Sztuka Sowiecka w Warszawie

Przystępując do omówienia Wystawy sztuki sowieckiej, która niedawno gościła w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, niepodobna z tego zadania wywiązać się dobrze podając samą charakterystykę wystawionych prac. Na charakter sztuki sowieckiej i jej poziom wpływa w wysokim stopniu ustrój polityczny, odrębny od ustroju wszystkich innych państw całego świata; nic też dziwnego, że wystawa ta wzbudziła wśród społeczeństwa polskiego olbrzymie i łatwo zrozumiałe zainteresowanie. 

Miarą tego zainteresowania była olbrzymia, jak na dzisiejsze czasy, frekwencja na wystawać, dochodząca do liczby 20.000 zwiedzających. 

Sztuka rosyjska przedwojenna była dobrze znana społeczeństwu polskiemu i ze względu na swe poważne wartości wysoko ceniona. Wielu wybitnych polskich artystów, pochodzących z dawnego rosyjskiego zaboru, studja swe artystyczne odbywało w Petersburgu, co nawet nie pozostało bez wpływu na ich charakter sztuki (Stabrowski, Ruszczyć, Krzyżanowski, Żukowski i w. i.). 

Z powyższych powodów pierwszem pytaniem, jakie nasuwało się zwiedzającym obecną wystawę sowiecką, było, czy i o ile sztuka ta różni się od dawnej przedwojennej i jaki jest jej poziom w stosunku do tamtej. 

Na pytanie to niepodobna odpowiedzieć krótko i kategorycznie, a odpowiedź tę należy raczej sformułować wt szeregu uwag. 

Przedewszystkiem należy zaznaczyć, że blisko połowa artystów biorących udział w wystawie należy do przedwojennego pokolenia, i ci posługują się w dalszym ciągu dawniej zdobytą formą a zmienili tylko temat swych obrazów, który jak wiadomo jest w dzisiejszym ustroju sowieckim artystom narzucany. 

Jedynie najmłodsze pokolenie artystów, wychowanych już i wykształconych w sowieckim ustroju, może reprezentować “nową szkołę” sztuki sowieckiej, ale sądzę, że niesłusznem by było na podstawie tej stosunkowo niewielkiej grupy artystów i ich dotychczasowych rezultatów wyrokować o charakterze i przyszłości tej sztuki. 

W ubiegłym roku upłynęło piętnaście lat od wybuchu rewolucji i zwycięstwa partji komunistów. Tych piętnaście lat poświęcono przeważnie na utrwalenie władzy i przeprowadzenie reform społecznych nowego ustroju. Sztuka i jej zadania, podobnie zresztą jak i w państwach kapitalistycznych, znalazła się na szarym końcu zainteresowań rządu. 

Zrazu rząd sowiecki, wierząc w analogję postępu i nowatorstwa między polityką i sztuką, był gorącym poplecznikiem skrajnego modernizmu. Kiedy jednak się okazało, że sztuka modernistyczna operująca wówczas formami przeważnie abstrakcyjnemi, jest zupełnie niezrozumiała nie tylko dla szerokich mas robotniczo-włościańskich, ale także i dla sfer intelektualnych, których artyści nie zdążyli wtajemniczyć w klucze swych artystycznych rebusów, wtedy idąc zresztą za głosem Lenina, który powiedział, że niema potrzeby burzyć w sztuce wartości sztuki dawnej przestano się opiekować modernizmem. Sztuka została uznana jako jeden z bardzo skutecznych środków' propagandy i została całkowicie do propagandy ideologji i programu ustroju sowieckiego zaprzęgnięta. Aby swój cel propagandowy działania na szerokie masy osiągnąć, musiała dostosować się do zdolności zrozumienia i odczucia jej przez te masy. 

I tu tkwi główna przyczyna, dla której sztuka sowiecka operuje przeważnie formami naturalistycznemi i realistycznemi, posługując się nader rzadko formą bardziej stylizowaną. 

Jak już wspomniałem, artyści sowieccy mają przez rząd narzucone pewne tematy i hasła, które zresztą zależnie od programu rządu także ulegają zmianie. Wystawa obecna była poświęcona przeważnie propagandzie pracy w fabrykach i na roli, propagandzie sportu i walki z analfabetyzmem. Przed kilku laty widziałem w Wenecji, w pawilonie sztuki sowieckiej, wystawę poświęconą całkowicie upamiętnieniu obchodów i świąt proletarjatu tudzież portretom zasłużonych działaczy. 

