Rafał Malczewski

Rafał Malczewski. Mimoza (ol.).

Rafał Malczewski. Wiosenny dzień (ol.).

Rafał Malczewski. Październik (ol.).

Rafał Malczewski. Kolej (ol.).

Rafał Malczewski. Przystanek kolejowy (ol.).

Rafał Malczewski. Sport na przedmieściu (ol.).

Rafał Malczewski. “I pofrunęła aptekarzowa” (do wiersza J. Tuwima) (ol.).

Rafał Malczewski. Wiosna (ol.).

Tematy

Jednym z najbardziej niezaprzeczonych uroków Jacka Malczewskiego jest jego liryczny, nastrojowy pejzaż. Rafał Malczewski odziedziczył po ojcu zmysł dla piękna przyrody. Ale zupełnie inną rolę gra pejzaż u syna i u ojca. W obrazach Jacka dominują grupy figuralne, postacie ludzkie naturalnej wielkości; pejzaż jest tylko dodatkiem, tłem, akompanjamentem do postaci pierwszoplanowych. U Rafała pejzaż jest rzeczą główną, figurki ludzkie giną w nim. Wykrajmy z jakiegoś obrazu Jacka pejzaż i zastąpmy go bezprzedmiotowem, jednolitém tłem, to, co pozostanie, będzie się tłumaczyło w zupełności. Usuńmy pejzaż z jakiegoś obrazu Rafała - nic zostanie nic. 

W dziełach Jacka człowiek zasłania sobą przyrodę. W utworach Rafała człowiek niknie wobec bezmiaru i wspaniałości przyrody, staje się na jej tle kukiełką, drobnym, nic nie znaczącym sztafażem. 

Kontrast między znikomością świata ludzkiego a ogromem natury występuje ze szczególną siłą tam, gdzie człowiek styka się z żywiołem: u podnóża gór, na brzegu morza. Stamtąd też czerpie przeważnie tematy do swych obrazów Rafał Malczewski.

Człowiek, zakładający swe minjaturowe państwo na skraju przyrody: oto świat Malczewskiego. 

“Jak dotąd, jeszcze nigdy same góry, ich wnętrze, nie znalazło się w mojej olejnej kompozycji, powiada Malczewski w niezmiernie ciekawym urywku p. t. “Moje malarstwo”. Świat, leżący u ich stop, którego jestem bacznym i czujnym obserwatorem, daje mi setki podniet. Tatrzański skalisty trzon jest dla mnie, jak dotąd, za wspaniały, daleki - za mało ludzki”. 

Piękną transpozycję poetycką różnych motywów malarskich Malczewskiego daje Kazimierz Wierzyński w swym wierszu “Do Rafała Malczewskiego.”

Świat, pełen światła, słońca i barw. Pod kobaltowo błękitną lub głęboko lazurową taflą nieba, z pagórków, okrytych pulchnym śniegiem, zjeżdżają radośnie na nartach ludzie-kukiełki, ryjąc pogmatwane arabeski, dziwaczne esy-floresy w śniegu. Łopocą na wietrze, suszące się w słońcu, wzdęte, jak żagle, żółte, zielone, pomarańczowe spódnice; bezlistne drzewka, uginając się od wiatru, rzucają długie szafirowe cienie; w przerębli migoce czekoladowa woda. Wesoło toczą się wartkie strumienie wiosenne, niebieskie krokusy tryskają z ziemi, pasą się białe owieczki, krzątają się drobne, kukiełkowate figurki ludzkie. Głębokim błękitem jarzy się niebo, białodrzew osypał się kwieciem. Kuliste zielone, srebrno-szare, lub kanarkowo żółte drzewka stoją, ustawione rzędami, na szachownicy pól i łąk. Seledynowe i liljowe domki o czerwonych dachach, z lazurowemi okiennicami, pławią się w słońcu. Sadzone szpalerami brzoskwinie kwitną różowo.

Gdzieindziej z żółtego kamieniołomu wywożą głazy czerwonym samochodem. Czerwona budka dróżnika, szyny, kilka sygnałów. Wzdłuż plantu kolejowego idzie dziewczyna w czerwonej spódniczce, popychając granatowy wózek; w górze, pod szarą chmurą, unosi się biały aeroplan. Przejeżdża pociąg, maleńki, jak zabawka dziecinna, “train bleu”, z trzema błękitnemi wagonikami, wlokąc za sobą, płowy warkocz dymu.

