Henryk Kuna

Rzeźba europejska XX. w. już w swych początkach okazuje zdecydowane oblicze. Żyje wprawdzie jeszcze Rodin, którego twórczość tak dominująco ciąży nad całą epoką poprzednią, gdy ustalają się nowe wartości w rzeźbie, następuje zmiana samych podstaw kształtowania się i to nietylko w jednej dziedzinie sztuki. Dokonuje się ona zarówno w architekturze, jak i w plastyce równocześnie i niezależnie, choć w oparciu o te same zasady kształtowania, w przeciwieństwie do preponderacji malarstwa w sztuce XIX wieku, a punkt ciężkości przenosi na te dziedziny właśnie.

W rzeźbie budzi się tęsknota za nową formą: krystalizuje ona powoli i dojrzewa. Formę wyprowadza się z bryły jako takiej: bryła trójwymiarowa jest elementem najistotniejszym. Plastyka nowoczesna nie pozostaje w sprzeczności z istotnemi swemi założeniami, skoro cechą jej zasadniczą wogóle jest zwartość bryły, zachowuje ją artysta w pełni, w przeciwieństwie do malarskiego stylu Rodina, lubującego się w niespokojnych płaszczyznach. Dla podkreślenia zwartości pominie artysta niejedno, a powierzchnia istnieje dla niego tylko jako czynnik określający bryłę. Z tem dążeniem do bryłowatości łączą się i inne zasadnicze rysy plastyki nowoczesnej. Artysta nie zadowoli się samym tylko kształtem bryły i jej formą jednostkową, lecz przeciwnie, celem jego staje się piętrzenie brył, szukanie nowych ich związków, stosunków, proporcyj. Podporządkowuje on poszczególne formy ściśle przemyślanej konstrukcji, której każda forma jest członem nierozdzielnym. Tektonika, statyka, są nieodzownymi warunkami ścisłej konstrukcji. Rzeźba staje się organizmem dla siebie zamkniętym, niezależnym od otoczenia, od przypadkowości światła i ustawienia; istnieje sama dla siebie, przedstawia we wszystkich profilach skończoną całość, podporządkowaną zasadzie jedności. Nie neguje też rzeźba dzisiejsza natury i możliwości materjału, przeciwnie podkreśla je, przez nie się tłumaczy i na nich opiera.

Oto podstawy kształtowania rzeźby dzisiejszej. Powstawały one i utrwalały w rzeźbie francuskiej, gdzie proces formowania się ich i jego ewolucję możemy obserwować w twórczości kilku artystów. Jednym z czołowych był Aristide Maillol, w którego rzeźbach wyraziły się najpełniej nowe dążenia artystyczne. Już pierwsze lata XX w. przynoszą dzieła jego w pełni dojrzałe i skończone, w których odzywa się silnie protest przeciw przewadze obcej rzeźbie treści nad czystą formą. I przez samą formę stał się Maillol kodyfikatorem aktualnych założeń twórczych. Nie stara się on bowiem o jej dematcrjałizację i jej sublimacje, prawa materji są w niej utwierdzone i silnie zaakcentowane. To właśnie tworzy wewnętrzną treść rzeźb Maillola i dzięki niej stal się on głównym pionierem nowej epoki. 

Ale potrzeba głębszej treści duchowej mimo wszystko nie jest obcą naszym czasom. Jej wyrazicielem jest inny artysta, który chociaż na równi z Maillolem w oparciu o te same zasady kształtowania realizuje najpełniej współczesne dążenia artystyczne, jest jednak jego przeciwieństwem pod względem duchowym. Charles Despiau zmierza także do formy ściśle określonej, tworząc w bryle, daje całość zwartą, tektoniczną. Jego forma nie zrywa związku z światem zewnętrznym; lecz mimo to artysta nic zadawala się wrażeniem czysto zmysłowem i zmierza wytrwale ku abstrakcji, co się przejawia w pewnej dematerjalizacji form wziętych z natury i w pogłębianiu ich treści duchowych. Nigdy jednak nie dochodzi u niego do zachwiania równowagi między formą i treścią, co jest również jednym z najważniejszych rysów rzeźby nowoczesnej. 

Przeciwstawienie tych dwu organizacyj twórczych pozwala wniknąć w odmienność ich struktury duchowej, zarazem zaś uwypukla główne tendencje rzeźby nowoczesnej. Istotą swych założeń zrasta się Maillol ściśle ze swą epoką, podczas gdy twórczość Despiau’a wydaje się bardziej od niej oddaloną. Ale pozornie tylko, mimo wszystko bowiem dążenie do pewnej sublimacji materji i ożywienia jej treścią wewnętrzną występuje stale w plastyce nowoczesnej i godzi się z jej założeniami formalnemi.

Równoczesne pojawienie się tych dwu tendencyj, a mianowicie formy czystej i sublimacji materji, nie jest cechą rzeźby wyłącznie francuskiej, lecz charakteryzuje także rzeźbę innych krajów europejskich, obserwujemy jc bowiem i gdzieindziej, np. w Niemczech i w Jugosławji. 

Znaczenie współczesnej rzeźby polskiej na tle ogólno-europejskim zrozumieć można po uwzględnieniu tego olbrzymiego przewartościowania pojęć, jakie się dokonało w pierwszem dziesięcioleciu XX w. Zawdzięcza ona wiele dwom najwybitniejszym indywidualnościom twórczym, a mianowicie Dunikowskiemu i Wittigowi. Chwila jednak, w której krystalizować się zaczyna indywidualność Henryka Kuny, t. zn. czas około r. 1910, wyklucza możliwość wpływów ich w kraju, gdzie wówczas są jeszcze zbyt mało znami. Ośrodkiem sztuki jest nadal niepodzielnie Paryż, tu też zarysowuje się fizjognomja artystyczna Kuny, w łączności z dominującymi prądami. Przyjęcie nowych zasad kształtowania nie jest czemś przypadkowem i powierzchownem, wypływa bowiem z głębszych pokładów psychiki ogólnej, choć nie wszędzie znajduje jednakowy wyraz. Budzi się bowiem i w kraju tęsknota za formą stałą i określoną. Wystarczy wydobyć z zapomnienia nazwisko Włodzimierza Koniecznego, którego świetnie zapowiadająca się twórczość na terenie plastyki znalazła przedwcześnie tragiczny kres w czasie wojny. 

