Warsztat malarski Stwosza

Odnawianie stwoszowskiego arcydzieła, skrzydłowego ołtarza w kościele marjackim w Krakowie, umożliwiło zarówno historykom sztuki, jako też artystom bliższe zapoznanie się nietylko z charakterem autentycznej formy rzeźbiarskiej Mistrza, ale i jakością, jego techniki malarskiej, a zatem rzemiosła, którego wysoki poziom zadecydował o znakomitem zakonserwowaniu się średniowiecznych malatur. Naukowe znaczenie tego faktu nie ulega żadnej wątpliwości. Restauracja bowiem, uwieńczona już dzisiaj tak dodatnim wynikiem, a prowadzona przez dwóch znanych w Polsce fachowców w dziedzinie konserwacji dzieł sztuki pp. Jana Rutkowskiego z Warszawy i Juljana Makarewicza z Krakowa, była wynikiem debat “Komitetu Restauracji Ołtarza Wita Stwosza”, dozoru ze strony generalnego konserwatora zabytków dr. Jerzego Reinera, wojew. konserwatora Bohdana Tretera, a przedewszystkiem prof. U. J. dr. Tadeusza Szydłowskiego, który do współudziału w tak ważnem dziele odnawiania stwoszowskiego arcydzieła uprosił Rektora Krak. Akademji Sztuk Piękn., J. Mehoffera, prof. Krakowskiej Akad. Szt. Pięk. K. Laszczkę, dyr. Szkoły Sztuk Zdobu. J. Raszkę i W. Zarzyckiego, artystę rzeźbiarza K. Hukana, a w drugiej fazie restauracji dr. chemji. Robią, doc. technik malarskich J. Hoplińskiego, dr. T. Seweryna i doc. entomologii i biologji owadów dr. J. Zaćwilichowskiego, których opinje brane były w rachubę zarówno przez Komitet, jak i restauratorów. Poza tem zaznaczyć należy, że pracownia M. Muzeum Przemysłowego, w której dokonywano odnawiania płaskorzeźbionych obrazów skrzydeł ołtarza, stała otworem dla wszystkich interesujących się zarówno rzeźbą Stwosza, jego rzemieślniczego warsztatu, jako też kolejnością i metodą pracy, stosowanej przez konserwatorów. Wszelkie badania ułatwiało i to wreszcie, że pp. Rutkowski i Makarewicz nie uważali swej pracy za tajemnicę chaldejski cli magów, ale owszem z całą życzliwością dzielili się swojemi spostrzeżeniami ze wszystkimi, którzy w interesie poważnych studjów zwracali się do nich z zapytaniami. Dzięki powyższym warunkom mogę przedstawić zarys techniki malarskiej Stwosza oraz środki i metodę, stosowaną w odnawianiu polichromowanych rzeźb marjackiego ołtarza.

Drzewo. Rzeźby ołtarza marjackiego wykonane są w drzewie lipowem. Tym gatunkiem drzewa posługiwali się malarze i rzeźbiarze na północy częściej, niż jakimkolwiek innym. Grubość desek, używanych przez Stwosza do płaskorzeźb ołtarzowych, wynosi 5-12 cm (mimo to wszystkie kompozycje dają wrażenie dużej, choć nieperspektywicznej głębi). Ekonomja zużycia tworzywa a jest wszędzie tak skrupulatnie zastosowana, a biegłość techniki snycerskiej tak mistrzowska, że nawet pierwszoplanowe szczegóły obyły się licz dodatkowych naklejali. Podziwu godną jest stwoszowska technika sklejania poszczególnych desek, które do dziś nie straciły ze sobą organicznego związku, pomimo że fizyczne warunki bynajmniej nie sprzyjały tylowiekowemu przetrwaniu mocy wiążącej, jaką dać może klej ze zwierzęcych tkanek. Inni rzeźbiarze wzmacniali zlepione deski nalepianiem z odwrocia warstewki szczeci, albo też inkrustowali w pewnych odstępach drewniane klamerki kształtu dwóch trapezów cynków), połączonych ze sobą, krótszerni bokami. Tych środków Stwosz nie uznawał. Dla niego idealne wyrównanie płaszczyzny ścian, które stykając się ze sobą, wypychały powietrze z miejsca połączenia, było, obok dobrze przyrządzonego kleju, główną podstawą techniki klejenia drzewa. Godne zastanowienia jest również doskonale zakonserwowanie się drzewa stwoszowskicli płaskorzeźb. Wprawdzie pomalowanie ich odwrocia olejną farbą (minją) w dużym stopniu zabezpieczyło jc od wilgoci, a wślad za tem od wypaczania się lub pękania, jednak ten środek ochronny wprowadziła dopiero restauracja w XIX w. Stwosz tak był pewny wytrzymałości swego drzewca, że odwrocie swych płaskorzeźb pozostawiał w stanic surowym, jak świadczy o tem jeden rzeźbiony obraz nietknięty z tylu minją przez odnawiacza zeszłego wieku. Wszystkie zalety stwoszowskiej lipiny przypisać należy niezawodnie umiejętnemu jej suszeniu wedle tradycyjnych przepisów, jakie kultywowali dawni rzemieślnicy. O ile wiemy, drzewo ścięto w zimie i nieokorowanc umieszczali oni pod daszkiem w miejscu suchem, a przewiewnem i obracając kloce od czasu do czasu, ułatwiali równomierne odparowywanie wody zawartej w drzewie przez specjalnie wywiercone otwory.

Jeśli u szczytu każdej głowy stojących postaci środkowej sceny zauważamy otwór o średnicy około 4 cm a głęboki 4-6 cm, to nic mamy tu do czynienia z pozostałościami dawnych procesów suszenia drzewa. Jest to panewka, w którą wchodził sworzeń, na którym rzeźbiarz mógł z łatwością obracać dowolnie kloc podczas obróbki. Od spodu natomiast albo wprost od tyłu były te figury drążone przy pomocy dłuta, którego zaciosy wykonane z siłą i pasją, zdumiewają nas wprawą we władaniu narzędziem, czystością plasicenek cięcia i energją fizycznego wyładowania się temperamentu rzemieślnika. Dziuple te, uwzględniając nadnaturalną wysokość postaci, dochodzącą do 2.80 m, są nieraz tak pojemne, że mogłyby pomieścić człowieka średniego wzrostu. 

