François Boucher i wystawa jego dzieł w Paryżu

Któżby przypuścił, że pokaz dzieł François Bouchera, zorganizowany przed rokiem przez fundację im. Marszałka Foch’a w galerji Charpentier w Paryżu i jest pierwszą wystawą wyłącznie poświęconą twórczości tego artysty? Zdumiewa to, bo od czasu braci Goncourt, i od pięćdziesięciu przeszło lat, sztuka francuskiego osiemnastego wieku jest we Francji, w Anglji, a ostatnio i w Ameryce przedmiotem prawdziwego kultu; a za jej przedstawiciela najbardziej charakterystycznego uchodzi właśnie Boucher. 

Organizatorzy wystawy za zadanie sobie postawili zgromadzenie niewielkiej ilości produkcji doborowych, ze wszystkich dziedzin twórczości artysty i ze wszystkich jej okresów. Trudności finansowe, a zwłaszcza wyjątkowo wysokie ubezpieczenia, których ostatnio żądają pożyczający dzieła sztuki na wystawy międzynarodowe, uniemożliwiły sprowadzenie wielu eksponatów z zagranicy. To też na zespół obrazów i rysunków złożyły się głównie prywatne kolekcje paryskie, wśród których jakością i ilością pożyczonych przedmiotów górowały zbiory barona Maurycego Rothschilda i P. Maurycego Fenaille. Z cudzoziemców piękne rysunki nadesłała wiedeńska Albertyna, Muzeum Narodowe w Sztokholmie i P. Franz Kaenigs z Haarlemu. Posiadanie polskie było reprezentowane przez trzy obrazy ze zbiorów łańcuckich hrabiego Alfreda Potockiego i jedno płótno należące do hrabiny M. Orłowskiej w Paryżu. Musieli jednak organizatorzy zgóry zrezygnować z pokazania kilku z pośród najlepszych malowideł: mówię tu przedewszystkiem o Triumfie Wenery z Muzeum w Sztokholmie, które dla stosunkowo krótko trwającej wystawy nie chciał narażać lego delikatnego obrazu na długi i skomplikowany przewóz) oraz o serji obrazów z Kolekcji Wallace’ów w Londynie (której regulamin nie pozwala na wyniesienie zbiorów przez próg Hertford House’u). Musieli ograniczyć się nadto do zawieszenia kilku tylko, wspaniałych zresztą, gobelinów tkanych według kartonów Boucher, a to dla braku miejsca. Poza temi lukami wystawa ukazała istotnie całokształt produkcji artysty. A przedstawiając niektóre z dzieł na tle pięknej boazerji Louis XV i wśród mebli z epoki pozwoliła na wydobycie i polną ocenę zasadniczych dla sztuki Boucher wartości dekoracyjnych.

Prócz umożliwienia spojrzenia syntetycznego na artystę wystawa miała dla historyków sztuki i ekspertów znaczenie interesującego i na znaczną skalę przeprowadzonego doświadczenia. Miało się tu bowiem możność zanalizować i podzielić na grupy chronologiczne pokaźną ilość dzieł i uzyskać pewne przynajmniej rozjaśnienie i podstawę dla wyjątkowo trudnej klasyfikacji niezliczonych rysunków (do 10.000 malarz sam się przyznał) i obrazów, które krążą po święcie pod nazwiskiem Boucher. Miało się też sposobność, by poddać rewizji poglądy dotychczasowe na “malarza Gracji”, na jego stanowisko w sztuce mu współczesnej i na jego miejsce w całej historji sztuki. 

*****

Exposition François Boucher en l'hotel du M. Jean Charpentier, 9 juin 10 juillet 1932. catalogue par Charles Sterling. Attaché au Musée du Louvre, préface de Pierre de Nolhac, de l'Académie française. 

Drugie, definitywne wycia nie katalogu wystawy obejmuje 70 obrazów sztalugowych i dekoracyjnych., 80 rysunków i pasteli, 10 kartonów gobelinowych i gobelinów, 5 projektów dekoracyj i strojów dla Opery, 54 sztuki biskwitu i porcelany według rysunków Boucher wyrobu Vincennes i Sèvres, oraz 9 rysunków i rycin, które służyły jako modele dla nich, 5 rysowanych rozmaitych projektów dekoracyjnych jak fontanny, kandelabry, kominki it. p., 4 oryginalne ryciny Boucher oraz “Recueil Julienne” i “Figures de differents caractères”, 12 numerów, pod któremi były wystawione projekty ilustracji i książki ilustrowane rycinami według rysunków Boucher, 22 ryciny według Boucher, wreszcie protokoły zebrań tygodniowych Akademji Malarstwa i Rzeźby noszące podpisy Boucher.