Pociągów, stacyjek, szyn, przewodów telegraficznych, sygnałów nie brak u Malczewskiego. Nazwał go ktoś nawet “malarzem kolejowym”. Jest to, oczywiście, żart, ale w żarcie tym tkwi odrobina prawdy. Kolej fascynuje Malczewskiego. Ale jego miłość kolei jest zupełnie inna, niż zachwyty koleją Marinettiego lub współczesnych wielbicieli maszyny. Nie upaja go poezja dali, pędu, cudowne zwycięstwo człowieka nad przestrzenią. Nie śpiewa on peanu na cześć techniki współczesnej. Ma on natomiast jakiś szczególny sentyment dla małych, cichych, odludnych przystanków kolejowych, staroświeckich wagoników, parowozów-samowarków, budek dróżniczych, szyn, biegnących w nieskończoność. Silnie przemawia do niego poezja małej stacyjki kolejowej, z miniaturowym ogródkiem, ozdobionym trzema błyszczącemi kulami i paroma suchotniczemi drzewkami, gdzie na jedynej ławce, pod jedyną latarnią, drzemie, oczekujący zapewne już od wielu godzin na pociąg, jedyny pasażer (“Przystanek kolejowy” 1929). 

Malczewski zdaje sobie sprawę ze swej predylekcji do tematów “kolejowych” i wyprowadzają zjakiegoś urazu psychicznego z lat dzieciństwa: “Tematy, że tak powiem, pojawiają mi się wszędzie w zetknięciu z widzialnym światem. Pewne powtarzają się często. Linje kolejowe, nie magistrale, ale te jednotorowe, malutkie stacyjki, przystanki, małe miasteczka, drogi, pokryte błotem i kałuże. Kolej to uraz psychiczny z lat dzieciństwa. Oczywiście, domyślam się, nie twierdzę na pewno. Dziś nie przepadam za nią tak bardzo, ani cenię jako środek lokomocji, urzędnikiem kolejowym zostać nie chcę, reklamy naszemu kolejnictwu nie przysparzam, a jednak ciągnie mnie coś w ten świat, do którego równocześnie czuję coś pokrewnego ze wstrętem. Gdyby rozwiązano mi ten kompleks, pozbawiłoby to mnie bogactwa tematów”. (“Moje malarstwo”).

Wyznanie powyższe stanowi ciekawy przyczynek nietylko do psychologji twórczości malarskiej Malczewskiego, ale do psychologji twórczości malarskiej wogóle.

Równie dobrze, jak “malarzem kolejowym”, możnaby nazwać Malczewskiego “malarzem błota” (oczywiście jedynie w dosłownem znaczeniu tego słowa). Kałuże, bajora, sadzawki, tworzące się na ulicy po deszczu, zachwycają go jako niezrównane motywy kolorystyczne. Posłuchajmy jego własnych wynurzeń w tej sprawie: “Błoto, kałuże? Mój Boże! - Nie wypada człowiekowi w pewnym wieku wyleźć na ludną ulicę i bawić się zgarnianiem błota, miesić gołemi stopami, by stłamszone wyciekło między palcami, stawiać tamy, wogóle poczynać sobie jak dziecko w dzień wiosenny po ulewie. Więc choć w ten sposób podchodzę do ozdoby naszych przedmieść, polnych dróg i gościńców, wsi, wogóle - Polski. Malując, zadawalniam jakiś pierwotny instynkt. Pomijani oczywiście wielką piękność rozmaitych gatunków błota ślicznych szarości, lśnień, refleksów.” (tamże). 

Styl malarski

U podstawy utworów Malczewskiego leżą reminiscencje pewnych określonych pejzażów rzeczywistych. U podstawy obrazów z motywami podgórskiemi leżą pejzaże Podhala, u podstawy malowideł z motywami nadmorskimi - pejzaże francuskiej Riwiery. Mimo to świat, który oglądamy w dziełach Malczewskiego, nie jest światem rzeczywistym. Świat ten jest wynikiem świadomej konstrukcji i daleko idącej stylizacji.

