozpoznamy, nie łatwo wzrok odwrócimy od nich; patrzymy na nich w długiej zadumie ze wzrastającym podziwem, a wieje z nich podwójna groza, i ta, którą wzbudza widok możnej i niedostępnej piękności, i ta która się rodzi na myśl o tajemnicach świętych, które są przedmiotem ich rozmyślań.

Nad wielkim ołtarzem osiadł nagi olbrzym Jonasz. On nad wyraz potężny, ale moc od niego większa obaliła go, tak, że legł gdzieś poza sklepieniami, na znak prawie rzucony i że musi mówić. Ciało jego uległo pętom niewidomym, a po całym jego ruchu widać, że robi nie to co chciał robić. Ktoś stokroć możniejszy od niego wydusił zeń świadectwo - a i Lewiaton, ryba, przed którą drzy morze, uwisł w powietrzu przy nim, porwany przez moc nieznajomą.

Naprzeciw Zacharyasz, starzec siwobrody siedział spokojnie, przyobleczony w fałdzistą szatę, sędziwy, zagłębił się w księdze, której treść przyjęła całą jego duszę. Joel dzielny, ale nie brodaty, mąż widziany z przodu, czyta także w otwartej księdze, ale z ożywieniem i zapałem męskiego wieku; doskonale piękna młoda sybilla etrurejska siadła, widziana z profilu, przy pulcie i obraca karty księgi, spoczywającej na tem pulcie; Ezechiel znowu, starzec gwałtownie poruszony spogląda z podziwem na swoje dziwne widzenia, a jakiś dziwny wicher przestrzeni porusza jego szaty; starsza już sybilla perska podobnie, jak tam Zacharyasz, pochyliła się w zadumie nad otwartą książką, którą trzyma bliżej twarzy, na sposób osób starszych; Jeremiasz wreszcie myślą o tajemnicach tak złamany, że zgiął się we troje - olbrzymią brodatą twarz oparł na olbrzymiej dłoni - i myśli swojej przenieść nie może, bo widzi upadek ojczyzny. I na tem kończy się jeden szereg tych pięknych samotnych kolosów, które nas odprowadziły od Zacharyasza aż do Jonasza.

Drugi taki szereg zasiadając nad żywotem Mojżesza, odprowadzi nas napowrót od Jonasza do Zacharyasza; tu najpierw młoda libijska sybilla otwiera wielką księgę żywym ruchem, zwróciwszy się do nas plecami; aniołek nagi trzyma księgę otwartą młodemu Danielowi; najstraszliwsza sybilla kumejska, pełna muszkułów na nagiem ramieniu, pełna zmarszczek na twarzy, na pół mężczyzna a na pół kobieta, stara od początku, zwiędła pod mocą myśli objawionej, - Izajasz o rzymskiej twarzy, pisząc, podniósł pióro i w bok patrzy, jakby słyszał głos daleki natchnienia; sybilla delficka, o możnych nagich ramionach, a pięknej młodej twarzy, siadła z zawojem na głowie i wyciągnęła rękę, prorokując.

Widzisz grozę na obliczu tych jestestw olbrzymich, a doskonale pięknych i strach cię bierze powoli, gdy myślisz, że owe bogi w strachu; trwoga przenika ci serce, ale trwoga rozkoszna, bo czujesz, że tu przy tobie nieskończony Bóg: ten który jest.

Nad głową proroków i sybill na roskoszniejszych jeszcze gzymsach, siadły nagie młodzieńcy, doskonale piękne, o przedziwnych ciałach. Jakieś to półbogi, jakieś to tytany, anielskie dzieci, porwane świętym niepokojem; przy nich rozwarły się już malowane okna, przez które widać, nad sklepieniami, świat dalszy jeszcze i wyższy jeszcze, przestrzenie nieskończone, i tajemnice o których marzą prorocy i prorokinie.

Gdzieś w otchłaniach na pierwszem polu jakaś postać płynie pośród nicestwa. To Bóg, kiedy był jeszcze Sam, kiedy niestworzył jeszcze ani świata ani aniołów.