François Boucher urodził się w Paryżu dnia 29 września 1703 roku. Był synem Mikołaja Boucher, podrzędnego rysownika ornamentów i handlarza rycin. Stanowisko majątkowe ojca było bardzo mierne; to też chłopak nie odebrał wykształcenia, któreby mu pozwoliło osiągnąć wyższy stopień kultury swojego czasu. Po pierwszych naukach rzemiosła malarskiego odebranych w domu, w siedemnastym zapewne roku życia dostaje się do Lemoyne’a. Sztuka tego doskonałego i niedocenionego artysty określiła w znacznej mierze twórczość młodego Franciszka. Lemoyne, choć wykształcony na zakrzepłem już malarstwie Wersalu, na Rubensie i na wzorach włoskich, był jednym z głównych twórców swoistego stylu francuskiego XVIII-go wieku. Rozjaśnił gamę, w której zestawienie subtelnych tonów, o stosunkowo niewiele zróżnicowanym natężeniu walorów, stało się głównym efektem; jął się kompozycji dynamicznej przebiegającej powierzchnię malowidła wzdłuż przekątnej, podczas gdy dotąd organizacja obrazu oparta była we francuskiej szkole na równomiernem i spokojném rozłożeniu mas; silne i zdecydowane akcenty zastąpił różnorodnością akcentów drobnych i wyrafinowanych, pomnażając w obrazie plamy świetlne i wzbogacając modclunck powierzchni form; w poszukiwaniu miękkiego wdzięku i sentymentalnej elegancji, miast dawnego romantycznego patosu zwrócił się do zapomnianych mistrzów włoskich, Correggia i Barocchia, którzy stali się dzięki niemu pośrednimi twórcami stylu francuskiego XVIII-go wieku; sprowadził jednem słowem malarstwo swego kraju na drogę baroku, dając zarazem francuskie tego stylu wydanie i otwierając możliwości rokoka.

Nic dziwnego, że młody Boucher, takie otrzymawszy przygotowanie, podczas swej nieodzownej podróży włoskiej (1727-30) zwrócił się ku malarzom podobne Lemoyne’owi wykazującym tendencje. Przejął się nadewszystko w tematach rodzajowych genueńczykiem Benedettem Castiglione, a w kompozycjach alegorycznych sztuką Piotra da Cortona oraz Wenecjan Gianbattisty Tiepola i Sebastjana Ricci’ego. Ostatni zwłaszcza malarz, z którym spotkał się zapewne w Rzymie, mógł być mu nader bliski przez swój względny spokój kompozycji i koloryt zimny a gładki, zawsze pociągający Francuzów. Ricci i Lemoyne określili tematy, typy i prawie że całokształt malarstwa młodego Boucher. A do tych wpływów zasadniczych dołączyć należy w religijnych tematach związki bezpośrednie z dziełami Carla Maratty, podczas gdy dla manjerycznego rysunku Boucher i jego abstrakcyjnego i metalicznego kolorytu nie bez znaczenia było, iż rytował wiele rysunków i niewątpliwie oglądał z upodobaniem obrazy flamandzkiego manjerysty z pierwszej połowy XVII-go wieku, Abrahama Bloemaerťa. Pełny obraz sympatji artystycznych Boucher daje nam katalog pośmiertnej licytacji jego ruchomości. Znajdujemy tam rzeczy ciekawe, jak 137 rysunków i rycin Tiepola, 14 rysunków i jeden szkic Rubensa, obrazy Jordaensa, Teniersa, Ruisdaela, Berghema, Piotra da Cortona i Van Goycna, 135 rysunków Carla Maratty, ryciny według Gainsborough (związki niektórych dalszych planów w krajobrazach Boucher z malowidłami Anglika są wyraźnie; rzeczy nieoczekiwane, jak liczne rysunki piórem i 23 ryciny Rembrandta; napróżno szukamy spodziewanych dzieł Ricciego i Castiglione, których wpływ na Boucher jest jednak niewątpliwy.

Jak zwykle u ludzi o temperamencie żywotnym i wcześnie określonym, młodość jego zawiera odrazu wszystkie późniejsze możliwości dojrzałego artysty. Podejmując się wszelkich ofiarowanych mu prac, ma Boucher sposobność, by zapoznać się z różnemi technikami i dzięki temu wydoskonalić poczucie swego własnego stylu. W dziewiętnastym roku życia rytuje dla pana dc Julienne według rysunków Watteau przeszło 100 plansz, które wchodzą w skład t. zw. “Recueil Julienne” oraz “Figures des differents caractères”; nieco później, pracując dla Jana Franciszka Cars’a, wykonywa cały szereg rycin ornamentacyjnych w stylu “rocaille”, które mu dają repertuar tematów i łatwość stylu potrzebną w późniejszej działalności w Beauvais i w Gobelinach; ilustrację książek, którą uprawiał przez cale życic, rozpoczyna już w roku 1722 serją winiet do Historji Francji ojca Daniela; w rok później otrzymuje pierwszą nagrodę na konkursie Akademji za obraz sztalugowy z historji starożytnej. Uprawianie jednoczesne wielu technik i wielu rodzajów malarstwa będzie zawsze charakteryzowało tego artystę, którego łatwość i powierzchowne bogactwo były zarazem największą zaletą i wadą.

Catalogue raisonné des tableaux, dessins, estampes, bronzes, terres cuites, laques, porcelaines de différentes sortes montées et non montées, meubles curieux, bijoux, minéraux, cristallisations, madrépores, coquilles et autres curiosités qui composent le cabinet de feu M. Boucher, premier peintre du Roy, Paris, chez Musier Père, 1771.