W rzeczywistości, która nas otacza, Malczewski dokonuje najpierw starannej selekcji. Ogranicza się do pewnej małej ilości elementów niezbędnych - najbardziej sugestywnych, budzących najsilniejszą reakcję uczuciową - postaci ludzkich, domów, pewnych składników pejzażu. Stąd obrazy jego robią niekiedy, na pierwszy rzut oka, wrażenie ubóstwa i pustki. “Puryzm” w szerokiem znaczeniu słowa. 

Wybrane elementy rzeczywistości Malczewski upraszcza silnie w kształcie, w linjach, podnosząc je zarazem w barwie i w blasku. Domy, drzewa, ludzi sprowadza do najprostszych, najbardziej lapidarnych formuł. Z domów czyni szare, liljowe lub oliwkowe pudełka, z czerwoną przykrywką dachu, z czarnym lub czekoladowym prostokątem drzwi i szmaragdowemi lub lazurowemi prostokątami okien. Z ludzi - marjonetki, kukiełki drewniane. Z drzew - patyczki, podtrzymujące kule zielonej, srebrnoszarej lub różowej waty.

Terminy “uproszczenie kształtu” i “egzaltacja barwy” nie określają jeszcze w sposób dostateczny stylizacji, jakiej Malczewski poddaje wybrane przez siebie elementy rzeczywistości. Należy tutaj dodać jeszcze, że elementy te traktuje on tak, jakby były one zabawkami dziecinnemi, upodabnia je, niewątpliwie rozmyślnie, do zabawek dziecinnych. Stylizację taką możnaby nazwać “infantylistyczną”. 

Z drzewek, pól, pagórków Malczewski tworzy chętnie układy mniej lub więcej geometryczne, regularne. Drzewka ustawia szpalerami, niekiedy nawet rzędami i szeregami, jak żołnierzy. Pola i łąki układa w szachownicę. Przez swą jakby naiwność ujęcia daje to znowu efekt zbliżony do efektu rysunków dziecinnych. 

Teraz kilka uwag o tem, jak Malczewski komponuje przestrzeń swych obrazów. Buduje on ją w zasadzie tak, jak się buduje (lub jak się budowało) dekorację teatralną. Mamy u niego rampę, kulisy, scenę. Rampę podkreśla często nasyp, para szyn kolejowych lub pociąg, biegnący w płaszczyźnie równoległej do płaszczyzny obrazu. Reszta pejzażu jest zwykle zbudowana również w warstwach równoległych, aż po bladobłękitną panoramę górską lub szmaragdową taflę morza, zamykającą horyzont. Na scenie tak zbudowanej Malczewski rozstawia domki, drzewka, wagoniki, owieczki, kukiełki ludzkie. Wszystko widziane zwykle ze znacznego oddalenia, z góry, tak, że oko ogarnia dużą przestrzeń i postacie wydają się maleńkie. Mimo cały świadomy prymitywizm tych kompozycji Malczewski schodzi się w tern upodobaniu do widoków z góry z wieloma współczesnymi malarzami, fotografami i realizatorami filmowymi, którzy, z różnych przyczyn, lubują się w ujmowaniu przedmiotów z góry.

Osobną grupę utworów malarskich Malczewskiego stanowią jego pejzaże akwarelowe. Malowane z natury, nie posiadają one jakichś wybitniejszych znamion indywidualnych. Porównanie tych akwarel z malowanemi w pracowni obrazami olejnemi Malczewskiego pozwala nam wszakże uświadomić sobie, że te ostatnie nie są wynikiem jakiejś wizji wrodzonej, lecz zostały świadomie przez artystę skonstruowane.

