Malarze polscy w Paryżu

Olga Boznańska. Portret mężczyzny (ol.).

Józef Pankiewicz. Pejzaż z południowej Francji (ol.).

Roman Kramsztyk. Portret E. Zaka (ol.).

Eugenjusz Zak. Przy winie (ol.).

Wacław Zawadowski. Portret kobiety (ol.).

Gustaw Gwozdecki. Martwa natura (ol.).

Artur Szyk. Portret gen. Boliwara (akwar.).

Józef Hecht. Krajobraz (ol.).

Stanisław Grabowski. Katedra Notre Dame w Paryżu (ol.).

Leon Kamir. Pejzaż z Douarnenez (ol.).

Tamara Łempicka. Akt kobiecy przy sztucznem świetle (ol.).

Maurycy Menkes. Martwa natura (ol.).

Zygmunt Waliszewski. Pejzaż z południowej Francji (ol.).

Jan Cybis. Krajobraz z Francji (ol.).

Zofja Piramowiczówna. Kwiaty (ol.).

Kazimierz Zieleniewski. Studjum (ol.).

Zwyczaj przebywania, dłużej lub krócej, na studjach w Paryżu, zwyczaj od połowy ubiegłego stulecia poczynający przybierać charakter i rozmiary ruchu masowego, nie jest - jak to i dziś jeszcze słyszeć się daje - kwestją mody, snobizmu lub owczego pędu jedynie. Nieistotnych, głębszych i słusznych jego przyczyn dopatrywać się należy w tym fakcie bezsprzecznym, już wtedy, że Paryż przoduje zasadniczym, rewolucyjnym wprost zmianom, jakim ulegają poglądy na cele i zadania malarstwa. Sztuka bowiem nic pozostaje poza nawiasem przewrotu, dokonywującego się naówczas we wszystkich dziedzinach wysiłku twórczego, który coraz wyraźniej zmierza ku oparciu swoich “realizacyj” na możliwie ścisłych przesłankach naukowych. 

Hasło “pracy organicznej” staje się, w tym okresie, popularnem i wśród artystów, dokładnie już uświadamiających sobie przewagę doskonałości technicznej nad erudycją tematową, pierwszeństwo plastycznej formy przed literacką treścią. Przewartościowanie pojęć estetycznych obejmuje nawet i klasyczne twierdzenie David’a: “Une idée ne vaut réellement que par la perfection avec laquelle on la rend et on l’emploie”. Tak zwana “idea” wogóle schodzi na drugi plan, główną natomiast rolę odgrywają przeżycia wzrokowe. Obraz, jako analiza optycznego zetknięcia się malarza z Rzeczywistością, objektywizuje się w tym sensie, że indywidualność artysty, podporządkowana impresjom zewnętrznym, wyraża się oryginalnością techniki, wyobraźni uczuciowej bowiem nakazana jest daleko posunięta bierność. Faktycznie rzecz biorąc, niezupełnie trafne jest, w stosunku do ówczesnego malarstwa, powiedzenie Zoli, że obraz “c’est un coin de la Nature, vu à travers le tempérament de l'artiste”, gdyż swój temperament ujmują sami artyści w karby przedmiotowej dyscypliny naukowej. Impresjonizm nie jest tylko, jak to określa Mauclair, „une révolution dc la technique picturale, parallèle à un essai d'expression de la modernité“ - poza uwydatnieniem znaczenia, jakie posiada w obrazie pierwiastek kolorowego światła, poza wprowadzeniem do malarstwa czynnika dynamicznej przemijalności (refleks filozofji Bergsona), impresjonizm stanowi okres gruntownego zapoznawania się analitycznego z Naturą w bezpośrednim z nią kontakcie. I to decyduje o jego popularności w Polsce, a przeto i o wędrówkach pejzażystów polskich do Paryża, najpoważniejszego ośrodka impresjonizmu. 