Na drugim, polu widzisz wyraźnie Starca pięknego, długobrodego, siwego, potężnego jak wszechmoc, a sędziwego jak wieczność; leci niesiony przez rój aniołów nagich, bo już stworzył zastępy swoje, i nie jest już sam, a tworząc, rozciągnął dłonie, i u końca Jego prawicy stanęło koliste słońce, które powstało jego rozkazem. Noc przerażona uchodzi przed nim w dal, lecąc bez skrzydeł, niesiona falowaniem szat.

I na trzecim obrazie leci ten sam Bóg przez przestrzeń, ale wyraźniejszy w piękności swojej; potężne ramiona i nogi Jego nagie; aniołami napełniony płaszcz unosi go przez otchłanie. Widać, że lot Boga szybszy od błyskawicy; wyciągnął dłoń, lecąc poprzed nagie góry, na których samotna paproć tylko rośnie. Dotknięciem palca przelotnem jak chwila, obudził ducha i życie; bo oto zjawił się na górze tej Adam nad wyraz piękny w nagości swej; leży, rękę ma wyciągniętą a palec jego dotyka się palca, co z nicości wywołał; owo stworzenie doskonałe, piękniejsze od słońca. Człowiek spojrzał na Boga wzrokiem doskonałej odwzajemnionej miłości.

Po mężu przyszła niewiasta; przez nią dopiero uzupełnione dzieło stworzenia. Najpierw powstało słońce nieświadome, potem zjawił się mąż nagi na barkach ziemi, piękny jakby bóstwo jakie; ukochał Boga, pojął Go i został przezeń ukochany; teraz ujrzał Bóg, że źle mężowi samemu na świecie i stworzył niewiastę, by pocieszenie i wdzięk wniosła do stworzenia. Widzimy tedy Adama śpiącego. Bóg stanął obok niego, już poufale stąpając po jednej z nim ziemi, i wyciągnął dłoń twórczą; Ewa wychyla się z poza leżącego Adama, na pół klęcząca na pół powstająca, ze złożonemi do modlitwy rękami, i wzrokiem zawisła u oblicza Bożego. I harmonijną linią i uczuciem łączy ta dziwnie śmiało narysowana postać leżącego Adama ze stojącym nad nim Bogiem. Piękna nad podziw, młoda i wdzięczna, jest symbolem niebieskiej zarazem i ziemskiej uświęconej już miłości, modlitwy i małżeństwa.

Następuje z kolei grzech pierworodny. I tu te ciała równie piękne jak w obrazach poprzedzających; i tu oko nie może się nasycić rytmem linii i poważną muzyką barw, jaką rodzi kolor nagich ciał ludzkich, odbijający się o błękitne tło nieba i to wszystko namacalne prawie, żywe, potężne i pełne wyrazu; uczucia tragiczne, grzech i srom i rozpacz wyrażone z niezrównaną siłą, która jednak piękności nie przeszkadza. Jednak kompozycya ta jest ze wszech miar mniej jasną; a to głównie dla tego, że dawnym trybem opowiada i że są na jednym obrazie dwaj Adamowie i dwie Ewy, co się tem dziwniej wydaje przy klasycznym nastroju Michała Anioła. Środek obrazu zajmuje drzewo, dokoła którego się oplótł ogromny wąż, z którego się wychyla z góry prześliczne ciało młodocianego nagiego demona, wciskającego jabłko w dłoń Ewy siedzącej pod drzewem; Adam tuż nad Ewą stoi i łakomie chwyta z drzewa owoc zakazany. Z drugiej strony drzewa pierwsi rodzice uciekają w rozpaczy. Bezskrzydlny anioł z dobytym mieczem ulatuje za nimi.