Od roku 1731 t. j. od uznania go przez Akademję za “malarza historycznego” (t. zn. należącego do najwyżej cenionej katcgoiji w liierarchji ustalonej przez samą konfraternię, amatorów i opinję publiczną), rozpoczyna się dla Boucher wspaniała karjera sławy, dostatku i zaszczytów. W roku 1734 wstępuje w poczet członków Akademji i otrzymuje pierwsze zamówienie od króla dekoracje sufitu w “komnacie królowej” w Wersalu. Między 1735 a 1755 przypada okres bogatej i wszechstronnej twórczości, kiedy potężni mecenasi i amatorzy, jak hrabia Garl Gustaf Tessin, ambasador szwedzki w Paryżu, zamawiają szeregi obrazów i wyrywają sobie rysunki, a Salony roku 1737, 1742, 1750, 1753, rozbrzmiewają rozgłosem jego nazwiska. Przyjaciel Ondry, będąc dyrektorem Manufaktury Beauvais, powołuje tam Boucher w roku 1734, a w roku 1750 do Gobelinów; jego kartony zapewniają powodzenie i przyczyniają się do odrodzenia obu tych wytwórni. Opera, począwszy od 1742 roku żąda odeń dekoracji, a Manufaktury porcelany w Vincennes i w Sèvres korzystają od 1746 r. z jego rysunków, by fabrykować figurynki i grupy w biskwicie. W końcu wszechpotężna pani de Pompadour zrobi zeń swego malarza prywatnego, dając mu się wielokrotnie portretować i powierzając mu obrazy i dekoracje dla swych pałaców w Bellevue i w Crécy. Protegowany nieustannie przez brata życzliwej markizy, parni dc Marigny, zajmującego stanowisko odpowiadające dzisiejszemu ministrowi Sztuk Pięknych. Bouclier monopolizować będzie wszelkie zamówienia królewskie i pensje po wymierających poprzednikach i rywalach. Wreszcie w roku 1765 osiąga zaszczyt koronujący karjerę malarza francuskiego w XVIII wieku: mianowany zostaje “pierwszym malarzem króla”. Jednak okres ostatnich piętnastu lat jest, zaćmiony ostremi krytykami nowych teoretyków sztuki i wysiłkiem, by nigdy nie zmniejszająca się ilość produkcyj, których ceny niechętnie podnosił, nie zniweczyła ich oryginalności i jakości. Śmierć, co przyszła 30 maja 1770 roku, w pracowni, pośród obrazów niedokończonych i umiłowanych zbiorów najdziwaczniejszych muszel, minerałów, kamieni półszlachetnych, ceramiki i broni, zabrała człowieka zmęczonego i oddawna już wyzbytego z pełnego władania swym talentem. Bouclier prowadził życie niesłychanie intensywne, wypełnione po brzegi pracą i zabawą, gdzie ujście znajdowała jego zmysłowość nieskomplikowana, nienasycona, źródło główne poezji, którą chciał wywołać. Charakter bezpośredni, jednolity, przy całej francuskiej praktyczności szczodry i unikający fałszu, uczynił zeń jedną z najsympatyczniejszych osobistości artystycznych, które zgromadzała na swych śniadaniach pani Geoffrin, i sprawił, że mówił on w swej sztuce tylko to, co sam przemyślał, co miał do powiedzenia i że gdy do powiedzenia niż już więcej nie miał, powtarzał się z dobrą wiarą i naiwną odwagą. Był wzniosłym i smutnym, i tak ludzkim, przykładem talentu nie genjusza, co świadomy zaniku płomienia, którego jest naczyniem, z łacińską pogodą przyjmuje ostatni rozdział swojego życia. 

*****

Boucher uprawiał jednocześnie wszystkie rodzaje malarstwa. Najmniej pozostawił tematów historycznych (t. j. czerpanych z historji świętej i świeckiej, starożytnej i nowoczesnej, do której zaliczały się także tematy z literatury), nieodzownych jednak dla poważnego malarza według ustalonych poglądów. Jego temperament, życie osobiste, niezmiernie czuła, choć przeciętna wrażliwość, która dokładnie oddawała smak i nastrój epoki, nie mogły go oczywiście skłaniać do głębokiego wczuwania się w powagę tematów religijnych. Kilkanaście obrazów i rysunków na wystawie daje pojęcie o lekkiem, obojętnem traktowaniu przez Boucher scen, jak Pokłon Pasterzy, Narodziny Chrystusa, Ucieczka do Egiptu, Wniebowstąpienie N. P. Marji lub epizody z życia św. Jana Chrzciciela. Światowa i elegancka sylwetka Dziewicy z zalotnym uśmiechem pochyla się nad Dzieciątkiem, radośnie żywotnem jak mały Bakchus, lub kokieteryjnie sunie w niebo jak w otwarty salon. Szlachetny starzec z opery włoskiej, który Jej często towarzyszy, odgrywa rolę św. Józefa. Nigdzie nie brak karkołomnego baletu aniołków-amorków, dla których chmury stały się już nietylko naturalnym, ale i najsolidniejszym terenem płochych a hałaśliwych igraszek. Repertuar typów, raz stworzony przez Boucher, będzie stosowany przezeń zawsze z doskonałą mctodycznością i niemal z uporem. Zmieniać się tylko będą, i to z nieprawdopodobną różnorodnością, ich gesty,ugrupowania i stosunek do akcesorjów i przestrzeni, nie wyraz, nic nastrój, nic znaczenie moralne. O ileż szczęśliwszy i swobodniejszy, o ile płodniejszy w interpretacji tematu będzie Boucher, skoro zechce ilustrować Amincie Tassa. Romantyczne i błahe dzieje Sylwji, która leczy Philis z ukłucia pszczoły, ucieka przed wilkiem, lub daje się odwiązywać od drzewa Amincie, są pełnemi wdzięku sielankami, gdzie delikatne dziewczęta i młodzi ludzie przebiegają w negliżach wesołe i jakby do tego celu urządzone krajobrazy. Całkowity tu brak Teokrytowskiego i pogańskiego liryzmu, są tylko aluzje do najniedwuznaczniejszcj, radosnej kokicterji, do buduarowego zbytku i do sentymentalizmu tak zdawkowego i tak zewnętrznego, jak właśnie był on wówczas w modzie zarówno w życiu, jak w literaturze, w teatrze i nawet w muzyce. Tem niewątpliwie, tym doskonałym wyrazem powszechnych w społeczeństwie uczuć, że subtelna fikcja i sztuczność są właśnie pięknem życia, tłumaczy się powodzenie sielanek pasterskich Bouclier (i nasza dla nich pobłażliwa niechęć). Owe “pastorales” ukazały się już były w sztukach i w poezjach Fontenelle’a, w Eliogaćh pani Deshoulicres, w malowidłach Chavannes, i w krajobrazach Galloche; Boucher był jednak ich, jeśli nic twórcą, to prawdziwym animatorem. Odkąd, w roku 1736, ukazał publicznie pierwszą “Rozmowę pasterki z pasterzem”, przez całe życie nie mógł nastarczyć produkcji tego rodzaju. Reprodukowane natychmiast przez rytowników, dostawały się one nawet do mieszkań drobnego mieszczaństwa niemogącego sobie pozwolić na obrazy i rysunki oryginalne mistrza.