Wystawiony w r. 1911 w Krakowie projekt ołtarza dla kościółka wiejskiego (pomyślanego i wykonanego wspólnie z W. Jastrzębowskim) charakteryzuje w pełni dążenia artystyczne nowego pokolenia. Postać Immakulaty, przy określonej formie, statyce i tektonice, przemawia treścią wewnętrzną. W tę formę, zdawałoby się tak prostą, wlał Konieczny ogrom uczucia i przedziwnie zdołał spoić pierwiastek głębokiej liryki z czystą formą. Wyraz Madonny tchnie w całości mistycyzmem, wypływa on z głębi pokładów duchowych artysty, a jego uczuciowość wybuchowa, przytłumiając intelekt działa swą bezpośredniością. 

W podobnym kierunku, choć odmiennemi drogami zmierzając do uduchowienia materji, rozwinie się twórczość Henryka Kuny.

Kuna, jak wielu współczesnych rzeźbiarzy, wyszedł z impresjonizmu. Trzy lata, które spędził w Akademji Krakowskiej w pracowni prof. Laszczki, dały mu pierwsze podstawy artystyczne. Dziełem, które charakteryzuje najlepiej te lata twórczości Kuny, jest “Irydjon” (bronz 1909), który w niczem jeszcze nie zapowiada dalszego rozwoju artysty. Jako impresjonistę interesuje artystę przedewszystkiem gra świateł i cieni, stąd też powierzchnia rzeźby jest niespokojna, polna wypukłości i wklęsłości. Choć brak zbyt silnych wgłębień, to jednak w grze świateł i cieni uzyskuje artysta pełnie kontrastów. Od tej tak niespokojnej powierzchni odbija jednak kontur głowy, dość silnie zaznaczony. Irydjon Kuny tchnie czystym romantyzmem, zdolnym wprawdzie do najwyższych wzlotów i uniesień, lecz równocześnie do zwątpienia we własne siły. Hardo i dumnie podnosi Irydjon głowę, lecz przymknięte na wpół oczy i usta zdają się mówić o walkach wewnętrznych, wahaniach i niepokojach. 

“Irydjon” to wypowiedzenie początkującego artysty, który nieświadom jeszcze swych właściwych celów artystycznych, bierze formy narzucone mu, opanowuje je, ale drżą w nich niepokojące przeczucia.

W r. 1911 wyjeżdża dwudziestokilkuletni artysta po otrzymaniu stypendjum do Paryża. Jedzie on tam z uczuciem niepokoju, który jest najlepszą rękojmią twórczych uzdolnień, nie wystarcza bowiem opanowanie formy, która bez treści duchowej pozostaje zimna i pusta. 

Poszukiwanie odpowiadającej mu formy stało się celem artysty, w chwili przybycia do Paryża i zetknięcia się z nowemi problemami. Przez porównania swoich dotychczasowych dzieł z współczesną rzeźbą francuską dochodzi do przekonania, że pracę rozpocząć należy od początku. Idzie więc jako zwykły robotnik do pracowni kamieniarza Policeot i dzień po dniu dziesięć godzin na dobę obkuwa kamień, poznaje jego właściwości i technikę, co staje się podstawą jego sztuki. Równocześnie w muzeach obcuje z pomnikami przeszłości; najsilniej przemawia do niego rzeźba wczesnego antyku i średniowiecza. Oba te światy, dawno zamarły i nowożytny, zaważą na dalszym jego rozwoju.

Pod ich działaniem ustala Kuna swój światopogląd artystyczny, odwraca się od dotychczasowych środków formalnych i przejmuje się nowemi zasadami kształtowania. Świat zewnętrzny w swej przypadkowości oświetlenia czy zabarwienia przestaje dla niego istnieć. Niezmienność, niestałość formy naturalistycznej stanowi przedmiot zainteresowań artysty, lecz trwałość i stałość form, składających się na pewną całość artystyczną. Tektonika i statyka stają się głównemi zasadami kształtowania. Artysta zdążać będzie do zgłębienia istoty związku łączącego poszczególne formy w pewną całość, zmierza on do uchwycenia i utrwalenia sensu ich istnienia. Wszystko inne, co jest obce tym zainteresowaniom, przestaje wogóle istnieć, nie wchodzi w krąg zainteresowań artystycznych. Forma jako taka zatracić musi również wszelką dowolność czy przypadkowość, natomiast musi ją cechować ścisła określoność. Rzeźba wogóle w swej istocie i przez właściwości swego materjału odpowiada najpełniej podobnym dążeniom. Wszak trójwymiarowość i bryłowatość, wypływające z natury rzeźby, zachowane z całą ścisłością, nic pozwalają na żadną dowolność i przypadkowość. Oparcie się na tych zasadach twórczych prowadzi do ustalenia logiki kształtu.

Przejęcie się takiemi prawami kształtowania pozornie prowadzić może do pewnej jednostajności czy oschłości, jakie wynikają z operowania środkami formalnemi w ramach pewnego kanonu. Niebezpieczeństwo to zagraża jedynie słabszym indywidualnościom artystycznym, wybitniejsza organizacja duchowa zaś wniesie do sztuki zawsze swe własne pierwiastki.

Kuna w rzeźbach swych z czasu po r. 1910 zwraca się w pełni ku formom ustalonym, zwartym i określonym. Powstaje szereg głów kobiecych, opartych o nowe zasady. Jednem z pierwszych dzieł świadczących o samodzielnych poszukiwaniach artysty jest Główka młodej dziewczyny (marmur 1911), wystawiona w Salonie Jesiennym 1911 r. w Paryżu. W rzeźbie tej kryją się wszystkie pierwiastki dalszej twórczości, które w późniejszych dziełach dojdą do pełnego wyrazu. W główce tej zarzuca artysta w zupełności dawne środki formalne, gra świateł i cieni przestaje go interesować, natomiast celem stała się zwarta forma, jak najbardziej związana z materjałem. Operuje więc artysta płaszczyznami, przechodzącemi łagodnie jedna w drugą, bez wszelkich ostrych załamań i przecinam Forma zwarta i określona pozbawiona twardych konturów, łagodnie, miękko zaokrąglona, zaznacza kształt główki o subtelnym profilu; usta lekko zarysowane, włosy traktowane schematycznie. W dziele tern nic uwolnił się jeszcze artysta od sugestji barwy, zaszczepionej przez rzeźbę impresjonistyczną, co zwłaszcza przebija w układzie płaszczyzn łagodnem stopniowaniem poszczególnych partyj. 