W Potopie jest figur za wiele i są zanadto małe, aby je można dobrze z dołu rozpoznać, tam na sklepieniu. Aby je widzić, trzeba użyć szkieł, a wtedy dopiero można poznać, iż to istotnie szkoda wielka, że te figury tak małe, tak wysoko odmalowane, bo mamy przed sobą wielką kompozycyę pełną myśli i piękności. Wody zalały już równiny; niebo się przyciera, księżyc młody wyszedł z pozachmur; jest wieczór, ale całkiem jasno i widać wyraźnie szczyty wzgórz, które się wychyliły ponad topiele.

Na pierwszym planie, nieco na lewo stanęło na takiem wzgórzu bezlistne drzewo, na które wlazł nagi młodzieniec, który się w przerażeniu tuli do gałęzi; pod drzewem stanęła młoda matka z dwojga dziećmi, a kochanek tuli kochankę oczekując śmierci; dalej legła na ziemi śmiertelnie znużona niewiasta; mąż ją podtrzymuje jeszcze i płacze nad nią; inna niewiasta wyjątkowo nie naga, tylko ubrana, zdejmuje dziecko z osła, który je wynosił na te ostatnie schronienie; cała gromada nagiej młodzieży wychodzi na ten szczyt, niosąc różne sprzęty i zawiniątka; jeden młodzieniec niesie drugiego chorego i otulonego w kołdrę. Wszyscy tu pomrą, zdaje się, że w myśli Michała Anioła, ze znużenia i głodu, a nie w topielach, które już chyba wzrastać nie będą.

Nieco opodal skała jakaś, wychyliła szczyt ponad wodę, i na niej stanęło drzewo połamane przez niepogodę, na którem ostatek liści drzy jeszcze. Na pniu tego drzewa rozwieszono wielki obrus, pod którym kryje się patryarcha jakiś, na czele nagiego tłumu ludzi; to człowiek miłosierny, bo choć u niego strasznie ciasno przecież przyjmuje jeszcze nowych gości, ojciec tu zanosi syna niedorostka; jakieś chłopię płynąc do brzegu dobija, a matka wyciąga doń ramiona. I oni czują po ludzku, i oni mają serca litościwe, bo oto kilku, kogoś z wody wyciągnęło i na skałę sadzą; jednak poginą z głodu i znużenia; i oto jedno pacholę kona już, sparłszy głowę o sprzęt jakiś. Ludzie to piękni, o duszach podobnych do naszych co wśród okropnego nieszczęścia usiłują jeszcze ujść śmierci i drugich wyrwać z śmierci straszliwej; konanie ich przedstawione dziwnie po prostu, i dziwnie straszliwie i tem bardziej rozdziera serce; a oko cieszy się klasyczną pięknością ciał i rytmem linii niezrównanym.

W głębi sceny okropniejsze, w których samolubstwo człowieka wychodzi na jaw przed śmiercią. Jakaś gromada ludzi płynie na wielkiej łodzi; jest ich pięciu i snać myślą, że na ich pięciu starczy na łodzi jadła; że ich pięciu uniesie na jakiś brzeg szczęśliwy, ale innych czworu dobija się tej łodzi i chce na tę łódź wleść; czepiają się jednego brzegu, tak, że się łódź mało że nie przychyli; dwu pomiędzy właścicielami łodzi, napędza kijem i pięścią gości nie proszonych nazad w toń, a tamci trzej oparli się o przeciwny brzeg łodzi całą siłą aby przeszkodzić, by się łódź nie przewróciła. Ostatnia to okropna walka o byt przed zgonem, który żadnego z walczących nie minie; obraz z życia ludzkiego pełnego łakomstwa i bezwzględnego okrucieństwa wilią koniecznej wszystkich śmierci.

Całkiem w głębi płynie korab podobny do wysokiego domu na olbrzymiej tratwie; szczelnie zamknięty z rozkazu Bożego, zawierał w sobie rodzinę Noego. Zewsząd dobywają się nieszczęśni do tego korabiu, oblęgają go, badają, dobijają się do wnętrza, przystawiają drabiny do niedostępnych okien. Jakaś niewiasta płacze gorzko, okropnie muszą brzmieć te krzyki i narzekania skazańców w uszach tych, którzy tam w arce przebywają; musi im się krajać serce, ale drzwi nie otworzą, aby sami nie ginęli, tak jak sprawiedliwy, a ostrożny ojciec rodziny nieratuje wszystkich nędzarzy, którzy giną dokoła, dbały o to, aby nie zginęła rodzina, którą Bóg jemu osobiście powierzył i któraby przepadła, gdyby był zbyt miłosiernym.