Z żyjących dziś w Paryżu artystów należy, skoro mowa o impresjonizmie, wymienić przedewszystkiem Pankiewicza. “Zacznij od zdobywania wiedzy, a potem kierować się będziesz doświadczeniem z niej zrodzonem” nikt chyba umiejętniej i mądrzej nic zdołał wprowadzić w czyn tej kapitalnej rady Leonarda da Vinci’ego: Pankiewicz malarz posiada do prawdziwego mistrzostwa posuniętą wiedzę techniczną; Pankiewicz-profesor jest jednym z najlepszych znawców sztuki francuskiej. Obrazy wykonane ostatnio dla Wawelu dają nam istotną miarę nietylko jego wyobraźni twórczej, która zachowała nadzwyczajną młodość uczuciową, ale i pewności ręki, wr sposób podziwu godny rozwiązującej najtrudniejsze zagadnienia kompozycyjne. Pankiewicz, który technikę pur sang impresjonizmu dawno już zarzucił, pozostaje mu wierny w swojem malarskiem ustosunkowaniu się do Natury: kolor o bogatej skali pigmentowych odcieni i świetlnych gradacyj - nadal tworzy zasadniczy materjał konstrukcyjny jego obrazów. Materjał konstrukcyjny w pojęciu kompozycji trójwymiarowej - “un tableau est une surface qu’on creuse”: Pankiewicz zdaje się wychodzić z tego właśnie założenia Seuraťa, obdarzając nawet dla Wawelu przeznaczone kompozycje samoistnym, żadnym przesłankom dekoracyjno-architektonicznym niepod porządkowanym bytem zarówno artystycznym, jak i przestrzennym.

Jeżeli upatrywać w impresjonizmie głównie technikę malowania, zalecającą analityczne rozbijanie każdego tonu na jego poszczególne składniki barwne w postaci małych plamek kolorowych i negującą, w imię realistycznej prawdy, potrzebę określania konturów bryły przy pomocy linji, jeżeli więc mieć na uwadze jedynie “morfologię” impresjonizmu, to Boznańska zaliczyć wypada do tej szkoły. Oczywiście, w tej samej mierze co Carrière’a, i jej bowiem malarstwo pozbawione jest tego bogactwa pierwiastków pigmentowych, które cechuje impresjonistyczny koloryt. Może przypisać to należy brakowi kontaktu z “plein-air'em” - Boznańska jest przecież niemal wyłącznie portrecistką, oglądającą swoje modele w dosyć mrocznej atmosferze pracowni o dużych, ale na północ skierowanych oknach. Utarło się porównanie jej obrazów z gobelinami, porównanie dlatego niezbyt ścisłe, żc Boznańska materjalizuje trójwymiarową fikcję bryły powietrznej i w niej dopiero kształtuje postać ludzką. Ponieważ zaś o walorach owej bryły stanowią raczej cienie aniżeli światła, przeto model odznacza się ruchomą niejasnością obrysu, właściwą koncepcji impresjonistycznej. Zbyteczne chyba zaznaczać, że tak zwane “ubóstwo” (?!) palety Boznańskiej jest tylko pozorne, gdyż sowicie wynagrodzone rozpiętością skali tych kilku zasadniczych tonów, w których obrazy jej utrzymane bywają oraz wyjątkowo subtelną grą światłocieni, realizujących głębię przestrzenną z wr komponowatt cmi w nią postaciami portretowanemu. 

Absolutną antytezą Boznańskiej zwłaszcza w sensie indywidualności wzrokowej i technicznej - jest Terlikowski, przez krytyków francuskich za pogrobowca impresjonizmu uważany. I on wprawdzie nie precyzuje konturów rysunkiem linijnym, i on podporządkowuje swoją wyobraźnię przypadkowym wrażeniom optycznym, lecz krajobrazy jego i kwiaty malowane są kolorami o wyraźnie określonych barwach i o silném napięciu walorów, świetlnych, kolorami kładzionemi na płótno szerokim gestem szpachli. Jest to zresztą u niego raczej właściwość temperamentu aniżeli przesłanka myślowa. Post-impresjonistą w pewnej mierze był i zmarły ostatnio Zieleniewski, akcentował on bowiem w swoich plein-air’owych studjach barwy wygląd zewnętrzny Natury a nie wnikał w konstrukcyjny sens jej form. Wspomnieć również wypada i o wpływach Pankiewicza-profesora na Zawadowskiego, którego impresjonizm wszakże zewoluował w duchu syntetyzmu Cézanne'owakiego i na jego późniejszych uczniów - na Boraczuka i Cybisa głównie - wiernych technice lekkich dotknięć pędzla i analitycznych plamek różnokolorowych. 

