Wit Stwosz w Norymberdze

Genjalny mistrz Północy u schyłku średniowiecza, umarł w podeszłym wieku w czasie między końcem września a 13 grudnia r. 1533 w Norymberdze. Czterechsetna rocznica jego śmierci przypada zatem na bieżące miesiące. Już nieco wcześniej uczciła Norymberga rocznicę wystawą dzieł Stwosza, która trwała przez całe lato aż do połowy września. Złożyły się na nią rzeźby, rysunki, obrazy i ryciny artysty, wreszcie fotografje ważniejszych dzieł znajdujących się w Polsce i we Włoszech, a ponadto prace snycerzy, którzy tworzyli przed nim i współcześnie z nim, częściowo pod wpływem jego sztuki. Zbiór pomieszczono w sześciu salach pierwszego piętra w gmachu Germanisches Nationalmuseum, w oddziale rzeźby i malarstwa. Szczególne okoliczności sprzyjają urządzaniu takie wystaw sztuki średniowiecznej w kraju, gdzie dzieła sztuki religijnej, w przeważnej swej części, przestały być przedmiotem kultu religijnego. Przenoszenie ich nic napotyka, jak w krajach katolickich, na przeszkody natury religijnej. Z tych też powodów nie mogły znaleźć się na wystawie tak ważne dzieła Stwosza, jak figura św. Rocha w Santa Maria Annunziata i krucyfiks z zakrystji kościoła Ognissanti we Florencji. Duchowieństwo włoskie odmówiło poprostu ich wydania. Kute w kamieniu trzy płaskorzeźby z wyobrażeniem scen z Męki Pańskiej (1499) wmurowane w chórze kościoła św. Sebalda i pełna powabu płaskorzeźba w Langenzenn, wyobrażająca Zwiastowanie, również w kamieniu (1503), nie mogły być oczywiście wystawione z powodów technicznych. Z rysunków Stwosza, z których zresztą nie wiele zachowało się, brak było rysunku z wyobrażeniem Ofiarowania w świątyni, oznaczonego imieniem artysty i datą 1505, będącego własnością pani Ehlers w Göttingen. Zarząd muzeum musiał również oczywiście zrezygnować z dzieł znajdujących się w Polsce. Lukę tę usiłowano wypełnić wystawą fotografii tych dzieł. Niektóre pełne ekspresji zdjęcia szczegółów ołtarza Marjackiego, wystawione w osobnych gablotach, budziły podziw zwiedzających dla arcydzieła krakowskiego i były dla niego dobrą propagandą. Niestety, zdjęć tych brak było w zbiorze przeznaczonym do rozprzedaży, chociaż doskonałe fotografje dzieł norymberskich można było nabyć w obfitym wyborze.

Szczególna wartość tej wystawy leży w tem, że we wzorowem ugrupowaniu, opartem na dokładnej znajomości materjału, pod osobistem kierownictwem dyrektora muzeum dr. H. Zimmermanna, dała ona sposobność oglądania całego niemal dorobku artystycznego Wita Stwosza, jaki znajduje się w Niemczech. Z mrocznych wnętrz świątyń, z miejsc trudno dla oka dostępnych, zstąpiły figury postaci boskich i świętych pańskich i w blasku pełnego światła ukazały się w całym majestacie i pięknie nadziemskiem. Ileż tu niespodzianek nawet dla znawców sztuki Stwosza. Do każdej z figur można podejść z bliska, można obejść ją dokoła, wciąż nowe piękno odsłaniając, o każdej porze dnia inne. Zmieniają swe gesty i wyraz oblicza. Szczególnie krucyfiksy. Tyle razy powracałem do nich a zawsze wydawało mi się, że oglądam je po raz pierwszy. Wtedy widziałem całą niemoc fotografji wobec dzieła plastycznego. Odchodziłem rozczarowany od stołu, gdzie były one wyłożone do rozprzedaży, chociaż były niezłe. Przy płaskorzeźbach nic odczuwa się tego tak dotkliwie jak przy figurach pełnych, stojących wolno.

Dla badacza twórczości Stwosza była to jedyna sposobność zarówno głębokiego przeżycia tej sztuki jak i wyczerpującego jej poznania. Szczególnie cenną i pouczającą była ona jeszcze z innego powodu. Wiadomo aż nadto dobrze,jak pokolenia dawniejsze obchodziły się po barbarzyńsku z dziełami sztuki średniowiecznej. Odnawiano je gorliwie. Pod powłoką przemalowali milkła ich subtelna mowa artystyczna. W ten sposób “odnowiona” została większość dzieł Stwosza, w ubiegłem przeważnie stuleciu. Teraz rozpoczął się proces odwrotny. Podjęte z inicjatywy Germanisches Nationalmuseum prace restauratorskie, wykonane przeważnie w pracowni muzeum przez restauratora Karola Barfussa, częściowo też w monachijskim Urzędzie Opieki nad Zabytkami, usunęły dawne przemalowania i subtelność modelunku i blask powierzchni dziel Stwoszowskich. Można śmiało twierdzić, że dzięki lej pracy restauratorskiej został Stwosz, także i tu, niemal na nowo odkryty, co łącznie z restauracją ołtarza Mariackiego w Krakowie składa się na pełny, niezmącony już obraz twórczości genjalnego mistrza.