Obie mniejsze kompozycye, z których jedna poprzedza potop, a druga po nim następuje, ofiara całopalna i pijaństwo Noego także tem grzeszą, że zbyt małe figurki i zbyt liczne, można dostrzedz tylko za pomocą szkieł przybliżających. Na ofierze widzimy nagich młodzieńców budujących stos, i piękność ich ciał jedyną a wielką zaletą obrazu, malowanego bez głębszego uczucia i głębszej myśli. Na drugim obrazie leży nagi starzec, Noe, pijany na ziemi, przy trzech nagich synach, a Jafet przykrywa go.

Nie będę opisywał obrazów w trójkątach na rogach sklepienia; przemilczę mnóstwo postaci drapowanych męskich i żeńskich, rozrzuconych po całym suficie, a zwanych przodkami Chrystusów. Powiem tylko, że jest na tym suficie niezliczona prawie ilość postaci ułożonych w grupy, albo stojących pojedynczo, i że mimo podobnego, poważnego nastroju i dziwnej prostoty wszystkich kompozycyi, można się tygodniami całymi rozglądać w tem kolosalnem dziele, codzień coś nowego odkrywać, nigdy się nie znużyć i z dniem każdym bardziej podziwiać moc twórczą Michała Anioła.

Długo potem nie brał Buonarotti penzla do ręki; zadziwił świat potężnem arcydziełem i bywał doradcą młodzieży, pragnącej go naśladować, a nie mogącej mu sprostać w sztuce malarskiej; zawsze dzielił czas swój między Rzymem a Florencyą, rzeźbił tam grobowiec swojego dobrodzieja, papieża Juliusza II, a tu grobowce dwu książąt z rodziny Medyceuszów; budował gościńce i fortyfikacye, kierował obroną ojczystej Florencyi, oblężonej przez Hiszpanów; pisał wreszcie wiersze pełne wdzięku i mocy, ale już nie malował. Patrzał na to, jak Leon X, Medyceusz, nastąpił na stolicę Piotrową po śmierci Juliusza II, i jak nie raczył spoglądać łaskawie na geniusz Florentyńca, jak po nim ostatni cudzoziemiec, Holender, Hadryan VI zasiadł na jego tronie, i nie dbał o sztuki, jak wreszcie nowy Medyceusz Klemens VII wydał niebacznie wojnę cesarzowi Karolowi V, popadł w jego niewolę, a potem pogodził się z nim, aby zatracić wolność Florencyi. Buonarotti walczył z papieżem, a pokonany przyjął od niego nowy obstalunek, kazał mu bowiem Klemens VII odmalować za wielkim ołtarzem kaplicy Sykstyńskiej Sąd ostateczny. Po dwudziestu leciech wziął się Michał Anioł znowu do malarstwa i wykonał karton olbrzymiej kompozycyi. Nie wziął się jednak do dzieła, aż dopiero w roku 1533, już za panowania papieża Pawła III, Farnezyusza, ostatniego wielkiego opiekuna sztuk na papiezkiej stolicy. Zburzył trzy freski Perugina, wyobrażające Boże Narodzenie, Koronowanie Przenajświętszej Panny i Znalezienie Mojżesza w Nilu, i całą ścianę za wielkim ołtarzem w kaplicy Sykstyńskiej zamalował największym obrazem na świecie.