W dalszym rozwoju artysty zaznacza się coraz silniej koordynacja formy w zespołach płaszczyzn i linij, określających bryłę. Bryła staje się bardziej zwartą i uniezależnia się w zupełności od oddziaływania światła i atmosfery. 

Już w pierwszej główce zarysowała się odrębna indywidualność Kuny, który buduje swe rzeźby z pewną miękkością i płynnością linij, mimo oparcia ich o ściśle określające zasady kształtowania. Wykazują one logikę kształtu, lecz niema w nich nic ze schematyczności czy oschłości przemyślanej formy. W miękkości i falistości linij, w łagodności łączenia płaszczyzn znać rękę powodowaną odrębnemi zamierzeniami artystycznemi, wypływającemi z głębszych pobudek. 

Powstaje szereg głów kobiecych, będących spełnieniem doskonałej harmonji. Głowy te są dalszym stopniem ewolucji rozpoczętej przez Główkę dziewczęcia z r. 1911. Zwłaszcza wykonana w marmurze Główka z stylizowanemi loczkami dookoła głowy w swej całości jest ostateczną konsekwencją pierwotnych założeń. Wydobyta wprost z marmuru, nic neguje praw materjału, a zwarta konstrukcja, łagodne przenikanie się płaszczyzn, zaznacza dobitnie bryłowatość kształtu i akcentuje miękki zarys głowy kobiecej. Rzeźba ta jest dziełem konstruującego iiniyshi twórczego, który jednak zdołał połączyć określoną formę i ścisłość struktury z pewnym wdziękiem i łagodnością, wypływającą z proporcji i harmonji wszystkich szczegółów, składających się na całość.

Odzywają się jednak w rzeźbach Kuny tej fazy rozwojowej silne reminiscencje antyku; polegają one na stylizacji i stosowaniu analogicznego opracowania niektórych szczegółów, jak np. schematyczny układ włosów, wykrój oczu. Nietylko w główkach dziewczęcych tego okresu opiera się Kuna o rzeźbę antyczną, również i w dziełach późniejszych znać ślady jego oddziaływania. W “Jutrzence” sam układ postaci przypomina szereg podobnie skomponowanych aktów kobiecych antyku. W rzeźbie Różowy marmur dla podtrzymania ciężaru masy wprowadza artysta blok kamienny u nóg jako podparcie, podobnie jak to czyniła rzeźba starożytna. W końcu mimo oddalenia się w samej konstrukcji od pierwowzorów greckich, występują w dziełach Kuny pewne ich ślady i reminiscencje w stylizowaniu niektórych szczegółów (Rytm, Akt kobiecy). Jest to rys oryginalny, który nadaje całości pewne odrębne piętno. 

Ten związek ze sztuką antyczną opiera się na głębszych momentach. W pierwszym rzędzie są to identyczne założenia formalne rzeźby nowoczesnej i greckiej, zwłaszcza, archaicznej. Dążenie do tektonicznej zwartości, określoności kształtu, jak i też podniesione wyżej podobieństwo w opracowaniu szczegółów, ich stylizacji i schematyzacji, tworzą głębszą podstawę, łączącą sztukę Kuny z rzeźbą wczesno-grecką. Nie jest więc Kuna niewolniczym naśladowcą sztuki antycznej, lecz tworzy w myśl pewnych założeń, które mają stałą wartość i odzywają się na przestrzeni wieków silniej lub słabiej.

W tem zbliżeniu do sztuki antyku nie jest Kuna odosobnionym, co na tle tendencyj obecnej epoki jest zupełnie zrozumiałe. Oddziaływanie rzeźby antycznej na sztukę współczesną nabiera cech bardziej bezpośrednich, zwłaszcza w środowisku francuskiem. Wspaniałe tradycje rodzime rzeźby francuskiej, sięgającej swemi korzeniami czasów odległych, cudowne zmieszanie ras i krwi w ciągu wieków, które w oparciu o kulturę grecko-rzymską stworzyło naród francuski, musiały odpowiednio ukształtować wyobraźnię artystyczną tego narodu. (Maillol n. p. pochodzi z Banyuls w Pirenejach, dawnej kolonji greckiej). Dla sztuki nowoczesnej nic bez znaczenia pozostaje fakt istnienia w Paryżu Louvre’u, z bezcennemi skarbami rzeźby wszystkich epok. To też nie zdziwi nas wyznanie Kuny, że dopiero wobec tych dzieł sztuki uświadomił sobie własne cele artystyczne. 

Okoliczności te zaważyły na usiłowaniach rzeźbiarzy współczesnych. Maillol nawiązuje w niektórych kompozycjach do figurek z Tanagry. Despiau niekiedy stylizuje w duchu archaicznym. Jeśli analogje w dziełach Maillo’a i Despiau’a a wypływają jednak raczej z pokrewnych podstaw tworzenia, to Joseph Bernard świadomie zupełnie stylizuje i niektóre pierwiastki właściwe wczesnej rzeźbie greckiej wprowadza do swych dzieł. Związek z antykiem w ystępuje jeszcze silniej w rzeźbach Hoetgera, który przybywszy z Niemiec do Paryża przejmuje od Maillol’a i Bernard’a ich kierunek i sposób operowania środkami formalnymi. Już w jego studni dla miasta Elberfeld z r. 1910 znać świadomą zupełnie stylizację, opierającą się o wzory wczesno-greckie. 

Podobnie też stylizuje niektóre ze swych dzieł Kuna. U rzeźbiarza polskiego, jak i u każdego cudzoziemca, okoliczności te działają odmiennie aniżeli u artystów rdzennie francuskich. Związek z antykiem wypływa raczej z wydedukowanej wspólnoty zasad kształtowania, działa nań sama atmosfera artystyczna Paryża, w której działają pokrewne organizacje twórcze. Taką indywidualnością jest Bernard Hoetger, przebywający równocześnie z nim w Paryżu. Wspólność założeń zbliża tych dwóch artystów i stawia ich w pewnym okresie ich twórczości w jednym rzędzie. Silniej niż artyści francuscy szukają oni obaj oparcia o rzeźbę antyczną. Jest to może wynikiem braku tej ciągłości i odwiecznych tradycyj rzeźbiarskich, właściwych sztuce francuskiej, co znajduje wyraz w pewnym umiarze, cechującym całą produkcję artystyczną Francji. Pewne więc elementy musiał rzeźbiarz, pozbawiony tej tradycji, zdobyć i własnym wysiłkiem przywłaszczyć je sobie. 