Dlaczego zadawano sobie tyle trudu z wydrążaniem tych rzeźb? Powodów było kilka, a więc: 1) zmniejszenie ciężaru, co ułatwiało obróbkę drzewa i transport, 2) przyśpieszenie procesu doskonałego wysuszenia drzewa, a w związku z tem 3) zabezpieczenie go przed pękaniem i wreszcie 4) zabieg, który wolno nazwać chirurgicznym ze względu na usuwanie twardzielu, którego z dawna obumarłe komórki, jak to obserwujemy u starszych drzew, a w szczególności lip, podatne są na próchnienie. Że ten ostatni czynnik ma swoje uzasadnienie, stwierdza fakt, że u kilku rzeźb (np. u św. Pawła i Jakuba Starszego), z których usunięcie dawno zmartwiałego twardzielu okazało się ze względów czysto rzeźbiarskich niemożliwe, powstały w dolnych partjach wydrążenia ogniska próchnicy, a także infekcja drzewa kornikiem, kołatkiem i ryjów ceni na przestrzeni 1 m. od dołu. 

Zaprawa. O ile cienki, kredowy grunt pod malowanie olejne spaja się z podłożem także i dzięki olejowi, który go przenika, to zaprawia pod temperę musi się sama zaszczepić z podłożem nierozdzielnie, a jednocześnie posiadać pewien stopień elastyczności, chroniącej malowidło od pękania skutkiem obrażeń mechanicznych, zsychania się drzewa lub płótna itp. Ważną rzeczą jest tu również uzgodnienie współczynników skurczliwości podłoża i zaprawy, bez czego wahania temperatury, tak ostre w naszym klimacie, doprowadzają każdy obraz do rychłej ruiny. Wymaganiom tym po mistrzowsku odpowiada zaprawa Stwosza. Składa się ona najprawdopodobniej z pławionej, twardej kredy, zmieszanej z klejonym rozczynem. Gruntem takim posługiwał się van Eyck, Memling, Dürer, mistrze kolońscy XV w. i w ogóle malarze na północy w przeciwieństwie do wczesnowłoskich mistrzów, którzy najczęściej pokrywali drzewo zaprawą z gaszonego gipsu (gesso sotile). Zaprawa Stwosza nałożona w 4-6 cienkich warstewkach, doskonale wygładzona zwierzchu pumeksem, spojona jest z podłożem nierozdzielnie. Nie pokrywa jednak jednolicie wszystkich partyj rzeźb. O ile na szatach i płaszczyznach tła sumaryczna grubość wszystkich nakładów zaprawy wynosi około 1 mm, to na twarzach i rękach najwyżej V mm. Miejsca zaś drobno ażurowane lub głęboko wcinane, np. włosy, pozostawione są zupełnie bez zaprawy t. zn. że farba pokrywa drzewo bezpośrednio. Racjonalizacja takiej techniki jest przejrzysta. Uznając polichromiczną mała turę jedynie za okrasę czysto rzeźbiarskich wartości, a nie ich równoważnik, unikał Stwosz zagruntowania tych miejsc, gdzie kilkakrotne nakłady zapraw kredowych, a w ślad za tern nieuchronne zacieki, deformowałyby ślady snycerskiego dłuta. Z tych samych przyczyn wszystkie twarze pokryte są cieniutką warstewką farby doskonale roztartej muśnięciami pędzla. Niekiedy zaprawa i malatura na twarzach bywa tak cienką, że przez nic przenikają na wierzch ciemne, równolegle, urywane słoje drzewne, dając (np. na czole św. Piotra) przepiękne craquclury, przypominające wymyślnością swoją efektowne sztuczki techniczne kopenhaskiej kamionki.

W jednym wypadku biała barwa kredowej zaprawy otrzymuje równouprawnienie z innemi barwami malowidła. Wyjątek ten stanowa biała narzutka Matki Boskiej, nic pomalowana wcale temperową bielą. Ciepły ton białego gruntu wystarczał tu Stwoszowi. Powyższy szczegół, stwierdzony podczas drugiej fazy restauracji, przeprowadzanej na rusztowaniu w presbiterjum Kościoła Marjackiego, dowodzi doskonałej jakości zaprawy kredowej, której hygroskopijne własności sprowadzone zostały do minimum. W zakonserwowaniu się tej partji do naszych czasów główną rolę odegrały jednak XVII-wieczne przemalówki olejne bielą ołowianą, położone wprost na niedokładnie oczyszczonej z kopciu zaprawie stwoszowskiej. Odkrycie tej autentycznej, niepokalanej bieli z pod osłony pokost owych przemalówek, a wreszcie z pod warstewki wsiąkniętego w podłoże kredowe oleju jest dziełem restauratorskiego kunsztu. 