Sprawa narzuconego tematu w sztuce sowieckiej aktualizuje kwestję zasadniczą w twórczości artystycznej, mianowicie czy o ile temat narzucony artyście krępuje jego twórczą swobodę i ujemnie działa na poziom jego sztuki. Otóż wydaje się, że utyskiwania na ten temat ze strony artystów są mocno przesadzone, gdyż historja sztuki daje nam mnóstwo przykładów, iż największe często arcydzieła powstały na bardzo ściśle określone zamówienie protektorów i mecenasów, i odwrotnie, istniały pewne epoki, w których sami artyści stwarzali kanony i prawidła, podług których miały być stworzone dzieła sztuki. 

Szkodliwem w rozwoju sztuki wydaje się więc nie narzucenie tematu artyście, a tylko narzucenie mu formy artystycznej. Pod tym względem skrępowanie artystów sowieckich wydaje się być szkodliwe dlatego, iż sztuka, pojęta jako propaganda wśród najszerszych mas społeczeństwa, musi się zastosować do niskiego przeważnie poziomu artystycznego tych mas, aby mogła być przez nic zrozumianą. 

Być może, że po wielu latach krzewienia kultury artystycznej masy te dojdą do tego poziomu, iż bardziej swobodne, a co ważniejsze nowe ujęcie artystyczne będzie dla nich dostępne; na razie jesteśmy świadkami w sztuce sowieckiej konieczności przystosowania się artystów do niższego poziomu artystycznego ich odbiorców. 

Olbrzymia większość artystów należących do starszego pokolenia pojmuje swe zadanie narzuconego im tematu zupełnie powierzchownie, malując wnętrza fabryk i zajęcia w różnych rodzajach pracy bez wewnętrznego przejęcia się tematem, co oczywiście wpływa ujemnie na wartość artystyczną, a zarazem i propagandową ich obrazów. 

Daleko więcej wewnętrznego przejęcia się tematem i ideowego do niego stosunku zdradzają artyści młodsi tacy jak Dejneka, Barto, Łabas, Pimienow i Ziernowa. 

Malarstwo tych artystów posiada także i własną, odrębną od malarstwa zachodnioeuropejskiego formę. Forma ta, która wyszła niewątpliwie z plakatu artystycznego, polega na pozostawieniu w obrazie wielkiej ilości niezamalowanego białego tła, na skutek czego obrazy te są naogół bardzo jasne w tonacji i ograniczone w liczbie stosowanych kolorów. Ten styl tych obrazów nie jest jednak w zgodzie z istotą malarstwa olejnego a jego uproszczenia kolorystyczne z wyzyskaniem białego tła, tak słuszne w grafice, tutaj są nic na miejscu. 

Obrazy te, przeważnie dość dużych rozmiarów, przeznaczone do dekoracji fabryk, kooperatyw i klubów, posiadają jednak wiele walorów dekoracyjnych i przez swoją jasną i pogodą tonację lepiej niewątpliwie spełniają swą rolę propagandową od dość ponurych i ciemnych naogół malowideł artystów należących do starszego pokolenia. 

Na specjalne wyróżnienie zasługuje grafika sowiecka, zwłaszcza ilustracja książkowa, wykonana przeważnie w technice drzeworytniczej. Grafika ta posiada przedewszystkiem dwóch mistrzów, którzy stanowią ośrodek dwóch szkół artystycznych, znajdujących cały szereg utalentowanych ale artystycznie bardzo od nich uzależnionych naśladowców. 

Jednym z tych mistrzów jest Włodzimierz Faworskij, który wystawił szereg kapitalnych ilustracyj do Dickensa, Gogola i Spasskiego, a drugim młodszy nieco Aleksy Krawczenko (ur. 1889), ukrainiec, który również wystąpił z całym cyklem ilustracyj. Obydwaj ci artyści posiadają tę wspólną cechę, iż wycinając swe drzeworyty w bukszpanowem twardem drzewie sztorcowym, przywrócili drzeworytowi wszystkie subtelności drzeworytu faksymilowe z czasów, gdy służył on wyłącznie do reprodukcji obrazów i rysunków. Przez stałe użycie wielokrotnych rylców drzeworyty te w stylu przypominają nam łudząco drzeworyty ilustracyjne z lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. 

Niewątpliwą zasługą tych artystów jest wzbogacenie współczesnego drzeworytu temi zaczerpniętymi z przeszłości technikami, natomiast mniej entuzjazmują nas ich liczni naśladowcy. 

Styl Faworskiego jest bardzo schematyczny i suchy w stylizacji, ale posiada lapidarną siłę wyrazu, podczas gdy Krawczenko, bardziej malarski i swobodny w ujęciu formy, więcej przemawia do uczucia. 

