Wystawy zagraniczne a Propaganda i zagadnienie Sztuki narodowej

I.

Wystawy, organizowane przez Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych (skrót: “Tosspo”) mają z natury rzeczy charakter propagandowy. 

Nic mogą i nie powinny one mieć charakteru odmiennego. Wynika to z samego założenia. Wystawy zagraniczne urządza instytucja, powołana przez rząd do współpracy z nim dla nawiązania i podtrzymania kulturalnej łączności z innemi państwami, dla zaznajomienia cudzoziemców z naszą artystyczną kulturą, t. zn. dla propagandy wśród nich naszej sztuki, o której obcy jak i w ogóle o Polsce albo nic, albo prawie nic nie wiedzą. Na pokrycie kosztów tych wystaw udziela M-wo Spraw Zagranicznych (kładę na to nacisk: M-wo Spr. Zagr., a nie: M-wo W. R. i O. P.) specjalnych subsydjów z ogólnego funduszu na propagandę.

Z propagandowego charakteru tych wystaw, wynika z nieubłaganą konsekwencją odmienny sposób ich organizacji, na zasadzie specjalnych kryteriów, dla osiągnięcia specjalnych celów i zadań.

Opiekę nad sztuką i jej rozwojem w kraju sprawuje M-wo W. R. i O. P. Natomiast propagandą naszej sztuki na zewnątrz zajmuje się M-wo Spraw Zagr. Różnica jest tedy już w samem założeniu dostatecznie wyraźna. M-wo W. R. i O. P., mając na oku całokształt naszej sztuki, wszystkie jej działy, kieruje się w swej polityce artystycznej (mającej na celu: opiekę nad sztuką i jej rozwojem) innemi kryterjami aniżeli M-wo Spraw Zagr., któremu chodzi o propagandę zagraniczną, o poinformowanie obcych o Polsce, o zjednanie dla naszego kraju sympatji i zrozumienia.

M-wo Spraw Zagr. tedy (a więc i związana z jego działalnością placówka artystycznej piopagandy, jaką jest Tosspo) nie może krępować się ani troską o równomierne traktowanie wszystkich poszczególnych działów sztuk pięknych, ani też skrupułami, czy ta lub owa impreza zadowoli większość naszych artystów w kraju, czy wystawa właśnie w tej a nie w innej stolicy im odpowiada, czy została zorganizowana w myśl postulatów sprawiedliwości i równości wobec prawa i państwa wszystkich obywateli postulatów tak często wysuwanych i przypominanych przez różnych artystów pod adresem organizatorów zagranicznych imprez propagandowych.

Mało kto chce zrozumieć, że istnieje olbrzymia i zasadnicza różnica między zorganizowaniem np. powszechnej krajowej wystawy sztuki w Polsce, a wystawy zagranicznej, choćby największej, organizowanej dla propagandy zewnętrznej.

W pierwszym przypadku chodzi o obiektywne zdanie sobie sprawy, jak wygląda produkcja artystyczna u nas, to też - w zasadzie bodaj - w wystawie krajowej mają prawo brać udział wszyscy producenci-plastycy, którzy wznoszą się ponad pewien przyzwoity artystyczny poziom; tem bardziej całe zrzeszenia, grupy etc.

W drugim przypadku idzie o zaprezentowane obcym takich próbek naszej artystycznej produkcji, któreby odrazu nic tylko swym poziomem ale i odrębnym charakterem zwróciły na nas ich uwagę i obudziły chęć bliższego poznania nas, jako odmiennej od wszystkich innych zbiorowej indywidualności, stojącej na wyższym kulturalnym poziomie indywidualności, z którą warto bliżej się zetknąć, gdyż można na tem skorzystać, albowiem ma ona coś nowego i własnego od siebie do powiedzenia. Nazwiska artystów naszych, choćby najwybitniejszych, są obcym zazwyczaj nieznane, tak samo nazwy grup i zrzeszeń. Trzeba tuháj pozatem czegoś więcej, czy czegoś innego jeszcze, aniżeli samo wzniesienie się ponad zwykły poziom. Dlaczego? 

Dlatego, że celem wystawy jest propaganda i zwłaszcza na wystawach międzynarodowych - chęć wybicia się na tle współzawodnictwa z innemi państwami, właśnie dla propagandy własnego państwa, narodu i jego kultury. 

Mickiewiczowskie “Dziady” są bezsprzecznie produktem wielkiego natchnienia, są arcydziełem ale nie nadają się wcale dla propagandy naszej literatury. Czy im to ubliża? Dlatego też nawet wybitne dzieła plastyki nic wchodzą nieraz w rachubę.

Idzie więc wciąż o te nieszczęsną propagandę; trudno, nic mamy na to właściwie innego lepszego określenia, zarówno jak i obcy. Określenia takie, jak np.: expansion artistique czy advertising albo: échanges artistique (Paryż) lub relations culturelles avec l’étranger (Moskwa), czy szerzenie sztuki (Warszawa) wszystko to są mniej lub więcej chytre i sprytne obejścia, omówienia tego oklepanego i niemile brzmiącego wyrazu, jakim jest wyraz: propaganda.

Idzie o propagandę - ale nie idzie ani o agitację, ani o reklamę. Byłoby to agitacją np., gdyby jakaś wystawa miała na celu werbowanie zwolenników dla jednego jakiegoś kierunku, partji czy hasła; reklama zaś ma na celu przedewszystkiem interes prywatny. Takie wystawy “reklamowe” (np. Styków) są i u nas dobrze znane. 

O tem koniecznem rozróżnieniu rzadko się u nas pamięta; zapominają też o niem aż nazbyt często piszący o sztuce, a zwłaszcza piszący plastycy. Ci równie może często kwestionują wprost potrzebę propagand), skoro ona nie przynosi im doraźnej korzyści.

Czy propaganda artystyczna jest rzeczą potrzebną?

Francuzi np. twierdzą, że tak i to bardzo. Mają oni zresztą nader znamienne pod tym względem przysłowie: Dieu lui-meme a besoin qu'on sonne les cloches!

W r. 1923 powstała w Paryżu analogiczna do późniejszego Tosspo (1926) instytucja pod nazwą Association Française ďExpansion et d’Echanges Artistiques (Dekret Prezydenta Rep. z dn. 16. V. 1923).

W Sprawozdaniu z r. 1924 czytamy: 

Na podstawie szeregu badań ustalono, że niema na globie ziemskim kulturalnego państwa, któreby nie dbało przedewszystkiem o swoją reprezentację intelektualną i artystyczną... Nigdy konieczność dostojnej reprezentacji naszej sztuki wśród obcych nie była większą ni naglejszą, niż dzisiaj... 

Obudziła się ogromna inicjatywa prywatna; ludzie przemysłu, handlu, finansów, wspomagają akcję rządu, bo właśnie pod zasłoną sztuki zawiera się najlepsze traktaty i najkorzystniejsze umowy. Oto najważniejsze na dziś nasze zadanie: Eksport naszej sztuki, wzbudzenie dla niej wszędzie szacunku! 

W związku z działalnością tej francuskiej instytucji, Senator Em. Humblot wypowiedział w r. 1925 następujące słowa: 

Nasza sztuka i nasze rzemiosło nie mają sobie równych w całym święcie. Na to, ażeby to powszechnie przyznano, trzeba tylko dać je powszechnie poznać. 

To też Paryż wziął się gorąco do pracy. Przedewszystkiem, w ciągu pierwszego okresu (po grudzień 1924) zebrano na cele propagandy artystycznej: 707.405 fr. W r. 1929 wydatki Association Française wyniosły 866.284 fr. ; same subwencje Ministerstwa Spr. Zagr. i M-wa Oświaty wyniosły w r. 1929 kwotę: 515.000 fr. 

Czy sztuka francuska, dawna i współczesna, potrzebuje propagandy? Wydawałoby się, że chyba najmniej ze wszystkich innych. A jednak! 

W ciągu kilku lat zorganizowano wiele wystaw w Europie (i w takich miastach, jak Londyn i Kopenhaga, i w takich, jak Wiedeń, Praga, Budapeszt, Warszawa, i w takich, jak np. Tallin etc.) i w Ameryce aż po San Francisco (uwzględniając Venezuelę, Argentynę, Peru itd.)! To samo prawie stwierdzić można, jeśli idzie o koncerty muzyki francuskiej. A teatr? Oto przykłady: Comédie Française wyjeżdżała na specjalne występy do Egiptu; F. Gemier i trupa Odeonu wyjeżdżali do Stanów Zjednoczonych, a Jacques Copeau z Théâtre du Vieux-Colombier do czterech krajów północnej Europ) z calcmi cyklami przedstawień. 

Francuskie publikacje artystyczne, czasopisma, książki, nuty, fotografje, były zakupywane w dużych ilościach i rozsyłane na świat cały. 

W r. 1929, na Zebraniu Ogólnem, powiedział m. in. sekretarz A. Legrand: 

Różne czynniki i osoby prywatne zrozumiały, że należy bronić naszej sztuki zagranicą, oraz, że artystyczne sympatje jednostek prowadzą do politycznego zbliżenia między narodami. 

Wszystkie państwa o starszej kulturze zrozumiały potęgę, jaką jest sztuka i dlatego na jej ekspansję łożą sumy, które warto porównać z naszemi. 

Z tego porównania i zestawienia dowiadujemy się, że np. Niemcy wydają rocznie na ogólną propagandę 94 miljonów marek (około 600.000.000 fr., tj. około 210.000.000 złp.). 

Warto wspomnieć, że Association Fr. posiada różne kategorie członków, płacących roczne składki : członków wieczystych płacących jednorazowo minimum: 50.000 fr. (takich było odrazu czterech!, założycieli minimum 5.000 fr. (takich było 30), innych, płacących rocznie po: 2.000 fr. (takich było 17), po 1.000 fr. (34), po 100 i 50 fr. Dochód roczny z opłat członków i % wynosi średnio: 50.000 fr. Zdarzały się też anonimowe dary na cele propagandowe, np. ktoś ofiarował raz: 150.000 fr.

Por.: Wł. Baliński, Propaganda, jej metody i znaczenie (Warszawa, 1930). - Dr. Schultze-Pfalzer wyraźnie odróżnia w osobnem studjum te właśnie trzy różne pojęcia: Propaganda - Agitation - Reklame (Berlin 1923). 

Por. publikację: Association Française d'Expansion et d'Echanges Artistiques (Reconnue d'utilité publique) Assemblée Générale du 10 février 1925 (Compte Rendu du 16 mai 1923 au 31 décembre 1924). Paris 1925. Toż samo Assemblée Générale du 15 avril 1930 (Compte Rendu de l'année 1929), Paris 1930. 

Wydatki na propagandę artystyczną, uskutecznione za pośrednictwem Tosspo. wyniosły w r. 1931/1932 kwotę: 65,486.83 złp.

Inaczej tedy patrzą na zagadnienie propagandy artystycznej w środowiskach bardziej od naszego kulturalnych, inaczej, aniżeli się to różnym kawiarnianym mydłkom u nas wydaje. 