Wciąż jeszcze kryje sztuka Stwosza wiele zagadek. I ołtarz Marjacki, jedyne, znane dotąd, pierwsze i największe dzieło jego, mimo obszernych nawet studjów, jakie zostały mu w ostatnich kilkunastu latach poświęcone, nie przestało być zagadką, dla tych przynajmniej, którzy przywykli swe przeżycia artystyczne pogłębiać poznaniem historycznem, poszukiwaniem przyczynowych związków zjawisk artystycznych. Jako zagadnienie pierwsze wyłania się tu geneza stylu artysty, tropienie wstecz śladów jego drogi rozwojowej, jaką przeszedł aż do chwili, kiedy przebieg tego rozwoju jest już widoczny i znany. Dotąd nie udało się nauce stwierdzić istnienie dzieła wcześniejszego od ołtarza Marjackiego. Próbę tę czyni dr. Eberhard Lutze w doskonale opracowanym katalogu wystawy. Figurę kroczącego św. Jana Chrzciciela, z kościoła pod tern samem wezwaniem w Norymberdze, którą Lössnitzer, bez dostatecznej podstawy przypisał hipotetycznie starszemu rówieśnikowi Stwosza, Szymonowi Leinbergerowi, skłonny jest dr. Lutze a także i konserwator Germanisches Nationalmuseum, dr. H. Höhn uważać za młodzieńcze dzieło Stwosza. Istotnie odnajdujemy już w nich skłonność do uzmysłowienia ruchu i do zdecydowanej, malarsko ożywionej formy, brak jest jednak w tern niewątpliwie pięknem dziele ukazującem św. Jana w głębokiem zamyśleniu, Stwoszowego rozmachu i siły. Typ twarzy zdaje się również nic przemawiać za autorstwem Stwosza. Wydanie sądu utrudnia jeszcze brak obu rąk. Pokrewieństwo nie wydajc się tak oczywiste, by zniewalało wyłącznie tylko na podstawie analizy stylu do przyjęcia tej nowej hipotezy.

Z licznych dzieł Stwosza, wykonanych w Niemczech, autorstwo dziewięciu jest stwierdzone źródłowo, bądź na podstawie oznaczenia dzieła przez samego artystę, bądź na podstawie zapisków archiwalnych, reszta została mu przypisana ze względów stylistycznych. Rozwój stylu niestrudzonego mistrza tworzącego z gorącą wolą osiągnięcia najsilniejszego wyrazu duchowego i doskonałej technicznie formy, kroczy tu od późnogotyckiego naturalizmu postaci ludzkiej, szczególnie głów i członków ciała i od fantastycznej, abstrakcyjnej niemal formy poruszonych gwałtownie szat, jako wyrazu napięcia duchowego i namiętnego uczucia ku stylowi nowemu pod wpływem włoskiego Odrodzenia. Ta droga rozwoju stała się równocześnie sprawdzianem wr oznaczaniu czasu powstania dzieł nieudokumentowanych. Pocieszającym objawem działalności Stwosza w Norymberdze jest przytem to, że początkowo zamierzał on niewątpliwie pokazać Norymberczykom wszystkie zalety swego dłuta i to pragnienie wyjaśnia nam znaczną ilość prac własnoręcznych w latach bezpośrednio po przesiedleniu się. Potem przeciwieństwa losu sprawiły, że sam musiał chwycić za nóż snycerski. To uchroniło go, ku naszej radości, od masowej produkcji warsztatowej, spotykanej tak często u innych, współczesnych mu malarzy i rzeźbiarzy, np. u Wohlgemutha.

Szereg ten rozpoczyna się figurą Marji z dzieciątkiem Jezus, zdobiącą niegdyś naroże domu artysty. Doskonała w formie jest głowa Marji. Pulchna twarz, opadające ciężko powieki przesłaniające źrenice, delikatne, drobne usta i wąski nos są tu wyrazem nowego ideału piękności. Z jaką pewnością kształtuje Stwosz niesforne, żywo poruszone dziecię. Marja jest istotnie czarującą, młodą matką, dziecię naprawdę istotą ludzką, lecz delikatne, pełne wymowy ręce Marji, jej wypukłe czoło, zdobniczy układ płaszcza, nadają tej postaci wygląd świąteczny i znaczą ją piętnem pewnej arystokratycznej wytworności. Nic jest to typ nieznany w Krakowie, ale tu występuje po raz pierwszy w twórczości Stwosza jako figura pełna i zarazem wolno stojąca. 

Największym i może jedynym odbiorcą sztuki w Norymberdze był patrycjat mieszczański. Poczytywał on sobie za zaszczyt ozdobić plastycznemi dziełami główną swą świątynię, kościół św. Sebalda. Dotąd tylko nieliczni członkowie zamożnych rodzin ufundowali figury świętych dla wypełnienia nisz międzyokiennych w chórze. Paweł Volckamer chcial niewątpliwie dać dobry przykład, kiedy w r. 1499 zamówił u Stwosza epitafium rodzinne. Są to sceny z Męki Pańskiej: Wieczerza, Modlitwa na górze Oliwnej i Pojmanie Chrystusa, wykute w kamieniu, ujęte we wspólną ramę i wmurowane tuż pod ławą okienną chóru. Trzy płaskorzeźby o znacznych rozmiarach, są pod wpływem Adama Krafta pewnem odchyleniem od stylu dotychczasowego. Postacie są przysadziste, w sylwecie bardziej zwarte, kompozycja ścieśniona. Obok szczegółów realistycznych, zbyt głośno narzucających się, dążność do idealizacji w obliczach Chrystusa i św. Jana, świadczy, podobnie jak już w ołtarzu Marjackim, przejęciem się ideałami Odrodzenia. Płaskorzeźby długi czas uchodziły za utwór Kralta i może nie wszyscy u nas o tern pamiętają, że dopiero malarz krakowski, Aleksander Lesser, stwierdzi! autorstwo Stwosza i czas powstania dzielą, odkrywszy w r. 1862 napis na szabli Turka w scenie Pojmania Chrystusa.