Znacznie większe rozmiary przyjmuje wędrówka artystów polskich do Paryża z chwilą, gdy rozpoczyna się powszechna ofensywa przeciw impresjonizmowi. Ofensywa, prowadzona jednocześnie na obu odcinkach frontu bojowego: doktryny programowej i jej realizacji technicznej. “Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre” - już Cézanne nie akceptuje bezkrytycznie wrażeń wzrokowych, już nie poprzestaje on na dociekań czysto analitycznych, już otwierają się przed nim horyzonty wysiłków konstrukcyjnych. Chaotycznej przypadkowości impresjonistycznej poczyna przeciwstawiać się kompozycyjny “porządek” ekspresjonistyczny, prawdzie Natury - prawdopodobieństwo sztuki, subjektywizmów i Rzeczywistości - indywidualność artysty, modelowi - obraz. Nie Kaniowska formula: “Die Welt als meine Vorstellung”, lecz bardziej niezależna przesłanka: “Die Vorstellung als meine Welt” stanowi o fizjonomii wyobraźni, twórczej. 

Wrażenia wzrokowe nie są już czynnikiem apodyktycznie decydującym o założeniu estetycznem i formie plastycznej kompozycji malarskiej. Nic zewnętrzna, lecz wewnętrzna Rzeczywistość uruchamia skomplikowany mechanizm myślenia artystycznego: przeżycia rozumowe lub uczuciowe. Bunt jnzcciwko impresjonizmowi daje w rezultacie długą litanję nowych “izmów”- barykadowo-rewolucyjnych w pierwszem stadjum walki, kapliczkowo-doktrynerskich zaś w okresie skrystalizowanego zwycięstwa. Najpopularniejszym niewątpliwie z “izmów” był przez dłuższy czas wszelakich odcieni kubizm, który też najgłębszym na całą sztukę europejską wpływ wywrzeć zdołał. Już wprawdzie “fauvisme” uczynił potężny wyłom w impresjonizmie: “la couleur cessa d’être maîtresse de la toile, le dessin renaissait sous les volumes et la lumière. La couleur restant un adjuvant savoureux”, przypomina Othon Fricsz, jeden z czołowych niegdyś “feuv’istow”. To “odrodzenie” rysunku zazębia się o radykalny przewrót w dziedzinie samej kompozycji malarskiej, rozstrzygającą bowiem dla artysty okolicznością staje się nie bryła przestrzenna, lecz płaszczyzna obrazu, płaszczyzna dwuwymiarowa.

Kubizm pur sang realizuje wszak trójwymiarową Rzeczywistość w ten sposób, iż konstruuje jej idealną syntezę geometryczną na powierzchni płótna: “la plupart des nouveaux peintres font bien de la mathématique sans le savoir”, twierdzi Guillaume Apollinaire, rozróżniający naukową, fizyczną, orficzną i instynktowną odmiany kubizmu. W zależności od czysto rozumowych przesłanek mniej lub więcej abstrakcyjnych stąd, Paul Fechter, dopatrujący się w kubizmie sui generis “mistyki mózgu”, tłumaczy, iż kubizm chce być, programowo nawet, “Fart de conception et non d’imitation”, jak tego pragnął impresjonizm. Walkę wszchwładztwu Natury, jako modela, wypowiada i ekspresjonizm, kierujący się “mistyką serca”. Bierze i on rozbrat z realistyczną “czytelnością” obrazu nic stara się o zrekonstruowanie Rzeczywistości poprzez kolorystyczną analizę wrażeń wzrokowych. Ekspresjonizm stawia sobie za zadanie odtworzenie czysto uczuciowego stosunku do otoczenia, jest nawskróś egocentryczny w odkrywaniu “der neuen Sachlichkeit”, kusi się o uplastycznienie samego procesu twórczego bardziej, aniżeli o formę dzieła sztuki. „Nicht die Wiedergabe der Erscheinung, in der rein technische Vorrichtungen weit Staerkeres zu leisten in der Lage sind, ist die Aufgabe des Künstlers, sondern die Entwickelung seiner Vorstellung von den Dingen, die nur in einer irgendwie anschaulichen Verfestigung möglich ist, die Darstellung der Form, in der sich das anschauliche Weltbild in seiner Seele entwickelt”, dowodzi Fechter, analizując istotę ekspresjonizmu. W każdym razie, jeśli idzie o realizację, to ekspresjonizm, odrzucający dyscyplinę rozumowanych wywodów, nie ma w sobie nic z doktrynerskiego sc hematyzmu kubistyczncgo. Lecz i nic z jego bezsprzecznych wartości dekoracyjnych, które stanowią o fizjonomji dzisiejszej sztuki stosowanej. 