W ten sposób własnością Francji i Europy stawał się ten świat złudy, złożony z pewnej niemalże określonej ilości składników i akcesorjów, nabierających znaczenia podobnego temu, jakie miały klasyczne postacie teatru antycznego, japońskiego czy włoskiej commedia dell'arte, które potrafiły przetrwać wieki: “czuły pasterz”, “zalotna pasterka”, “miłe baranki”, “poczciwe kozy”, “wierny piesek”, “płoche amorki”, “wzruszające gniazdka”, “wdzięczne wieńce”, “wesołe klatki z ptaszkami”, “stara fontanna”, “zrujnowany posąg”. Każdy ich oczekiwał, liczył się z niemi, odrazu oceniał drobne odcienie w ich interpretacji, a co ważniejsza, nie będąc zaabsorbowany wagą samego tematu, samą anegdotą, której elementy znał na pamięć, każdy mógł lepiej i wyłączniej oddać się ocenie i smakowaniu kunsztu malarskiego. Łatwiej dzięki temu i we wszystkich szczegółach znajdował widz i wchłaniał ową absurdalną, ale magicznie swobodną maskaradę natury. Łatwiej rozporządzał jak swoją ową właściwą Boucher poezją irrealności, istotnym skarbem wszelkiej sztuki, a której tajniki z czasem do głębi stawały mu się dostępne. W wiecznym powtarzaniu tych samych motywów przez Boucher widzieć należy, słusznie zresztą, nie tylko pewne lenistwo wyobraźni i chęć ułatwienia sobie zarobku, ale i śmiałe przekroczenie, niemal pogardę, tematu jako takiego. Tego rodzaju stabilizacja tematu prowadząca prawie do oderwania się odeń i niejako od treści intelektualnej malarstwa, by skupić się nad jego formalną stroną, jest objawem towarzyszącym okresom starości pewnej kultury duchowej i jednoczesnej wirtuozerji w sztuce malowania. Znamy ją w sztuce chińskiej począwszy od dynastji Ming, w końcu epoki hellenistycznej, w sztuce bizantyjskiej, widzimy dziś w malarstwie Picassa, Braque’a, Léger czy Eugenjusza Zaka: ich nieustanne gitary, butelki, kawałki gazet, arlekiny odpowiadają dość dokładnie pasterkom i barankom Boucher. Różnica polega tyko na bardziej świadomem dzisiaj sprowadzaniu lematu do abstrakcji.