Jest kilkaset postaci na tym obrazie, wszystkie prawie są na pierwszym planie, uwisły wszystkie prawie w powietrzu i pierwotnie, podobnie jak na pierwszych freskach Signorellego, były wszystkie bez wyjątku prawie nagie. Obraz wydaje się wodospadem nagich ciał, odmalowanym na jednostajnym błękitnym szarym tle nieba, pokrytym chmurami. Górna część tego tłumu ulatujących ciał oblana wyraźnem światłem, dolna pogrążona w cieniu i ten kontrast ciał jasnych i ciemnych robił efekt potężny w prostocie swojej, jak długo obraz był w pierwotnym stanie. Ale raził późniejszych papieży dla powszechnej nagości i jeden z nich sprawił Matce Boskiej jasno-błękitną szatę, która ciało źle ukrywa, a harmonię obrazu tak psuje, że nie łatwo teraz oku uchwycić całości potężnej kompozycyi.

Chrystus, aniołowie, święci i potępieniec, to wszystko postacie bezskrzydlne, idealne, mało indywidualne, o prześlicznych potężnych ciałach i wielkiej powadze na pięknej twarzy. U szczytu obrazu ulatuje Bóg ojciec ubrany tak samo jak na suficie i tak samo niesiony przez rój aniołów ukrytych w szatach; pod nim Duch święty w postaci gołębia, na prawo i na lewo atletyczne grupy geniuszów, unoszą w dziwnym gimnastycznym ruchu narzędzia Męki Pańskiej - tu krzyż, tam słup, do którego Chrystusa przywiązano przy biczowaniu.

Pod Bogiem Ojcem i Duchem Świętym siadł prosto Chrystus z ręką podniesioną gniewnie przeciw potępionym. Jest to nagi młodzieniec bez brody, a tronem jego powietrze. Matka Boska przerażona tuli się do stóp Syna swego, a otaczają go roje świętych, które pokazują narzędzia swojego męczeństwa, albo po prostu tylko piękność swoich nagich ciał.

Niżej, już w cieniu, wprost pod Chrystusem, grupa aniołów dmie w trąby; na prawo od nich zbawieni drapią się do nieba z wysiłkiem po powietrzu i chmurach; na lewo potępieńców ściągają gwałtem do piekieł, piękne, młode, nagie demony, od innych postaci odróżnione jedynie szpiczastemi uszyma. Na samym dole umarli wyrywają się wnętrznościom ziemi, pod grupą zbawionych; pod grupą potępionych widać rzekę piekielną i na niej łódź z poczwarnym piekielnym przewoźnikiem, który spędza roje potępieńców z łodzi do piekła; nie chcą skakać, bronią się, ale muszą.

W jednej tylko grupie potępionych widnieje uczucie, które nam odpowiada; gniewny Chrystus, do Chrystusa wcale nie podobny, zadziwia nas; a choć widzimy przepyszne ciała, gdy się obrazowi przyglądamy i choć wszędzie znać lwią potęgę Buonarottego, nie pojmujemy dziś, jakim sposobem XVII i XVIII wiek mógł ten obraz przekładać nad wszystkie inne utwory Michała Anioła. Jest to przedewszystkiem wystawa przepysznych ciał, zawieszonych z dziwną, olśniewającą barwą wśród powietrza, a brak w tym niezmiernym obrazie prostoty, a może nawet owego głębokiego uczucia, którem jaśniały młodsze dzieła Michała Anioła.

Prawie wszystko co Buonarotti odmalował, znajduje się w kaplicy Sykstyńskiej. W kaplicy Pawła IV, papieża, w Watykanie, odmalował Michał Anioł jeszcze nawrócenie Szawła i męczeństwo Św. Piotra, ale te freski zostały zupełnie przemalowane; bardzo sławny karton, przedstawiający żołnierzy zaalarmowanych podczas kąpieli, spłonął we Florencyi jeszcze za jego życia. Anglia posiada dwa sztalugowe obrazy niedokończone. Fresk wreszcie zdjęty ze ściany willi zburzonej Rafaela, a przechowywany w pałacu Borghese, jest tylko zrobiony podług jego rysunków, ale przez Rafaela, albo uczniów Rafaela.