Zbyteczne dodawać, iż walka o samodzielny byt artystyczny, w atmosferze i gorączce kalejdoskopowo zmieniających się “izmów”, staje się bardziej zacięta i trudna, aniżeli kiedykolwiekbądź. Zresztą, do Paryża posiadającego obecnie, nawiasem mówiąc, około 30.000 malarzy, jak oblicza Serouya - przyjeżdża się nie po to, by zamykać się w “wieży z kości słoniowej”, lecz przeciwnie, by żyć w ciągłym kontakcie z tą kuźnią coraz to nowych haseł teoretycznych i formuł technicznych. Współzależność, wzajemne przenikanie poszczególnych indywidualności jest dziś już prawem biologicznem wszelkiej, a więc i artystycznej pracy twórczej. Matisse przyznaje szczerze: “Je n’ai jamais évité l’influence des autres. J’aurais considéré cela comme une lâcheté et un manque de sincérité vis-à-vis de moi-même. Je crois que la personnalité de l’artiste se développe, s’affirme par les luttes qu’elle a à subir contre d’autres personnalités. Si le combat lui est fatal, si elle succombe, c’est que tel devait être son sort”. Nie to zatem, skąd dany artysta czerpie pierwiastki swojej sztuki, winno być probierzem jego wartości, lecz to jedynie, czy i jak dalece potrafi je zużytkować on dla swoich własnych celów twórczych, wyciskając na nich piętno swojej indywidualności technicznej. Tych kilka założeń teoretycznych, by nakreślić skalę, w jakiej oceniać należy samodzielność dorobku malarzy polskich, zamieszkujących Paryż. Na ogół biorąc, bezpośredniego i czynnego udziału w kształtowaniu się zasadniczy eh “izmów” nowoczesnych nie brali oni. Są wszakże i pod tym względem nieliczne wprawdzie, lecz charakterystyczne dosyć wyjątki. Makowski szybko nawiązał bliski kontakt z arcykapłanami kubizmu, w tym jednak celu, by - wyłuskawszy z łupiny rozważań estetycznych jądro prawdy o wartości konstrukcji malarskiej - pójść już własną drogą w kierunku formy architektonicznej, syntetyzującej, aż do geometrycznej figury niemal, bryłę postaci ludzkiej. Konsekwentnie eliminuje on z kompozycji całą przypadkowość zewnętrznej Rzeczywistości, by tem silniej uwydatnić jej konstrukcyjny sens wewnętrzny, jej trójwymiarowy “porządek” przestrzenny. Ożywia zaś obraz i czyni go naturalistycznie prawdopodobnym, malując kolorami o wyjątkowej świeżości tonów i o mocnych kontrastach światłocieniowych. To jest liryka jego plastyki. Ostatnie Salony świadczą, że w tym duchu interpretowany “konstruktywizm” Makowskiego poczyna znajdować już naśladowców śród malarzy paryskich, daje on im bowiem możność oparcia kompozycji obrazu na pierwiastkach stosunkowo trwalszych, gdyż bardziej objektywnych od przypadkowych wrażeń wzrokowych.