Nietylko sielanki pasterskie były dla Boucher przedmiotem osobiście stworzonego konwenansu. Do swego świata fikcji włączył zupełnie naturalnie krajobrazy i mitologję, oraz, rzecz jasna, alegorje. Historje bogów i ich bohaterowie zostają sprowadzeni do szeregu sytuacyj i typów, w których odnajdujemy z niewielu tylko zmianami członków tej samej rodziny. Ten sam jest typ kobiecy wybrany przez Boucher dla dojrzałej i doświadczonej Wenery co dla dziewczęcej i dzikiej Djany, będzie do niej pozowała ta sama O’Murphy lub pani Boucher; typ kobiecy zresztą niezmiernie oryginalny i francuski, “la fausse maigre”, którą manjerystyczna stylizacja spokrewnioną z nimfami Jean Cousina i Jean Goujon’a. W krajobrazach nieodzowny młyn wodny, mostek, chałupa napół rozwalona, praczki, chłopki z dzieciakami, osiołek, owieczki lub kozy, nagromadzone przybory gospodarstwa wiejskiego są sztafażem idyllicznej doliny, lasku lub łączki nad strumykiem, gdzie błękitno zielone bukiety drzew zasadzone są jak w japońskim ogrodzie tam, gdzie największy sprawią efekt, a niebo rozciąga niebiesko-różową kurtynę nad kapryśnem rendez-vous malowniczych kawałków. Natura, w wyższym stopniu niż u Benedetta Castiglione, jest tu tylko teatrem zjawisk widzianych przez stylizatora i malarza, który bynajmniej nie ukrywa swej obojętności dla czystej imitacji. Mimo licznych, za przykładem Ondry podjętych, bezpośrednich i często doskonałych studjów w Chärenton, pod Beauvais, w Arcueil (wśród których zdumiewa codzienną prawdą godną Holendrów XVII lub realistów XIX wieku, pewne podwórze domu, sławny rysunek ołówkiem, należący do Albertyny), Boucher używa natury wyłącznie jako repertuaru motywów, któremi później igra swobodnie, swoją koncepcję pejzażu czysto dekoracyjną, szczerze wyznając i stosując w równej mierze w obrazach sztalugowych jak i w gobelinach. Jedyną dziedziną, gdzie Boucher prawic że zupełnie odrzucił swą świadomą fikcję artystyczną i zrobił koncesje na rzecz imitacji rzeczywistości, są portrety. Zostawił ich mało stosunkowo i w nierównym stopniu są one wyzbyte z konwencjonalnej idealizacji: najbardziej się jej poddają portrety kobiet to zrozumiałe, bo ten wielce pasjonowany, ale ograniczony miłośnik kobiet i stylista, instynktownie sprowadzał je do typu, który stworzył, codziennie realizował i którego niewątpliwie szukał w życiu; w połowie drogi między bezpośredniem wydobywaniem charakteru a poszukiwaniem typu konwencjonalnego stoją podobizny mężczyzn; a zupełnie już szczęśliwe wyprowadzenie stylu z natury stanowią znakomite portrety dzieci, wśród których mała Le Normand d’Etiolles i Filip d’Orléans należą do najlepszych tego rodzaju malowideł, jakie zna historja sztuki francuskiej. W tych ostatnich dziełach i zwłaszcza w kilku obrazach rodzajowych wpływy niderlandzkich intymistów są zupełnie zasymilowane i, podobnie jak u Chardin’a, otrzymujemy tu szeroko i swoiście widziane przekroje z życia mieszczaństwa francuskiego w połowie XVIII wieku, czarującej swobody i wykwintu jej codziennej egzystencji, której formy były świadomie doskonalone. Nieliczne to są dzieła gdzie Boucher dąży i dochodzi do równowagi między swą konwencjonalną wizją a danemi natury. W olbrzymiej większości produkcji poprostu wznosi wspaniały w zuchwalstwie gmach nic rzeczywistości. W tym teatrze, gdzie bogowie, chłopi i pasterze chodzą obok siebie po tej samej ziemi, jest on jedynym reżyserem, którego rękę poznajemy natychmiast we wszystkich odsłonach.

*****

By jednak fikcja byki kompletną, nic wystarczało samo nieprawdopodobieństwo tematów. By przenieść pasterzy i bogów w środowisko istotnej feerji, nie wolno było ich malować kolorami natury; by amorki mogły swobodnie koziołkować w powietrzu, każde dotknięcie pędzla, które się na ich obraz składało, winno było dodawać im lekkości. Zamierzenia w temat a ch zawarte zrealizowane być mogły tylko przez odpowiedni styl i specyficzną fakturę. 

Boucher wiele zawdzięczał Lcmoyne’owi ze swego barokowego stylu. Nadto smak osobisty kierował go w ornamentach ku “rocaille” Meissonier’a ku, sztuce chińskiej, ku wesołej i pełnej polotu grze linij i plam, kształtów kapryśnych i skomplikowanych, wyszukanych zestawień tonów. Niedarmo lubował się w kawałkach śliskich minerałów, w kamieniach półszlachetnych o mętnych i sekretnych blaskach, w muszlach podobnych potwornym a delikatnym kwiatom - czyż istniała bardziej rokokowa pasja? Mimo jednak wielkich wpływów włoskich dał w swej sztuce wyraźną reakcję francuskiego ducha na międzynarodową tendencję rokoka. Obrazy jego podają nam ten styl w grzecznej, niemalże spokojnej wersji. 

Od pierwszego ze swych większych zachowanych malowideł (Wenus zamawiająca u Wulkana broń dla Eneasza, 1732, w Luwrze) ukazują się jego olbrzymie zalety techniczne. Przedewszystkiem nieprzebrane bogactwo i łatwość komponowania. Nagie ciała ludzkie, których kanon specyficzny, utworzony pod wpływem Lemoyne’a i Ricci’ego dla siebie raz na zawsze ustalił, figury pasterzy i pasterek, przybrane w pewien konwencjonalny kostjum, pól salonowy a pól wiejski, wszystkie wogólc zwykle akcesorja tematów, są dla niego materją plastyczną, nad którą panuje bezgranicznie, którą urabia z boską zaiste swobodą. Znając do głębi anatomję form, któremi stale rozporządza, czyni z nich dowolne sploty i arabeski, wyciąga z nich potrzebne mu do kompozycji całości linje i plamy, zaspakajając równocześnie w wystarczającej mierze potrzeby dokładności rysunku i prawdopodobieństwa ruchów i budowy ciał. Z konsekwencją artysty, którego wizja jest ustalona zgóry i zdecydowana, przeprowadza na całej powierzchni płótna, w ścisłym związku z tego płótna formatem i konturem, pewną ondulację śpiewną, pewien rytm krzywych o wyczuwalnej i szczęśliwej, nigdy nie za silnie podkreślonej logice. Dzięki owemu poczuciu całości w koncepcji i w wykonaniu jest jednym z najświetniejszych dekoratorów. Jego kompozycja nie zna skali, daje się bez zmian stosować do większych i małych obrazów sztalugowych i dekoracyj, do opon ściennych i do porcelan; jednak nie czyni ciężkiemi medalionów buduarowych, nic stwarza z biskwitów nieudanych projektów wielkich grup, pozostawiając monumentalność nie odbiera lekkości gobelinom. Nigdy płaszczyzna nieba nie jest zbyt pusta, nigdy grupy form zbyt skłębione i duszne; nigdy równowaga między częścią rozrzedzoną powierzchni malowanej a jej częścią zgęszczoną nie zostaje naruszona. Chodzi tu nie tylko o subtelny stosunek ilościowy, zaiste słowami niewyrażalny, ale także o stosunek wszystkich możliwych środków malarstwa, któremi ów wirtuoz dysponuje dowoli: plamy ciemne co kompensują jasne, kolory intensywne, co odpowiadają sobie zdała lub przeciwstawiają sobie równe co do siły kontrasty, linje, co podejmują lui) wspierają główny motyw rytmu. Nasza wrażliwość plastyczna przeczuwa sekret doskonałej całości zanim umysł zdaje sobie z niej sprawę; a odgadnąwszy wolę mistrza oddaje mu się z zaufaniem i przebacza, a nawet czasem właśnie lepiej przez to smakuje, sztuczną atmosferę opery, którą roztacza przed nami.