Ze stwoszowską zaprawą kredową pod temperę wiążą się wszystkie wypukłe ornamenty, rozrzucone po szatach niektórych figur. Rysunek ich świadczy, że odbijane były z kilku form, ale nie wprost na świeżym gruncie, jakim powlekano wszystkie rzeźby. Pan Rutkowski trafnie zaobserwował, że ornamenty te mają swoje tło, wynoszące się ponad płaszczyzną malowidła, a poza tem znajdują się nawet w tak ciasnych szczelinach między fałdami, że użycie drewnianego lub gipsowego stempla było tu ze względów fizycznych niemożliwe. Stwosz zastosował w tych wypadkach trudniejszy sposób, będący tajemnicą niektórych średniowiecznych warsztatów i dziś jeszcze uprawiany pizcz biegłych pozłotników. Jest to, wedle p. Rutkowskiego, nalepianka, której technika wykonania polega na: 1) przygotowywaniu ciasta z kredy pławionej, kleju z tkanek zwierzęcych oraz dodatku niegotowanego oleju roślinnego, 2) rozwałkowaniu masy do grubości cienkiej tektury, 3) odciskaniu w owej warstwie świeżej zaprawy - wklęsłej formy ornamentalnej, odlanej z gipsu, po wyschnięciu utrwalonej, (dziś zaszelakowanej) i przetartej olejem makowymi, 4) wycinaniu poszczególnych ornamentów przy pomocy noża i wreszcie 5) nalepia mu ich na odpowiednie miejsce rzeźby. Niekiedy pomalowywano jeszcze ornament przed nalepieniem lub złocono. Technika powyższa bynajmniej nie była łatwą. Samo bowiem przenoszenie i nalepianie cienkich plasterków kredowego ciasta wymagało wielkiej sprawności, a zrównoważenie współczynników skurczliwości nalepianki i jej podłoża (zaprawy pod temperę) musiało być wynikiem długoletniej praktyki. W przeciwnym wypadku czystość odcisku zatraca się, kształt deformuje, a nalepianka wysychając grozi złuszczeniem się z podłoża. 

Najlepsze przykładyy nalcpiankowycli ozdób znajdują się na szatach postaci płaskorzeźbionego obrazu “Zesłanie Ducha Św.”, jednakże najwięcej materjału do tego rodzaju techniki dało dopiero odkrycie popiersia (zamkniętego na drągu, jak jasełkowa figurka) apostoła, którego głowa widoczną jest między ramionami św. Piotra i Jakóba Starszego. Płaszczyzna piersi tej postaci ma dla nas wartość najautentyczniejszego kartonu mistrza. Tu bowiem wykonywał Stwosz próby nalepiania ornamentów i malowania, badając rezultat swej pracy zarówno pod względem fizycznej trwałości, jako też artystycznego efektu. Jakżeż przedstawia się ów “karton”? W kilku warstwach przygodnie nalepione plastry kredowego ciasta, w 35% odpadłe, dają zarysy ornamentu podobnego charakterem do XV-wiecznego, weneckiego adamaszku z grobu królowej Zofji na Wawelu. Ogólny ton zaciemnionej ochry, rysunek wykonany t zai ną farbą odręcznie, tło ornamentu odciskane w gęste, równoległe, “czesane” linje. 

Wielkie rozmiary owego ornamentu i jego rytmiczny charakter świadczy, że nie mamy tu do czynienia z przygotowaniem nalepianki do ozdoby szat. Wielce prawdopodobną jest natomiast hipoteza p. Rutkowskiego, że Stwosz projektował tu imitację złota (ugier i czerń), celem pokrycia nią jednego z największych teł płaskorzeźbionych obrazów skrzydeł. Wchodziły toby tu zatem w grę przedewszystkiem “Wniebowstąpienie”, którego nasycenie złotem zarówno postaci od dołu, jak i baldachimu od góry wymagało spokojnego, niepłyskliwego tła. Projekt taki świadczyłby o poczuciu kolorystycznym Stwosza i jego umiarze w rozkładzie dekoracyjnych plam. Wobec jednak faktu, że niezbyt skrupulatne protokoły z restauracji Ołtarza z XIX w., podczas której usunięto i zniszczono stwoszowskie tła wszystkich płaskorzeźbionych obrazów Ołtarza, zastąpiwszy je nowemi, - nic nie mówią ani o rodzaju pierwotnych desek, o kolorze tel i ich ozdobach, trudno dziś hipotezę p. Rutkowskiego uzasadniać dokumentalnie. 

Złocenia. Również na kredowym gruncie pod czerwony pulment wykonane są płatkowe złocenia średniowieczne (uskuteczniane, jak wiadomo, zawsze przed malowaniem). Jest to bowiem, jak notuje średniowieczny praktyk ze Strasburga, “fundament dar uff man silber und golt leit, daz er schön und glantz werde”. Złocenia te, zachowujące dziś jeszcze młodzieńczą świeżość i niespożytą trwałość, świadczą o bardzo poważnym poziomie techniki pozłotniczej w średniowiecznym Krakowie. Ogniste błyski złota na tle ciepłego lazuru, to były niezawodnie dominanty całej polichromji stwoszowskiej. W ołtarzu szafowano złotem z taką hojnością, że nawet włosy niektórych postaci (np. św. Jana, Matki B.) otrzymały blask szlachetnego metalu, mający wyrażać kolor blond, - nic zostały pomalowane jasnym ugrem, jako farbą o tępej u Stwosza barwie, ale złocone. 

Dwanaście zewnętrznych płaskorzeźb ołtarza posiadają wyłącznie autentyczne złocenia z XV w., inne obrazy oraz postaci środkowej kompozycji mają partje zarówno złoceń polerowanych, jako też XVII-wiecznych i późniejszych złoceń mikstjonowych i pulmentowych. Stwosz, zgodnie z techniką XV w., używał jedynie pulmentu z czerwonego bolusa, na który nalepiał, a potem polerował płatki klepanego złota, dostarczanego mu przez krakowskich złotarzy, podlegających wieloletniemu mistrzowi złotników, bratu Wita, Maciejowi Stwoszowi. Płatki złota stwoszowskiego w odróżnieniu od płatków XVII w. są grubsze i większych rozmiarów. Szerokość ich waha się między 4-6 cm, a długość 9-12 cm, gdy natomiast płatki XVII w. mają wymiar 3X7 cm. Mniej szczodrze szafował Stwosz płatkami srebra, których wymiarów zaobserwować się nie da. Doskonałe wypolerowanie posrebrzali lazerowanych krapem, urocze tonowania gorącego złota obok prześwitujących tu i ówdzie tonów czerwonego pulmentu dają niesłychanie powabne efekty. 