Malczewski doskonale zdaje sobie sprawę z różnicy, jaka zachodzi między jego akwarelami a jego obrazami olejnemi. Idzie on tutaj nawet tak daleko, że wyłącza swe akwarele ze sfery sztuki, zbliżając je do sportu: “Mówiłem o olejnych obrazach. Zupełnie czemś innem są moje akwarele, malowane z natury, impresje, notatki z licznych włóczęg i wycieczek, wykonywane wodną farbą. Nie kuszą się o żadne syntetyczne ujęcie, powstają na podłożu żyłki sportowej. Krótkotrwałe napięcie i wysiłek, ekonomia środków, chwyty, które w każdej dovili spalić mogą na panewce, niepewność wyniku do ostatniej chwili, ograniczenie w czasie, niemożność poprawek wszystko to przypomina raczej sport, niż sztukę. Czystość tej techniki, lekkość i łatwość przenoszenia materjału daje mi możność utrwalenia tego, co spodoba mi się podczas bardzo nawet uciążliwej wycieczki. Niektóre tylko z nich są zalążkami późniejszych olejnych. Akwarele są lżej strawne, mniej osobiste, niepodejrzanie pogodne, a pozatem stoją może na wyższym technicznym poziomic. Po dłuższem niewidzeniu, gdy ujrzę którą znowu, nic już o niej powiedzieć nic mogę, najwyżej: tę a tę partję dziś namalowałbym lepiej. Jeżeli jednak któreś z moich obrazów mają związek ze sztuką, to chyba olejne. To już czysto subjektywne odczucie” (“Moje malarstwo”).

Streszczam się: ludzie i pejzaże w obrazach olejnych Malczewskiego nie są malowani z natury, lecz są konstruowani, zgodnie z pewnerni przyjętemi przez artystę założeniami, z pewnych elementów rzeczywistości, zwykle silnie uproszczonych w kształcie oraz podniesionych i prześwietlonych w kolorze, a zarazem upodobnionych, przynajmniej w pewnej mierze, do zabawek dziecinnych. Najogólniej styl malarski Rafała Malczewskiego możnaby określić jako prymitywistycznoinfantylistyczny.

Oto jak opisuje swą metodę pracy sam Malczewski: “Kompozycja... na płaszczyźnie płótna jest u innie szeregiem selekcyj i climinacyj zbytecznych, mojem zdaniem, przedmiotów, nietylko z powodu tkwiących we mnie wyobrażeń czysto malarsko-rzemieślniczych o obrazie, ale i z uwagi na wywołanie w widzu tegoż napięcia, które we mnie powstało i trwa. Próby stworzenia czegoś pod wpływem li tylko zadrażnienia zmysłu barwy i formy nie zadawalają mnie nigdy”. (“Moje malarstwo”).

Obrazy a opowiadania

W r. 1928 Rafał Malczewski ogłosił tom nowel p. t. “Narkotyk gór”. Tytuł zawiera kwintesencję książki. Miłość i nienawiść gór, ich “groźnej urody”, potęgi i okrucieństwa (wyborny przykład ambiwalencji uczuć!), rozkosz staczania z niemi walki, rozkosz zdobywania nietkniętych stopą ludzką ścian i grani, pogarda nizin, “suteryn świata”, wielkich miast z ich zgiełkiem i brudem, afirmacja życia (“wobec faktu istnienia, cierpienie jest igraszką”), upojenie młodością, zdrowiem, siłą i zwinnością swego ciała, ogromem widzialnego świata, bogactwem kształtów i świetnością kolorów: oto motywy przewodnie opowiadań Malczewskiego.

Utwory literackie malarza są często ważnem źródłem do głębszego zrozumienia jego twórczości plastycznej. Dość wspomnieć wiersze liryczne Michała Anioła i Rossettiego, pamiętnik Delacroix, opowiadania i listy Van Gogha, tragedje Wyspiańskiego, powieści Kubina, dramaty Kokoschki i Barlacha. Rysy, powracające zarówno w dziełach plastycznych, jak w dziełach literackich danego twórcy, należy uznać za szczególnie istotne, szczególnie silnie związane z jego psychiką. 

Opowiadania Malczewskiego posiadają wiele rysów wspólnych z jego obrazami. W jednych i drugich odnajdujemy tę samą wizję świata.

Weźmy np. początek noweli “Sumienie gór”: “Niedawno temu, jadąc na wypoczynek, wysiadłem z wagonu w ciemną noc na węzłowej stacji. Trzy pełne godziny musiałem czekać na następny pociąg, biegnący w stronę gór. Peron był prawie pusty, tylko na ławkach, pod ścianami dworca, spoczywały bezwładne ciała podróżnych, toboły i kufry. Poza budynkiem stacyjnym, w kłębach syczącej pary, drżały kolorowe sygnały”. Czy nie jest to obraz Malczewskiego? Pusty peron małej stacji, śpiący podróżni, kolorowe sygnały: nie brak niczego. Albo ustęp następujący ze “Zbytecznej rozmowy”: “...dolinka, skoczny ponik, spływający z pod wiecznych śniegów, skrawek jaskrawej zieleni, żółte kwiatuszki nad błękitną głębią przepaści.” Albo ten ustęp z “Narkotyku gór”: “Miasteczko już w pełnem słońcu. Na ulicach wytapia się czekoladowe błotko, tylko pod domami siwe płachty cieni.” Czy nie mamy przed sobą obrazów Malczewskiego, w pierwszym przypadku jakiegoś z jego pejzażów wiosennych, w drugim jakiegoś z jego utworów, przedstawiających uliczkę wioski lub miasteczka?