W przeciwieństwie do Włochów Boucher chętnie przeprowadza swoją kompozycję w jednym planie, równolegle cło płaszczyzny obrazu. Ten instynktowny dekorator nie otwiera nigdy w obrazach nagłych i nieskończonych przestrzeni, jego świat namalowany nic wciąga nas w złudny widok, który ukazuje. Wszystko, co jest tam wyobrażone, wszelkie formy i to co je otacza, dostarcza linji, plam barwnych i plam walorów ciemnych i jasnych, które wypełniają powierzchnię malowaną tak, iż jest ona całością pozostającą zawsze w pionowym planie. W ten sposób ani obraz ani tern mniej gobelin Boucher nigdy nie “dziurawi” ściany, na której wisi, ale ją podtrzymuje.

Temu ograniczeniu zasadniczych tendencyj baroku w dziedzinie kompozycji odpowiada równic francuskie ograniczenie kolorytu. Niewiele barw go tworzy, ostry zielony, niebieski i czerwony (lub różowy), są podstawą gamy, która z czasem coraz to bardziej jaśnieje i wzbogaca się prawit nieużywanym w pierwszej epoce fjoletem i żółtym. Połączenia i zestawienie tych tonów są żywe, śmiałe, czasem kwaśne; ale podobnie jak i kompozycja odzyskują jedność przez wybór i konsekwentne utrzymanie metalicznej gamy. Dziś w niewielu tylko obrazach Boucher można oceniać pierwotną harmonję kolorytu, którą żółte werniksy zmalowały lub w nierównym stopniu rozprzęgły. Pod koniec życia widać poszukiwanie nieco innego stonowania tych samych kilku zasadniczych barw: w krajobrazach szara srebrzysta mgiełka osnuje wykwintne połączenie grynszpanowego zielonego z różowym fijoletem; w kompozycjach figuralnych, będą zestawione blade pastelowe tony biało-szare, różowe, lila, żółte i błękitne, których delikatność graniczy z mdłą słabością.

Podobną ewolucję w kierunku utraty energii, a nawet przesady w miękkości, wykazuje uderzenie pędzla u Boucher. W wielkich obrazach faktura jego jest dekoracyjna: silny kontur określa formy, by uczynić jej zdaleka czytelnemi, modelunek wyraża się na przemian w płaszczyznach gładkich i w akcentach, gdzie pędzel śmiało ujawnia ślady swego biegu w cieście farby. W obrazach drobnych siła i szczęśliwa słuszność dotknięcia pędzla święcą istotny triumf. Drobnym skropleniom farby, smagłym pociągnięciom, szorstkim centkom, akcentom delikatnych i roztopionych plamek lub płynnym przecinkom zawdzięczamy wywołanie bryłowatości form, ich ruchu, cienia, który je podkreśla, światła, które je muska. Poezja lekkości płynie nie tyle z tematów Boucher ile z tego świetnego rzemiosła malarskiego, które przez bardzo długi okres jego twórczości nie jest wirtuozerją, lecz instynktowną realizacją plastycznej wrażliwości tego malarza. Czasami lekkość dotknięcia pędzla wywołuje bladą senność mirażu, gdzie niebo, woda i zamglone łąki są stopione w szklistym bezruchu: tak jest w owej “Barce chińskiej”, małym obrazku, który dekorował boazerię jednego z buduarów pałacu wr Menars i który na wystawie jeden tylko daje wyobrażenie o zwiewnych delikatnościach owego arcydzieła Bouclier, “Triumfy Wenery” w Sztokholmie. Czasami, jak w “Krajobrazie” z kolekcji Tenaille w Paryżu, polot uderzenia pędzla, jego nagłe objawienia, jego przeciągle pieszczoty wywołują przedziwne zmieszanie form, pełne prawdziwego liryzmu: kiście drzew wzbijają się w dymie liści w pociemniałe niebo, lekki wiatr krąży wśród srebrnego światła, którego ciężkie krople rzęsiście znaczą ziemię, domy, ludzi; w ruchu, który przebiega poprzez wszystkie formy, przekazuje się nam dynamiczna wola artysty, ujawnia się naturalnie prawdziwy dreszcz panteistyczny, jednolitość, zawsze sobie podobna, i świeżość, zawsze płynna, wieczystego życia. Ten niewielki szkic, któremu dorównywa na wystawie podniosłym, impresjonistycznym patosem “Krajobraz” z Muzeum w Amiens, prawdopodobnie dekoracja dla Opery, jest podwójnym wyjątkiem w dziele Boucher, najpierw jako najswobodniejszy i najszerszy pod względem traktowania ze znanych jego obrazów, powtóre jako jedno z niewielu mocnych dzieł, które zostawił u progu ostatniego okresu swej twórczości (1755-1770).