Kuna jest jednak indywidualnością zbył silną, by biernie jeno przejmować z dawnej sztuki jej wartości. Intuicyjnie odczuwa on wspólność podstaw kształtowania, chwilami nawet nazbyt im ulega. Lecz wpływ ten nie przytłacza indywidualności artysty. Oba światy, ścierając się w jego sztuce, nic odbierają jej piętna nowoczesności. Kuna nigdy nie przestaje być artystą XX wieku.

Nasuwa się jednak pytanie, w jakim stosunku pozostaje on do świata zewnętrznego i do jego form jednostkowych. Naturalistą Kuna nigdy nie był, nawet w Irydjonie operując silnemi wypukłościami i wklęsłościami zmierza do wyzyskania efektów światła. Główka dziewczynki z 1911 r. jest do pewnego stopnia negacją form realistycznych, artysta tworzy i buduje formę nową niezależną, mającą swoją własną statykę. W dalszym rozwoju, przy zachowaniu tektoniki form i ich zwartości, występuje coraz silniej potrzeba stylizacji, jednak nigdy artysta nie zerwie z formami opartemi o naturę. Sposób, w jaki się do nich zbliża i je przetwarza nic posługując się modelem, można określić jako idealistyczny, co więcej dopatrzeć się w nim można pierwiastków abstrakcyjnych. Formy pozbawione są bowiem wszelkich cech przypadkowości, jaką spotykamy w naszem otoczeniu, ich relacje i związki są odmienne od obowiązujących w świecie zewnętrznym, skonstruowane są bowiem i skomponowane wedle norm i praw, dających się ująć w pewien schemat. Podporządkowane własnym prawom statyki i tektoniki, stają się nowymi tworami powołanymi do życia ręką artysty. Konstrukcja staje się więc zasadniczą podstawą kompozycji Kuny. W zwartej całości każdy element jest jej podporządkowany, nie przestaje być równocześnie i sam w sobie określoną jednostką. 

Nigdy jednak konstrukcja w rzeźbach Kuny nie jest brutalna, nie przytłumia innych jej wartości. Układ całości nic jest surowy i oschły, wręcz przeciwnie, cechuje go duży wdzięk i czar; każda linja jest miękka i falista, a płaszczyzny łączą się łagodnie i przenikają bez ostrych przejść. Wskutek tego kompozycje jego nawet najsilniej skonstruowane mają charakter swobodny i pozbawiony wszelkiego przymusu. Równowaga, umiar, odpowiednie proporcje sprawiają, że kompozycje figuralne Kuny, podobnie jak “Główki” jego, są spełnieniem doskonałej harmonji. 

Jedną z głównych podstaw całej twórczości tego artysty jest rytm, który łączy i jednoczy wszystkie elementy, dzięki któremu rzeźby jego nabierają pewnego odrębnego charakteru. Rytm jest jedną z głównych zasad kształtowania, a jako powtarzanie pewnej jednostki w określonych odstępach przejawia się w plastyce różnorodnie. U Kuny występuje on przedewszystkiem w linji falistej, płynnej, która w swej istocie wynika z powtarzalności, wyraża się również we wzajemnym stosunku płaszczyzn, wreszcie zaś opanowuje i przenika całość kompozycji. 

Dążenie do rytmiki zaznacza się w twórczości Kuny dość wcześnie, bo w chwili zwrócenia się do formy zwartej i tektonicznej. Pojawia się zrazu w rytmizacji szczegółów, aby opanować linję, a w końcu staje się czynnikiem dominującym. 

Rytm jako jeden z głównych czynników kształtowania zaznacza się we wszystkich okresach dziejów i rodzajach sztuki z równą siłą. Pojawia się on zwłaszcza w sztuce, której celem jest nic zbliżenie się do przyrody, lecz ujęcie rzeczywistości w pewien schemat idealistyczny. To też przewaga rytmu jako zasady kształtującej w sztuce Henryka Kuny nie jest w plastyce współczesnej zjawiskiem od osobilionem. Wypływa on bowiem z założeń twórczych sztuki nowoczesnej, stanowi jej rys istotny i przejawia się równocześnie we wszystkich jej dziedzinach. 

Po ustaleniu głównych podstaw kształtowania, na których opiera się twórczość Kuny, łatwiejsza się stanic analiza jego dzieł na tle prądów współczesnych. 

Charakterowi sztuki Kuny, dążącej przy całej tektonice i określonym schemacie do form łagodnych i miękkich, podporządkowanych prawom rytmiki, odpowiada najlepiej ciało kobiece, które już z natury swej odpowiada takiej interpretacji artystycznej. Klasycznym tego przykładem jest Akt kobiecy w marmurze, wystawiony w r. 1921 w Paryżu na wystawie sztuki polskiej, a znajdujący się dzisiaj w zbiorach Państwowych; istnieje warjant tej rzeźby u inżB. Raabego w Warszawie (sygn. H. Kuna 1920). Układ ciała poddany jest ścisłemu schematowi. Motywem zasadniczym jest rytmiczne przegięcie ciała, a przez wysunięcie prawego biodra i wzniesienie lewego ramienia powstaje linja falista. Harmonja i równowaga przejawia się w rozłożeniu mas, a wysuniętemu prawemu bokowi odpowiada wysunięcie lewej części górnej, spotęgowane jeszcze przez podniesienie ramienia. Tej zasadzie rytmu podporządkowane jest wszystko, dlatego też szczegóły nieistotne są opuszczone. 

Replika, znajdująca się u p. Raabego jest podobnie ujęta, nie posiada jednak jeszcze tej miękkości, rytmika kompozycji nie tak konsekwentnie przeprowadzona. 