Nie mogę tutaj rozbierać szczegółowo różnych analogij, jakie zachodzą między opowiadaniami a obrazami Malczewskiego: chciałbym wszakże zwrócić uwagę przynajmniej na dwa punkty.

Pierwszym z nich jest wrażliwość na piękno kolorytu i oświetlenia w górach, w szczególności wrażliwość na jasne, czyste, błyszczące, prześwietlone barwy. Wybieram parę ustępów: “W modro-popielatem niebie pierwszy pomarańczowy krzyk słońca odbił się o najwyższy okoliczny szczyt. - Niczem biały lukier, polany sokiem mordowym - mówi Nika.” - “Białość najwyższej potęgi, stokroć jaśniejsze szklane błyski lodu, a ponad tern skondensowany błękit całego świata, napojony jarzącym fjoletem.” - “Rano tego dnia rozjaśniło się niebo u szczytu, jakby z pod różowego klosza dźwignęły się jarzące Tatry.” - “Nad fjoletem grani wybłysnął gorący błękit nieba i rozlał się nad szczytem.” 

Punktem drugim jest częste widzenie przedmiotów ze znacznego oddalenia i z góry: ludzie wyglądają wtedy jak drobne plamki, domy jak pudełeczka, drogi jak nitki. Oto kilka przykładów: “Powyżej na stoku czarne przecinki towarzyszów, za niemi błękitne nitki splątanych śladów.” - “Hen! wysoko porzucone pudełeczko z drzewa - schronisko. Mruga ciepłym seledynem szybek, kokietuje żółcizną bierwion.” - “białe pętle szosy.”

%{Nie chodzi nam tutaj o rozbiór, ani tembardziej o krytykę opowiadań Malczewskiego z literackiego punktu widzenia. Pragniemy jedynie wydobyć z nich to, co rzuca światło na jego twórczość malarską.

Pokrewieństwa

Malarstwo Rafała Malczewskiego jest czemś nader odrębnem zarówno w swych tematach, jak w swym stylu - w ujęciu kształtu, w stylizacji barwy, w kompozycji. “Świat” Malczewskiego różni się znacznie od “światów”, jakie znamy z dzieł innych malarzy. 

Wpływy, pożyczki, reminiscencje? Zapewne istnieją one również i stosunkowo nietrudno je wskazać. Ale nie grają one większej roli. 

Jako przykład zachęcający i ośmielający oddziałał tutaj niewątpliwie Henri Rousseau. Ale co u Rousseau jest nieudolnością faktyczną, to u Malczewskiego jest świadomie obranym środkiem do pewnego określonego celu, którego nie można osiągnąć przy pomocy środków innych. Rousseau malował nieporadnie, “jak dziecko”, ponieważ nie umiał malować inaczej. Malczewski maluje nieudolnie, ponieważ pragnie w ten sposób wywołać w nas pewną określoną reakcję uczuciową. Rousseau jest prymitywem, Malczewski - prymitywistą. Nie ulega wszakże wątpliwości, że Rousseau wskazał drogę Malczewskiemu.

Wobec, ogólnikowego zresztą, wpływu Rousseau wszystkie inne wydają się drobnej wagi. Silnie upraszczająca stylizacja kształtu, przejrzystość i pewne ubóstwo kompozycji, zbliżają Malczewskiego (co zresztą może być rzeczą przypadku) do Carlo Carra, przywódcy grupy florenckiej “Valori plastici”. Coś z Utrilla, poety starych, kruszących się, pokrytych pleśnią murów, przeszło do obrazów Malczewskiego, przedstawiających zakątki kamiennych miasteczek francuskiej Riwiery. - Motyw unoszenia się w powietrzu w obrazie-ilustracji do Tuwimowego wiersza o pani aptekarzowej (piękna aptekarzowa, ocieniając oczy ręką, patrzy daleko w pole; jednocześnie w powietrzu unosi się ona w tej postaci, w jakiej widzi siebie w marzeniach : odbierającą hołdy od “króla tenorów”) pochodzi zapewne od Marka Chagalla, który często się nim posługiwał, choć nie posiada tak osobistego charakteru, jak u Chagalla, albowiem Malczewski podaje to unoszenie się w powietrzu niejako swój “Wunschtraum”, nic jako zaspokojenie w marzeniu swego pragnienia, lecz jako marzenie postaci, przedstawionej na obrazie.