Równocześnie z epitafjum Volckamcra powstają nadnaturalnej wielkości figury Chrystusa bolejącego i Matki Boskiej Bolesnej, umieszczone w niszach okiennych, tuż nad epitafium. Ze względu na dość znaczną wysokość umieszczenia, zamierzał Stwosz dać formę mocną uproszczona i cel ten osiągnął w sposób mistrzowski. Oblicza kształtuje w szerokich płaszczyznach, które zamyka kilku linjami, jakie żłobi na twarzach grymas boleści, przejmujący do głębi wyraz bólu spotęgowany jest u Marji siłą wyrazu rąk. Chrystus trzyma więc przed sobą, ukazując dłonie z głębokiemi ranami, Marja porusza je w bezładnych odruchach, poprosíu nic wic co z niemi począć. Kiedy wrażenie dzieł dawnych obliczone było na współdziałanie barwy, w grupie tej w silniejszym stopniu występuje dążenie do monumentalności. Stwosz rezygnuje z polichromji i pozostawia naturalny kolor drzewa. Jeszcze raz, w kilka lat później, podejmuje artysta pokrewny motyw boleści w grupie Marji i Jana pod krzyżem, znajdującej się dziś w głównym ołtarzu kościoła św. Sebalda. W miejskich aktach norymberskich zachowała się następująca notatka: “Veyten Stossen ist ein lynchen vergönnt aus dem wald nach waldsordnung zu zweien pilden unnder das Creutz zu Uunser lieben Frauen amm Marekt.” Według wszelkiego prawdopodobieństwa odnosi się notatka do tych właśnie figur. Zostały one w i 1683 przeniesione z kościoła Panny Marji do kościoła św. Sebalda wraz z krucyfiksem Stwosza z r. 1520, do którego one jednak pierwotnie mc należały. Są to niezwykłej piękności własnoręczne prace artysty, w postawie jeszcze zupełnie gotyckie. Przejmujący jest wyraz bólu i skargi obu postaci. Każda z nich objawia swe cierpienie inaczej, w sposób niemal wprost przeciwny. Jan, męskiem owładnięciem wzruszenia stoi spokojnie, pogrążony cały w smutku, niepohamowana boleść Marji wybucha w kurczowem wyrzuceniu w górę rąk i niepohamowanym okrzyku macierzyńskiej rozpaczy. Odmiennemu wyrazowa wzruszenia towarzyszy inne echo w draperjach: u Jana zwisa szata ciężko ku ziemi, u Marji opada z jednej strony stromo, jak potok górski, z drugiej pieni się i wdaje w gwałtownym niepokoju. Duch średniowiecznych przedstawień pasyjnych żyje w tych postaciach pełnych dramatycznego napięcia.

Brakło dotąd ważnego rozdziału w dziejach twórczości krakowskiego mistrza. Wiadomo było, że wkrótce po przesiedleniu się do Norymbergi nawiązał Wit Stwosz liczne stosunki z innemi miastami. Z Schwaz w Tyrolu, na północ od Innsbrucka, otrzymał Stwosz zaraz na początku nowego stulecia zamówienie na główny ołtarz. Jak wynika z pokwitowania, przechowywanego w Ferdinandeum w Innsbrucku na kwotę 1166 florenów, został ołtarz wykonany i postawiony na miejscu pod osobistem kierownictwem artysty. Niestety dzieło to, największe po ołtarzu Marjackim w Krakowie, zostało już w r. 1619 zastąpione przez ołtarz barokowy i uważane było powszechnie za zaginione. Z tern większą radością mogli teraz miłośnicy sztuki stwierdzić, że przecież nie wszystko zostało zniszczone. Grupa wyobrażająca Marję i Jana pod Krzyżem ze zbiorów Andrzeja Callrego w Innsbrucku, oraz krucyfiks ze zbiorów zamku Matzen w Tyrolu, pochodzą, według podania właścicieli, ze Schwaz. Ponieważ grupa wykazuje zarazem wszystkie cechy osobistego stylu Stwosza, nie ulega wątpliwości, że są to reszty zaginionego ołtarza, jako takie figurują też w katalogu wystawy.

Około r. 1507 wykonana została statua św. Andrzeja, ufundowana może przez Andrzeja Tuchcra (1455-1531)i zdobiąca chór kościoła św. Sebalda. Wystarczy spojrzeć na pooraną bruzdami, myślącą głowę apostoła, na pełne wewnętrznego życia ręce, z których jedna wskazuje gorliwie na otwartą książkę, a druga ją swobodnie podtrzymuje, lub na kłębiące się, jakby pod podmuchem wiatru fałdy szat, by ujrzeć tę samą wszędzie płomienną silę kształtowania. Niepewna nieco postawa świadczy, jak mimo naturalistycznego nastawienia, sztuka ta tkwi jeszcze w gotyku. Niezwykle interesującem dziełem jest grupa św. Anny Samotrzeć z kościoła św. Jakóba w Norymberdze, przeniesiona tu z kościoła Panny Marji, gdzie unosiła się swobodnie przytwierdzona do filaru w głównej nawie. Św. Anna siedzi, trzymając dziecię Jezus na prawem ramieniu, podczas kiedy lewem objęła stojącą obok dziewczęcą postać Marji. Ze św. Anna siedzi, rozpoznajemy jedynie z poziomu na jakiem znajduje się jej głowa, gdyż nogi i kolana, których położenie dopiero może jasno tłumaczyć funkcję siedzenia, są zupełnie ukryte pod sfałdowaną masą szat. Ten brak zainteresowania dla organicznej jasności w kształtowaniu ciała jest dla człowieka gotyku czemś typowem. To, co Stwosz czerpał z natury, znalazło wyraz w górnej części grupy: w nadobnej dziewczęcej postaci Marji, w zdrowej, czerstwej, dziecinie, w macierzyńskiej troskliwości Anny, w jej twarzy, drgającej bezpośredniością życia. W dolnej części grupy wyraziła się skłonność ku abstrakcji, radość kształtowania dla samego kształtowania, bez związku z formami ciała. Jeśli uprzytomnimy sobie pokrewny motyw opracowany w Polsce dwukrotnie, poraz pierwszy w grupie z kościoła Bernardynów w Krakowie, poraz drugi w grupie z kościoła w Olszynach, znajdującej się dziś w Muzeum w Tarnowie, gdzie poprzez szaty Anny uwydatniają się doskonale kształty ciała, tak, że motyw siedzenia tłumaczy się jasno jesteśmy zniewoleni przyjąć, że tylko górna część grupy norymberskiej jest własnoręcznem dziełem Stwosza. Wyrasta ta figura trójpostaciowa jak mocny sękaty pień, pełna pierwotnej, świeżej siły. Grupa nie cieszyła się dotąd uznaniem historyków sztuki. Lossnitzerowi wydawała się ona zwłaszcza w dolnej części “gar zu plump und derb zusammengefasst”, aby mogła być uważana za własnoręczną pracę artysty. Dziś, po oczyszczeniu grupy z przemalować imitujących bronz, a pochodzących z r. 1824, odzyskała ona pierwotną, radosną barwność i strojność, tak jak ją pragnął mieć sam twórca.