Na fakturę dzieł Kuny rzuca pewne światło szczegół, iż jak z udzielonych mi z całą gotowością informacyj wynika - opracowuje on marmur niejednokrotnie sam własnoręcznie, nie zadowalając się pomocą rzemieślników, przez co forma wypływa wprost z materjału. Odejmuje też artysta materjałowi barwę naturalną, tę zimną biel, przesycając marmur tłustą farbą; metoda jest tajemnicą artysty, zaznaczyć tylko należy, że nie jest to polichromja w sensie realistycznym, ile nadawanie formom, niezależnie od ich naturalnego tonu lekkiego i dyskretnego odcienia monochromicznego. 

Formy, któremi artysta się posługuje, nie powtarzają się; przeciwnie, w ramach pewnych, ustalonych założeń, jest on w stałem poszukiwaniu coraz to innych możliwości artystycznych i problemów kompozycyjnych. Ulubionym jego problemem jest poruszone ciało, któremu stara się narzucić maksimum tektoniki, jak w “Rybaku” (heban 1919). Wszystko zdołał artysta podporządkować ogólnemu schematowi kompozycyjnemu, o silnej tendencji do rytmiki, na którą składają się trzy zasadnicze momenty. Samo już traktowanie ciała jako gładkiej powierzchni z zaniedbaniem muskulatury, przy dążeniu do wydobycia miękkości i okrągłości kształtów, zawiera w sobie pierwiastki rytmu. Rybak stoi na nierównym postumencie, wysuwając naprzód zgiętą w kolanie nogę lewą, która dźwiga ciężar ciała. Prawa noga natomiast wyprostowana ułatwia utrzymanie równowagi, a przy podniesieniu prawego ramienia ponad głową, powstaje specjalna linja falista, rytmiczna, biegnąca wzdłuż łydki, uda, tułowia i poprzez wyciągniętą prawą rękę. Rytm odzywa się też w układzie fałdów draperji. Jeśli rzeźba ta, powstała w r. 1919, wyrazem całości ustępuje innym późniejszym, to nic można nic widzieć w niej śladów wysiłku twórczego, zmierzającego do osiągnięcia tej pełnej jednolitości, jaka cechuje dzieła dojrzałe. 

W rzeźbach Kuny tak się piękno idealne, niezależne od chwilowych wahań, stałe i niezmienne, polegające w niemałej mierze na uwzględnieniu natury materjału i jego możliwości w dziedzinie formy. Przejawia się to doskonale w Rytmie, jednem z najpoważniejszych dzieł Kuny. 

Pierwszy pomysł, który ulegał dłuższej ewolucji, został wykonany w r. 1920. i różni się wiele od następnej wersji, w której mimo przesunięcia kilku szczegółów i zaakcentowania innych, brak jeszcze tej doskonałości rytmiki i zwartości konstrukcji, jakie cechują ostateczną realizację. Już w pierwszym pomyśle występuje zwrot ciała, choć lekko zaznaczony, kompozycja jednak opiera się w głównym zrębie na tych samych zasadach, które pozostają bez zmiany w następnych realizacjach. Przedstawia on stojącą młodą kobietę, nagą, z przerzuconą przez lewe ramię i zakrywającą częściowo nogi draperją; jej układ nie odpowiada rytmicznemu ruchowi ciała. Ruch rąk stara się wprawdzie artysta uzasadnić podtrzymywaniem warkoczy w dłoniach ale właśnie one psują schemat pierwszej kompozycji. Ekstatyczny wprost wyraz twarzy, także i ruch głowy, niezależny od ogólnej zasady kompozycji nosi pewne cechy przymusu. 

Następna wersja, wykonana w hebanie (1922), posiada cechy tektonicznej zwartości, w przeprowadzonej kompozycji dominuje rytm, wykonana jednak w drzewie wykazuje inne nieco, niż poprzednio, proporcje i różnice, wypływające z odmiennego materjału. 

Doskonalą jednak realizację znalazła ta koncepcja artystyczna w kamieniu. Oryginał znajduje się dziś w ambasadzie polskiej w Paryżu, a że rzeźba ta stanowi jeden ze szczytowych punktów twórczości Kuny, wypadnie się nią bliżej zająć. 

Pierwotny schemat kompozycyjny zachowany został w ogólnych zarysach, przeprowadzono tylko pewne zmiany dla uzyskania większej zwartości i silniejszej rytmiki. Ciało przedstawione jest w rytmicznym ruchu. Pozornie kryje się w tem określeniu pewna sprzeczność, gdyż trudno zda się połączyć te dwa przeciwieństwa, niezmienną bezwładność masy kamienia i ruch ciała. Wrażenie to uzyskał artysta nic przez oddanie pewnego, momentalnego ruchu, ile raczej przez wyczuwalną w każdym szczególe jego potencjalność. Lewa noga dźwiga ciężar całego ciała, prawa cofnięta wstecz, ledwo dotyka podstawy, dzięki czemu powstaje lekki zwrot ciała w lewo, najsilniej zaakcentowany w ruchu głowy; jego dopełnieniem jest układ rąk, podnoszących wrażenie rytmiki ogólnej i tom się głównie tłumaczących. Formalnie uzyskał artysta maximum zwartości przez układ nóg i rąk, przylegających do ciała, a wreszcie pochylenie głowy. Całość kompozycji zamyka draperja, która spływając falisto przez lewe ramię wzdłuż ciała, okrywa częściowo nogi. Przeprowadzenie kompozycji jest tego rodzaju, że widziana z każdej strony stanowi ona całość dla siebie. Zwłaszcza w profilu lekko na lewo, szereg linij falistych i rytmicznych składa się na całość niezwykle harmonijną i skończoną. 

Rzeźba ta realizuje w pełni postulaty nowoczesnej rzeźby, reminiscencje antyku są w zupełności przytłumione, odzywają się jedynie w stylizacji włosów na wzór grecki. Sam motyw jako taki i przeprowadzenie kompozycji niema w rzeźbie starożytnej analogji. Dzieło nawskróś oryginalne, jest wyrazem współczesnej epoki, a jako wypowiedzenie się twórcze świadczy o dojrzałości artysty na drodze do własnego stylu. 

Szczegółowa analiza kilku tych dzieł określiła zasady systemu konstrukcyjnego rzeźb Kuny. Jego istotne czynniki zawiera najpełniej Rytm, występują one podobnie w szeregu innych kompozycyj, np. Atalanta (drzewo 1924). 