Bardzo płodnym grafikiem, uprawiającym różne techniki, jest ukrainiec Kasjan, który najlepszy jest w swych suchorytach przedstawiających biedotę robotniczą. 

Rzeźba na wystawie jest dosyć nielicznie reprezentowana i przeważnie w materiałach tanich i nietrwałych, jak gips, drzewo, a nawet papier-maché, a również i pod względem formalnym nie zwraca szczególniejszej uwagi. 

W czasie trwania wystawy dołączono do niej kilkadziesiąt obrazów i około stu grafik artystów ukraińców. Pokaz ten był dla nas bardzo interesujący ze względu na to, iż dawał możność zrobienia spostrzeżeń, o ile narodowa indywidualność Ukrainy ma możność rozwoju swej kulturalnej odrębności w granicach sowieckiego ustroju. Na ogół ta plemienna różnica nie uwydatniła się wybitnie i widz nie objaśniony katalogiem nie byłby w stanie poważnych różnic między rosyjsko-sowiecką a ukraińsko-sowiecką sztuką, zwłaszcza w malarstwie, zauważyć. 

Niezwykła malowniczość stroju ludowego ukraińskiego była zawsze bogatym materjałem malarskim w dawnem przedwojennem malarstwie, ale dziś, gdy obrzydliwy międzynarodowy, a zawsze tandetny strój robotniczy ruguje coraz bardziej strój ludowy, ginie on także jako temat malarski w sztuce. 

Szeroki i żywiołowy temperament ukraiński silniej zaznacza się w grafice i to zarówno w mistrzowskich pracach Krawczenki i jego naśladowczym Sachnowskiej, jak przede wszystkiem w barwnych drzeworytach polnego dekoracyjnego bogactwa i swobody w stylizacji Dowgala. 

Przy omawianiu sztuki sowieckiej daleko ciekąwszem od charakterystyki eksponatów wydaje mi się zwrócenie uwagi na stosunki społeczno-artystyczne panujące w Sowietach. 

Dziś zwłaszcza, gdy w państwach o ustroju kapitalistycznym sztuka przechodzi ciężki kryzys, tracąc dotychczasowych swych odbiorców, interesować nas muszą warunki, w jakich żyją i pracują artyści poza naszą wschodnią granicą. 

Z przedmowy do katalogu zarówno wystawy warszawskiej, jak i weneckiej dowiadujemy się, że artyści są tam zrzeszeni w olbrzymi związek zawodowy, że w niektórych ośrodkach mieszkają we wspólnych domach i że stale pracują na zamówienia dla państwa, fabryk, kooperatyw i klubów. Pracownie i materjały do pracy są im przydzielane na podstawie przedłożonego zapotrzebowania; często organizowani w grupy artyści są wysyłani do pewnych ośrodków przemysłowych, gdzie pracują na zadany temat. Poza temi zamówieniami publicznemi podobno mogą pracować i dla siebie, ale konsument prywatny prawic nie istnieje. Materjały malarskie, sądząc z wystawowych eksponatów, są bardzo liche; liczne rysunki i akwarele są wykonane na odwrocie dawnych akademickich studjów z modeli gipsowych, a niektóre obrazy są malowane na dawnych szyldach płóciennych. Nie są to wszystko warunki, któremi może się zachwycać artysta zachodnio-europejski, przyzwyczajony do swobodnej pracy artystycznej, ale jeśli weźmiemy pod uwagę i drugą stronę medalu, to znaczy fakt, że konsument prywatny u nas jest prawie na wymarciu, a zamówień publicznych wcale niema, to i u nas los artystów, nie opierających się o jakąś posadę nauczycielską, przedstawia się dość ponuro.

W Sowietach artysta jest skrępowany narzuconym tematem, formę swej sztuki musi stosować do poziomu szerokich mas, aby mogła być przez nie zrozumiana, prowadzi żywot niewątpliwie dość nędzny, ale sztuka jego znajduje zastosowanie w życiu, zamówienia publiczne nie pozwalają mu umierać z głodu. 

Z tych względów, bez koniecznego zachwycania się ustrojem społecznym w Sowietach, drogi rozwoju sztuki w tak odrębnych stosunkach należy śledzić z uwagą, a niewątpliwie znaleźć tam będziemy mogli wiele przykładów, które z korzyścią dla naszej sztuki moglibyśmy zastosować u nas. Myślę tu przedewszystkiem o zastąpieniu coraz bardziej ginącego prywatnego mecenasa przez gminy, związki, stowarzyszenia i różne instytucje społeczne. 

Władysław Skoczylas