Polska niemal wszędzie spotyka się z nieufnością obcych, którzy Polski nie znają; propaganda wroga szkodzi nam wszędzie niezmiernie (nawet we Francji i należałoby chyba koniecznie jej przeciwdziałać. Sama propaganda polityczna, ekonomiczna i sportowa nie wystarcza. Nasza sztuka może być również skuteczną bronią, należy jej tylko odpowiednio użyć. Nasze wystawy, o ile są racjonalnie organizowane, budzą sympatje i życzliwsze nastroje wśród cudzoziemców, w ich sferach najbardziej oświeconych, podnoszą prestige Polski jako państwa i narodu, wzbudzają zainteresowanie i szacunek dla jej artystycznej kultury. Pożyteczne są one ponadto także i z tego względu, że, choć na podstawie fragmentów, stawiają one naszą sztukę w zwierciadle krytyki obcej, ułatwiają nam samym rozpoznanie siebie, naszych wad i zalet. 

Propaganda artystyczna nie jest też rzeczą, łatwą ani małą - choć tak łatwo jest ją krytykować, czy też z niej sobie pokpiwać, jak to nieraz czynią różne nasze domorosłe genjuszki i w  mowie i w piśmie. 

Propaganda, werbunek i zjednywanie to dziś osobna gałąź wiedzy socjologicznej, stosowanej. Opinja publiczna wpływa przecież na strukturę duchową jednostki i tłumu, na układ i rozwój stosunków między państwami i narodami.

Dochód roczny Tosspo z opłat członków wahał się zrazu od 300. - do 200. - złp. Obecnie, kiedy większość członków składek nie płaci, jest on jeszcze mniejszy. O żadnym darze albo zapisie osób prywatnych nie było nigdy mowy…

Na temat pracy propagandowej Tosspo, ex re ogłaszanych rocznych sprawozdań, rzadko można było spotkać się z poważnemi glosami naszej prasy; dotyczy to również i przedewszystkiem zagranicznych wystaw. Różni malkontenci albo protestowali, albo też zdobywali się na dziwnie głupkowate dowcipy, które miały na celu ośmieszyć imprezę, zmniejszyć jej powagę i znaczenie. 

Zapewne, nic jest to dziedzina zagadnień zbyt łatwo dostępna dla każdej mentalności swojskiego chowu. 

Jak słusznie stwierdza Wł. Baliński w swej książce, a co tutaj pozwalam sobie z pewnem uzupełnieniem powtórzyć, na to, ażeby móc czy to zajmować się propagandą, czy to w sposób poważny i odpowiedzialny wygłaszać o niej swe sądy, trzeba dużo wiedzieć i umieć. 

Trzeba mianowicie posiadać oprócz zrozumienia własnego na lodowego i państwowego interesu: 

A) Znajomość treści propagowanych zjawisk 

B) Zdolność i umiejętność skutecznego oddziaływania na odpowiednie środowisko, t. zn. mieć: 

1. zdolność i umiejętność ujawniania i formułowania, czy uplastyczniania swych myśli, zdolność organizowania imprez; 

2. znajomość psychologji tego środowiska, na które zamierza się oddziałać; 

3. znajomość zasad i skutecznych środków propagandowej akcji; 

4. umiejętność ich stosowania, zależnie od specjalnych okoliczności. 

Wystawy zagraniczne, organizowane na zlecenie M-wa Spr. Zagr., które mają na celu nietyle interes poszczególnych artystówy czy ich grup, ile ogólny interes państwowy, muszą być tedy organizowane w sposób odmienny niż wszelkie inne, bo muszą przedewszystkiem odpowiadać postulatom propagandowym. 

O tem, że imprezy tego rodzaju są bardzo trudne, że są nawet szkodliwe, gdy nic są realizowane z głębszym namysłem i racjonalnie, pouczą nas najlepiej niektóre doświadczenia z niedawnej przeszłości.

II.

Ujemne przykłady polskich wystaw zagranicznych i płynąca stąd nauka.

Już w czasach przedwojennych, pomimo braku własnej państwowości, odbywały się niejednokrotnie wystawy sztuki polskiej zagranicą. Znaczenie ich było tern większe, że one właśnie, w sposób najbardziej może dobitny, świadczyły o istnieniu polskiego narodu, o żywotności jego ducha. Zdobywały one nieraz Polsce uznanie nawet wśród sfer bardzo nam niechętnych, jak np. w Austrji, Rosji i po części w Niemczech. Zostawiły też one ślad po sobie w formie katalogów oraz artykułów w różnych czasopismach artystycznych. 

Wystawy te organizowało niemal wyłącznie Tow. Art. P. “Sztuka” i to właśnie stanowi niezapomnianą jego zasługę. Były to wystawy 1902; Wiedeń. Praga: 1904: St. Louis. Düsseldorf!. Lipsk; 1905: Drezno. Monachjum; 1906: Wiedeń, Londyn; 1908: Wiedeń ; 1910: Budapeszt, Wenecja; 1911: Zagrzeb, Antwerpen; 1913: Berlin; 1914: Wenecja.

 Nie o nich jednak zamierzam tutaj mówić, tylko o takich wystawach, które organizowano już po zjednoczeniu Polski i na koszt rządu polskiego. 

Chcąc wysnuć z nich pewną naukę, muszę zwrócić tu uwagę na niektóre ujemne ich strony, które sprawiły, że niezawsze odniosły one zamierzony efekt. Przypuszczam, że nikt mnie nie zechce posądzić o tendencyjne oświetlanie tych imprez dla pognębienia jakichkolwiek organizatorów-poprzedników', którzy nie mogli mieć jeszcze tego doświadczenia, jakie my dzisiaj, w siódmym roku systematycznej działalności Tosspo już posiadamy, a którzy pracowali niewątpliwie w najlepszej wierze i w najlepszych.

Pierwszą po wojnie (1920) reprezentacyjną wystawą sztuki polskiej za granicą, była doskonale zorganizowana i uwieńczona dużym sukcesem w prasie włoskiej wystawa w Wenecji (w dawnym pawilonie niemieckim, nazwanym na ten jeden raz Padiglione della Polonia) komisarzem jej był prof. Wł. Jarocki. Drugą, jeszcze większą, była wystawa w Paryżu, zorganizowana z ramienia Komitetu Propagandy przy Prezydjum Rady Ministrów przez prof. F. Ruszczyca i E. Wittiga w r. 1921. Powołano do życia olbrzymi komitet centralny w Warszawie, pozatem istniały komitety lokalne w innych większych miastach, jak np. we Lwowie, gdzie ja właśnie komitet ten zorganizowałem; wspominam o tem dlatego, że w ten sposób również ponoszę część odpowiedzialności za charakter tej wystawy i za jej efekt. 

Pamiętam, że na jakiemś zebraniu komitetu w Warszawie ktoś z mówców starał się ustalić jako wytyczną naszej imprezy taką, wręcz błędną i fałszywą zasadę: 

"Jeśli chcemy odnieść w Paryżu sukces, jeśli ehcenty się tam spodobać, musimy wybrać takie eksponaty, które by odpowiadały tamtejszym upodobaniom.” Nie wszyscy byli tego zdania - ale był to głos znamienny. 

Warunki były niesłychanie trudne: rok 1920-1921, czasy wojenne, rozstrój życia, niedogodności komunikacyjne itd.

Postanowiono jednak w Paryżu “pokazać się” i wystawić jakgdyby wszystko: i okazy sztuki ludowej i nasze malarstwo dawne, od końca XVIII w. aż po czasy ostatnie i uwzględnić możliwie wielu artystów. Był nawet Matejki “Batory pod Pskowem”. 

Jakiż osiągnięto rezultat? 

Przedewszystkiem istną powódź życzliwych notatek i artykułów w prasie francuskiej na temat sojuszniczki i siostrzycy Polski, tak do niedawna jeszcze pauvre et malheureuse, która też ma przecież swoją sztukę etc. 

Tu i ówdzie jednak odezwały się głosy i fachowe i dość szczere. Jedynie te mogą być dla nas ważne i miarodajne. 

Zacytuję tu pewne ich fragmenty, z których wynika, że: I-o, pierwszem pytaniem, jakie nasuwa się obcym jest to, czy Polska ma swoją własną i odrębną sztukę? II-o, że odpowiedź na to pytanie wypadła ujemnie, gdyż niemal każdy z krytyków stwierdza całkowitą zależność sztuki polskiej od francuskiej. 

Pierre du Colombier w La Revue Critique des Idées (z dnia 10. VI. 1921 zapytuje wyraźnie: Peut-on parler d’une école polonaise? Widać już choćby z tego zdania, że ta właśnie kwestja jest dla obcych najważniejsza. 

W L'Oeuvre (28. IV tego samego roku) czytamy: Mais, d’abord, existe-t-il un art qui soit propre à la Pologne? On n’en emporte pas l’impression lorsqu’on a visité cette exposition polonaise. L’art polonais a tour à tour été influencé par l’art allemand, si pauvre, et par le nôtre, si fastueusement riche. 

Léon Rosenthal (La France Libre. 5. VI.): Il faut le reconnaître: Les Polonais sont parfois très proches de nous, si près, qu’on se croirait dans une atmosphère française. 

R. Rey (L’Opinion. 23. IV.): C’est une exposition qui ne peut pas, qui ne doit pas nous apprendre grand - chose, mais seulement nous confirmer dans la constatation de cette affinité passionnée par laquelle, au nôtre, s’unit le génie polonais. 

Ed. Sarradin (Journal des Débats. 22. IV): L’influence des maîtres français - il y a peu d’ouvrages qui n’en témoignent ici. Doszukując się jednak odrębnego akcentu w niektórych dziełach, stwierdza: leur individualité incontestable leur vient de leur race. 

Louis Vauxcelles (w L’ Information. 18. IV): ...l’art polonais, où se ressentent les influences successives de notre école... 

G. Mourey: de talents... formés auprès de nos maîtres français d’hier et d’aujourd’hui, épris d’art occidental, d’art français (Comoedia. 11. V.)

Louis Vauxcelles (L’Amour de l’Art, Nr. 5, mai): Cette exposition est un hommage inconscient, mais patent, aux écoles étrangères, à la notre en particulier... W malarstwie: Même absence de personnalité abstrahując od “Ewy” Wittiga) quant à la section de statuaire. 

R. N. (Journal des Débats. 13. V.): “Un visiteur français n'a pour autant dire, point l'impression d’être dépaysé... Wystawy: angielska, rosyjska, skandynawska czy holenderska w Tuileriach: donnent nettement le sentiment du different, intéressent par leur caractère d'exotisme. Rien de tel avec les artistes polonais; il semble, au milieu deux, que nous ne soyons pas sortis de chez nous. 

Crapouillot (1. V.), podkreślając, że Boznańska należy raczej do sztuki francuskiej, stwierdza krótko: L'Exposition polonaise à la Nationale est extrêmement faible (wystawa polska mieściła się w ramach Salonu Société Nationale des Beaux-Arts). 

Zależność sztuki polskiej od francuskiej podkreśla też A. R. Schneeberger w Le Monde Nouveau (VI.)

Wreszcie André Pérate (La Revue Bleue, 4. VI.): Nous constatons avec joie que leur art est tout proche du nôtre, par la recherche et l'inquiétude aussi bien que par le métier de tradition. 

Otóż my owej wielkiej joie nie możemy podzielać. I jeśli taki ma być efekt wystaw poza zdawkowemi pochwałami i życzliwemi glosami w innych organach prasy to szkoda trudu i zachodu, szkoda czasu i atlas ! 

Korzystając z tego doświadczenia, Tosspo organizowało potem wystawy o bardziej zwartym charakterze, ostrożniej, a choć mieliśmy dużą wystawę w Brukseli, do Paryża rozmyślnie z wystawą malarstwa jeszcze nic docieraliśmy. 