Do par excellence reprezentacyjnych kubistów paryskich zaliczany bywa Marcoussis, który wszakże dawno już przełożył postulaty tej doktryny na język własnej formy malarskiej. Doszedł i on w uniezależnieniu się od Natury aż do ściśle dwuwymiarowej kompozycji abstrakcyjnej, lecz tę “mistykę mózgu” łagodzi i “uczłowiecza” doskonałem zestawieniem jednolitych plam barwnych, których pigmentowe i świetlne walory dają widzowi impuls do przeżyć nietylko wzrokowych, ale i czysto uczuciowych również. Nie będzie paradoksem powiedzeń ie, że twórczość Makowskiego oraz Marcoussisa świadczy, iż z pewnym romantyzmem swoistym nic zrywa wyobraźnia tych nawet artystów polskich w Paryżu stale mieszkających, którzy pozornie nawskroś “cerebralnemi” przesłankami estetycznemi kierować się zdają. Oczywiście, romantyzm ten ulega głębokim zmianom, wywołanym chęcią - względnie potrzebą przystosowania go do formy i techniki, ewoluującym w artystycznym “klimacie” paryskim. Ta suis generis nostalgja romantyzmu podświadoma najczęściej chroni niejednego malarza polsko-paryskiego od kapitulacji indywidualności twórczej, atakowanej przez tak liczne tutaj i mimowoli narzucające się wpływy postronne. Inna jeszcze okoliczność przyczynki się do nieuniknionej, daleko idącej transpozycji tego romantyzmu lokalnego; okolicznością tą jest specyficzny romantyzm wszechludzkiego niepokoju dzisiejszego - niepokoju rozwijającego się na gruncie coraz despotyczniejszego panoszenia się maszyny w naszem życiu współczesnem. Myli się bowiem Henri Serouya, twierdząc, że “le rêve romantique est mourant”, myli się dlatego, że coraz genjalniejsze wynalazki techniczne stwarzają wokół nieśmiertelnej, odwiecznej walki człowieka z czasem i przestrzenią atmosferę “d’une révolution permanente”, atmosferę, która romantyzmowi prometejskiej legendy buntu nie pozwala umrzeć. Każdy nowy triumf genjusza rodzi ambicje nowego zwycięstwa, i w tem błędnem, zawrotnie szybko obracającem się kole “mistyki maszyny” żyjąc, snuje wyobraźnia, dzisiejszego człowieka swoje inne, nowe a przecież romantyczne marzenia twórcze.

Reagują na te zjawiska malarze polscy w sposób bardzo rozmaity: jedni usiłują wmyślić się uczuciowa lub rozumowo w treść i formę takiej Rzeczywistości, drudzy zaś, przeciwnie, odgradzając się od niej właśnie czasem i przestrzenią. Zak więc uciekał przed nią w krainę pięknej fikcji idealnej o leit-motiv’ic wieczystego spokoju rytmicznego - łagodząc natężenia światła, spadzistość gór, prąd rzeki, rysy twarzy, barwy ubioru, komponował obrazy w tak umiejętnie zorkiestrowanych linjach i tonach, że stwarzały, jako całość, malarską melodję ilustrującą balladę romantyczną. Słusznie zaznacza Topass, że temat służy Żakowi za pretekst do takiego układu linji, do takiego zestawienia barw, które umożliwiają mu plastyczne zrealizowanie czysto muzykalnego rytmu. Radykalniej jeszcze zrywa kontakt z dzisiejszą Rzeczywistością Szyk, bic.rze bowiem z nią rozbrat nietylko w sensie treści ale i formy swoich kornpozycyj. T po tematy i po technikę sięga do bardzo odległej przeszłości: pozostaje wiernym najlepszym tradycjom sztuki illuminatorskiej, trochę perskiej lecz głównie francuskiej. Nie “pastiche’uje” wszakże nigdy tych starych majstrów, czego najlepszym dowodem jest jego „Statut Kaliski“, wykazujący bezsprzeczną samoistność w interpretowaniu techniką illuminatorską pomiędzy innymi nowoczesnych motywów ludowych. Na kilkunastometrowej powierzchni miniatury daje Szyk kompozycje, pomyślane w skali monumentalnego malarstwa freskowego świadczy to, prócz o sumienności tej iście benedyktyńskiej pracy, o walorach jego woli twórczej i mistrzostwa technicznego.

Makowski, niestety, umarł w r. 1932, co jest wielką stratą dla malarstwa polskiego. 

Marcoussis - właściwe nazwisko Ludwik Markus, wychowanek w latach 1897 1901 Krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, przebywa, od r. 1902 stale we Francji, gdzie się naturalizował.