Określenie wartości formalnych rzeźb Kuny i ustalenie samych zasad kształtowania nic wyczerpuje jednak istoty jego twórczości. Kryją się bowiem w niej pierwiastki głębsze, w których wyraża się odrębna psychika artysty. Łączą się w rzeźbach Kuny dwie tendencje. Pierwsza wyraża się w tworzeniu dzieł zamkniętych w sobie, o formach określonych, stałych, druga przebija w ożywianiu martwego materjału i nadawaniu życia wewnętrznego. Dając dzieło o formach określonych, tektonicznie zwartych i skonstruowanych, świadomy jest artysta praw materjału, w którym tworzy, lecz zmierza konsekwentnie do jego dematerjalizacji, obejmującej zarówno tworzywo jak i formy. Dematerjalizacja u Kuny nie polega na negacji tych dwu zasadniczych elementów plastyki, zmierza jedynie do wydobycia momentów emocjonalnych. Prawa fizyczne, natura i życie schodzą na plan drugi wobec spraw duchowych. Treść duchową traktuje on nie w tem potocznem znaczeniu, jak całe bogactwo życia wewnętrznego z wszystkiemi jego przejawami, lecz przeprowadza ich selekcję, skupiając uwagę na pewnym tylko pierwiastku lub stanie duchowym. Ten jeden obrany element stara się on pogłębić i dotrzeć do jego istoty. W ten sposób dociera Kuna do najtajniejszych pokładów życia duchowego, oczyszczając je z wszystkiego co przemijające, niestałe, co wypływa ze związku z codziennością, z światem zewnętrznym. 

Podobnie tedy jak prawom rytmiki podporządkowana jest i całość kompozycji i każda poszczególna forma, tak też ujęcie idealistyczne przebija w jednakowej mierze w kształtowaniu strony zewnętrznej dzieł i w ich stronie duchowej, która ulega pewnej “monumentalizacji”. Tendencja ta przejawia się u Kuny wcześnie, a obserwować ją można w główkach młodych dziewcząt, jak z r. 1911, następnie w Dziewczynie w kapturku i Główce kobiecej z uśmiechem. Ich skala uczuć skromna, a jednak nic obce im, mimo młodzieńczych rysów, gorycz i ból, tające się w boleśnie zwartych ustach. Ten kontrast młodości fizycznej i nalotu goryczy życiowej sprawia, że rzeźby posiadają czar niezwykły. Nawet i wtedy, gdy artysta unika akcentów bólu i rozgoryczenia i stara zbliżyć do stanu beztroskiej radości młodego życia, brak jej tego rozmachu i bujności witalnej, które stanowią integralną cechę młodości. Zadumanie, kontemplacja, lekki uśmiech, zdradzający pogodzenie się z życiem i ze światem zewnętrznym oto pierwiastki dominujące w “Główkach dziewczęcych” Kuny i przedziwnie sharmonizowane z wiośnianym wdziękiem i czarem, budzącej się kobiety. 

Dojrzała równowaga artysty sprawia, że ani forma nic przeważa nad treścią, ani treść jej nie przygniata. Oba zaś czynniki, mc narzucając sic jednostronnie, działają współmiernie. Unika też Kuna deformacji, akcentowania pewnych tylko szczegółów i zmierza do stworzenia całości harmonijnej i idealnie pięknej.

Jeśli możliwości tkwiące we współdziałaniu linij i płaszczyzn znalazły wyraz w główkach, to znaczenie ich w większych kompozycjach figuralnych nie zmniejsza się bynajmniej. W nich odpowiedni układ członów kompozycyjnych daje nie tylko konstrukcję o ścisłym schemacie, a równocześnie służy do wyrażenia głębszej treści. Kompozycja staje się odpowiednikiem pewnych stanów duchowych. Rzeźba Jutrzenka (marmur 1919) układem swym i harmonją kształtów wywołuje wrażenie świeżości młodzieńczej i radosnej. Jest w niej wdzięk wschodzącej jutrzenki. 

Szczególniejszego znaczenia nabiera u Kuny i gest jako odpowiednik treści emocjonalnych. Czynnik ten wybija się w szeregu kompozycyj, z których najbardziej typową jest “Zmierzch” (heban 1922). Jego traktowanie znajduje pewne analogje w rzeźbach Bernarda Hoctgera w Niemczech. Hoetger wychodząc z założeń sztuki Maillol’a i Despiau'a wprowadza do swych rzeźb pierwiastek uczuciowy, wyrażający się przy pomocy gestów, a nadawanie dziełom odpowiednich nazw sugeruje ich zabarwńcmc uczuciowe. Analogia jest tem bardziej uderzająca, że Hoetger jak już wspomniano stylizuje swe rzeźby i archaizuje pod bezpośrednim wpływem rzeźby wczesno-greckiej. Jednak ma tyle Despiau skierował zainteresowania artystów ku tym zagadnieniom, ile Joseph Bernard, który formy swe stylizuje, archaizuje w oparciu o rzeźbę antyczną. Stylizację posuwa Bernard tak daleko, że nieraz całą kompozycję podporządkowane linji; układ rąk zatraca wyraz naturalny, staje się jedynie zespołem linij falistych. Gdy jednak Bernarda interesuje przedew'szystkiem forma jako taka, Hoetger łączy z nią określone stany uczuciowe, podkreślając je w samej już nazwie. 

Podobnie postępuje Henryk Kuna. Trudno tu mówić zdecydowanie o wpływie bezpośrednim, mimo, że dzieła. Hoetgera są wcześniejsze o lat dziesięć od rzeźb Kuny. Analogję można tłumaczyć wspólnością podłoża artystycznego, z którego wyszły, identycznością epoki i jej założeń artystycznych. Kuna i Hoetger wyzyskują w pełni zdobycze swego czasu, lecz wnoszą równocześnie twórczy rozmach w realizowaniu coraz to innych pomysłów, dających pole nowym problemom kompozycyjnym i formalnym. Z drugiej strony zarysowuje się wyraźnie ich indywidualność twórcza, która jako zjawisko artystyczne jest na ogół odosobniona w dzisiejszej rzeźbie, kładącej główny nacisk na tektonikę, konstrukcję, kompozycję, bryłowatość, z pominięciem pierwiastków emocjonalnych. Czynniki te wnoszą do sztuki prócz Despiau a Hoetger i Kuna i choć potrącają czasem te same struny duchowe, to jednak ręka, która je potrąca, wydobywa inne odmienne dźwięki. Różna bowiem jest struktura duchowa obu artystów. W dziełach Kuny przemawia z przedziwną miękkością i łagodnością kontemplacyjny stosunek artysty do zjawisk zewnętrznych, z któremi się godzi i stara się je tylko zgłębić i zrozumieć. Często tedy pojawia się u niego smutek, który nie jest wynikiem rozlewanego sentymentalizmu, ale płynie ze zrozumienia istoty rzeczy; obcy jest mu natomiast w zupełności wszelki bum, rozpacz czy niepokój. A nawet jedyne dzieło Chrystus z r. 1926, w którem przeważa ekspresja nad stroną formalną, jest wynikiem kontemplatywnego, na przesłankach intelektualnych opartego przejęcia się męką Chrystusową. 