W r. 1924 na t. zw. Biennale Romana - a więc w Rzymie - Polska wystąpiła w sposób wysoce niefortunny. 

Stwierdza to wyraźnie w swej korespondencji z Rzymu zwłaszcza Leon Chrzanowski (w Kurjerze Warszawskim z. dnia 12. i 13. VIII. 1924), pisząc m. i.: 

Polska, jak zawsze spóźniona, figurowała skromnie... na schodach... 

Trudno zresztą dać nazwę sekcji tej garstce drzeworytów, i trudno ten występ Polski uważać za minimalną choćby reprezentację sztuki naszej na terenie rzymskim. Lepiej na przyszłość nie przysyłać nic wogóle. niż stwarzać przekonanie wśród obcych, że Polska nie posiada ani malarstwa, ani rzeźby. 

Organizatorzy naszych wystąpień za granicą powinni uprzytomnić sobie dokładnie, że wystąpienie zbyt skromne nie podnosi autorytetu Polski, lecz szkodzi mu i że jeśli nie mamy środków na obesłanie pierwszorzędne wystaw międzynarodowych, to lepiej zdecydować się odrazu nie brać w nich udziału... 

Następna wystawa otwarta będzie w marcu 1925 roku, byłby więc czas, aby artyści już dziś przygotowali swe dzieła, a odpowiedni komitet zajął się ich zebraniem i osądzeniem. 

Nie wolno nam bowiem tym razem zbyć wystawy rzymskiej byle czcili. Gdzie Włochy dały prace 675 artystów, gdzie Francja nadesłała 184 dzieła 52 artystów, Anglja 63 artystów, Belgja 56, Niemcy i Ameryka po 45, Holandja 16. tam Polska też należne miejsce zająć powinna. Nie możemy nadal ograniczyć się do 5 artystów i 30 dzieł (w dodatku z jednego tylko działu sztuki) tam, gdzie ogólna liczba prac wystawionych przekraczała liczbę dwu tysięcy. 

Zasługuje też na uwagę następujące spostrzeżenie: 

Specjalnie tematy tatrzańskie, zbójnicy, górale, tańce, pociągały publiczność zagraniczną, łakomą przedewszystkiem nowych tematów, niezwykłych strojów, nieznanych obyczajów. Najlepszym tego dowodem jest fakt, że i z pośród prac Wąsowicza “Górale” mieli powodzenie największe. Prace: Bartłomicjczyka, Osseckiego, Czerwińskiego, bardzo poprawne lecz pozbawione wartości folklorystycznych, mniej zwracały uwagę. Byłoby dobrze aby artyści nasi zechcieli na tę stronę swej twórczości kłaść największy nacisk przy nadsyłaniu prac na wystawy międzynarodowe. Tematów “wszechludzkich” nikt już nie chce oglądać: zaciekawia tylko to, co odrębne, nieznane, swoiste. 

W sezonie 1924/1925? Związek Zawodowy Grafików Polskich zorganizował wy stawę grafiki w Pradze. W “Związku” każdy członek ma równe prawa, każdy jest równie dobry. W konsekwencji: wystawili swe prace niemal wszyscy członkowie. Oczywiście, efekt chybiony. Szcz. Rutkowski pisał z tego powodu w Kurjerze Polskim (10. IV. 192): 

“Trudno o środowisko bardziej dla naszej sztuki życzliwe i goręcej się nią interesujące. Tem niemniej wystawa nasza nie osiągnęła tego powodzenia, jakiego można się było spodziewać. Czesi mają świetną własną grafikę i bardzo wyrobiony smak częstemi wystawami sztuki francuskiej. Ale posiadamy kilku zupełnie pierwszorzędnych grafików, kilkudziesięciu miernych lub słabych. Wystawiono práce ich wszystkich. W rezultacie dobre rzeczy tonęły w powodzi miernot, ogólne wrażenie było osłabione”. 

Z Pragą było jednak potem jeszcze gorzej. Zaproszono Polskę do urządzenia większej wystawy sztuki; poprzednio odbyła się tam wystawa sztuki bułgarskiej. Polska złożyła niezwykłe dowody swego daru organizacji! Zaczęto “organizować” tę wystawy pod egidą ówczesnego Dyr. Sztuki za Dyr. J. Skotnickiego) i Zachęty, tak właśnie, jak się tego różni malkontenci często w pismach domagają a więc w porozumieniu ze Związkami. 

Pierwsze energiczne posunięcia tak wyglądały : 

Zebrani z inicjatywy Związku zawodowego polskich artystów malarzy przedstawiciele organizacji: Warszawskiego Tow. Artystycznego. Polskiego Klubu Artystycznego, Zrzeszenia polskich artystów-plastyków. Związku zawodowego polskich artystów-malarzy, Związku “Rzeźba”, Stowarzyszenia “Pro-Arté”, grupy “Blok” oraz przedstawiciela Ministerjum Oświecenia (Departament sztuki) postanowili zarówno ze względów artystycznych jak i państwowych wystawę taką zorganizować. Ze względu na pośpiech (zbliżający się sezon letni) zgromadzeni delegaci zawdązali się w komitet organizacyjny, który w najbliższym czasie uzupełniony będzie przez organizacji- z poza Warszawy: Powszechny Związek artystów-plastyków i Tow. “Sztuka” z Krakowa. Związek i inne z Poznania. 

Powołano do życia komitet wykonawczy z przedstawicieli instytucyj na terenie Warszawy: Związku zawodowego polskich artystów-malarzy, Warszawskiego Tow. Artystycznego, Tow. Zachęty do Sztuk Pięknych, P. Klubu Artystycznego, Zrzeszenia polskich artystów-plastyków. Komitetowi temu polecono nawiązać styczność z ogniskami sztuki z poza Warszawy i rozpocząć najpilniejsze prace wstępne związane z wystawa. 

Komitet organizacyjny zwraca się do ogółu polskich artystów-plastyków z prośbą o zainteresowanie się wystawą, która ze względów artystycznych i propagandowych winna stanąć na najwyższym poziomie twórczym, odzwierciedlając wszelkie kierunki współczesnej plastyki polskiej. (Kurjer Warszawski, 14. V. 1925 r. - cytat dosłowny). 

Mijały długie miesiące, minął rok, a wystawy jak nie było, tak nic było. - Związki uzgadniały tylko swą akcję. Wreszcie w lipcu 1926 r. prof. Dr. M. Szyjkowski, w korespondencji z Pragi, rzucił takie pytanie: 

Dlaczego nie urządzono wystawy polskiej, mimo czeskiego zaproszenia i ofiarowania wszelkiej pomocy z tej strony? Czyżby fizyczna i duchowa odległość Sofji od Pragi była o tyle mniejsza, aniżeli oddalenie Warszawy, że to, co mogą uczynić Bułgarzy, tego nie mogą uczynić Polacy? (Kurjer Warszawski, 30. VII. 1926). 

Wystawa ta wogóle nic doszła do skutku! Dopiero w r. 1928 urządził ją prof. Wł. Jarocki z ramienia Tow. “Sztuka”. Warto sobie dobrze zapamiętać ów wyczyn związkowego komitetu organizacyjnego, który tyle się napracował, chcąc wszystkich zadowolić i “odzwierciedlić wszelkie kierunki współczesnej plastyki polskiej”. 

W r. 1925, z ramienia Dcp. Sztuki, art. mal. St. Rzecki zorganizował wystawę grupy “Rytm” w Rzymie. Udział wzięło w niej 16-tu artystów z 100 eksponatami. Warunki były trudne, termin krótki, kompromis - nawet wobec “kilkunastu m2 pomalowanego na fjoletowo płótna”, o których piszc z Rzymu Lumir w Głosie Prawdy - z pozoru przynajmniej, konieczny. Wystawa chybiła celu. Ugo Ojetti pisał o niej: “Cóż mam powiedzieć o grupie polskiej? Devo dire del gruppo polacco?..” 

Odgłosy w prasie polskiej były niekorzystne: 

Lumir w Głosie Prawdy (15. VIII. 1925): Przedmowa, pióra Leuna Chrzanowskiego wyliczająca Chodowieckiego i Norblina, nie wspomina o Wyspiańskim i Malczewskim... 

Żaden nakaz propagandy nie może wymagać od nas wszechobecności. Godność natomiast wymaga, aby tam, gdzie Polska zgłosi swą obecność, miała czem obecność swą wykazać. 

Z. Gniewie z w korespondencji z Rzymu do Dziennika Kujawskiego (10. IV. 1925) pisał: 

Reprezentowany jest na wystawie tylko jeden kierunek naszego malarstwa, skupiający się dokoła warszawskiego “Rytmu”. Stąd wrażenie z wystawy polskiej więcej niż blade, zupełnie z poziomem naszego malarstwa niewspółmierne. 

Powody takiego stanu rzeczy? Przedewszystkiem spóźnione zgłoszenie naszego udziału, wobec czego komitet wystawy udzielić mógł Polsce tylko jednej salki, gdzie niepodobna było pomieścić wszystkich rozbieżnych kierunków naszej plastyki. Winę za to ponosi Departament kultury i sztuki M-wa W. R. i O. P., który przez powołane do tego organy w Rzymie winien był dość wcześnie odpowiednie starania poczynić. Drugim błędem było mianowanie komisarzem działu polskiego osoby zainteresowanej, bo malarza, wystawiającego własne prace. Wzmogło to oczywista tarcia konkurencyjne ze szkodą ogólną. 

Na zakończenie mała uwaga: Francja i Niemcy braki swego malarstwa powojennego pokryły pokazami retrospektywnemi swych wielkich mistrzów. Jest to stanowisko słuszne. 

Wystawowa sałatka, zwłaszcza w takiej obfitości jak na wystawie w Rzymie podawana, nuży widza, podczas gdy jedna sala prac wybitnego artysty utrwala się na długo w pamięci. 

(Ta sama korespondencja ukazała się jeszcze w takich pismach, jak: Gazeta Kaliska, 17. IV. 1925. Dziennik Płocki, 17. IV. 1925, Kurjer Lwowski, 24. IV. 1925). 

W. Gentil-Tippcnhauer (Korespondencja z Rzymu, Kurjer Łódzki, 11. IV. 1925): 

... Z tego wynikło, że wystawa stała się zlepkiem i skądinąd dobre zupełnie rzeczy Skoczylasa, Pruszkowskiego, Kamińskiej giną przy dużo słabszych Borowskiego, słabego zupełnie Rzeckiego i Gilewskiego (naturalistyczny portret Sapiehy). Sala jest zresztą mała, trudno dowiedzieć się z tej wystawy o tern, co się w Polsce robi. 

A teraz mała uwaga dla nas. Niemcy, którzy wystawili około 300 obrazów na tej wystawie, napisali w swoim katalogu że “pokazują zaledwie małą część tego co robi sztuka niemiecka”, chociaż z nazwisk wiemy, że pokazali to, co mają najlepszego u siebie. Polacy wystawili 40 rzeczy, wśród nich np. Zofji Stankiewiczówny, Borowskiego, słabsze niż zazwyczaj, ale napisali w swoim katalogu, żc grupa ta (“Rytm”) reprezentuje najpoważniejszy wysiłek sztuki polskiej. Nie mówiąc o tern, że jest to niezgodne z prawdą, ale obniżamy naszą sztukę przez takie niezręczne powiedzenia. Z tego, co wystawiono tu w Rzymie (prócz paru rzeczy) niestety, wielkiego pojęcia o sztuce polskiej mieć nie można, a już taka niezręczna propaganda nikomu na dobre nie wyjdzie. 