Wady

Ktoś usposobiony nieżyczliwie w stosunku do Rafała Malczewskiego mógłby mu postawić szereg zarzutów. A więc np. mógłby mu wytknąć ubóstwo tematów i jednostajność ich ujęcia, zbytnie powtarzanie się. Od pewnego czasu, mógłby powiedzieć ten nieżyczliwy krytyk, Malczewski powtarza właściwie, z niewielkiemi zmianami, kilka tych samych motywów. Kto widział dwa-trzy jego obrazy, ten właściwie widział już wszystkie. Krytykowi temu możnaby było wszakże odpowiedzieć, że malarz, konstruujący swe obrazy i obmyślający w nich każdy szczegół, nie może być tak płodny, jak malarz, malujący z natury; z konieczności musi się on posługiwać raz po raz pewnemi, wypracowanemi już poprzednio, schematami; niebezpieczeństwo szablonu jest dlań znacznie większe, niż dla tamtego. 

O ile w zarzucie powyższym tkwi odrobina słuszności, o tyle zgoła bezzasadne jest wyrzucanie Malczewskiemu prymitywności jego techniki malarskiej. Użyczmy znowu głosu naszemu nieżyczliwemu krytykowi: “To, co dzisiaj, w gwarze pracownianej, nazywa się “fakturą”: bogate zróżnicowanie powierzchni obrazu, osiągnięte przy pomocy różnych sposobów prowadzenia pędzla lub szpachli i nakładanie farby; wprowadzenie w ten sposób do obrazu nietylko złudzenia przestrzeni trójwymiarowej, ale i przestrzeni trójwymiarowej rzeczywistej i oddziaływanie dzięki temu nietylko na wzrok, ale i na dotyk: wszystko to nie istnieje dla Malczewskiego. Dzisiaj, gdy pierwszy lepszy uczeń akademji posługuje się naprzemian pędzlem i szpachlą, a nawet szczotką i grzebieniem dla otrzymania różnych efektów fakturowych, powierzchnia obrazów Malczewskiego jest jednostajnie gładka, jak cerata”. Trudno o większe nieporozumienie. Systematyczne posługiwanie się efektami fakturowemi - jedna z wielkich zdobyczy kubizmu - nie jest jakąś wartością bezwzględną. Jest to środek, którym artysta może się posługiwać lub nie, w zależności od zadań, jakie sobie stawia. Malczewskiemu, może w związku z jego założeniami infantylistycznemi, gładki sposób malowania odpowiada lepiej i trudno mu robić zarzut z tego powodu. 

Natomiast do wad istotnych Malczewskiego musimy zaliczyć: brak konsekwencji w przeprowadzaniu pewnych założeń malarskich, zwłaszcza niejednolitość w ujęciu kształtu: w obrębie tego samego obrazu spotykamy często prowadzone ścisłym, zamkniętym w sobie konturem domy, drzewa, prostokąty pól i swobodnie, malarsko traktowane obłoki lub fale morskie; niezawsze szczęśliwy układ linij i plam barwnych, niezawsze fortunne “rozwiązanie” obrazu pod względem dekoracyjnym; wreszcie nadmierną kolorowość niektórych obrazów, przechodzącą niekiedy w słodką kolorkowość oleodruków lub pocztówek.