Spoiwo. Tumby w scenie “Trzy Marje u grobu Chrystusa” oraz w “Złożeniu do grobu”, utrzymane w kolorze ciemnego bolusa, mają połysk kości, a ich gładka płaszczyzna lśni się, jak tafla polerowanego marmuru. Miejsc tych oczywiście nie werniksowano podczas restauracji. Powyższy efekt optyczny wskazywałby na obecność oleju i wosku w spoiwie temperowem, gdyby nic często stwierdzane przykłady, że przez wielokrotne czyszczenie, mycie, werniksowanie itp. manipulacje poleruje się lico obrazu aż do emaljorskiego połysku - co bynajmniej nie jest wynikiem specjalnych składników spoiwa. Ponieważ jest mało prawdopodobne, aby Stwosz używał do pomalowywania różnych partyj płaskorzeźby odmiennych spoiw - kościany połysk przypisać należy dobrze wygładzonym ścianom (trumien), Równomiernemu nałożeniu tłustej bolusowej farby świeżo zagładzonej oraz późniejszym manipulacjom przecierania i czyszczenia. Spoiwo temperowe Stwosza, opierając się na metodzie porównawczej, zaliczamy do kategorji spoiw jajowo-klejowych, bardzo charakterystycznych dla środkowej Europy w średniowieczu. Czy jest to elastyczny klej z odpadków skór owczych i racic kóz, zwany u Włochów “colla di limbellucci”, czy wykonany z innych tkanek zwierzęcych, jak przyrządzony, czy i w jakim stosunku zmieszany z jajem lub innemi składnikami, tego wyjaśnić się nie da. Żadna analiza ilościowa i jakościowa drobnych, odpadłych cząstek farb, w których spoiwie dokonał się rozległy proces chemicznych przemian, żadne badania mikrochemiczne nie są zdolne po czterech wiekach wyjaśnić dokładnego składu spoiwa stwoszowskiej tempery i sposobu jego przyrządzania, a to są właśnie, obok zaprawy, bodaj najważniejsze czynniki znakomitego zakonserwowania się malarskiego dzieła Wita Stwosza. 

Farby. Do polichromowania rzeźb ołtarzowych używał Stwosz farb kryjących, mineralnych, a więc: bieli ołowianej, ugru jasnego i złotego, czerwonej ziemi weneckiej, “armeńskiego”, czerwonego bolusa, (boliment), zielonej ziemi (w dwóch ciemno-zielonych tonach), cynobru, umbry naturalnej i sieny naturalnej. Co do błękitu, to pewne, że Stwosz nie posługiwał się kosztowną naówczas farbą z lapis lazuli (Azzurro oltramarino), bo jej gorącym tonem popisałby się mistrz niezawodnie, a nie załamywał go in nenii farbami. Ton stwoszowskiego błękitu przemawia za tem, że jest to lazur miedzi, zbliżony do niemieckiego Azzurro della Magna, a obok niego coeruleum, niezbyt soczysta farba, składająca się z tlenku nowego, kobaltowego i krzemionki. Palety Stwosza dopełnia wreszcie czerń z kości, posiadająca odcień brunatny, a z pośród farb organicznych gu migu ta, róż krapowy i indygo. 

Rzecz niesłychanie charakterystyczna, że Stwosz używa gumiguty jedynie do olejnych przelazerowań złota, celem nadania mu gorącej w tonie patyny (dziś pociemniałej nieco wskutek amoniaku z powietrza). W taki sam sposób stosowali gumigutę flanelryjscy mistrze średniowieczni i oni to pierwsi używali gumiguty roztartej z olejem. Godny podziwu jest stopień konserwacji stwoszowskiego indyga. Ze farba ta opiera się działaniom światła w sposób daleko silniejszy, niż gumiguta lub krąp, jest rzeczą znaną, ale zastanawia nas cudny, głęboki ton tej farby, który na płaszczu św. Piotra zachował po czterech wiekach całą świeżość i majestat. Zaledwie w niektórych miejscach innych rzeźb indygowy pigment wykruszył się, odsłaniając liszaje białego gruntu. Ten zarysowujący się początek rozkładu farby obok nalotów kopciu, nadających pierwotnemu błękitowi kolor czarny, sklonil restauratorów ubiegłych wieków do całkowitego powleczenia indygowych malatur mieszaniną błękitu górskiego z klejową wodą. Aczkolwiek stopień zakonserwowania się farb malatury nie pozostawia nic do życzenia, to jednak zdumiewa nas jasny, żywy ton bieli ołowianej. Przypisać to należy w pierwszym rzędzie spoiwu, które uniemożliwia tak szkodliwą dla kolorytu malowideł absorpcję siarkowodoru z powietrza. Co więcej najlepiej zachowały się te miejsca, w których farba zawiera większą ilość bieli ołowianej (np. karnacje). Obserwacja ta znajduje potwierdzenie w wielu przykładach dawnego malarstwa zarówno temperowego, jak i olejnego. Tajemnica tego laki u leży nie w składzie chemicznym bieli, lecz sposobie jej przyrządzania. O ile dzisiaj gatunki bieli ołowianej (kremskiej), pomimo ich jednakowego składu chemicznego, niezmiernie różnią się od siebie jakością, a własnościami swemi rzadko zadowalają artystów, to dawny, pozornie prymitywny sposób otrzymywania tej farby holenderskim sposobem (z ołowianych blach polanych octem drzewnym i włożonych w polewanych, glinianych garnkach do nawozu) stoi bez porównania wyżej od zasadowego węglanu ołowiu, preparowanego w nowoczesnych fabrykach. 

Malowanie. Bardzo ciekawym szczegółem zaobserwowanym na niektórych partjach malowidła jest swoszowska technika wydobywania pięknych efektów barwy przy pomocy weatury czyli lazerowań. Technikę tę stosuje Stwosz po mistrzowsku przedewszystkiem celem wzbogacenia tonacji złota i srebra. Zadziwiają nas świeżością i intenzywnością metalicznego różu posrebrzane, polerowane, a potem lazerowane krapem czechczery na łydce pasterza w scenie Bożego Narodzenia, czapki niektórych figurek, rozmieszczonych we wnęce (holkelu) środkowej ramy itd. Przemawia niesamowitym urokiem nieznanego metalu posrebrzona, polerowana i lazerowana gumigutą suknia środkowej postaci w scenie “Trzy Marje u Grobu Chrystusa”. Wicie satysfakcji dla oczu dostarczają też niektóre złocone i polerowane szaty z subtelną welaturą z gumiguty i sieny, cytrynowe i pomarańczowe tonacje metalu, żywo pobłyskującego w miejscach przetarcia. 