Br. M. (Słowo Pomorskie Toruń, 1. V. 1925 r. - Koresp. z Rzymu), składa winę niepowodzenia wystawy rzymskiej na karb tego, że organizatorem był artysta-wystawca : 

Rząd popełnił błąd nie do darowania, mianując komisarzem artystę, który sam wystawia. Nie posądzam p. Rzeckiego bynajmniej o złą wolę; stwierdzam jednak, że artysta, który jest zaangażowany osobiście w wystawie, nigdy przenigdy nie może być bezstronnym, rzeczowym wykonawcą zleceń rządu. Dziecko poznaje się po koszuli, a artystę po kapeluszu i po temperamencie - temperament zdobi artystę, ale zabija komisarza. 

Otóż nie jest tu ścisłe; plastyk-wystawca może być także organizatorem wystawy zagranicznej, o ile posiada doświadczenie, takt i warunki określone w ustępie, poświęconym rozważaniom na temat propagandy.

Na zakończenie tego regestru ujemnych naszych wystąpień w dziedzinie sztuk plastycznych na terenie zagranicznym jeszcze wzmianka o dziale polskim Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej w Monzy pod Medjolanem, zorganizowanym w r. 1926 pod egidą ówczesnego Dep. Sztuki oraz o takimże dziale Międzynarodowej Wystawy Sztuki Religijnej w Padwie. 

Dwie opinje, sfotmulowane dość jasno przez korespondentów dwu pism warszawskich, którzy dział polski na miejscu w Alonzy oglądali to zapewne wystarczy. 

Leon Chrzanowski (Rezultat tegorocznej wystawy w Monzy - Kurjer Warszawski 1926, Nr. 234): 

Do najgorzej prezentujących się działów w Monzy należy w tym roku - niestety - sekcja polska Z ciężkiem sercem piszę te słowa, nic mogę jednak tej rzeczywistości ukryć... Muszę otwarcie i bezwzględnie powiedzieć ze wołałbym widzieć zupełną nieobecność naszą na tegorocznej wystawie w Monzy. 

Salka polska geograficznie znalazła się w najgorszym punkcie wystawy. Obok niej takaż mała salka rosyjskiej emigracji i dwie planowo i wcale dobrze urządzone sale litewskie, wywierające swą całością lepsze wrażenie masala polska niech to wystarczy za resztę sprawozdania z działu polskiego... 

W tym roku jako efekt, jako czyn artystyczny, cofnęliśmy się dobrych parę stopni poniżej poziomu przęciętnego. Piszę o jednej salce, gdyż o drugiej zawierającej grafikę Stryjeńskiej a umieszczonej niemal na poddaszu, ale za to bez okna - nie wspominam nawet, bobym musiał z obowiązku sprawiedliwości pisać rzeczy za przykre. 

Z. Nrblin-Chrzanowska (Kurjer Polski, Warszawa 1926, Nr. 258): Wspominam z melancholją wystawę naszą w tejże samej Alonzy przed dwoma laty i cieszę się, że wystawa obecna tak nielicznych ma widzów. Im mniej ludzi zobaczy sekcję polską, w r. b., tem lepiej... 

Jeżeli na godny udział nasz nie było czasu ani pieniędzy a odczuwa się tu przedewszystkiem brak czasu robotę naprędce, byle zbyć to lepiej było nie wystawiać nic... 

Te przykre uwagi bezstronnego widza może posłużą na przyszłość, może pozwolą uniknąć podobnych występów naszych na arenie międzynarodowego współzawodnictwa. 

Wystawę polskiej sztuki religijnej w Padwie (1931-1932) organizował z ramienia Tosspo, jako jej Komisarz, W. Husarski. Oto fragment jej odgłosu w prasie: 

Dr. T. Kiełpiński (Dziennik Bydgoski, dn. 20. VI. 1931) pisał m. i.: 

Już taki widać nasz polski los. że przy najlepszych chęciach, najlepszych wysiłkach jakieś “ale” być musi. 

Jest niem - o ile chodzi o Padwę chaotyczna i niedbała organizacja wystawy polskiej a raczej jej zupełny brak. Nie jest to wyłącznie moje zdanie. Podzielają je wszyscy, którzy mieli sposobność być na otwarciu działu polskiego na wystawie padewskiej. 

Rozmieszczenie a raczej stłoczenie eksponatów polskich w za małej sali odbija się wysoce ujemnie na uwydatnieniu artystycznych walorów nadesłanych dziel i jest dowodem braku poczucia odpowiedzialności ze strony organizujących wystawę osób: w sali polskiej odnosimy przykre wrażenie, że urządzono ją z ogromnym pospiechem, w ostatniej chwali. 

A straty wynikłe z tego są duże. Dzielą artystów polskich, rozmieszczone nieudolnie, tracą na sile ekspresji (wrażenia), stają się niewidoczne, wprost giną. Wczesny przykłady. 

Na wystawę nadesłała Polska: obrazy, rzeźby, grafikę, studja architektoniczne, okazy sztuki dekoracyjnej, witraże. 

Otóż nie mamy w sali polskiej w Padwie ani jednego działu, o klórymby można powiedzieć, że uwydatniono wszystkie zalety artystyczne eksponatów... 

Z rozmieszczeniem grafiki jest fatalnie. Dosłownie stłoczono ją na jednej ścianie, uniemożliwiając wszelką orjentację. Grafika polska, najpiękniejsza na całej wystawie zawieszona chaotycznie traci bardzo dużo z powodu nieodpowiedniej dyslokacji (rozmieszczenia). 

To samo możemy powiedzieć o studjach architektonicznych, które umieszczono pod obrazami, wykluczając w ten sposób nawet możność oglądnięcia eksponatów. 

Okazy sztuki dekoracyjnej tj. kilimy i tkaniny rozmieszczono niedbale i chaotycznie. 

Eksponaty nasze, jak już wspomnieliśmy, są po włoskich najliczniejsze i przewyższają czterokrotnie dość objektów niemieckich; tymczasem Polska otrzymała na pomieszczenie swych dzieł przestrzeń dwa razy mniejszą aniżeli Nicancy. Można było tego uniknąć, gdyż nie mamy najmniejszych powodów, by gospodarzy włoskich posądzać o stronniczość względem państw, które uczestniczyły w wystawie międzynarodowej. Nie wadno zapominać, że wystawy międzynarodowe nie są jedynie przeglądami artystycznemi ale również egzaminem ze zdolności organizacyjnych danego narodu. A te błędy w organizacji działu polskiego na wystawie w Padwie rzucają się w oczy i powodują wrażenie ujemne, najzupełniej dla naszych zdolności organizacyjnych niezasłużone, a polskich artystów, którzy wzięli w wystawie liczny udział, wysoce krzywdzące. 

Wł. Skoczylas Gazeta Polska, 1932. Nr. 133): 

Dział polski mógłby uchodzić może za najlepszy, gdyby przynajmniej połowę prac wystawionych usunięto. P. Husaiski, który jest komisarzem tego działu, zebrał prawie wszystko, co mógł uzyskać, nie przeprowadzając niestety koniecznej selekcji. Nie mogł, niestety, nasz komisarz uzyskać dwóch najpotężniejszych przedstawieieli naszej współczesnej sztuki religijnej tj. Wyspiańskiego i Dunikowskiego. Mimo to posiada dział ten kilka pierwszorzędnych atutów, a należy do nich ołtarz w drzewie J. Szczepkowskiego, siedem sakramentów Z. Stryjeńskiej, witiaże J. Mechoffera, Chrystus H. Kuny i kilka innych. Gdyby te dzieła dało się uwolnić z otaczającej je masy przeciętności - dział nasz byłby świetny. 

Wyjaskrawiłem umyślnie w powyższym regestrze nieudanych naszych imprez ujemną o nich opinję tak prasy cudzoziemskiej, jak i polskiej przez pominięcie głosów życzliwych i pochlebnych - gdyż w ten sposób łatwiej wpada w oczy przyczyna częściowego czy całkowitego niepowodzenia owych wystaw. Opinje te są i szczere i słuszne. 

Płynie stąd aż nadto chyba wyraźna dla nas nauka. W organizowaniu zagranicznych wystaw sztuki polskiej, o ile się pragnie odnieść sukces i prawdziwą korzyść propagandową, należy trzymać się specjalnych zasad: 

1. Trzeba umieć tak dobrać eksponaty, ażeby całość wystawy, - pomimo wybitnych nawet różnic indywidualnych między poszczególnymi artystami świadczyła o tern, że sztuka polska posiada własną i odrębną fizjonomię. 

2. Trzeba odpowiednio zgóry ustalić charakter i zakres wystawy, ograniczyć się do rzeczy istotnych, przeprowadzić ścisłą selekcję, nielicząc się ani z nazwiskami artystów ani z nazwami grup ani też z ich pretensjami, ażeby uwagi widza nic rozpraszać, lecz przeciwnie, możliwie silnie ją skoncentrować. Pod tym względem wystawa paryska 1921 r. grzeszyła najbardziej. 

3. Trzeba liczyć się z psychologją obcego widza, zwiedzającego wystawę: wystawa nie może spełniać roli leksykonu wybitnych polskich artystów, gdyż takiego leksykonu nikt czytać na wystawie niema ochoty. Nic idzie o ilość artystów na wystawie reprezentowanych, ale o jej całokształt, charakter, ojej artystyczny poziom, a więc o ilość dzieł rzeczywiście godnych uwagi. 

Kryterjum wartości wystaw można zdaniem mojem sformułować matematycznie: wartość artystyczna wystawy co ostatecznie decyduje o jej sukcesie pod każdym względem - jest tern większa, im mniejsza jest liczba artystów w stosunku do dzieł wystawionych. Jeśli np. na jakiejś wystawie zgromadzono 100 dzieł 100 artystów (stosunek 1:1), to będzie to idealne maximum bezwyrazowego galimaljasu i chaosu, jakie wogóle można osiągnąć na jakiejkolwiek wystawie. Stosunek taki może być dopuszczalny chyba na jakiejś wystawie t. zw. tematowej, np. na wystawie portretów itp.

Wystawowy tłum artystów, choćby najlepszych, pozostaje zawsze tylko tłumem, z którym w rzeczach sztuki nikt liczyć się nie będzie; nikt też nie zcchce słuchać zgiełkliwego krzyku takiego tłumnego zebrania. 

Powtarzam tu swe wywody, zawarte w artykule: “Sztuka Polska w świetle krytyki zagranicznej”, zamieszczonym z powodu Wystawy polskiej, zorganizowanej w r. 1920 przez prof. Wł. Jarockiego w dawnym pawilonie niemieckim w Wenecji, w Rzeczypospolitej (Warszawa 1921, Nr. 138). Pisałem tam pozatem m. in., nawiązując do odniesionego w Wenecji sukcesu: “Urządzajmy możliwie często zagraniczne wystawy sztuki polskiej, bo to najszlachetniejszy sposób propagandy, także politycznej, bo dzięki udatnym wystawom wzrasta prestige naszego narodu, ale występujmy przed forum obcem dostojnie a dyplomatycznie, może z kilkoma conajwyżej artystami, jako pewnemi atutami, unikajmy zaś zgiełkliwej hałastry wielonazwiskowego jarmarku dzieł sztuki, gdyż trud to daremny, bezcelowy wysiłek”.