Syn a ojciec

Rafał Malczewski jest synem Jacka Malczewskiego. Tem samem nasuwa się zagadnienie stosunku syna do ojca w przypadku, kiedy obaj są artystami. Syn jest zwykle podobny do ojca. Syn jest często uczniem swego ojca. Mimo to syn rzadko tworzy w tym stylu, co ojciec (nie mówimy tutaj o przypadkach, w których syn jest tylko naśladowcą swego ojca). Filippo Lippi i Filippino Lippi; Jacopo Bellini z jednej strony, Gentile i Giovanni Belliniowie z drugiej; Hans Holbein starszy i Hans Holbein młodszy; Pieter Brueghel starszy i Jan Brueghel starszy; styl malarski syna, w okresie jego dojrzałości artystycznej, jest, we wszystkich tych przypadkach, zupełnie różny od stylu ojca.

Weźmy jeszcze kilka przykładów z malarstwa polskiego. Jan Piotr Norblin był “czcicielem Rembrandta”, Sebastjan Norblin “hołdował Rafaelowi” (Zygmunt Batowski. Norblin. Lwów b. r. str. 185). Stanisław Witkiewicz ulegał w swych obrazach rodzajowych wpływowi Chełmońskiego, Stanisław Ignacy Witkiewicz (“Witkacy”) daje w swych kompozycjach dziwaczny stop ekspresjonizmu i secesji. Nawet wtedy, kiedy upodobania tematowe są podobne, kiedy ojciec i syn opracowują te same lub zbliżone motywy, różnica stylu, ujęcia, nastroju, jest zwykle uderzająca. Zarówno Wojciech, jak Juljusz Kossak, kochają się w koniach, malują z lubością potyczki i bitwy, ale ich style malarskie są zupełnie różne. Zarówno Tadeusz Cieślewski-syn, jak Tadeusz Cieślewski-ojciec, są urbanistami, wielbicielami starej Warszawy, miłośnikami architektury wieków minionych, ale podczas gdy ojciec maluje olejno impresje cichych, spokojnych, idyllicznych zakątków, syn wywołuje w swych drzeworytach, przy pomocy kształtów uproszczonych i zdeformowanych, nastroje ponure i niesamowite.

Przynależność do innego pokolenia, wzrastanie wśród odmiennej atmosfery, wśród odmiennych prądów i dążeń artystycznych, jest czemś silniejszem, niż dziedziczność i niż tradycja bezpośrednia. Artysta, który urodził się w roku 1890, me może tworzyć w tym stylu, w jakim tworzył artysta, który urodził się, dajmy na to, w roku 1860. Niechęć do kroczenia drogą, utorowaną przez ojca; świadoma praca nad wyzwoleniem się z pod jego wpływów; programowe dążenie do przeciwstawienia swej indywidualności indywidualności ojca czynią zwykle resztę.

Talent artystyczny przechodzi czasem z ojca na syna, ale syn rzadko tworzy w tym stylu, w jakim tworzył jego ojciec. Świadomość tego prawa jest wszakże mało rozpowszechniona. Zazwyczaj oczekujemy, że synowie będą podobni do ojców, również w swej sztuce. Niejeden, idąc na wystawę obrazów Rafała Malczewskiego, i słysząc, że jest to syn Jacka, oczekuje dzieł podobnych do dzieł twórcy “Błędnego koła”, spodziewa się ujrzeć prace jakiegoś drugiego Vlastimila Hofmana.

Na szczęście tak nie jest. Rafał Malczewski nie jest epigonem Jacka Malczewskiego. Jest sobą: kimś innym, niż jego ojciec. Co więcej, trudno o większy kontrast, niż ten, jaki zachodzi w danym przypadku między dziełami syna a dziełami ojca. U ojca olbrzymia, oszałamiająca umiejętność malarska w zakresie przedstawiania rzeczywistości; postacie ludzkie naturalnej wielkości w najbardziej śmiałych postawach, ruchach i skrótach; wspaniałe głowy portretowe; mistrzostwo w oddaniu ekspresji twarzy i rąk; polot wyobraźni, tworzącej sobie cały świat postaci fantastycznych; świetność koloryzmu impresjonistycznego, zwłaszcza w pejzażu; wielkie problemy narodowe i ogólno-ludzkie; zagadnienia miłości, twórczości artystycznej, cierpienia, śmierci, zawiłe symbole; bohaterstwo i tragizm. U syna drobne figurki ludzkie, namalowane w sposób najbardziej uproszczony, bez przedstawienia twarzy lub najwyżej z zaznaczeniem jej w sposób najbardziej ogólnikowy, z zupełnym pominięciem ekspresji; domy, drzewa, pociągi, traktowane jak zabawki dziecinne; technika malarska jak najbardziej uproszczona; dekoracyjne harmonje niewielkiej ilości barw; programowe niemal wyeliminowanie wszelkiego pierwiastka ideowego, ciągle te same, proste, ubogie tematy, jakieś ciche, pogrążone w letargu zakątki, małe przystanki kolejowe, na których nic się nie dzieje, narciarze, zjeżdżający w dół, rybacy, rozwieszający swe sieci, bielizna, susząca się w słońcu; pogodna sielankowość; rozkosz wegetowania, ospałego, leniwego bytowania na kraju przyrody, poza większemi ośrodkami kulturalnemi, poza światem wielkich wypadków i zdarzeń, poza dziejami.