Ale niezawodnie poważnem odkryciem podczas obecnej restauracji było stwierdzenie, że Stwosz chcąc uzyskać niezwykły ton barwy, kombinował go z dwóch farb, których nie mieszał w garnuszku, lecz nakładał jeden na drugim. Postępował więc podobnie, jak Holendrzy, u których “Primuersel” była zawsze temperową podmalówką, a “Dootverve” wierzeimią welaturą. Tego rodzaju tajemnice warsztatowe były także kultywowane we Włoszech. Cennini podmalowywał np. świetlistą zieleń żółcienią (mieszanką ugru i bieli, ciemną zieleń czerwienią synopską i “kamieniem krwistym”, fioletową draperję indygiem i caput mortuum, ultramarynę mieszaniną z indyga i bianco Sangiovanni, błękit miedzi - farbą szarą itd. Te to “expérimenta de coloribus”, uprawiane w pewnym zakresie jeszcze przez bizantyńczyków, pogłębiono w epoce renesansu, dzięki doświadczeniom Bassany, Weroneza, Tycjana i Tintoretta, gdy na różaną czerwień nakładano jasny błękit, gdy ognistą zieleń podmalowywano czerwienią, a ognistą czerwień czerwienią zimną, gdy efekty liljowych, jedwabnych materyj osiągali weneccy malarze przez nałożenie tonu niebieskiego na malinowy lub odwrotnie itd. 

W powyższych zestawieniach nie grał roli przypadek, ale zaobserwowane w ciągu długiej praktyki prawa kontrastu, harmonji i wzajemnego uzupełniania się barw. To, co ongiś było jedynie wynikiem wrażliwego na barwy oka artysty, w dużej mierze możemy dziś uzasadnić naukowo. Wszak świetlista zieleń i jasna żółcień lub jasny błękit i różana czerwień (laka) tworzą harmonję otwartą dalekiego pokrewieństwa; gorący fjolet z zimnym szafirem zaliczamy do harmonji zamkniętej kolorów połdopclniających się, a jasnoczerwony i jasno-zielony do kolorów obopólnie wzmacniających swoją nasyconość i tworzących harmonję kolorów dopełniających się itd. Jeśli więc Stwosz daje cynobrowi welaturę krapową, to kombinacja ta ma swoje uzasadnienie, gdyż ognista czerwień z zimną czerwienią należy do t. zw. harmonji otwartej bliskiego pokrewieństwa. Najwięcej jednak upodobaną parą farb, którymi Stwosz osiąga niezwykle efekty, jest indygo lazerowane umbrą. Przykłady połączenia tych farb zaobserwować możemy w “Zesłaniu Ducha Św.”, “Trzech Marjach”, a szczególnie na podszewce płaszcza św. Pawła. Ton barwy, uzyskany tym sposobem, nie da się ściśle zdefinjować - faluje on bowiem od zgniło-zielonego, przez ciemno-umbrowy do metalicznego połysku grafitu i bronzu. 

Dobry stopień zakonserwowania się polichromij Stwosza ogranicza dokładniejsze wniknięcie we wspomniany powyżej system malowania. Trudno bowiem przecierać farby malatury w celu zapoznawania się z tonem i jakością podmalówki, a czasem trudno ustalić, co za podmalówkę uznać należy. Takie właśnie zagadnienie wysunął pan J. Hopliński podczas odnawiania szaty św. Jana, stwierdziwszy, że tektonika jej składa się: i) zaprawy kredowej, 2) warstwy farby umbrowej, rozpuszczającej się pod naślinionym palcem, 3) warstwy błękitu miedzi, równie łatwo rozpuszczającego się, a wreszcie 4) temperowej trudno rozpuszczalnej czerwieni. Którą z trzech warstw uznać za lico malatury Stwosza, jest dla restauracji kwestją pierwszorzędnej wagi. Trudno przypuścić, aby Stwosz specjalnie w tern miejscu posługiwał się tak lichem spoiwem, podobnie jak trudno wyjaśnić, dlaczego specjalnie tej czerwieni (jeśliby pochodziła z XV w.) nie przemalowano w ciągu późniejszych restauracyj. Gdy problem, wysunięty przez pana J. Hoplińskiego, wyjaśni się, niezawodnie rozszerzy się nasz zakres wiadomości o warsztacie malarskim Stwosza, a zarazem ustalą się nasze kryterja, czy obecna restauracja szaty św. Jana i niektórych części innych rzeźb była racjonalną. 