Rozbieżne są zdania historyków sztuki co do czasu powstania grupy. Lössnitzer uważa ją za pracę warsztatową powstałą, przed r. 1523, Lutze oznacza czas jej wykonania na lata 1500 1505, Höhn przesuwa ją na okres Pozdrowienia Anielskiego, t. j. na lata 1517—1518. Sądy to zbyt rozbieżne, skoro dopuszczają różnicę aż lat dwudziestu; świadectwo, jak niedostateczna jest jeszcze nasza znajomość sztuki Stwosza. Niewyzyskane dotąd źródła archiwalne dałyby, być może, wyjaśnienie niejednego spornego dziś zagadnienia. Wedle naszego przypuszczenia grupa wykonana była dla kaplicy św. Anny wybudowanej w r. 1511 przez Konrada Horna na cmentarzu kościoła św. Wawrzyńca. Herbem kaplicy, jak podaje Hilpert była św. Anna z dwojgiem dzieci. Czas powstania dzieła przypadłby zatem na r. 1511-12.

Do nicprześcignionej wyżyny wznosi się Stwosz w krucyfiksach. Były one w ówczesnej sztuce północnej, polskiej czy niemieckiej, czemś tak przełomowym, że później, kiedy w zapomnienie poszła tak płodna działalność mistrza, imię jego, jako twórcy krucyfiksów, nie przestało żyć w pamięci ogółu. Był też Stwosz metyl ko jednym z pierwszych artystów Północy, którzy poczęli posługiwać się ludzkim modelem i krucyfiksy swe starali się zbliżyć jak najbardziej do kształtów ciała ludzkiego, lecz ponadto przewyższał wszystkich starszych mistrzów znajomością budowy ciała i niezwykłą wprost sprawnością techniczną. Podziwiamy w krucyfiksach mistrzostwo niezrównane, z jakiem genjalny mistrz potrafił oddać szczególne zmiany zachodzące na ciele pod wypływem cierpień fizycznych i duchowych. A jednak nie w tem leży wielkość tych dzieł, że mogą one wzbudzić podziw doktora medycyny, lecz że formy natury dzięki subtelnej stylizacji stały się środkiem najwyższego wyrazu artystycznego.

Znanych jest sześć własnoręcznych krucyfiksów Stwosza: dwa w Krakowie, trzy w Norymberdze, jeden we Florencji. Krucyfiksy norymberskie, zawieszone teraz na jednej ścianie i oczyszczone z późniejszych przemalowań, dały sposobność do szczegółowych porównam Krucyfiks z kościoła św. Wawrzyńca jest uważany powszechnie za najwcześniejszy. Wyobraża on Chrystusa umierającego, w którego obliczu wyraża się nieprzebłagana pewność śmierci, jak w krucyfiksie z kościoła św. Sebalda z r. 1520 przeważa w wyrazie twarzy świadomość odkupienia ludzkości

Jakież miejsce w tym szeregu zajmuje krucyfiks kamienny z kościoła Panny Marji w Krakowie? Przypatrzmy się mu bliżej. Chrystus już skonał i głowę skłonił lekko na piersi. Oko już nie pała, zaszło bielmem i ani śladu w nicm życia; ale piękna postać wyprostowuje się i pręży i w tym wysiłku objawia wolę walki ze zwątpieniem i niemocą. Jest to już w duchu Odrodzenia heroiczne pojęcie Zbawiciela, manifestujące się również w poziomem położeniu ramion. 

W krucyfiksie z kościoła św. Wawrzyńca niema jeszcze śladu owego bohaterskiego ujęcia. Tu ciało Chrystusa jest jeszcze w duchu gotyckim, smukłe, o wklęsłym brzuchu i wciętej taiji i zwisa w łagodnym luku spotęgowanym jeszcze silnem opadnięciem głowy w bok. Z tych względów nie wahamy się wbrew powszechnej opinji twierdzić, że krucyfiks z kościoła św. Wawrzyńca nic powstał około r. 1500, tj. po krucyfiksie krakowskim, lecz przed nim. To nasze przekonanie oparte na podstawie krytyki stylu, jesteśmy w możności poprzeć niewyzyskanemi jeszcze dotąd źródłami archiwalnemi. Jeśli krucyfiks z kościoła św. Wawrzyńca jest tym samym, który w r. 1482 fundowała rodzina Starków na cmentarzu kościoła św. Sebalda, o którym kroniki norymberskie tak często i wyłącznie wspominają, w takim razie czas wykonania jego przypadłby na lata 1485 tj. na okres kiedy Stwosz wyjechał z Krakowa w ważnych sprawach do Norymbergi, gdzie jak wiadomo bawił w latach 1485 i i486 do 1488.