Wogóle sztuce Kuny obcą jest radość, ta radość bezgraniczna, jaką daje radosna afirmacja życia. W jednej tylko Jutrzence dał się artysta porwać urokowi młodości i świeżości, pozatem jednak nie odstępuje go pewien smętek. Chcąc go pełniej wyrazić, chwyta się czasem mniej skomplikowanych środków formalnych, aby uzyskać więcej bezpośredniości w swych wynurzeniach. Jedną z takich rzeźb jest Dziewczyna w wianku (drzewo lekko polichromowane, 1924). Kompozycja ujęta jest hieratycznie, opracowanie form wprost schematyczne, a środkiem do uzyskania wyrazy jest tylko wymowny gest rąk i ekspresja twarzy, zlekka uśmiechniętej.

Uśmiech ten pokrywa jakiś głębszy, a nawet bolesny pierwiastek, który w stopniu spotęgowanym występuje w drugim warjancie tej rzeźby Niewinność (drzewo). Ta prostota w operowaniu środkami forma lnemi i przejmujący wyraz uzyskany przy ich pomocy, przypomina sztukę ludową czy prymitywną.

To ciągle wczuwanie się artysty w różnorodne stany duchowe znalazło pole w dziełach osnutych na motywach męki Chrystusowej. Miarą jak silnie wstrząsnął świadomością artystyczną Kuny cierpiący Chrystus są słowa artysty (z wywiadu udzielonego Arturowi Prędskiemu - Wiadomości Literackie 1926/13): “Chrystus nadnaturalnej wielkości, który zszedł z krzyża i idzie w świat. Obie swe dłonie wrył boleśnie w piersi, tak że cała postać przybrała znowu formę krzyża. Chrystus stopił się na zawsze w jedną całość z drzewem, na którem Go ukrzyżowano, a to drzewo Chrystus idzie teraz w świat…” Koncepcja ta, obca w zupełności mistyce i ikonografji chrześcijańskiej, jest nawskroś nowoczesna i jest wynikiem zupełnie oryginalnego przeżywania tego problemu przez artystę. 

Ujęcie postaci Chrystusa u Kuny jest oryginalne i przejmujące. Kompozycja, wykonana w drzewie, podporządkowana jest w zupełności schematowi krzyża, a poddana im postać stojąca czyni głębokie wrażenie. Uproszczenie form, podobnie jak w świątkach ludowych, zmierza do ekspresji i pomija, szczegóły nieistotne. Operuje więc artysta silnymi skrótami, n.p. w przechyleniu głowy, w wysunięciu lewej nogi i cofnięciu prawej. W dodatku, chcąc rzeźbie odjąć wszelkie ślady gładkiej doskonałości form, nadaje jej sztuczną patynę, pokrywając powierzchnię warstwą farby i kredy, z widocznemi w wielu miejscach uszkodzeniami. Jeśli takie ujęcie Chrystusa może budzić dyskusję, nic można mu odmówić oryginalności. 

Dzieło to, które w twórczości Kuny zajmuje tak odrębne stanowisko, nic było tylko wpływem chwilowego natchnienia, jest wynikiem dłuższej ewolucji, pierwszy bowiem pomysł jego powstał w r. 1923 jako szkic rysunkowy, gdy sama rzeźba została wykończona w r. 1926. Ciekawe światło na rozpiętość psychiki artysty rzuca fakt, żc równocześnie powstają dzieła na tak diametralnie odmiennych oparte założeniach, jak Rytm i Atalanta. Równoczesność ta moie się tłumaczyć jedynie tylko dużą dyscypliną duchową, która artyście nie pozwala pójść skrajnie w jednym kierunku, zapewniając intelektowi dominujące stanowisko w jego organizacji artystycznej. 

Po tak gwałtownym wybuchu jakim jest Chrystus, wraca artysta rychło do równowagi, ale pozornie tylko. Powstaje tedy obok Rytmu i Atalanty jedno z jego ostatnich dzieł, Różowy marmur, które posiada wszystkie charakterystyczne znamiona stylu Kuny. Układ członków ujęty w ścisły schemat konstrukcyjny jest odpowiednikiem stanu uczuciowego, pełna miękkość kształtów, ujęta w linjach falistych i czystych, dopełnia całość w pełni dojrzałą. Rzeźba ta jest ostatecznem spełnieniem pewnych dążeń artystycznych i stanowi zarazem zamknięcie dłuższego okresu twórczości Kuny. 

Ale pod wpływem uderzenia o strunę ekspresyjną dokonuje się ostatnio w twórczości jego ciekawy zwrot i to właśnie w chwili wykończania rzeźby Różowy marmur. Zwrot ten jest zgoła nieoczekiwany, przynosi bowiem zupełnie nowe ujęcie formalne, nic mające związku z długim szeregiem poprzednich dzieł i staje się punktem wyjścia dla ostatniej fazy jego twórczości. Przyczyny tej przemiany należy szukać w psychice artysty, który oddany dotychczas kontemplatywnym rozpatrywaniom stanów duchowych i uczuciowych w oderwaniu od życia, zwraca się obecnie ku poszukiwaniu wyrazu, związanego ściśle z określoną indywidualnością. Kuna dotychczas pozostawał obojętny wobec fenomenów przyrody, opierał swe formy o stworzone przez siebie prawa konstrukcyjne, a formy jednostkowe, występujące w świecie zewnętrznym, znajdowały zastosowanie w jego dziełach jedynie jako nieodzowne symbole, służące do porozumienia się. Teraz natomiast występuje współdziałanie świadomości samego rzeźbiarza z modelem, zdolność do wczuwania się w jego odrębną osobowość. Dotychczasowe rzeźby były realizacją tego jedynie, co stanowiło własność psychiki samego artysty. Od skrajnego subiektywizmu i idealistycznego przechodzi artysta do bardziej obiektywnego ustosunkowania się do modelu, stara się go zgłębić, a to, co stanowi istotną jego treść czy to psychiczną czy formalną, utrwalić w dziele sztuki.