Na wielkiej wystawie sztuki polskiej w Brukseli (1928 r.) ponieważ lokal był ogromny - 23 sal i salek - wystawiliśmy około 300 obrazów i rzeźb aż 80 różnych artystów, różnych kierunków i ugrupowań. Była to jedna z najsprawiedliwiej (w stosunku do naszych plastyków i ich grup) zorganizowanych wystaw. I oto, co ex re tej właśnie wystawy, z powodu zbytniej ilości wystawców, pisał m. in. Bernard Julien w L’Autore (Bruxelles 1928 17. XII.): “Wystawa tego rodzaju, jak ta, którą otworzono w Palais des Beaux Arts, nadajc się świetnie do tego, ażeby smak artystyczny miłośnika sztuki sprowadzić na zupełne manowce. Nieszczęśnik taki straszliwie przypomina człowieka, który nic nie rozumie z tego, co do niego mówią, ponieważ wszyscy przemawiają do niego równocześnie”.

Czyli krótko mówiąc: mało artystów, dużo ich dzieł. Wtedy każdy z nich przemawia do widza swą indywidualnością, wielostronnie na wystawie reprezentowaną, a wystawa zyskuje na ogólnym charakterze. Naogół, w naszych warunkach, stosunek od 1:5 do 1:8 (jeden artysta z 5 do 8 eksponatami) jest najkorzystniejszy. 

4. Raczej wogóle zrezygnować z udziału w zagranicznej wystawie, zwłaszcza międzynarodowej, jeśli brak czasu i funduszu nic pozwala na racjonalną jej organizację. 

5. Stanowczo odmawiać udziału w zagranicznej imprezie, jeśli zaofiarowany lokal nie odpowiada warunkom, a zwłaszcza jeśli przynosi ujmę godności naszej sztuki i prestige’owi naszego państwa. Przykład Rzymu (1924) i Monzy (1926) jest dostatecznie wymowny. 

6. Organizację wystawy powierzać zawsze jednostce, a nigdy zbiorowym komitetom (por. próby organizacyjne związkowego komitetu wystawy polskiej w Pradze 1926 r.). 

Leży zaś we własnym poniekąd interesie organizatora, ażeby z zadania swego wywiązał się jak najlepiej, z możliwie największą korzyścią dla sprawy. Dlatego zawsze warto zasięgnąć cudzej opinji, posłuchać cudzego zdania. 

Tak też normalnie organizuje wystawy Tosspo: Sekcja Plastyków najpierw wybiera organizatora wystawy, proponuje go na komisarza M-wu Spr. Zagr., a następnie wspólnie z nim omawia plan i charakter wystawy, liczbę uczestników etc., przyczem nie krępuje go bynajmniej w szczegółach, pozostawiając dostateczne pole dla jego organizacyjnej samodzielności, Po zakończeniu wystawy, komisarz składa. Sekcji Plastyków odpowiednie sprawozdanie. 

Warto tu zacytować świeży przykład z francuskiego życia artystycznego w Paryżu. 

Przed rokiem z górą, ulegając widocznie naciskowi ze strony różnych malkontentów, zawiązano w Paryżu Stały Komitet Wystaw Sztuki Francuskiej zagranicą (Comité Permanent des Expositions d’Art Français à l’Etranger), z siedzibą w Grand Palais. 

Temu Komitetowi przewodniczy jako prezes p. Ramceil - a w skład Komitetu wchodzą pozatem: Paul Chabas (prezes Stów. Artystów Francuskich), André Dauchcz (prezes narodowego T-wa Sztuk P.), Frantz Jourdain (prezes Salonu Jesiennego), Paul Signac (prezes Tow. Artystów Niezależnych), Aman Jean (prezes Salonu w Tuilerjach), Fabien Sollar (prezes Francuskiej Federacji Artystów Plastyków), A. Tardieu prezes Tow. Sztuki Dekoracyjnej) i Raoul Lamourdedieu, jako sekretarz. 

“Nasz Komitet - czytamy w odezwie, skierowanej do “artystów wszystkich krajów”  - reprezentuje całą sztukę francuską, w dziedzinie malarstwa, rzeźby, sztuk dekoracyjnych, krótko mówiąc: sztuk plastycznych we wszystkich ich rodzajach. Reprezentuje on wszystkie kierunki, najbardziej od siebie odmienne, bez żadnych ograniczeń. Jednoczy on wszelkie nazwiska, zarówno z pośród tych artystów, którzy zyskali sobie już lozglos, jak i tych, którzy go jeszcze nie mają. I tak jak jesteśmy, przedstawiamy wedle naszego mniemania siłę, przynajmniej siłę moralną”. I czytamy tam jeszcze: “Artyści, którzy wystawiać będą swe dzieła w waszych stolicach, zostaną swobodnie wskazani i wybrani przez swych delegatów, z pośród wszystkich grup, tak rozmaitych, a przecież tak silnie zjednoczonych we wspólnej akcji”. 

Wprawdzie w tym Komitecie brak przedstawicieli różnych innych związków i organizacyj, wprawdzie wielu najwybitniejszych właśnie francuskich artystów nic należy do żadnego związku, wprawdzie ci ostatni już od szeregu lat stronią nawet od udziału w owych pięciu największych Salonach paryskich, w Komitecie uwzględnionych gdyż wolą organizować własne wystawy indywidualne w różnych kunsthaendlerskich Galeries) ale, z pozoru przynajmniej sądząc, jest to chyba niebylejaka, bardzo “sprawiedliwa” reprezentacja sztuki francuskiej! Przypomina ona zupełnie analogiczny nasz komitet organizacyjny, składający się z delegatów rożnych związków, który w latach 1925-1926 usiłował doprowadzić do skutku wystawę sztuki polskiej w Pradze. 

Wiemy już, jak się to skończyło: ośmieszeniem i zupełnem fiaskiem. W Paryżu było nieco inaczej, ale działalność Comité Permanent skończyła się też na kompromitacji. Dowiadujemy się o tern z artykułu Raymonda Cogniat w Nr. 12 Beaux-Arts (1933) p. t. : “Czem będzie wystawa sztuki francuskiej w Madrycie”? 

Zdaje się, że po raz pierwszy wogóle Comité Permanent dostał w swe ręce poważną imprezę: właśnie wystawę madrycką. Kto mu ją powierzył? O to zapytuje ze zdziwieniem prasa paryska. Rząd w każdym razie nie. Kiedy chodziło o zorganizowanie wystawy w Pawilonie Francuskim w Wenecji (1932), rząd powierzył tę sprawę p. Louis Hautecocur, konserwatorowi Gal. Luksemburskiej, a nie “Komitetowi”.

Otóż Comité Permanent zebrał taki materjał, że skompromitował i siebie i sztukę francuską nawet w oczach hiszpańskich parlamentarjuszy, którzy świeżo oglądali zebrane eksponaty. Wybuchł poprosi u skandal publiczny. Dopiero na gwałt wypożyczono trochę obrazów, takich artystów, jak Despiau, Matisse, Rouault, Bonnard, Guérin, Signac i in. ze zbiorów prywatnych - dla ratowania sytuacji. 

A prasa paryska stwierdza: Wszyscy manifestują swe oburzenie z powodu oddania madryckiej imprezy w ręce owego sztucznego tworu, jakim jest ów Comité Permanent, a nikt nie wie, kto to zrobił. Dlaczego - pyta prasa - nie powierzono tej wystawy oficjalnemu organowi, istniejącemu od 1923 r., który już nie jedną zagraniczną imprezę doskonale zrealizował, a którym jest Tow. Ekspansji Artystycznej (Société ď Expansion Artistique)? 

Z paryskiego wydarzenia płynie znowu nauka także i dla nas. 1 u nas bowiem różni malkontenci, pominięci przy organizowaniu takich czy innych wystaw propagandowych zagranicą, protestują z dużym hałasem i krzykiem, domagając się uwzględnienia poszczególnych związków i grup, jakgdyby gdziekolwiek na świecie interesowano się związkami i ich delegatami, a nic samym charakterem i artystycznym poziomem wystawy; wystawa zagraniczna może i powinna być zorganizowana tylko na podstawie racjonalnego planu przez czynniki do tego powołane, nietzaś drogą powszechnego głosowania różnych grup i ich oficjalnych przedstawicieli. 

W dziedzinie sztuki bowiem wszelki kompromis prowadzi zawsze do kompromitacji. 

Tak właśnie było i tym razem w Paryżu. 

III.

Własne oblicze Polskiej sztuki a “Pappagallismo Snobistico” - zagadnienie sztuki narodowej.

Skoro wszędzie, gdziekolwiek dotąd zjawiliśmy się ze swoją sztuką wśród obcych, przede wszystkim stawiano nam pytanie: co sztuka polska przynosi własnego i odrębnego, czy posiada ona samodzielny narodowy charakter? - niepodobna nic dotknąć tutaj owego wysoce drażliwego dzisiaj problemu. 

Kwestji tej zamierzam w przyszłości poświęcić osobne studjum - tu muszę z konieczności ograniczyć się do niewielu fragmentarycznych myśli i uwag. Łatwo jest niezmiernie narazić się przez to na zarzut parafjańszczyzny, ciasnego szowinizmu - ale trudno! 

Ażeby możliwie daleko odskoczyć od naszej parafjańszczyzny, od świata chorobliwie ciasnych i zaciekłych nacjonalistów swojskiego chowu posłuchajmy wprzód opinji reprezentantów Ameryki, lego wielkiego tygla, gdzie się mieszają wszystkie rasy i narody. 

W r. 1919, na uroczystem zebraniu Akademji Amerykańskiej i Narodowego Instytutu Literatury i Sztuki w N. Yorku, wystąpił b. prezydent St. Zjedn. A. P. Th. Roosevelt z odczytem na temat znaczenia pierwiastka narodowego w literaturze i sztuce (por. Revue de Deux Mondes, tom. XXXVII). 

Założeniem, z którego wychodził Roosevelt jest zdanie: 

Produkt amerykański, literacki czy artystyczny, winien posiadać wyraźne piętno amerykańskie inaczej wartości trwałej nie posiada. 

Dobrodziejstwo asymilacji polegać winno przedewszystkiem na bujnym i silnym rozwoju asymilującego ducha, tak by duch ten mógł zużytkować nowe swe siły w tworach, odpowiadających istotnie geniuszowi własnego jego kraju i narodu. 

Joel Barlow, wyobrażając sobie, że Homer zamierzał napisać grecką narodową epopeję. postanowił stworzyć amerykańską i napisał... ..Kolumbiadę“! 

Lichy autor kopiuje, nie pisze tego, co widzi, gdyż nic wielkiego nigdy nie widzi, a powtarza to, co napisane w książkach o tych rzeczach, które inni widzieli. Wszak, jak to Oliver Wendell Holmes zauważył, wieku całego trzeba było na to. by usunąć z poezji amerykańskiej skowronka, którego nigdy żaden Amerykanin nie słyszał z tej prostej racji, że w Ameryce niema skowronków! 

Podobnież przenoszenie gotowych wzorów architektury np. świadczy tylko o całkowitem ubóstwie smaku i pomysłów.

Jeśli nie zdobędziemy się u siebie mówi Roosevelt o Ameryce na rozwój poważnej i oryginalnej literatury i sztuki, to nasze życie narodowe bardzo będzie wątłe i niezupełne. 

Typ kosmopolity jest wstrętny i godzien pogardy. 