Istotnie pomimo kilku doskonałych krajobrazów, które malował zwykle osobiście, podczas gdy wykonanie wielu swych kompozycyj figuralnych pozostawia! pracowni, ten okres jego życia znamionuje upadek nawet w dotknięciu pędzla. Formy łączą się ze sobą, stają się miękkie, ich bryłowatość niezdecydowana. W pierwszej epoce (1730-1745) każda forma była dla Boucher jasno określonym, zamkniętym światem; oko łatwo brało ją w posiadanie i kontrolowało jej granice. Kompozycja przy całej głębi wewnętrznego związku była zgrupowaniem samostarczalnych, dających się wyizolować kawałków. Jest to głęboko łacińska i francuska koncepcja świata, gdzie poszczególne części są doskonale w sobie i znajdują zarazem odpowiednie miejsce w całości, zupełnie przeciwna barokowi, który części uznaje tylko jako funkcje całości. Rozwój Boucher w kierunku rozluźnienia formy poszczególnej odpowiadał jednak dokładnie ogólnej ewolucji malarstwa rokokowego, które szło ku prawie impresjonistycznej fakturze Fragonarda. Być może jednak, że chodzi tu o rzecz prostszą, wielkiego jednak znaczenia - o zmiany fizjologiczne oka, które czynią, że malarstwo wielu starzejących się artystów staje się bardziej impresjonistyczne: z wielu przykładów, które tu można wymienić, podano tylko Tycjana, Rembrandta, Rubensa, Turnera, Maneta, Degasa. Twórczość każdego z nich jest czynnikiem a zarazem i odgłosem ewolucji ich czasów, ale powody zmiany ich wizji osobistej są być może uzależnione bezpośrednio od tej drugiej strony czynników filozoficzno-psychologicznych od fizjologji.

Znakomite pojęcie o niewyczerpanych zasobach werwy plastycznej Boucher dają liczne na wystawie i często najwyższej spotykanej jakości rysunki. Używał on wszelkich rozporządzalnych środków do rysowania, węgła, pióra, tuszu, atramentów, pasteli, kredek kolorowych, sangwiny zwłaszcza. Był jednym z pierwszych, którzy traktowali rysunek poważnie, jako kompletne dzieło sztuki, a nic przygotowanie do obrazu. Na Salonie roku 1745 wystawia rysunki; wielka to innowacja, choć amatorzy na rysunki we Francji i we Włoszech byli już oddawna liczni. Powoli, dzięki takim wirtuozom jak Boucher, Fragonard i dzięki zamiłowaniu do sztuki chińskiej i japońskiej, zyskuje sobie uznanie pogląd, że lekki szkic lub rysunek może być źródłem wystarczających wrażeń estetycznych (dziś powiemy często silniejszych wrażeń estetycznych niż skończony obraz, jest to jednak słuszne w zastosowaniu do artystów nie największej miary Boucher był zresztą jednym z nielicznych artystów francuskich 18-go wieku, którzy świeżość szkicu potrafili w obrazie skończonym zachować).

Istotnie amatorzy z entuzjazmem dali sobie narzucić ten nowy towar i na wagę złota kupowali rysunki Boucher. Wkrótce, by nadążyć żądaniom, podobnie jak to robił z obrazami, zaczął podpisywać po kilku powierzchownych poprawkach rysunki swoich uczni. Tam jednak podobnie jak u Rubensa, gdzie ręka mistrza postawiła pierwszą i ostatnią kreskę, mamy niezrównane świadectwa wrażliwości oka, zręczności techniki. Czy delikatny pył pastelu, pełen tajemnego bogactwa i światła, udaje wszelkie wspaniałości kobiecej skóry i lśnienia tkanin; czy kratka białej kredy na jaw wywołuje okrągłości kształtów, na przemian potężnych lub smukłych : czy soczysta sangwina i tłusty węgiel smagają lub podkreślają formę, podchwytują lub roztapiają jej kontur, głaszczą lub uwypuklają jej powierzchnię - zawsze kartka z kilkoma kreskami Bouclier jest dokumentem triumfu człowieka, którego wyobraźnia i biegłość potrafią stworzyć na marginesie natury równoważnik, nie imitację danych, których natura nam dostarcza. Rysunki pozostaną w dziele Bouclier na długie lata tą częścią jego dzieła, której towarzyszyć będzie bezsporny podziw artystów.