Wszystkie obserwacje matcrjalncj strony polichromij stwoszowskich budzą refleksję: jakie czynniki władne były utrzymywać dawne warsztaty rzemieślnicze na tak wysokim poziomic technicznym, że nic zdołał go podnieść nasz wiek chemji i techniki? Współdziałała tu z jednej strony ambicja twórców, owe perpetuandi nominis desiderium - wedle słów Boccacia, - zaniedbana dziś kultura pracy, wypowiadająca się w wielkiej solidności wytworów, a z drugiej prawo. I ten czynnik, normujący wartość pracy opinją mistrzów, odgrywał poważną rolę. Że tak było, wystarczy przytoczyć kilka przykładów ze statutów cechowych różnych krajów. Oto statut gildji sieneńskiej z r. 1355 głosi: “Zakazuje się pod karą 10 liwrów używać fałszywego srebra albo złota albo innych farb, niż przewiduje to umowa np. podrobionego złota zamiast prawdziwego, cyny zamiast srebra, biadetti lub indyga zamiast lazuru, terra rossa lub minji zamiast cynobru itd.” Jeden z artykułów cechu malarzy w Gandawie w XIV w. opiewa: “Za każdy obraz, który miał być malowany czystym lazurem lub zielenią, zapłaci malarz 10 funtów grzywny, jeśli mistrze cechu wykażą, że używał nienależytych materjałów”. W postanowieniach cechu św. Łukasza w Lionie z r. 1496 czytamy: “Zakazuje się używać starych tablic, wprzód nie zdrapawszy z nich dawnego pokładu”. Nie inaczej było w Polsce za czasów Stwosza. Świadczy o tem jeden z artykułów statutu krakowskiego cechu malarzy i rzemieślników pokrewnych (np. witrażników) z r. 1490: “Nymant zal mit brote ader mit wachse locher verkleben bey ij phunt wachs busse sunden zal arbeitn mit czin und mit bley und susi als recht ist”. W tymże Krakowie r. 1475 jeden z paragrafów postanowienia cechu złotników i zawodów pokrewnych np. hafciarzy i złotarzy, klepiących złoto do pozłoty, wyznacza kary na każdego, “kto zostanie pochwycony na złej robocie”. Ale żadne prawo nie jest władne stworzyć techniki i sztuki. Tu głos ma tylko ambicja jednostek, talent, doświadczenia na tradycji oparte oraz inwencja twórcza. To wszystko łączył w sobie Stwosz, to też słusznie sława jego malarskiego warsztatu rozchodziła się szeroko. Nic bez przyczyny rajcowie Münnerstadtu wzywają krakowskiego artystę w r. 1502 do pomalowania i pozłocenia ołtarza skrzydłowego, wyrzeźbionego nie przez byle jakiego artystę, bo Tilmanna Riemenschneidera z Würzburga. Przez 10 lat czekał ów ołtarz na mistrza z Krakowa.

Odnawianie rzeźb ołtarza Wita Stwosza w Kościele Marjackim

Podziwiamy niepożytą odporność stwoszowskich rzeźb na wszelkie udręczenia, jakich im w sędziwym wieku nie szczędzono. Czas, jako niszczyciel obrazów, przedstawiany przez B. Picarda w alegorycznej postaci na tytułowej karcie “Histoire de la peinture ancienne” r. 1725, jest tylko alegorją, którą dziś tłumaczymy konkretnie czynnikami fizycznemi i chemicznemi. W dziele niszczenia dzieł sztuki człowiek nie zachował swej neutralności. Rzecz charakterystyczna, że dolne płaskorzeźby skrzydeł, jako najwięcej dostępne służbie kościelnej, stosującej prymitywne sposoby oczyszczania, okazały się najwięcej zniszczone. Obok wielu uszkodzeń mechanicznych, znaleziono w prawej stronie płaskorzeźby “Pokłon Trzech Króli” wiele gwoździ, służących, jak się zdaje, w Święto Trzech Króli do zawieszania brokatowych szat na. osobach, zdaniem służby kościelnej niedostatecznie przez Stwosza ustrojonych. Gwoździe tkwiły w królu klęczącym, w ciele Dzieciątka, a jeden nawet w szyi Matki Boskiej. 

Restauratorzy dawniejsi też wielką pieczołowitością względem dzielą Stwosza nie grzeszyli. Kilkakrotne ich przemalowania bez uprzedniego zmycia brudów oblekały rzeźbę w grubą skorupę, odbierającą dziełu pierwotną czystość formy. Z tych przyczyn zarówno ornament szat, naturalistycznie stylizowane kwiaty łąkowe w tle i inne malarskie szczegóły, ozdabiające rzeźbę, znaliśmy jedynie ze skrupulatnych, pieczołowicie wykonanyc h rysunków malarza Dudraka, pracującego przy ostatniej restauracji w XIX w. 

Kto widział zbliska płaskorzeźby ołtarzowa przed restauracją, a czytał książkę dr. Tadeusza Szydłowskiego “O Wita Stwosza Ołtarzu Marjackim i jego pierwotnym wyglądzie”, ten zdaje sobie sprawę z powagi zadania, które od konserwatorów domagało się rozwiązania. 

Konserwacja drzewa. Dobry stopień zachowania się lipiny, z której wykonane są płaskorzeźby, sprowadził konserwację drzewa do minimum. Natomiast rzeźby środkowej kompozycji, zaatakowane przez korniki, ryjowce i kołatki, nastręczyły wiele poważnych trudności w zastosowaniu odpowiednich środków i metod zabezpieczenia drzewa przed niszczeniem. Nie mogły tu wchodzić w grę dawne, przestarzałe sposoby, gdyż na owady gnieżdżące się w drzewie zupełnie nieskuteczne jest impregnowanie chorych miejsc rozczynem sublimatu rtęciowego w spirytusie, mieszaniną olejku terpentynowego, lakieru kopalowego, wosku i kleju, mieszaniną tymolu, spirytusu i ałunu itp. Mało skuteczne są również nowsze sposoby kąpieli w parze naftowej lub gazach dwusiarczku węgla. 

Z tych względów dr. Jan Robel oraz dr. Jan Zaćwilichowski przy współudziale inż. Stanisława Liwacza, reprezentanta czołowej polskiej firmy, uskuteczniającej dezynfekcję wedle najnowszych wyników wiedzy, ustalili inne środki i metodę konserwacji drzewa rzeźb, która niezawodnie, jako rezultat wysiłku specjalistów-uczonych, będzie ważną pozycją w historji konserwatorstwa w Polsce. Ponieważ jednak prace te znajdują się obecnie w toku, a ich przebieg i rezultat ma być ogłoszony w fachowej prasie, wstrzymuję się od sprawozdania z tego działu konserwacji, które obecnie z natury rzeczy musiałoby mieć charakter fragmentaryczny. 

Zmywanie przemalówek. Największą trudność dla kierowników restauracji przedstawiało doszczętnie zmycie stwardniałych pokładów farb z XVII-XIX w. Że były to malatury olejne i klejowe, proces zmywania niektórych warstw farby nastręczał poważne trudności. Zazwyczaj wchodzą tu w grę bardzo silne “czyszczące wody”, nic zalecane, lecz używane przez restauratorów, którzy w zmywaniu opornych plam nie cofają się przed użyciem mieszaniny spirytusu winnego z kwasem solnym i żrącemi alkaljami, spirytusu salmiakowego itp. Nasi restauratorzy posługiwali się w swej pracy daleko łagodniejszymi środkami. 