Możemy służyć ludzkości podkreśla Roosevelt tylko o tyle, o ile jesteśmy narodowi, we właściwem szlachetnem, a nic szowinistycznym tego słowa znaczeniu, o ile czujemy w sobie ducha narodowego i pod warunkiem zupełnego oddania się swojej własnej przedewszystkiem ojczyźnie. 

Na to, by sztuka w pewnym kraju była wielka i prawdziwie narodowa, trzeba, abv duchy przodownicze użytkowały swe siły w kraju, i żeby szły w kierunku wielkich prądów życia narodowego. 

Rok rocznie traci Ameryka wielu swych obywateli stwierdza Roosevelt malarze przenoszą się do kiancji. pisarze do Anglji, muzycy i uczeni... gdzieindziej. Osobiście zyskują oni niezawodnie i cieszą się powodzeniem. “Niechże jednak przestaną zwać się Amerykanami to jedno im powiem”. 

“Wszyscy oni w bilansie narodowym dorobku naszego nic mc znaczą, nie dają niczego krajowi bezpośrednio są to quantités negligeables z każdego punktu widzenia. W rubrykach “strat i zysków” nazwiska ich wpiszemy do pierwszej…

Tak mówił o sztuce narodowej jeden z pierwszych obywateli Ameryki, b. prezydent Stanów Zjednoczonych Th. Roosevelt. 

Ale oto inna opinja, o wiele świeższa, bo zaledwie z przed roku. 

Maltin Birnbaum, Komisarz Stanów Zjednoczonych A. P. na wystawie weneckiej (1932), tak pisze m. in. we wstępie do katalogu Pawilonu Amerykańskiego: 

Silny nacjonalizm jakkolwiek może z punktu widzenia Rabindranatha Tagore stanowi zjawisko godne ubolewania jest powszechnie uznany za wielką cnotę w świecie sztuki. Nacjonaliści nasi wiedzą, że muszą za wszelką cenę odkryć “szkołę amerykańską” w sztuce. Jako przejaw tego aktualnego dążenia autor cytuje działalność Hudson River School, New Whitney Museum of American Art w N. Yorku, oraz Addison Gallery of American Art w Andover. 

Otóż ta kwestia nacjonalizmu w sztuce, t. zn. własnego narodowego charakteru, jest aktualne zawsze i wszędzie nawet w Ameryce! 

Można ustalić jako niewzruszony pewnik, że naród, który nie ma własnego odrębnego w sztuce oblicza, nie może nic wnieść do ogólno-ludzkiego artystycznego dorobku. 

Nasuwa się tutaj jednak uwaga: czy wystarczy malować swojskie i narodowe tematy, ażeby zdobyć się na odrębny, narodowy w sztuce wyraz? Dobrze wiadomo, że nie! 

Można przecież swojskie motywy  malować np. w manierze paryskiej czy monachijskiej i wtedy obrazy takie, choć z motywu swojskie, z ducha swego będą obce, bo nic temat i stanowi o wartości dzieła sztuki, lecz przedewszystkiem forma, sposób ujęcia tematu, sposób jego opracowania i odczucia. 

Idzie, krótko mówiąc, o to, ażeby temperament plemienny znalazł swój odpowiedni wyraz już w samej formie artystycznego utworu. 

Czy temat swojski sam przez się ułatwia to wyrażanie sic w odrębnym, narodowym charakterze, czy też utrudnia? 

Temperament plemienny przejawia się w dziele sztuki tem silniej, im bardziej jest ono zrośnięte ze światem uczuć i przeżyć twórcy. To też dla wielu artystów sama swojskość motywu stanowić może doskonały środek, ułatwiający wypowiedzenie się w oryginalnej, a zarazem par excellence narodowej formie (np. Wyczółkowski). 

Rzecz prosta, nacjonalizmu w sztuce nic należy pojmować zbyt ciasno. 

Nie idzie tu bowiem o stawianie sztuce zaściankowych płotów, wyplecionych z prętów swojszczyzny, ani też o narzucanie jej zgóry “narodowych i swojskich” tematów. Nie, bynajmniej. Żaden prawie z wielkich twórców i przywódców narodowych szkół i kierunków w wiekach ubiegali nic opracowywał kompozycyj patrjotycznych, nic był wzorem społecznika, obywatela-patrjoty. Każdy z nich stwarzał jednak sztukę wielką, sztukę żywą; czuł wewnętrzny kontakt ze swem środowiskiem społecznem, z ziemią, która go wydała, miał własną treść w sztuce do wypowiedzenia i wyrażał ją w oryginalnej własnej formie. Był prawdziwym synem swej ziemi i swej epoki oto główna tajemnica narodowego pierwiastka, który w sztuce rzetelny walor stanowi. 

W sztuce dwojakie są drogi, któremi kroczyć mogą tak poszczególni artyści, jak i całe artystyczne pokolenia: “idzie się naprzód albo wygodnie i spokojnie, szeroką, przez poprzedników już utorowaną ścieżką, albo też wspina się po przepaścistych urwiskach, przedzierając się przez gąszcz krzaków kolczastych, torując sobie samemu nową drogę, wykuwając w stromej i niełupliwej skale nowe stopnie, dla dalszego usilnego pochodu wzwyż.”

Słowem, dwie są drogi do wyboru: własna i cudza. 

I nic jest tu bynajmniej komunał zwykły, ni literacka metafora, bo 25 wieków historji sztuk pięknych potwierdza niezaprzeczony fakt, że z powodzi miljona dzieł ostały się te jedynie, których twórcy byli samodzielni i własną postępowali drogą, tj. byli w całej pełni sobą. 

Ci twórcy-przodownicy, dzięki właściwościom swego talentu i charakteru, dzięki ogarnięciu wszelkich arkanów techniki, stosownie do jej poziomu i stanu we współczesnej im epoce, dzięki bezpośredniej obserwacji natury, na swój własny sposób przetrawionej i dzięki wyzbyciu się wzorów z drugiej ręki wyposażyli dzieła swe w takie odrębne walory, że stanęły one odrazu ponad przejściowymi prądami mody i kolektywnych upodobań i nabrały pewnych “cech wieczystych”. 

Życie psychiczne tych twórców odznaczało się wyraźnem piętnem indywidualnym, choć byli oni przytem najściślej nieraz zespoleni z duchem swojego narodu i silnemi korzeniami tkwili najgłębiej w ziemi ojczystej, żyjąc zarazem mniej czy więcej świadomie życiem duchowem, żywiąc się wyobrażeniami i ideami swojego czasu i swojego środowiska społecznego. 

Artysta tedy, który posiada talent twórczy i rozporządza zdobyczami techniki współczesnej sobie epoki, wtedy tylko dokona dzieł wielkich, gdy, nie zrywając naturalnej łączności z duchem swego narodu, wzgardzi utartym już przez poprzedników szlakiem i obcemi, choćby najbardziej rozgłośnie modnemi wzorami, a pójdzie własną swoją drogą i potrafi własną artystyczną treść wypowiedzieć we własnej, artystycznej formie, niezależnie od takich czy owakich, choćby nawet dość egzotycznych tematów. 

Twórczość jego stanąć może wówczas na wyżynach artyzmu, a jako szczery, często może nawet bezwiedny przejaw plemiennego temperamentu, będzie twórczością nawskróś narodową; sztuka jego będzie sztuką żywą i wiecznie młodą. 

Zdaje się, że taka właśnie jest geneza każdej sztuki o odrębnych narodowych znamionach. 

Jest to już rzeczą poniekąd śmieszną: wskutek tego, iż poglądy niektórych stałych bywalców Café du Dome w Paryżu znajdują swoich agentów i komiwojażerów także i w Polsce trzeba coraz częściej przypominać i tłumaczyć, że pierwiastek narodowy w każdej gałęzi sztuki może i powinien odgrywać pewną rolę, że tedy wolno i o tej kwestji poważnie dyskutować. 

Ideę sztuki narodowej skompromitowali wprawdzie u nas różni neofobi, różni plastycy-zacofańcy monachijskiego autoramentu, grupujący się zwłaszcza w naszej Zachęcie i wołający “Sursum Corda”! w imię sztuki rodzimej ; żyją oni po dziś dzień jeszcze ideami artystycznemi z przed lat 60-u, lubują się w “Ułanie i dziewczynie”, w swojskości tematów, opracowywanych bezmyślnie, z oklepaną rutyną, bez żadnej malarskiej inwencji, bez poczucia jakichkolwiek problemów formy i faktury. 

I cóż stąd ? 

Stawianie sobie jako hasła: “Będę narodowym polskim malarzem” - jest takim samym nonsensem, jak stawianie sobie jako programu: “Będę modernistą, będę malował tak, jak Braque, Gromaire, Picasso, jak F. Léger, Juan Gris czy jak George Rouault”. Ani z jednego ani z drugiego postanowienia nic dobrego nie wyniknie, wyniknąć nic może. 

Niewolno mojem zdaniem zrywać z Zachodem, nie wolno odgraniczać się chińskim murem od wszelkich nowych w sztuce poczynań, nic wolno straszyć ciągle i wszystkich wpływami, jak djabła święconą woda - ale nic wolno też być małpą i papugą, nic wolno liczyć na to że, jak myśli prowincjonalna elegantka w kapeluszu z zeszłego sezonu choćby nabytym w stolicy zada się szyku, zaimponuje się paryskim żargonem, naśladowaniem paryskich nowinek, nieraz dawno przestarzałych, nieudolnem zwykle podrabianiem i arcydzieł i wyrobów École de Paris. 

Dlaczego niewolno? - Dlatego, że jedno i drugie jest zgubne dla sztuki i artyzmu, że wprowadza dezorjentację, że szkodzi rozwojowi rzetelnej twórczości i tak czy owak naród od sztuki odwodzi. 

Włosi mają świetne określenie dla tych, co głoszą, że trzeba koniecznie tak malować, jak to nakazuje paryski le dernier cri, że naśladowanie i świadome uleganie wpływom, to najwyższa artystyczna cnota prawdziwego modernisty. Ów kierunek, ów prąd, znany tak doskonale i u nas, nazywa się tam: Pappagallismo Snobistico (dosłownie: papugizm snobistyczny). 

Myśmy zawsze byli “pawiem narodów i papugą”, a teraz w sztuce zaczynam być ponadto małpą. Tak, programową małpą! 

I wolno napisać, że Matejko nic był wogóle malarzem, że ten Wyczółkowski i Wyspiański - to panie, he, he! Tylko jest rzeczą kompromitującą ganić typowe nieuctwo, snobizm, małpowanie i podrabianie obcycli.

A ci obcy jakże często się z nas śmieją! 

Jak żaden naród bez swojego własnego języka żyć nie może - pisał Józef Czajkowski tak i nic może żyć bez własnej formy plastycznej we wszystkich możliwych jej przejawach. Chlubimy się ciągle naszą zachodnią kulturą, nic zdając sobie sprawy z tego, że zachód z politowaniem patrzy na te odblaski swej potężnej sztuki (nie przez nas zresztą zrobione), tak mniejwięcej, jak byśmy i my z uśmiechem pobłażania i przykrością patrzeli na Francuza, który chciałby zaimponować nam tańcem mazura. Niestety, dotychczas nie widzimy jeszcze tej śmieszności sytuacji naszej, obniżającej godność naszą (Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie, Cele i zadania, Warszawa b. d., str. 32-33). 

Ale doprawdy już czas ostatni, ażebyśmy nareszcie tę śmieszność ujrzeli! 

Nawet w takiej sztuce, jak muzyka, wszyscy niemal zdają sobie z tego sprawę, że element narodowy odgrywa tam pierwszorzędną rolę. 