Fresk ten mały nazywa się Strzelaniem Bogów do celu, il bersaglio dei dei, jest jedną z najpiękniejszych rzeczy w Rzymie i wyraża całego ducha Michała Anioła, mimo to, że tu postacie są odmalowane w małych rozmiarach. Herma starożytna o postaci niewieściej, wznosi się pośród pustkowia i zawieszono na niej tarczę jako cel, do którego strzelają jakieś nagie, młodociane męzkie i żeńskie postacie, które zlatują z nieba, spinając łuki.

Michał Anioł nie był jako malarz tak wszechstronnym, jak Rafael. Jedna tylko piękność ciała ludzkiego jego obchodziła i malował takie ciała nagie albo udrapowane konwencyonalnie. Twarze jego postaci są spokojne, ale uczucia poważne i groźne, nawet nigdy nie wesołe i nigdy nie wdzięczne widnieją z całej postawy ludzi malowanych w położeniach niemożliwych często, najczęściej w bezskrzydlnym locie, a mimo to cudownie prawdziwych, potężnych i pięknych. Na obrazach, w których nie ma ani krajobrazów, ani gry światła, ani rozmaitości barw, jawi się piękność linii, tak jak nigdy pierwej i nigdy potem, a nagie ciała Michała Anioła nasycają oko widza nietylko kształtem, ale także barwą swoją.

Wpływ jego na otoczenie mógł być tylko zgubnym; uczniowie jego wypierali się tego wszystkiego, co było właściwym czarem malarstwa, a malując same tylko ciała ludzkie w postawach gimnastycznych, musieli popaść w nużącą i nieprawdziwą a przesadną jednostajność, skoro im nie stało geniuszu Michała Anioła, jego poczucia linii i jego głębokiego uczucia. Kawaler d’Arpino, Salviati Vasari, Piotr z Kortony i inni cieszyli się za jego życia i wnet po jego śmierci niepomierną sławą; my widzimy w ich utworach wielkie tylko rozmiary i niedołężny niepokój dziwacznie pokręconych ciał, a nadajemy ich sposobowi malowania naganny epitet stylu Barocco, który się utrzymał w malarstwie kościelnem przez dwieście lat po śmierci Michała Anioła, a u nas w Polsce bywa także zwany stylem Jezuickim. A jeśli wspominamy o Vasari’m z poważaniem, to dlatego, że zostawił cenną historyę włoskiego malarstwa.

Dwu tylko uczniów Buonarotti’ego wzbiło się ponad zwyczajny poziom. O największym z nich, o Sebastyanie del Piombo nie tu miejsce wspominać. Poświęcę tedy jeszcze kilka słów Danielowi z Voltery, którego fresk w kościele Św. Trójcy w Rzymie (Santa Trinita del Monte) zasługuje na wszelkie pochwały. Prawda, że malowany za życia Michała Anioła i pod jego okiem, różni się zupełnie od innych, późniejszych i słabszych obrazów Daniela. Jest to scena dramatyczna, pojęta klasycznie, ale odmalowana szaro. Śmiało odmalowani atleci zdejmują sine ciało Chrystusa z krzyża, wyprężają ramiona jakby liny, a Marya zemdlała u dołu, piękna i boleściwa a młoda jeszcze. Inne postacie nie baczą na Ciało Boskie, spadające z krzyża, tylko rzucają się gwałtownie na Maryę. Kobiety święte legły już przy niej, św. Jan z krzykiem rozwarł ramiona i na twarz pada przy Maryi. Pełno tu siły rysunku, piękności linii i grozy, ale rozpacz, która tu panuje, jest prawie niechrześciańską.

Obok tych idealistów zasługuje jeszcze na wzmiankę o dwadzieścia kilka lat młodszy od Michała Anioła portrecista florentyński Bronzino. Jako portrecista nie mógł hołdować skrajnemu idealizmowi; robił tedy portreta bardzo podobne, nic nie idealizowane, ale energiczne, o kolorycie żywym a nakładanym grubo i szybko; portreta te wydają się z daleka bardzo żywymi i plastycznymi, ale nie budzą poczucia piękna i nie są wykończone z tą miłością, która przemienia portreta Leonarda i Rafaela.