Naimpregnowawszy malaturę obrazu balsamem kopaiwowym, po rozmiękczeniu wierzchniej powłoki zmywali brud i wierzchnie farby preparatem zwanym “Arimol”. Małe tamponki waty, zanurzone w ów płyn i nawinięte na 15-20 cm patyczek -to było główne narzędzie w rękach konserwatorów i ich pomocników. “Arimol” służył również do zdejmowania starego, pozłotniczego mikstjonu, od którego jedynie cienka warstewka kopciu oddzielała rękę restauratora od autentycznych, polerowanych złoceń Stwosza. Płyn ów nie wykazywał w swem działaniu żadnych niebezpieczeństw. Gdyby np. posiadał ług, odbarwiłby laserunki krapowe cynobru na kolor niebieskawy. Chcąc przekonać się, czy nieznany mi preparat nic atakuje spoiwa temperowego (więc przedewszystkiem białkowo-gumowego lub klejowego, jako najczęściej używanego na północy), uprosiłem pana J. Makarewicza o pewną ilość “Arimolu”, poczem czyniłem nim próby oczyszczania starego XVI lub XVII-wiecznego malowidła temperowego. Zwilżywszy tamponik waty owym płynem, pocierałem 2 cm2 zamalowane ultramaryną, a w szczególności w tem miejscu, gdzie farba ta posiadała osłabioną molekularną konsystencję. Doświadczalnie stwierdziłem, że farba całkowicie oczyszczona z brudu, absolutnie nie zabarwiła waty w ciągu nieustannego, kilkunastominutowego pocierania. Próby te powtórzyłem na innych farbach i obrazach temperowych z tym samym skutkiem. Aczkolwiek doświadczenia te wykluczały możliwość istnienia alkaljów w “Arimolu”, a przedewszystkiem ługu, zwróciłem się do dr. chemji Jana Robią z prośbą o przeprowadzenie analizy jakościowej tego płynu. Dr. Robel z całą życzliwą gotowością wykonał w Zakładzie chemji lekarskiej Uniw. Jag. analizę “Arimolu” i stwierdził co następuje: 

“Płyn składa się z łatwo lotnych rozpuszczalników organicznych z małym dodatkiem wyższych węglowodorów. Cząstek mineralnych płyn nie zawiera, również wolny jest bezwzględnie od wszelkich kwasów i zasad (alkaljów), zatem składników, któreby mogły uszkodzić w jakikolwiek sposób temperę lub drzewo. Podstawowym składnikiem płynu jest benzol, z którym zmieszane zostały węglowodory wyższe, mały procent acetonu oraz spirytusu. Płyn ten ulatniając się, pozostawia po sobie cieniutką, niedostrzegalną golem okiem warstewkę parafiny, która może być dla farb temperowych oraz drzewa jedynie czynnikiem konserwującym”. 

Powyższa ekspertyza kończy wszelką dyskusję na temat racjonalności środków, jakiemi posługiwali się restauratorzy w odkrywaniu stwoszowskich malatur, a jednocześnie obala wszelkie niepoważne zarzuty Głosu Plastyków, (Nr. 11-12, 1932), a w szczególności p. W. Szymborskiego, że między innemi przedewszystkiem ów płyn wyrządził ołtarzowi “niepowetowane straty, przeżerając i przecierając w wielu miejscach temperową, oryginalną polichromję Wita Stwosza”. 

Konserwacja złoceń. Stwierdziwszy po zmyciu 1 cm2 pozłoty mikstjonowej, że pod nią leży warstewka brudu, przykrywająca pulmentowe złocenia z XV lub XVII w., zmywano całą nieautentyczną tektonikę pokładów, aby z pod nich odsłonić pierwotne dzieło w niekłamanej postaci. W miejscach uszkodzenia złota - niczego nie uzupełniano. Wypukłe (grzebykowane) ornamenty na zlocie szat pozostawiono przetarte z wierzchu tj. w postaci, jaką przekazała nam niefrasobliwa restauracja ubiegłych wieków. Pozłotnik nie miał tu nic do roboty, w wypadkacli bowiem gdy złoto odpryskiwało wraz z gruntem, przyklejano grożące odpadnięciem łuski do podłoża, byle tylko nic ujmować, a jak najmniej dodawać substancyj rzeźbionym obrazom polichromowanym. 

Punktowanie. Po kompletnem oczyszczeniu malowidła (także i z odwrocia) powerniksowano je matowym werniksem, puczem dopiero wykonano nieodzowne punktowania, jakieli wymagały względy estetyczne i kultowe. Punktowania zatem, izolowane od malatury stwoszowskiej warstwą werniksu, umożliwiają przyszłym restauratorom natychmiastowe ich zmycie, a przyszłym badaczom - obcowanie z malarskiem dziełem mistrza. Takie ze wszcchmiar racjonalne odgradzanie punktowania jest dobrze przez pp. J. Rutkowskiego i J. Makarewicza zastosowaną nauką, nabytą ze smutnych doświadczeń innych restauratorów, którzy, przemywając obraz Bassany, Woroneża i Tycjana, usunęli niektóre partje farb np. błękitnej, nałożonej “a guazzo” na zawerniksowane lico obrazu. 

Punktowań domagały się przeważnie miejsca, w których indygo uległo zniszczeniu i liczne drobne obrażenia mechaniczne, a z pośród wszystkich karnacyj jedynie twarz Matki Boskiej, która podczas ostatniej restauracji została własnoręcznie pomalowana przez mistrza Matejkę. 