Inną, bardzo oryginalną transpozycję romantyzmu, przy jednoczesnem odgradzaniu się od dzisiejszej Rzeczywistości, stanowi twórczość Jahla - spotkanie jego z Donkiszotem, które nastąpiło w samej Hiszpanji, wywarło przełomowy wpływ na treść i formę obrazów tego doskonałego artysty. Heroi-tragiczne dzieje “błędnego rycerza o smutnem obliczu” wykazują pierwiastki pokrewne nietylko nawskróś polskiemu “imponderabilizmowi” romantycznemu przedwojennego pokolenia ale i powszechnemu niepokojowi mutatis mutandis, również romantycznemu - całego życia teraźniejszego. Jahl inspiruje się nie literacką anegdotą historji Donkiszota ale jej liryczną treścią i ją właśnie przekłada na język malarski, na język koloru i światłocienia o wyjątkowo silném napięciu patetycznem. Kompozycja jego obrazów z gwałtownymi zazwyczaj skrótami przekątnymi, rysunek o gorączkowym rytmie staccato, wych linji, a zwłaszcza koloryt nacechowany jaskrawymi kontrastami walorów pigmentowych i raptownemi przejściami od najcięższych brył cienia do promieniejących barw świetlnych, wszystko to razem czyni realną fikcję tragiczną, którą żył Donkiszot. Do artystów polskich luźny kontakt z paryską Rzeczywistością teraźniejszą utrzymujących zaliczyć należy i Piramowiczównę - przez długi czas malowała ona bardzo stylowe bukiety “1830-go roku” o pastelowym kolorycie haftu kanwowego, ostatnio zaś wyjeżdża często do Hiszpanji i Afryki, skąd wraca z teką pełną trafnie zaobserwowanej “joie-de-vivre” egzotyczno-plein-air’owej, wraca z bogatym zasobem jasnych barw i mocnego światła, którym żyje później wr nostalgicznej ciszy swojej pracowni paryskiej. Józef Hecht przenosi się wyobraźnią w dalekie kraje zamorskie, przypominające trochę krajobraz minjatury perskiej a trochę naiwny prymitywizm Douanier-Rousseau, obdarzone jednak i zupełnie swoistem pięknem kompozycji dekoracyjnej. 

Specjalizują się niektórzy artyści w rodzajach i technikach, mało lub nawet i nic nie mających wspólnego ze sztuką awangardową tak zwanej “Ecole de Paris”. Czedekowski nie wychodzi poza ramy banalnej poprawności akademickiej w swoim zawodzie nadwornego portrecisty high-life’u tutejszego; Zawadziński, malujący eleganckie damy raczej szminką aniżeli farbą, ogląda swoje modelki bardzo Van-Dongenowskiemi oczyma; wirtuozostwo techniczne Kramsztyka zwęża horyzont jego wysiłku twórczego jego portrety i pejzaże, o charakterystycznym kolorycie asfaltowo-szarych tonów tłustych, zrzadka mocniejszą barwą rozjaśnionych, wykazują więcej znajomości rzemiosła malarskiego aniżeli inwencji artystycznej. Gwozdecki, którego rysunki odznaczają się niewątpliwą zręcznością, czyni ostatniemi czasy eksperymenty, próbując - niezawsze udanie - operować jaskrawymi kontrastami pigmentowymi, rażącymi zbyt nieskoordynowanemi w swojej gwałtowności przejściami oel ciepłych do zimnych tonów. 