Dr. Stefanja Łobaczewska, omawiając w dwu artykułach “Nacjonalizm w nowej muzyce - Z renesansu muzycznego XX wieku”, tak kończy swe wywody: 

W każdej z wyżej wymienionych szkół (rosyjskiej, francuskiej, skandynawskiej, czeskiej, hiszpańskiej, angielskiej, włoskiej, węgierskiej, polskiej) inne były obrazy, tendencje i wzloty uczucia, każdej rasie właściwe, które znalazły swój wyraz w muzyce; mimo wspólnego im wszystkim w zasadzie języka technicznego: symbolu wspólnej kultury, zdołały zamanifestować swą odrębność rasową i narodową, czerpiąc z tego źródła życia wiecznie świeżego i wiecznie młodego, jakiem jest dla każdego narodu sztuka jego ludu {Kurjer Poznański, 26. X. 1926). 

Znany zwolennik Pan-Europy, znakomity skrzypek Bron. Hübermann, zamieścił swego czasu w jednem z pism wiedeńskich b. ciekawy artykuł o “Narodowej i Międzynarodowej muzyce”: 

Wystąpił on tam przeciw pewnym ograniczeniom i przepisom koncertowym we Francji, “właśnie ze stanowiska sztuki narodowej, wychodząc z zasady, że każda sztuka jest w tym samym stosunku narodową, w jakim jest indywidualną, tj. sztuka jest poniekąd symbolicznym wyrazem idealnych celów i marzeń swego czasu, swego narodu, tak, jak te uczucia krystalizują się w prorokach i zwiastunach swego narodu, tj. w artystach. Nie tylko tern jednakże: jest rezultatem gospodarczych i politycznych stosunków , otoczenia artysty, zwyczajów i obyczajów jego kraju. Te stosunki są różne, jak różnemi są narody: więc i sztuka jest różna. Stąd nie jest ona w równej mierze dostępną artyście, należącemu do innej narodowości” (Hubermann o narodowej muzyce, Słowo Polskie, Lwów, 25. VI. 1921). 

Także i w literaturze coraz częstsze są glosy, odmawiające większej wartości utworom, pozbawionym odrębnego narodowego piętna. 

Dr. Otto Forst de Battaglia niedawno wydał książkę po niemiecku, pt.: “Walka ze Smokiem”. Smokiem tym jest “panujący obecnie bolszewizm kulturalny” (str. 252), a terenem walki współczesna literatura niemiecka: 

Doprawdy, gdyby Lu nic chodziło o literaturę niemiecką, możnaby łatwo się omylić i wziąć definicje autora za cytat z Myśli Narodowej, z artykułów Zygmunta Wasilewskiego. Battaglia jest namiętnym zwolennikiem ideologji narodowej, przynajmniej jeśli idzie o literaturę. Tylko “literatura narodowa” innych krajów jest dla niemieckiego narodu interesująca, bo pozwala poznać prawdziwe życie tych narodów! Literatura w Polsce, we Francji itd. nie jest interesującą mają taką samą w Niemczech (273). Autor, za Jezuitą Muckermannem woła o “międzynarodową wymianę narodowych wartości” (272) i cytuje jego ostrzeżenie przed międzynarodową kliką, która łatwo może wszystko międzynarodowe obrzydzić. Niedwuznacznie, choć oględnie, podkreśla autor destrukcyjną rolę Żydów. 

Marjusz Leblond wyraził się na temat literatury naszej w następujący sposób: 

To, co nas specjalnie pociąga do narodu polskiego, a co odnajdujemy w jego literaturze, to fakt, że literatura polska potrafiła zachować swój odrębny ton, nie poddając się ani nietzscheanizmowi, ani przesadzie idealistycznej Tołstoja. 

Pomimo istnej nagonki, jaką u nas prowadzi się wytrwale przeciw samemu niejako pojęciu własnej narodowej fizjonomji w sztuce, coraz częstsze są głosy, mniej lub bardziej wyraźnie przeciwstawiające się naszym swojskim snobom, zapatrzonym w Paryż, jak w swoją Mekkę.

Co innego jest korzystać z obcych zdobyczy np. w dziedzinie techniki, a co innego zapożyczać się i niewolniczo naśladować ich ducha… “Każdy może się od każdego czegoś nauczyć; także każdy naród może nauczyć się czegoś u innego” (Woermann): Idzie tylko o to. ażeby nie przyswajać sobie lego, co się sprzeciwia, co jest obce duchowi własnego narodu, tak dalece, że nic może być przez niego ani przetrawione, ani też nie może z nim się stopić. 

Dürer i Rubens ulegali wpływom włoskim, ale potrafili je w sobie tak przetrawić, że dzięki temu sztuka ich wcale nie zatraciła znamion ich specyficznej odrębności. A taki np. Frans Floris jest tylko italistą i niczem więcej (“flamandzki Michelangelo”). Rubens skopjował poprosi u Mantegni “Triumf Cezara” (dziś w National Gallery w Londynie) ale tak, że niemal wszystko jest tam z Rubensa, a nic z Mantegni. Sztuka malowania olejnego, znajomość zasad perspektywy, zasad plein-air’u etc. rozpowszechniła się dość szybko po całym świecie, a jednak nie zmusiła nigdzie wybitniejszych malarzy do wyzbycia się własnej odrębności. 

Abstrahując od wpływów włoskich na sztukę francuską, malarze paryscy zawdzięczają bardzo wiele także wpływom sztuki północnej: Watteau wpływy flamandzkie; z początkiem XIX w. - wpływy angielskie; potem wpływy holenderskie. Ale malarze ci mieli dość siły, aby nikogo małpio nie naśladować i pozostać mimo wszystko sobą! 

Zresztą, to takie elementarne rzeczy! Trzeba bodaj trochę znać historję sztuki, przeczytać sobie choćby Woermanna “Was uns die Kunstgeschichte lehrt” (Dresden 1894 i nast. wydania), zwłaszcza, że istnieje też polski przekład tej książki K. Woermann: Czego nas uczą dzieje sztuki? (Lwów, H. Altenberg, Wiedza i Życie, Serja II, tom 8-9). przekład J. Kasprowicza z przedmową prof. J. Boloz-Antoniewicza.

“Der Kampf mit dem Drachen”. Eine Abrechnung mit den falschen Grössen der Zeit. Zehn Kapitel von der Gegenwart des deutschen Schrifttums und von der Krise des deutschen Geistesleben. Von Otto Forst de Battaglia, 1931. Verlag für Zeitkritik, Berlin, 8-o, Stron 283. Por. Dr. Marja Wojciechowska: Walka ze Smokiem Kurjer Poznański, 1931, Nr. 392).”

Oto np. znamienna opinja, zresztą paryżanina i formisty - Tytusa Czyżewskiego. Właśnie jego: 

Zachodzi pytanie, czy współczesna Polska jako naród ma potrzebę i wewnętrzną konieczność swej sztuki czy nie, czy może się tylko zadowolić “resztkami” pan-europejskiej czy “pan-światowej” współczesnej sztuki? Otóż odpowiedź na to pytanie musi być więcej skomplikowana niż się wydaje. Polska sztuka (tak jak ją sądzić należy) ma zawiązki bardzo nikłe a to co ma w wielu względach zawdzięcza wpływom sztuk obcych. Zapytywano mnie wielokrotnie czy przypuszczam, aby dziś istnieć mogła jakaś sztuka narodowa czy “rasowa”, w obce i ozpow szcchnionego internacjonalizmu lormy, wobec mechanizmu świata zewnętrznego, która nas wchłania i wobec tego uogólnionego a najnowszego pojęcia sztuki do którego dążą współczesne “przykulturzone” umysły. Otóż mojem zdaniem dziś więcej niż kiedykolwiek może objawia dobitnie charakter każdej “rasy”, każdego narodu w sztuce. (Kurjer Polski. Warszawa. 24. VII. 1927. Tytus Czyżewski).

A oto słowa człowieka tak głębokiej kultury, takiego zachodniego Europejczyka, jakim był śp. Karol Stryjeński: 

“Dzięki modzie i brakowi indywidualności i zrozumienia zostało zatracone oblicze Polski. A przecież są narody o uczciwej cywilizacji, które zachowały całą swoją odrębną fizjonomję w życiu i w sztuce i te powinny być dla nas bodźcem w poszukiwaniu własnych form życia przez sztukę” (Ustęp z listu K. Stryjeńskiego cytuje W. Jastrzębowski w artykule swym p.t. : “Pamięci K. Stryjeńskiego”, Wiadomości Literackie. Nr. 5, 1933).

Czyż doprawdy tylko Polacy mają bzika i kręćka na punkcie odrębnego i własnego w sztuce oblicza? 

Oto znakomity niemiecki historyk sztuki, Karl Woermann, w VI tomie swej Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker (wyd. II, Lipsk 1922), jakgdyby jakiś nacjonalista polski, również na te narodową odrębność specjalnie silny kładzie nacisk: 

Główną zasługą Polaków było według niego rozpowszechnianie sztuki zachodnio-europejskiej włoskiej, niemieckiej, francuskiej na Wschodzie (t. V, str. 462); jedyny bodaj wyjątek czyni on tutaj dla stylu Stanisławów skiego w architekturze i zdobnictwie, który uważa za kreację samodzielną, przechylając się w tern do zdania uczonych polskich t. VI. str. 116-118); czy Polacy potrafią stworzyć coś odrębnego (Eigenartiges) w dziedzinie plastyki, pokaże, według Woermanna. przyszłość t. V, str. 462; t. VI, str. 393). 

Inny historyk a pozatem teoretyk także sztuki najnowszej, dr. Alfred Kuhn zajmuje w tej sprawie jeszcze bardziej zdecydowane stanowisko (w książce: Die Polnische Kunst von 1800 bis zur Gegenwart, Berlin 1930). Cytuję i streszczam: 

Sztuka polska XIX w. miała tak europejskie oblicze, żc nie odpowiadała potrzebie wyczucia jej odrębności przez cudzoziemców; dlatego nikt się nią nie interesował (str. 9). 

Na to, ażeby wydać własną narodową sztukę, trzeba przejść dłuższy okres własnego, ścisłe z ojczystym gruntem związanego rozwoju (str. 24). W Polsce chciano czuć na zachodni sposób, wypleniono tedy zarodki słowiańskie, które tkwiły w ojczystej glebie. Formę przejęto z Niemiec i z Francji tamże) : powitała sztuka o narodowych tematach, wyrażonych obcemi środkami str. 26 . Dopiero od Chełmońskiego, dusza polska znalazła swój własny wyraz str. 42). 

Sztuka jest wyrazem istoty człowieka, jego indywidualności, ale także całego narodu: indywidualności zbiorowej, która rozwija się na tle geograficznych warunków życiowych, krzyżowania się ras, politycznych wydarzeń i przeżyć (str. 85). Sztuka jest symbolem kolektywnej świadomości, indywidualności narodowej. Najlepszy dowód, jaka to potęga ów atawizm, tkwi w tem, że do tej pory me udało się stworzyć jakiejś poza-narodowej sztuki kolektywu, sztuki klas (“Prolet-Kunst”), niezależnej od związków z przyrodzonym gruntem (str. 86-87). 