Uzupełnienia. Jedynem poważniejszem uzupełnieniem dawnych malatur stało się wprowadzenie błękitnych teł zarówno głównej kompozycji ołtarzowej, jako też obrazów płaskorzeźbionych. Konieczność ta wyłoniła się stąd, że po zmyciu warstw farb z XIX w okazało się, że pod nią brak jest stwoszowskiej malatury, co zresztą było do przewidzenia, gdyż deski te wyprawiono podczas ostatniej restauracji ołtarza. Zgodnie z opinją lektora krak. Akad. Szt. Piękn. Józefa Mehoffera, pomalowano tło na kolor błękitny, przystosowany tonem do autentycznego, stwoszowskiego błękitu, jaki zachował się we wklęsłościach (holkelach) ramy głównej sceny środkowej. Tła te jaskrawą żywością świeżo podeschłej tempery niepotrzebnie obrażały oczy niektórych niecierpliwych “estetów”, gdyż, powerniksowane w swoim czasie, rychło pociemniły się i pogłębiły, znakomicie upodabniając się do stwoszowskiego błękitu. Niezależnie od tych przemian stwierdzić należy, że w rzetelnej restauracji nic istnieje dyskusja na temat przyjemnych i nieprzyjemnych dla naszego oka kolorów’. Wszelkie bowiem sztuczne robienie “Galerientonu”, lub “patine imitant le vieux vernis” tylko dlatego, że publiczność nic chce oglądać dawnych obrazów w jaskrawych, autentycznych barwach jest małodusznym kompromisem i niekulturalnem schlebianiem przyzwyczajeniom snobów. Patyna i wszelkie łagodne stonowania zrobią się same. Nawet złoto nie uchyla się od tego prawa. Wprawdzie ten szlachetny metal nie oksyduje i blasku swego nic zmienia, ale na równi z niepozloconcmi przedmiotami zakopca się i zakurza. 

Zamiast polemiki. Żółknięcie farb olejnych ma między innemi przyczynę w chemicznych zmianach, zachodzących w oleju pod w pływ cm utleniania się, a przedewszystkiem w wytwarzaniu się czerwonawo-żóltawego linoksynu ma też przyczynę w fizycznym procesie rozpadania się wierzchniej linoksynowej warstewki olejnego malowidła lub werniksów. Częste nawroty wilgoci i suszy powodują mianowicie, że wierzchnia “skórka” malowidła traci swój molekularny związek i rozpada się we włosowate rysy o szerokości 0.02 mm i mniejsze. W te to kapilarne przestrzenie wchodzi powietrze, a światło załamując się na nich inaczej, niż na cząsteczkach molekularnie połączonych ze sobą, daje wrażenie barwy mętnej. Próbowano więc pocieraniem lica obrazu balsamem kopaiwowym usunąć tę chorobę werniksu, ale dopiero uleczyła ją metoda regeneracji wynaleziona przez Pettenkofera. Polega ona na tern, że obraz ze zmętniałym werniksem impregnuje się balsamem kopaiwowym, poczem wystawia się go na działanie pary alkoholowej, która roztapia werniks, przyczem włosowate rysy zalewają się, a obraz bez zmiany swej substancji otrzymuje wygląd świeży. Oczywiście regeneracji dokonywa się dopiero po zupełnem oczyszczeniu malowidła, gdyż w przeciwnym razie zarówno balsam kopaiwowy, jak i pary alkoholowe stopiłyby brud z malowidłem. “Pettenkoferowanie” nic jest jednak uniwersalnem lekarstwem na wszelkie choroby wszystkich werniksów. Działaniom bowiem pary alkoholowej poddają się tylko werniks) żywiczne (np. mastyksowy, damarowy), natomiast wszelkie zaschłe spoiwa i werniksy olejne stawiają mu zaciekły opór, gdyż Imoksyn jest w alkoholu nierozpuszczalny. Kto więc regenerację uważa za “eine Art Jungbrunnen für alle alten Bilder”, jak żartobliwie wyraził się sam Pettenkofer, nie rozumie fizycznego sensu regeneracyjnej metody. Jeśli zaś niedoświadczony konserwator z Głosu Plastyków chce zregenerować parami alkoholu etylowego zaschnięto warstwy pokostu dawnych malowideł i to przed ich dokladném oczyszczeniem (vide Nr. u - T2, 1932), a nawet zregenerować klejowe (!) polichromje Matejki w kościele marjackim (vide Nr. 7-8, 1932), to pomysły te świadczą zarówno o poważnych brakach w fachowem przygotowaniu autora, (Szymborskiego), jako też niekompetencji redaktorów Głosu Plastyków, w sprawach konserwacji dzieł sztuki. Jeśli to samo pismo poucza restauratorów, że zdejmując warstwy olejnych przemalówek, “trzeba było... umieć pozostawić na pierwotnej polichromji ostatnią warstwę pokostu-werniksu” - to trzeba zaznaczyć, że takiej sztuki, zresztą bezcelowej, nikt nie mógłby dokonać, bo tej warstwy pokostu nic było. Stwosz nie był partaczem w malowaniu, więc tempery nie werniksował pokostem. Restaurator zaś z XVII w. malował też nic wprost na stwoszowskiej polichromji, lecz na warstewce brudu, jaki pokrył rzeźbę w ciągu niespełna dwóch wieków. Czyżby o konserwację tego brudu chodziło? 

Przytoczone przez nas środki, stosowane przy konserwacji stwoszowskiego dzieła, bynajmniej nic są świadectwem, że pp. J. Rutkowski i J. Makarewicz wywiązali się ze swego zadania bez zarzutu. Same środki nie mają czarodziejskiej mocy i nie one wiodą do celu. „On n’atteint cc but wedle opinji sławnego P. L. Bouviera - ni par l’emploi de l'eau, de l’huile, d'esprit de vin, ou de liquides purifiants, dc même que la colle forte, le mastic, le frottements, les lavages, le collage. Les autres moyens se montrent également inefficaces. On n’y arrive que par des soins intelligents et par une connaissance approfondie des méthodes de travail, qui appliquent tous les procédés appropriés dans chaque cas concret“. 

O to właśnie chodzi. Tym wymaganiom odpowiedzieli nasi restauratorowie, jak tego dowodzi rezultat dotychczasowej konserwacji ołtarza Wita Stwosza w kościele marjackim.

Tadeusz Seweryn