Doskonałym argumentem, przemawiającym na korzyść studiów w Paryżu, była wystawa, zorganizowana przez tak zwanych “kapistów”, których pierwszymi krokami na trudnym terenie tutejszym kierował Pankiewicz, teoretycznie i praktycznie zaznajamiający swoich uczniów z istotnymi walorami sztuki francuskiej. Do grupy tej związanej przyjacielskiem współżyciem i solidarnością koleżeńską a różnych indywidualnością artystyczną należą, prócz wyżej wspomnianych już Boraczuka i Cybisa: Czapski, odznaczający się głęboką wrażliwością na barwne składniki koloru i w tym sensie krystalizujący swoją, coraz wyraźniej zarysowującą się fizjonomję twórczą; Jarema, obdarzony jasnem zrozumieniem logiki kompozycyjnej i trójwymiarowego “porządku” przestrzennego; Nacht, którego miarą kwalifikacyj malarskich jest zdolność posługiwania się zdecydowanymi tonami palety już niewątpliwie oryginalnej; Strzałecki, poszukujący trwałych podstaw linijno-konstrukcyjnych dla swoich jeszcze pól-impresjonistycznie pojętych pejzażów i martwych natur; Waliszcwski, który wyjątkowo silnie odczuwa barwny “optymizm” Natury, wprowadzając do swoich krajobrazów i kwiatów pełną rytmicznego allegro mclodję rozedrganego światłem koloru. Nie zarazili się żadnemi doktrynami kapliczkowemi, nie wzięli nic z modnych “true’ów” technicznych w intensywnej i mozolnej pracy zdobywali wiedzę artystyczną, której Paryż, przy dobrej woli i poważnem myśleniu, cala masę i dziś jeszcze dać może.

Szereg malarzy pozostaje w ścisłym kontakcie - serca i wzroku, z dzisiejszą Rzeczywistością i dzisiejszym Paryżem, lecz których wyobraźnia twórcza uzewnętrznia się w zbyt oryginalnych formach plastycznych, by móc przykleić im jedną z licznych etykiet estetycznych, ułatwiających klasyfikację krytyczną. Do wspólnego mianownika ekspresjonistycznego można ich malarstwo w tym jedynie wypadku sprowadzić, jeśli pojmować ekspresjonizm w najszerszem tego słowa znaczeniu, a więc jako dążenie ku podporządkowaniu formy plastycznej takiemu “Kunstwollen” subjektywnemu, które powoduje się głównie kategorycznymi imperatywami uczuciowej natury w przeciwieństwie do psychicznej bierności impresjonistycznej, lub do cerebralnego objektywizmu kubistycznego. Ekspresjonistyczna koncepcja o takim horyzoncie nie zapoznaje bynajmniej konieczności obcowania z Naturą, czerpie z niej wszakże te tylko składniki i wartości malarskie, które umożliwiają artyście realizację jego indywidualnego stosunku do Rzeczywistości, a nie przemijających wrażeń optycznych w “naskórkowem” z nią zetknięciu, realizację pozbawioną wszelkich założeń apriorystycznych. O tem, co i jak obraz przedstawia, stanowi wtedy bardziej aniżeli kiedykolwiek bądź - kto go maluje: powiedzenie “Die Welt als meine Vorstellung” ma  rację bytu. 

Taki ekspresjonizm cechuje malarstwo Gottlieba (Leopolda): interesuje on się bardzo mechanizmem dzisiejszego życia codziennego, dostrzega w nim bowiem pewien rytm konstrukcyjny, uczuciowo odpowiadający dynamizmowi jego własnej wyobraźni twórczej. Portrecista prawie realistyczny, a w każdym razie doskonale chwytający podobieństwo malarskie, traktuje Gottlieb w swoich kompozycjach figuralnych postać ludzką, jako materjał budowlany, podatny do przeprowadzenia w obrazie lirycznie melodyjnego, że się tak wyrazić, leit-moliv'u konstrukcyjnego, stanowiącego znamienną cechę jego myślenia malarskiego. Indywidualizuje on - w ulubionych przezeń scenach pracy fizycznej - tylko ruch postaci ludzkiej, jako charakterystyczny wyraz życia, poprzestając na czysto szematycznem często zaznaczeniu rysów twarzy, wtórną rolę przy takiej kom opcji odgrywających. Klasyczną zasadę jednolitości ekspresyjnej i nawet architektonicznej rozciąga on na dwa kardynalne pierwiastki składowe obrazu, malując umiejętnie skoordynowanemi arabeskami linijnemi i plamami barwnemi, których plastyczna logika oparta jest na dwuwymiarowej powierzchni fresku dekoracyjnego a nie na trójwymiarowej prawdzie naturalistycznej postaci ludzkiej. Malarstwo Gottlieba, pozbawione anegdoty literackiej, uderza jasno sprecyzowanym rytmem uczuciowymi, i dlatego tak dokładnie odzwierciedla ono indywidualność tego bardzo oryginalnego artysty.  