*****

Dzięki bogactwu techniki, dzięki decyzji stylu, dzięki specyficznej koncepcji swych tematów Boucher potrafił w obrazach swoich wydobyć najzupełniej oryginalną poezję uwieńczenie wysiłków każdego prawdziwego artysty. W bezpowietrznej atmosferze feerji tkwią lub wykwintnie kołyszą się bogowie, jakby odlani w gładkiej majolice; otacza ich szklista światłość, wszechobecna, niewiadomo skąd się sącząca. Biało-różowa pasterka i śniady pasterz rozkosznie się układają w miękkich dla nich objęciach ziemi, konarów i krzewów; ich ruchy są powolne, wykonywane jakby w błogiej hypnozie, w rytm to mdlejącej to świeżej, aksamitnej a kroplistej melodji fletu, na którym pasterz gra. Wśród pęków niebiesko zielonych drzew, czesanych przez wartki wiatr, co kapryśnie strzępi ceglaste obłoczki, u progu napół rozwalonych chałup, nieopodal wspaniałej fontanny, na której igra Amor, wesołe praczki pochylają się nad strumieniem, cyganie rozkładają obozowisko śród beku kóz i baranów, skrzypu wozów, wrzasku dzieciaków i drobiu, brzęku naczyń; cały ten piekielny zamęt „malowniczy“ jest równic zuchwały i równic fantastyczny jak buduarow a cisza sielanek pasterskich i jak nieziemski balet bogów. Tak długo póki trwały zasoby znakomitego rzemiosła malarskiego, podobne obrazy mogły osiągać pełnię swego zamierzonego wyrazu poetyckiego i unikać śmieszności. Ale Bouclier stał się wkrótce ofiarą własnego zbyt łatwego sukcesu. Zaczął produkować na wielką skalę, mechanicznie, zaprzestał malować z modela. Jego kompozycje z ostatniego okresu są złożone ze wspomnień wiecznie powtarzanych, a technika nie potrafi nadać scenom wrażliwej świeżości nieodzownej dla wszelkiego malarstwa niezrywającego zupełnie z danemi natury. Nadto była to wyjątkowa i niebezpieczna w jego kraju droga, po której poszedł Boucher: jego irracjonalizm był tak gruntownie przeciwny francuskiemu zdrowemu rozsądkowi, iż po pierwszym oszołomieniu znawców przez zalety czysto artystyczne musiał wywołać ostre krytyki. Lafond dc St. Yenne, l'abbé Leblanc (już od roku 1747), Saint-Yves, Grimm, wreszcie Diderot zwracają zawsze uwagę na brak prawdopodobieństwa i logiki w jego obrazach; jest to początek nieuświadomionej jeszcze francuskiej reakcji przeciwko barokowi i rokoku. Dla umocnienia tych sądów ujemnych poczęto także atakować stronę formalną obrazów, ich koloryt zwłaszcza. Najbardziej gwałtowne, czasem zadziwiająco stronnicze są krytyki Diderot'a; tego miłośnika Grenze’a raniła u Boucher nienaturalność! Oczywiście chodziło Didcroťowi głównie o brak powagi myśli i wszelkiego materjału dydaktycznego mogącego oddziałać kształcąco na publiczność, dla której malarstwo winno było być, według tego encyklopedysty, księgą ilustrującą wzniosłe ideały ludzkości. Diderot nic potrafił powstrzymać szerokiej publiczności od kupowania obrazów Boucher, gdyż la klientela, jak to zwykłe bywa, była nieco spóźniona zc swym entuzjazmem i zaczęła się interesować artystą w czasie, kiedy nastąpił jego upadek; potrafił jednak pogrzebać sławę Bouclier na sto równo lat, aż do wystąpienia braci Goncourt, którzy zen zrobili “Anakreonta malarstwa”. Jules et Edmond Concourt, Boucher, Paris 1862. 

Dziś możemy spojrzeć bardziej bezstronnie na tego artystę. Dal, będąc w pełni swojego talentu, znakomity i oryginalny wyraz w malarstwie nastrojom i ideałom swego czasu, fikcji nie wpadającej w groteskowość, zmysłowości nie wkraczającej w wulgarność. Styl baroku, który w całej rozciągłości przejął tylko w niektórych rysunkach o zupełnie włoskim zacięciu, ograniczył na rzecz zawsze żywotnej francuskiej klasycznej tradycji: zachował jednoplanową i często piramidalną kompozycję, koloryt lokalny, formę zwartą i przeważnie linearnie określoną. Nie sprzeniewierzył się wielkiej rodzinie francuskich mistrzów, z których każdy dążył do stworzenia własnego ideału piękności kobiecej. Wniósł do skarbnicy starej zachodniej mitologji nowy obraz Olimpu, zaiste najswawolniejszy i najpustszy ze znanych przed nim. Potrafił uformować takich artystów jak Fragonard, przekazując mu ów skarb rokoka, drogocenny i odtąd wieczysty spadek Szkoły natchnione uderzenie pędzla. Uczeń przewyższył mistrza, który też nie może stanąć obok poetów tych wyżyn co Watteau i Chardin. Ale w owej falandze “lżejszych malarzy”, którą cieszyła się Francja osiemnastego wieku zajął pierwsze miejsce. Dla nas i dla potomności pozostaje jednym z największych dekoratorów. Pozostaje także czasem świetnym malarzem. Bowiem poezja, którą chciał wywołać, dostępna nam jest przedewszystkiem poprzez wysoki kunszt i tylko w dziełach, gdzie ręka mistrza dała najwspanialsze swe dary. Twórczość Boucher jest żywem świadectwem tego, że sposób malowania jest sekretem poezji w malarstwie w wyższej mierze niż interpretacja tematu. Ta prawda, banalna dla artystów wszystkich czasów, niestety, nie stała się nią jeszcze dla wszystkich krytyków i dla szerokiej publiczności.

Karol Sterling