Jedną z najświetniejszych rzeźb, realizujących te dążenia jest Portret Kamila Witkowskiego (bronz 1930). Trzeba przyznać, że sam wybór modelu, o charakterystycznych rysach twarzy, budowie głowy, alei nadzwyczajnej ekspresji, sprzyjał niesłychanie zamiarom artysty. Rzeźbiarz przeniósł wszystkie te cechy w materjał, opuszczając to, co nieistotne i w rezultacie dal portret o niezwykłej sile wyrazu i prawdzie życiowej. Nie może tu być mowy o portrecie realistycznym w ścisłem słowa tego znaczeniu, gdyż przez podkreślenie cech charakterystycznych powstało dzieło o przewadze pierwiastków ekspresyjnych. W opracowaniu formy idzie artysta po linji konstruktywizmu, operując dużemi płaszczyznami o ostrych przecięciach i wydobywa przy ich pomocy zwartą bryłę i zaznacza poszczególne kształty. Dzieło to jest w pełni dojrzałe pod względem formalnym, mimo, że artysta operuje tu po raz pierwszy płaszczyznami nic przechodzącemi jak dotychczas jedna w drugą miękko i łagodnie, a wyraz indywidualny góruje nad założeniami idealistycznemi. 

Po portrecie Kamila Witkowskiego przychodzi wkrótce postać Kazimierza Wierzyńskiego. Cóż za odmienność w ujęciu formalnem. Modelem rzeźbiarza jest poeta, a więc artysta którego tworzywem jest czysta abstrakcja, a nic plastyk, jak Witkowski, który twardo boryka się z martwym w swej istocie materjałem. Wierzyński poeta czerpie swe natchnienie z siebie, oddany swym myślom stara się w nich odnaleść to, co chce przyoblec w słowo. Witkowski to artysta malarz, człowiek czynu, który, chcąc swym ideom nadać kształt realny, musi zwalczyć materjał i tchnąć weń życie. 

Kuna stara się zbliżyć do modelu, poznać jego psychikę i indywidualność by dać nie tylko podobiznę fizyczną, ale i duchową. O ile w portrecie Witkowskiego zaznaczało się dążenie do podkreślania pewnych szczegółów, spotęgowane nawet do ekspresji, portret Wierzyńskiego charakteryzuje równorzędność i współdziałanie poszczególnych elementów formalnych. Niema więc płaszczyzn ostro się przecinających, natomiast przenikają się one łagodnie i miękko, modelując głowę i postać portretowanego. Zachowana w zupełności statyka przy skoordynowaniu płaszczyzn nadaj o rzeźbie charakter trwałości i niezmienności. Nie przez egzagerację albo negację form związanych z rzeczywistością oddaje Kuna charakter modelu, lecz przez objektywne zbliżenie się do nich, a w reszcie przez zespolenie ich z uwzględnieniem ich związku z treścią duchowną. 

Portrety Witkowskiego i Wierzyńskiego stanowią w dorobku artystycznym Henryka Kuny jeden z punktów szczytowych. 

Ostatnio jednak staje artysta wobec problemu rzeźby monumentalnej. Jego projekt pomnika Mickiewicza dla m. Wilna dostaje na konkursie pierwszą nagrodę, znajduje uznanie u komitetu budowy pomnika i czynników miarodajnych, tak, że nic nie stanęło na przeszkodzie w jego zrealizowaniu. 

W ogólnej koncepcji przejawia się duża zbieżność z ujęciem Bourdelle a na paryskim pomniku, choć całość utrzymana w duchu neoklasycznym. Całość skomponowana jest z uwzględnieniem architektonicznego rozczłonkowania placu, na którym ma stanąć. Na cokole, przypominającym w ogólnych zarysach dawne światów idy, stoi postać wieszcza, odzianego w płaszcz pielgrzymi: w lewej ręce trzyma książkę, prawą podnosi ponad głową; niezwykle szczęśliwie rozwiązany został układ draperji, stylizowanej z dużym smakiem i umiarem. Intencją Kuny było przedstawić Mickiewicza jako proroka narodu. Spokojny układ fałdów zmierza do podniesienia wrażenia powagi i dostojności. Silniejsza ekspresja natomiast występuje w płaskorzeźbach, umieszczonych na cokole pomnika w dwóch rzędach, których tematem są sceny z “Dziadów”. 

Praca nad realizacją tego pomnika jest dość zaawansowaną i postępuje zgodnie z programem. Artysta wykonał cztery płaskorzeźby w glinie, w wielkości obliczonej już na pomnik, a obecnie pracuje nad modelem postaci wieszcza. Odsłonięcie pomnika nastąpić ma w r. 1935 i dopiero po ustawieniu pomnika, wykonanego już w materjale, w projektowanej wielkości na wolnej przestrzeni, będzie można zająć się ostatecznem ustaleniem jego wartości formalnych. 

Ostatnie dzieła Kuny świadczą dobitnie, że twórczość jego zawiera w sobie nowe możliwości rozwoju. Trudno jednak przewidzieć, w jakim kierunku pójdą zainteresowania artysty, gdyż jego złożona psychika o wielkiej różnorodności nic wyklucza niespodzianek. Dotychczas przejawiły się w jego twórczości: kontemplatywny stosunek do problemów duchowych, dążenie do uzyskania doskonale zwartej formy w oparciu o kształtujący ją rytm, a wreszcie poszukiwanie istotnego wyrazu, tkwiącego integralnie w modelu. Trudno zatem organizację twórczą tego rodzaju ująć w pewne normy lub starać się wykreślić jej przyszłą drogę. Jedno nie ulega wątpliwości, że twórczość Henryka Kuny bynajmniej nie jest jeszcze zamkniętą, artysta ma jeszcze wiele do powiedzenia.

Helena Blumówna