Krucyfiks został w pracowni konserwatorskiej monachijskiego Urzędu Opieki nad Zabytkami przywrócony do pierwotnego stanu, gdyż od czasu restauracji dokonanej przez Jerzego Schweiggera i malarza miejskiego Leonarda Haberleina w r. 1652 pierwotna polichromja znikła pod trzema warstwami przemalowań i jedną warstwą pozłoty pochodzącą już z 19 stulecia. Tc przemalowania zatarły wszystkie subtelności formy Stwoszowej a dziełu dały piętno stylu uogólniającego klasycyzującego, co być może skłoniło Lossnitzera do późniejszego datowania dzieła.

Drugi z rzędu krucyfiks norymberski, przechowywany w Germanisches Nationalmuseum, jest w typie twarzy bardzo pokrewny krucyfiksowi z kościoła św. Wawrzyńca, ale opadnięcie głowy wprzód i wyprostowanie ciała zbliża go do krucyfiksu krakowskiego. I tu pierwotny wygląd zatarty został dwukrotnem przemalowaniem dzieła; stąd pewna gładkość i powszechne datowanie go na lata późniejsze, tj. 1505- 1510. Lössnitzer skonstruował drogę rozwoju artysty w tym okresie czasu j ma ona prowadzić od formy naturalistyczncj ku gładszej, pełniejszej, a zmiana miała się dokonać pod wpływem pracy w marmurze, w czasie pobytu w Polsce. Zgódźmy się, że sposób opracowania zależał też od zadania artystycznego w zależności od miejsca przeznaczenia dzielą, wysokości jego ustawienia i warunków oświetlenia. Wykreślanie znakomitemu artyście jednolitej linji rozwojowej może być ryzykowne, niewyczerpane bogactwo ołtarza Marjackiego, pełne zadziwiających kontrastów ostrzega i zaleca ostrożność. Ponad dowolne: konstrukcje rozpadające się często jak domek z kart, lepsza jest krótka notatka archiwalna, rozstrzygająca nieraz spór nieodwołalnie. Taką źródłową wiadomość (dotąd przez naukę niewyzyskaną) posiadamy obecnie w odniesieniu do krucyfiksu z Germanisches Museum i dzięki niej jesteśmy w możności dość dokładnie określić czas powstania dzielą. Krucyfiks pochodzi z kościoła św. Ducha i na rycinie, wyobrażającej wnętrze kościoła, zdobiącej książkę A. Würfla: Verzeichnis und Lebensbeschreibungen der Herren Prediger, Nürnberg 1757, rozpoznajemy ów krucyfiks, stojący w pośrodku, po przepasce biodrowej związanej ukośnie w węzeł na lewym boku. Kościół Św. Ducha zbudowany w 14 wieku, został w r. 1487 rozszerzony, a równocześnie została podjęta budowa nowego szpitala przy nim. Dla zdobycia środków mi budowę zarząd kościoła uzyskał w r. 1490 odpust dla odwiedzających kościół. Wtedy to, jak podaje Würfel, został przed ołtarzem św. Ducha ustawiony duży krucyfiks, a obok skrzynia żelazna na datki. Czas powstania krucyfiksu przypadłby zatem na r. 1487-88, kiedy Wit Stwosz bawił w Norymberdze.

Wreszcie trzeci krucyfiks z kościoła Panny Marji w Norymberdze, przeniesiony do kościoła św. Sebalda dopiero w ig wieku, wykonany w r. 1520, jest chronologicznie ostatnim w szeregu znanych krucyfiksów Stwosza. Mamy przed sobą idealny typ męskiego, pięknego ciała, zarazem silnego i pełnego harmonji, bez zbyt głośnego uwydatniania szczegółów anatomicznych i bolesnego wciągnięcia brzucha, jak w krucyfiksie pierwszym. Umęczone oblicze mówi o wielkiem cierpieniu, ale prześwietla je świadomość, że dzieło odkupienia zostało dokonane. Ciało nic opada bezwładnie, lecz poddaje się wprzód, jakby unosiło się w górę. Wielki spokój, jak cisza po burzy, unosi się nad dziełem. 

Te trzy postaci umierającego Chrystusa, nadnaturalnej wielkości i o wstrząsającym wyrazie duchowym, to szczyty twórczości genjalnego mistrza; siła kształtowania i wielkość ujęcia sięgają tu wyżyn, do jakich wznosili się tylko najwięksi. 

W latach 1510-1520 nowe ideały artystyczne opanowują coraz bardziej artystyczne życic Norymbergi. Stwosz czuje, że jego sztuka poczyna się starzeć; zrywa się więc do nowego lotu. Sześćdziesięcioletni starzec zmienia pod koniec życia swój styl. Kipiący strumień rozsianych szat nie odrazu wprawdzie uspokaja się, poczyna jednak żyć organieznem życiem ciała. W miękkiem spływaniu czołgają się szaty wzdłuż ciała, przywierają do jego kształtów i miast je przesłaniać, uwydatniają je. Stwosz, który z taką wrażliwością wchłaniał zawsze obce podniety, by je następnie przetworzyć na własną mowę artystyczną, poddaje się im i tym razem. Północ i Południe zespala się w przedziwny aliaż o niezwykłym bogactwie wyrazu. Jan Gossaert i Quentin Metzys w Niderlandach, Baldung Grien i Burgkmayr są współcześnie pokrewmymi objawami. Nowy styl objawia się u Stwosza, poraz pierwszy może, w figurze św. Pawła, którą w r. 1513 zamówił dr. Antoni Kress, proboszcz kościoła św. Wawrzyńca dla uzupełnienia szeregu postaci, zdobiących wnętrze kościoła, a stojących przy filarach w nawie głównej. Apostoł Paweł, ulubiony szczególnie w okresie reformacji, stoi na konsoli pod baldachimem z książką i mieczem; ramię prawo podniósł lekko w górę i głowę skłonił na bok z wyrazem zamyślenia: jedyne motywy ruchu, jakie ożywiają postać. Motyw statuarycznie spokojnej postawy został podjęty niewątpliwie pod wpływem Piotra Vischera, lecz nie wzbudził on najwidoczniej większego zapału u Stwosza, skoro artysta nie powrócił ani razu do tego motywu.