Sztuka paryska odpowiada południowo-zachodniemu duchowi, skłonnościom matematycznymi, tektonicznym, nie zaś Polakom, jako synom Północy; chyba tylko dla kontrastu, na tle tęsknoty za słońcem i południem. Silne indywidualność i w sztuce polskiej zawsze przezwyciężyły paryskie schematy. Dlatego błędem jest mniemanie, że drogą via Paryż można dojść po prostu do jakiejś “sztuki absolutnej” str. 87-88). 

Zagranicą panuje powszechna opinja o francuskim charakterze sztuki polskiej. Krzewią je zwłaszcza polscy artyści w Paryżu, którzy uważają się za jedynych przedstawicieli swego kraju, a także drobne grupki awangardowe w Polsce, usposobione kosmopolitycznie, które na t. zw. “folklorystyczne malarstwo” członków Tow. “Sztuka” wzruszają ramionami. Podobna opinja panuje i w Niemczech, gdzie się zna tylko takich, jak Zak, Kisling. Marcoussis - pochodzenia polskiego, ale całkowitych Paryżan (str. 83). Kuhn jako curiosum wymienia książkę Chil Aronsona o polskiej sztuce.

%{Por. M. Wallis: Niemcy o malarstwie polskiem (Przegląd Warszawski. Nr. 23, str. 279). 

Woermanna w malarstwie polskiem - w malarstwie polskiem XIX w., bo dopiero w tem stuleciu posiada ono ciągłość wyraźną i określone oblicze narodowe uderzają zwłaszcza dwa rysy: charakter patrjotyezny, przejawiający się w czerpaniu tematów z historji i marlyrologji polskiej u Grottgera. Matejki, Malczewskiego - oraz temperament gorący, umiłowanie życia, ruchu, barw żywych. “Namiętne akcenty ruchowa i kolorystyczne” Matejki stanowią dla Woermanna “odrębne walory polskie”. “Junackim” (keck) jest dlań Juljan Fałat; obrazy Chełmońskiego są “pełne najognistszego życia”. Obok tego ognistego temperamentu dostrzega jednak Woermann u Chełmońskiego jeszcze rys inny: smutek, melancholję (Schwermut). - Podnosi także Woermann impulsywność, wrażliwość malarzy polskich na wpływy, czy to z Wiednia, czy z Petersburga, czy z Monachjum, cza z Paryża idące. 

Chil Aronson: Art Polonais Moderne, Paris, Editions Bonaparte. - Pierwsze zdanie przedmowy brzmi: L’art polonais moderne s’est formé sans aucun doute sous l’influence de l’art français. Sztukę polską reprezentują w tem wytwornie wydanem albumie tacy m. i. plastycy, w Polsce z wystaw wcale lub prawie wcale nieznani, jak np.: A. Aberdam, Sonia Bornstein, J. Cytrynowicz, A. Halicka, M. Kisling, M. Lipszyc, L. Marcoussis. Z. Menkes. S. Mondszain, E. Nadelman. D.  Seifert, J. Weingart. - Brak natomiast zupełnie reprodukcyj dzieł takich np. artystów, jak: Axentowicz, Bartłomiejczyk, Boznańska, Czajkowski, Fałat, Jarocki, Kędzierski, Kossak, Krzyżanowski, Lentz, Masłowski, Mehoffer, Noakowski, Pankiewicz, Pautsch, Sichulski, Ślendziński, Witkowski i Wyczółkowski, nie mówiąc już o niektórych zmarłych nieco dawniej, którzy pono nie wchodzili tu w rachubę. Zdaje się, że nie wszyscy ostatnio wymienieni zasłużyli sobie na taką banicję z domeny “Art Polonais Moderne”, zarówno, jak niewszyscy z pośród uwzględnionych przez p. Chil Aronsona mogą sobie rościć pretensję do reprezentowania sztuki polskiej?...

Jest rzeczą oczywistą, że to fałsz, bo sprzeciwia się to zasadom organicznego wzrostu i rozwoju. 

Jest rzeczą niemożliwą ażeby sztuka silna i żywa mogła rozwinąć się na glebie obcej kultury. Jeśli tego wszystkiego jeszcze za mało, to na zakończenie tego rozdziału niechaj wystarczy krótkie pokłosie krytyki belgijskiej i holenderskiej, która wypowiedziała się obficie ex re wielkiej wystawy sztuki polskiej w Brukseli (1928), Hadze i Amsterdamie (1929), zorganizowanej przez Tosspo, a której miałem zaszczyt być komisarzem. 

I w Belgji i w Holandji wyraźnie odróżniano fervents disciples de l’art parisien de ces derniers temps - czyli, wedle słów A. Kuhna: Maler, die eine Kunst pflegen, wie man sie in allen Hauptstädten der Welt heute sehen kann - od artystów o jakiemś wybitniejszem piętnie narodowcem. Niektórzy z krytyków w malarstwie naszem i w rzeźbie wogóle tego piętna niewiele znaleźli: 

Le Peuple (Bruxelles, 16. XII. 1928): Według nas to, co jest najbardziej interesującego na wystawie, najbardziej autentycznie polskiego to są przepiękne rzeźby w drzewie, odpowiadające tradycjom tego kraju, to są również drzeworyty ludowe i wdzięczne (charmantes) tkaniny, w typie tkanin zakopiańskich (?) górali. 

H. Chotteau w Journal des Théâtres (28. XII. 1928): Zdawałoby się, kiedy się ogląda płótna modernistów na wystawie, że polskie malarstwo jest jeszcze w początkowym stadjum A.B.C. sztuk plastycznych. Jakże byłoby to błędne! 

L'Indépendance Belge (25. XII. 1928): Sztuka polska na tej wystawie odsłania nam poniekąd duszę narodu. Aż do przedstawicieli najmłodszego pokolenia sztuka polska zachowuje swój odrębny charakter. Inni mają talent, ale bez cech wybitnie odrębnych. 

L’Eventail (23. XII. 1928): Wystawa jest interesująca dzięki ekspresji narodowego charakteru większości eksponatów...  

Lecz tu zaczyna się już odczuwać wpływy obce i wnet stają się one wprost tyranem. Wielu malarzy stosuje obce teorje, modne hasła i natychmiast nawet u artystów dużego talentu charakter narodowy znika; stajemy wobec malowideł prawic identycznych z temi, które produkuje obecnie tylu artystów i u nas i we Francji i w Niemczech, wszędzie, z tą samą skłonnością do deformacji, a nawet często brzydoty. W ten sposób moda doprowadza do powszechnej jednostajnośći. 

Marcel Schmitz, Le XX-me Siècle (23. XII. 1928): Jedni i ci należą do najmłodszych, a na wystawie zarazem innej licznych reprezentują dzisiejszą école de Paris... Są to malarze polscy, zapewne, lecz mają oni więcej wspólnego z paryskim Montparnassem niż z Warszawą. Inni można powiedzieć - są naprawdę polskimi z ducha (d'inspiration vraiment polonaise), co nie znaczy jeszcze, ażeby mieli być zupełnie oryginalnymi. 

Gdyż w tym duchu polskim należy odróżnić to, co pochodzi od czysto intelektualnych założeń (parti-pris), od tego, co nieświadomie i bezpośrednio wytryska z najgłębszych pokładów rasowej czy etnicznej wrażliwości. 

Sztuka prawdziwie narodowa nie zadawala się rodzajowemi obrazami. Jej rytm, jej specyficzna wartość zasadza się na sposobie przetwarzania (inflexion) materji, na odczuciu i uświadomieniu sobie wartości własnej, na tem, że posiada ona odrębną wartość w swej wrażliwości na światło, w swym wyłącznym sposobie łączenia i zestawiania kolorów, barwnych tonów. 

A. D. (Le Soir, 27. XII. 1928), oraz niemal identyczne zdanie w korespondencji do Włoch (Armando Outilla w Provincia di Padova, 18. II. 1929): My chcemy zobaczyć ów kraj, inny od naszego, widziany przez inne, aniżeli nasze, oczy.

Z powodu wystawy w Hadze, jeden z krytyków holenderskich zauważa: 

W trzeciej sali tej nader bogatej i interesującej wystawy polskiej znajdują się przeważnie eksponaty artystów krańcowo lewicowych. Odrazu można zauważyć, jak żaden naród w Europie nic może się obejść bez wpływu tej krańcowej lewicy i jak uderzająco podobne są do siebie wzory tej sztuki bulwarowej, jak kategorycznie tu został usunięty charakter polski, a w zamian narzucone piętno specyficznie wielkomiejskie, paryskie. Sala ta przenosi nas raczej do Paryża niż do Warszawy!... 

Just Havelar w Nieuwe Courant: Fakt że dzieła artystów polskich mają charakter wybitnie narodowy dowodzi żywotności rasy polskiej! 

Kasp. Niehaus w De Telegraaf (2. III. 1929): ...Bardziej jednak interesujące są dzieła o charakterze czysto polskim. 

De Tijd (2. III. 1929): Lepiejby było nie wystawiać dzieł, które nie posiadają cech twórczości polskiej (dat niets Poolsch heeft). 

Algem. Weekblad. Sztuka, w której pulsuje żywa krew, w której jest piękno kraju. ...Widoczna rasowa czystość polskiej sztuki. 

Algemeen Handelsblad (8. III. 1929): Polski charakter rasowy, szczerość i swojskość zachwycają silniej Holendra, niż blady i bezkrwisty internacjonalizm. 

Haagsche Post (9. II. 1929): Wystawa polska została skompletowana z zupełną obiektywnością, tak, iż wszelkie kierunki, nawet skrajne, są reprezentowane. Wskutek tego ma się dokładny obraz tego, co się dzieje i co żyje w umysłach artystów polskich. Pomimo różnorodnych bardzo kierunków, jakie są reprezentowane, odbiera się wrażenie, iż ma się tu do czynienia z prawdziwie narodową sztuką, aczkolwiek są wyjątki. 

De Tijd (7. II. 1929) stwierdza, ex re wystawy, że naród polski zasługuje na zajęcie w sposób godny miejsca między najwyżej kulturalnie stojącemi narodami Europy. Wystawa sama zaś dowodzi także, iż pomimo tak różnorodnych wpływów kulturalnych, jakim podlegał naród polski utrzymał on własnego narodowego ducha.

Nieuwe Rotterdamsche Courant (12. III. 1929) uważa, że specyficznie polskiego jest na wystawie stosunkowo niewiele, często bowiem przechodzą na myśl nazwiska znanych malarzy innych narodowości. 

AIgemeen Weekblad 15. III. 1929): U artystów, których dzieła mają najbardziej narodowy charakter niema zbytniego intclcktualizmu, zbytniej filozofji, lecz jest to sztuka, w której pulsuje żywa krew, w której jest piękno kraju; dzieła te są malowane spontanicznie i są pełne prawdy. Niema tu ani drobiazgowości ani przesady. 

W Polsce istnieje sztuka, w której wypowiada się naród. A z wystawy tej raz jeszcze wynika, że sztuka dopiero wtedy jest żywa, gdy wypływa z serca narodu, kiedy w niej objawia się dusza narodu. 

Jest to analogiczna opinja, jaką wyraził krytyk czołowego dziennika duńskiego Nationallidende (podpisany znakiem: Fbg) z powodu wystawy sztuki polskiej w Kopenhadze, zorganizowanej w r. 1930 przez prof. Wł. Jarockiego z ramienia Tosspo: 

Wystawa ta stwierdza pomiędzy innemi raz jeszcze ten fakt, że naród, który chce być zrozumianym w święcie przez swą sztukę, musi przemawiać do niego swym ojczystym językiem a nie międzynarodową gwarą.

Mieczysław Treter