Rafał Malczewski. Narty (ol.).

Rafał Malczewski. Dolina (ol.).

Rafał Malczewski. Pochmurny dzień (ol.).

Rafał Malczewski. Miasteczko u stóp gór (ol.).

Leonard Pękalski. Kompozycja (akw.).

Wieńczysław D'Erceville, kwiaty (ol.)

Leonard Pękalski. Kompozycja (akw.).

Wieńczysław D'Erceville, kwiaty (ol.)

Rajmund Kanelba. Sekwana (ol.).

Rajmund Kanelba. Wschodnia kobieta (ol.).

Henryk Szczygliński. Z okna wagonu (ol.).

Henryk Szczygliński. Czarny Staw (ol.).

Różnica stylu malarskiego między Rafałem a Jackiem jest większa, niż różnica między jakąkolwiek z par artystów dotąd wymienionych. Jest to coś więcej, niż różnica dwóch pokoleń: jest to różnica dwóch epok. 

Jacek Malczewski stanowi niejako jedno z najwyższych wzniesień linji, zaczynającej się już w późnym gotyku i stawiającej sobie za zadanie najdoskonalsze przedstawienie przy pomocy środków plastycznych-malarskich w malarstwie, rzeźbiarskich w rzeźbie, rzeczywistości widzialnej. Rafał reprezentuje sztukę nierealistyczną, sztukę, dla której podobieństwo do rzeczywistości przestało być miarą wartości dzieła plastycznego. Między jednym a drugim leży jeden z najgłębszych przełomów w dziejach plastyki europejskiej. Między jednym a drugim dokonał się radykalny zwrot “woli artystycznej”. 

Zakończenie

Trudno przewidzieć, czy malarstwo Rafała Malczewskiego zapłodni z czasem innych artystów polskich, stanie się punktem wyjścia lub początkiem jakiegoś nowego kierunku. Jak dotąd znajduje się ono nieco na uboczu, zdała od głównych gościńców współczesnej plastyki polskiej. Ale to pewna, że jest ono zjawiskiem oryginałnem i pełnem uroku.

Rafał Malczewski urodził się 24 października 1892 r. w Krakowie. Gimnazjum w Krakowie, studja wyższe (architektura, filozofja ścisła, agronomja, wreszcie malarstwo w Akademji Sztuk Pięknych) w Wiedniu (1910-15). Po powrocie do Małopolski maluje, korzystając ze wskazówek ojca. Od roku 1917 mieszka w Zakopanem. Pierwsze obrazy bardziej samodzielne powstają około r. 1922. - Wystawy w Warszawie: Salon Sztuki Czesława Garlińskiego 1924 (razem ze St. I. Witkiewiczem); Dom Sztuki 1928; Salon Sztuki Czesława Garlińskiego 1929; Instytut Propagandy Sztuki 1932. 

Utwory literackie Rafała Malczewskiego: Narkotyk gór. Warszawa 1928. - Moje malarstwo. Plastyka 1930. Nr. I Str. 3-5. - Scenariusz filmu górskiego Biały ślad. 

Literatura o Rafale Malczewskim: M. Wallis: Wstęp do katalogu wystawy w Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego w Warszawie w r. 1929. - K. Wierzyński: Do Rafała Malczewskiego. Plastyka 1930. Nr. I. - M. Sterling w wydawnictwie: Polskie malarstwo współczesne. Wyd. J. Mortkowicza. Zesz. VIII. Warszawa b. r. - M. Choromański: Rafał Malczewski. Wiadomości Literackie 1932. Nr. 16..

Mieczysław Wallis