Żywiołem Stwosza będzie zawsze ruch. Wtedy powstają tak czarująco i polne radosnej świąteczności, jak figura archanioła Rafaela wykonana w r. 1516 dla kościoła Dominikanów, gdzie fundował ją kupiec florencki, handlarz jedwabiem, Rafael Torrigiani. Archanioł Rafael należał we Florencji do motywów' najbardziej ulubionych i wyobrażany jest przeważnie jako towarzysz podróży młodego Tobiasza. Jan Jakob Schwarz opisuje fundację Torriganiego w następujący sposób: “...eine Gedächtniss vom Holtz ausgeschnitten, eine Figur von einem Engel begleidet”. Z opisu Schwarza nic dość jasno wynika pierwotny układ grupy; usiłuje ją zrekonstruować dr. W. Wenke, konserwator Germanisches Museum. W zbiorach muzeum znajduje się figura o tych samych wymiarach, o takiej samej, cieplej, naturalnej barwie drzewa i podobnej podstawie. Dotąd uchodziła ona, w braku lepszego oznaczenia, za postać króla z nieznanej grupy Pokłonu trzech króli. Tę figurę zidentyfikował obecnie dr. Wenke jako postać Tobiasza, któremu archanioł Rafael, gestem prawej ręki, wskazuje drogę.7 Hipoteza ma istotnie wicie cech prawdopodobieństwa.

Stwosz doznawał niewątpliwie szczególnej przyjemności w rzeźbieniu lej grupy. Jakaś pierwotna radość życia promienieje z niej. Cała postać Rafaela drga tą radością. Jak iskra elektryczna przebiega wzdłuż jego ciała zygzakowata linja ruchu. Ileż w niej pokrewieństwa z dziełami Odrodzenia włoskiego! Więcej niżby się napozór wydawało: te pełne, okrągłe formy, ten typ młodzieńczy i uśmiech, rozjaśniający oblicze, jakby echo postaci Lionardowskich, czy wogóle florenckich; to dwukrotne przewiązanie tuniki na wzór posągów klasycznych. Niewątpliwie i wymagania kupca florenckiego oddziaływały też w tym duchu. Nie jest to chyba również przypadkiem, że figura anioła wykazuje pewne pokrewieństwo z ryciną wyobrażającą muzę Clio, zdobiącą jedną z włoskich kart do gry z 15 stulecia (Bartsch 28), ktorą miałem sposobność oglądać na bieżącej, jubileuszowej wystawie malarstwa ferraryjskiego w pałacu dci Diamanti w Ferrarze, a także z obrazem z galerji Uffizi we Florencji, pędzla florenckiego malarza Francesco Botticini’ego. Wszystkie te podniety przetworzył Stwosz na własną formę, o porywającym wdzięku. Figura anioła różni się w swym wyrazie artystycznym od reszty dzieł Stwosza, i może różnica ta sprawiła, że Dann, Dehio i Kaemerer pragnęli w niej widzieć, zupełnie niesłusznie, utwór syna artysty, Stanisława, urodzonego w Krakowie i działającego tamże w pierwszej ćwierci XVI stulecia.

Żadne dzieło Stwosza nie cieszyło się taką popularnością w Norymberdze jak Pozdrowienie Anielskie z r. 1517-18, zawieszone wysoko pod sklepieniem kościoła św. Wawrzyńca. Genezą dzieła była nic tyle myśl plastyczna, ile raczej zamiar stworzenia monumentalnej dekoracji, figuralnie pojętego świecznika. Tragiczny los prześladował je niemal od samego początku. Już w kilka lat po jego wykonaniu doznać musiał Stwosz bolesnego rozczarowania, kiedy kaznodzieja protestancki kościoła św. Wawrzyńca, Andrzej Osiander, występował przeciw dziełu, nazywając Marję “die goldene Grasmagd” i w końcu pod pozorem, że blask złota oślepia go w czasie kazania, grupę zasłonięto a raczej ukryto w zielonym worku. W tern ukryciu pozostawało Pozdrowienie Anielskie aż do r. 1806.

W r. 1817 nastąpiła katastrofa. Przy ponownem zawieszaniu zerwały się sznury, grupa rozbiła się w kawałki i dopiero z trudem została w r. 1826 złożona z powrotem w całość. Treścią kompozycji jest sześć radości Marji: Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa, Pokłon trzech króli, Zmartwychwstanie, Wniebowstąpienie i Zesłanie Ducha św. Jest to właściwie wielki wieniec różany, na podobieństwo ramy opasującej wolno stojące figury Marji i Anioła Zwiastuna, reszta zaś scen ewangelicznych została pomieszczona dokoła w medaljonach.