W pokrewnym duchu, lecz w jeszcze silniejszym bodaj stopniu zdaje się być zafascynowana polnym niepokoju patetycznem tempem współczesnego życia Halicka. I w jej, jak w Gottlieba, odczuciu jest ruch plastycznem uosobieniem całej naszej teraźniejszości gorączkowo pulsującej, nic przetwarza go jednak ona na motyw dekoracyjny o barwnym rytmie dynamicznym. Nie, w gwałtownych chwytach, w brutalnych zmaganiach się, w jazz-band’owym szale zawodów sportowych odnajduje Halicka tę samą “ivresse romantique”, która stanowi o założeniach psychicznych wszystkich odmian walki z czasem i przestrzenią prowadzonej przez dzisiejszego człowieka. Poświęca i ona zewnętrzny realizm szczegółów postaci ludzkiej na rzecz malarskiej ekspresji ruchu, zaznaczonego syntetycznie kilkoma krzywiznami linji, kilkoma bryłami barwnemi. Arealistycznym, w pojęciu prawdy akademickiej, jest również Menkes, temperamentowo ustosunkowujący się do Rzeczywistości nawskroś po malarsku jest ona dla niego zespołem walorów kolorowych, z których każdy posiada swoją właściwą rację bytu uczuciową; obrazy Menkesa, odznaczające się konsekwentnie przestrzeganem “ubóstwem” tematu, uderzają bogactwem barw śmiało zestawiając biegunowo przeciwne pod względem pigmentowym tony i podkreślając te kontrasty czernią szerokim gestem kładzionych linij realizuje on, jak to czynią muzycy, cały świat przeżyć uczuciowych. Pokrewnem do pewnego stopnia jest malarstwo Kanelby, koloryt jego wszakże mniej zdecydowany w swojej tonacji a trójwymiarowo bardziej gęsty i nieprzeźroczysty pozbawiony jest tej intensywności świetlnej, która wprowadza do kompozycji Menkesa tak pożądany pierwiastek powietrza i nawet ruchu. 

Do artystów, na których studja w Paryżu wywarły rozstrzygający wpływ, zaliczyć należy i Haydena - przeeksperymentował on różne “izmy” formy i techniki, by wrócić w końcu - i zupełnie słusznie do swojego osobistego poglądu na plastyczny sens Natury. Eklektyk tematowy, staje się on wierny pięknu życia realnego, które odtwarza z nieprzeciętną znajomością rzemiosła malarskiego. Postronnym lecz bardzo dobrym wpływom ulegał przez dłuższy czas i Dobrzycki, którego krajobrazy i martwe natury ostatnich lat świadczą o coraz wyraźniejszcm uniezależnianiu się jego od Cézanne’a i Van Gogha, którzy nauczyli go sumienności w obserwowaniu Natury-modela. Grabowski również przejmował się niejednym “izmem” teoretycznym zanim, dzięki bliższemu kontaktowi z Rzeczywistością, odnalazł prostszą w układzie kompozycyjnym i naturalniejszą w gradacji tonów taką formę plastyczną, która zdaje się istotnie odpowiadać jego uczuciowej indywidualności malarskiej. 

Oczywiście, temat nie został absolutnie wyczerpany ilość malarzy polskich w Paryżu jest znacznie większa, i twórczość niejednego z tych artystów, pominiętych w niniejszem studjum, zasługuje na uwzględnienie, ale rzeczywisty objektywizm należy do teoretycznych... utopji. W założeniu niniejszego artykułu leżała chęć zwrócenia uwagi na ogólny charakter dorobku artystycznego malarzy polski cli w Paryżu, dorobku, ilościowo i jakościowo przedstawiającego się bardzo poważnie.

Licząc się ze stanowiskiem redakcji Sztuk Pięknych pominąłem milczeniem cały szereg wybitnych malarz) W Paryżu, którzy przyjęli obywatelstwu francuskie i są jedynie pochodzenia polskiego: Aleksandrowiczówna, Kisling, Monszajn, Muterowa etc.

Zygmunt St. Klingsland