Pozdrowienie Anielskie nie znalazło dotąd, rzecz szczególna, łaski u historyków sztuki. Bode, a za nim Lössnitzer oceniają je dosyć ujemnie, wytykając sztywność szat osłaniających martwe rzekomo i ciężkie ciała, brak wewnętrznego życia i głębszego uczucia. Prawda, nie widzieli oni dzielą z bliska, zepsutego ponadto warstwą farby olejnej. Kto jednak oglądał je na wystawie, której Pozdrowienie Anielskie było szczytem kulminacyjnym, mógł przecież podziwiać wspaniałość ujęcia i niezwykły poziom sprawności artystycznej. Kompozycja obliczona była na widok ze znacznej odległości i tem tłumaczy się mocne linje konstrukcyjne szat, przesłaniających formy ciała, lecz to warunkuje zarazem monumentalność dzieła. Ile przytem bogactwa wyrazu w obu obliczach, tak bardzo szlachetnych. Niejako paź w pokłonie pokornym jawi się przed Królową Niebios boski posłaniec, lecz jak dumny rycerz. W rozchylonych ustach i szeroko rozwartych źrenicach drga żar wewnętrzny a zarazem spokojna świadomość spełniania się odwiecznych przeznaczeń boskich. Do najwyższych tworów ducha ludzkiego należy ta postać; symbol bohaterskiej postawy wobec życia; najgłębsze wyznanie samego artysty. Gdyby szukać w dziejach sztuki pokrewnej koncepcji, równie wielkiej, powraca nieodparcie figura Jana Chrzciciela z kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji, dłuta mistrza florenckiego Donatella.

Coraz prostsza i spokojniejsza staje się mowa artystyczna Stwosza. Madonna z domu przy placu Weinmarkt w Norymberdze, wykonana w kamieniu tuż przed r. 1520, jest tego świadectwem. Płaszcz Marji układa się w długie, łukowate linje, wiążąco się konstrukcyjnie w całość ożywioną trójkątnemi załamaniami fałdów. Zmienił się też i ideał piękności kobiecej. Twarz Marji o pełnym owalu, szeroka, płaska, wygładzona, nic mniej jednak subtelnie opracowana, tryskająca pełnią życia, jest typem kobiety dojrzałej, jaki się wówczas począł rozpowszechniać pod wpływem A. Durera. Podobnie jak w innych, dawniejszych figurach Marji, widział Stwosz i tu swe zadanie artystyczne nic tyle w oddaniu wdzięku kobiecego, ile raczej w szczególnym motywie ruchu.

Już jako siedemdziesięciutrzyletni starzec doznał Stwosz szczególnej radości. Jego najstarszy syn Andrzej, który poświęcił się stanowi duchownemu, został w r. 1520 powołany z Budapesztu na przeora klasztoru Karmelitów w Norymberdze, a wkrótce potem ojciec otrzymuje zamówienie na ołtarz główny dla kościoła klasztornego. Jeśli uprzytomnimy sobie zapał z jakim artysta przystąpił do wykonania pomnika przeorowi Andrzejowi, synowi swemu, a tern samem całej swej rodzinie, łatwo pojmiemy, że pragnął on raz jeszcze okazać wspaniałość swej sztuki. Praca trwała trzy lata i w r. 1523 opuściła pracownię mistrza.

Jaki mógł być pierwotny wygląd ołtarza, poucza nas szkic przygotowawczy przechowywany w Zbiorach Zakładu historji sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jest to więc ołtarz szafiasty z wyobrażeniem Narodzenia Chrystusa, i adoracji dzieciątka Jezus przez Marję, aniołów i pasterzy w części środkowej oraz scen z życia Marji na skrzydłach. Niewiadomo dokładnie czy ołtarz został wykonany ściśle wedle projektu, w każdym razie uległ on w czasie wykonywania zmianom, tak że w dzisiejszym ołtarzu mamy tylko część pierwotnie zamierzonego dzieła i to w dość niekorzystnym ugrupowaniu. Obramienie ołtarza nie zostało, jak się zdaje, nigdy wykonane i dopiero po śmierci artysty zostały figury ujęte w ramę szafiastą zbyt ciasną, co również przyczyniło się do odchyleń od pierwotnej kompozycji. Kolumna w pośrodku, której celem było przestrzenne pogłębienie sceny, pozbawiona swej funkcji architektonicznej stoi dziś właściwie bezcelowo. 

Dla nas niespodzianką jest w tem ostatniem własnoręcznym dziele Stwosza perspektywiczny układ sceny środkowej, chociaż perspektywa linearna jest tu raczej wyczuta aniżeli na podstawie zasad geometrycznych wykreślona. W porównaniu z ołtarzem Marjackim została już osiągnięta pewna głębia przestrzenna: za postacią Marji, klęczącą na przedzie, w tył ustępują zmniejszone postaci aniołów, Józefa, głowy pasterzy, dla spotęgowania wrażenia przestrzeni. W opracowaniu poszczególnych postaci widoczna jest wola osiągnięcia wrażenia pełni cielesnej. Dawne zamiłowanie do ostro załamujących się fałdów ustąpiło miejsca opracowaniu bardziej płynnemu, a ruch, skręty ciała i różnica w wysokości reliewu potęgują działanie plastyczne. Szczególne wartości formalne tego dzieła tkwią w zciemniałem drzewie, starannie polerowanem, rzucającem metaliczne odblaski, jakby ołtarz wykonany był w bronzie. Każda z figur: Marja, grający aniołowie, pasterze są arcydziełem, każda o przedziwnym wyrazie oblicza, pełnym wewnętrznej harmonji i radości. Leonardo da Vinci wraz ze szkołą medjołańską jest ojcem duchowym tych czarujących postaci.

W uzupełnieniu potężnych dzieł plastycznych ostatniego wielkiego przedstawiciela gotyku znalazły się na wystawie również próby jego działalności malarskiej i graficznej: o swoistym wyrazie obrazy z ołtarza w Münnerstadt z r. 1503-4 i doskonałe miedzioryty o wysokich wartościach formalnych i zdumiewających powabach graficznych.

Wszystkim tym własnoręcznym dziełom mistrza towarzyszy na wystawie bogaty zbiór, częściowo bardzo wartościowych dziel uczniów i następców. Najpotężniejszem z nich jest wielki ołtarz szafiasty, wykonany w latach 1506-1508, niewątpliwie podług dokładnych szkiców przygotowawczych Stwosza przez jednego z jego uczniów. Obok tego znaczna ilość rzeźb zasługuje na szczególne wyróżnienie, jak np. Różaniec w kształcie ramy z figurą tronującej Marji, niedawno odkrytą, figura Marji ze zbiorów ares księcia Rupprechta bawarskiego w Berchtesgaden, pełna niezwykłego czaru oraz figury św. Małgorzaty i Barbary ze zbiorów księcia Oettingen-Wallerstein w Maihingen, uznane przez H. Wilm’a za własnoręczne dzieła Stwosza.

Brak tu miejsca na roztrząsanie wielu zagadnień stylistycznych, jakie się teraz, w obliczu wspaniałego przeglądu dzieł wystawionych, nasuwają. Stwierdzić należy, że od chwili wystawy norymberskiej i restauracji ołtarza Marjackiego badania nad sztuką Stwosza otrzymały nową podstawę. Być może że i badania nad genezą sztuki Stwosza opuszczą teraz dziedzinę fantastycznych domysłów i staną się przedmiotem ścisłej wiedzy. Przekraczałoby to ramy niniejszego sprawozdania, gdybym usiłował chociażby streścić wyniki własnych badań, prowadzonych od roku niemal w zagranicznych podróżach, ale niechaj będzie mi wolno dotknąć tu tego zagadnienia przynajmniej w kilku słowach. Samotna wielkość Wita Stwosza ma niewątpliwie swe źródło, jak każda wielkość, w szczególnych wrodzonych uzdolnieniach artysty, ale wyżynę swej doskonałości zawdzięcza on podnietom płynącym ze sztuki północnowłoskiej. Tego twierdzenia nic waham się podtrzymać stanowczo wbrew wszelkim pozorom i może znajdę niebawem ku temu sposobność, sąd ten bliżej uzasadnić. StwosK wyszedł niewątpliwie z tradycji lokalnej północnej, chociaż z środowiska niekoniecznie pod względem artystycznym szczególnie ważnego, ale bez sztuki północnowłoskiej rozwój Stwosza do tych wyżyn artystycznej doskonałości, jaką osiągnął, jest nie do pomyślenia. Przebywał on niewątpliwie na pograniczu Tyrolu i Włoch, w bliskiem sąsiedztwie Michała Bachora, o którym wiemy, ile zawdzięcza sztuce włoskiej, może nawet był jego uczniem, stąd czynił wycieczki na Południe, gdzie zetknął się również z wielką sztuką malarza niderlandzkiego Rogiera van der Weyden, który około połowy 15 wieku, przebywał w północnych Włoszech czem tłumaczą się pierwiastki niderlandzkie w rzeźbie Stwosza. 

Sztuka mistrza krakowskiego to subtelna tkanina, upleciona z lokalnych tradycyj artystycznych niemieckich i polskich, z duchowej atmosfery stolicy Polski Krakowa, niewyczerpanego bogactwa podniet sztuki włoskiej i również, chociaż w mniejszym stopniu, niderlandzkiej. Czyjaż ręka ważyłaby się niszczyć tę drogocenną tkaninę i wyciągać z niej poszczególne włókna. Tradycją wyłącznie niemiecką sztuka Wita Stwosza wyjaśnić się nie da, a z chwilą stwierdzenia tego faktu upada pogląd nauki niemieckiej, również u nas dosyć rozpowszechniony, o wyłącznej niemieckości tej sztuki. 

Norymberga we wrześniu 1933.

Konrad Horn, znany szczególnie z tego, że zasilił wydatnie skarb cesarza Maksymiljana w r. 1517. uzyskał dla kaplicy liczne odpusty i relikwie z Rzymu, a w r. 1515 prawo patronatu nad kaplicą przeniósł na radę miejską.. Z chwilą wprowadzenia reformacji przestano odprawiać tam nabożeństwa a w r. 1807 kaplicę zburzono. Hilpert. J. W., Die Kirche des heiligen Laurentius. Nürnbergs Merkwürdigkeiten und Kunstschälze, 2 Heft. Nürnberg 1831, p. 14.) Z kaplicy została grupa przeniesiona do kościoła Panny Maryi niewątpliwie jeszcze w 16 wieku. Nic była ona nigdy częścią ołtarza, lecz wisiała swobodnie może na fasadzie, jak świadczy wyrzeźbione pod podstawą oblicze w obramieniu chmur mające symbolizować księżyc.

W tych mętnych wiadomościach trudno jest właściwie zorjentować się. Być może że chodzi tu o dwa różne krucyfiksy. Krucyfiks fundowany przez rodzinę Starcków określa Nürnbergisches Zion i Murr jako das mössene (messinge) Krucifix. To się tłumaczy tem, że obecnie na fasadzie kościoła umieszczony jest krucyfiks mosiężny odlany w r. 1625 przez Jana Wurzelbauera, pod którym umieszczona jest tablica z przytoczonym wyżej napisem. Autorowie wymienieni identyfikują błędnie pierwotny krucyfiks fundowany w r. 1482 z obecnym pochodzącym z XVII wieku. 

Zamieszanie zupełno wprowadza notatka Murra że krucyfiks Wita Stwosza, wykonany jak podaje Neudörfer w r. 1526, został w r. 1652 pobronzowany. Tymczasem, jak o tem chciał mię uprzejmie poinformować dyrektor Landesamt für Denkmalpflege w Monachium Dr. Lill, nie znaleziono na krucyfiksie z kościoła św. Sebalda, podczas ostatniej restauracji, żadnych śladów bronzowania z 17 w. ani też z 18 wieku. Czyżby pierwotny krucyfiks Stwosza, wspomniany przez Neudörfera zaginął a obok niego był jeszcze drugi krucyfiks fundowany przez rodzinę Starcków? Lub może informacja Murra o bronzowaniu jest błędna w takim razie i data powstania krucyfiksu podana przez Neudörfera jest nieprawdziwa.

Władysław Terlecki