Drzeworyt współczesny

Pierwsza Międzynarodowa Wystawa drzeworytów, zorganizowana przez Warszawski Instytut Propagandy Sztuki, obejmująca około 700 dzieł, nadesłanych przez 232 artystów, reprezentujących 23 państwa Starego i Nowego Świata, daje materjał do kilku wniosków natury ogólnej.

Stwierdzamy więc, że zastosowanie techniki fotomechanicznej do reprodukowania dzieł sztuki coraz więcej wyzwala drzeworyt z zależności od innych technik, a naśladownictwo, które było conditio sine qua non istnienia tego rodzaju grafiki, przestaje ciążyć nad zadaniami drzeworytnika. Przywrócenie zaś średniowiecznego systemu pracy, w którym incisor lignorum t. j. wycinacz był jednocześnie projektodawcą, obudziło w artystach zrozumienie właściwości tworzywa i narzędzia, bez czego nic istnieje organiczny związek artystycznej koncepcji z materją. Stwierdzamy następnie, że w niektórych państwach dokonał się ścisły związek drzeworytu z potrzebami życia, z nowoczesną piękną książką, z problemami, które z grafika robią nietylko ornamentatora stronic, ale organizatora nowej architektoniki piękna. Takie znaczenie zdobyła grafika w Sowietach, Czechosłowacji, Francji, Niemczech, Belgji, Holandji, a nawet w niercprczcntowancj na wystawie małej Danji, w których to państwach piękna książka współczesna zawdzięcza swój wysoki poziom przcdcwrszystkiem drzeworytowi.

Trzecią uwagą, nasuwającą się zwiedzającym wystawę drzeworytów, jest rzucający się w oczy fakt, że rozwój formy drzeworytniczej dokonywa się niezależnie od prądów w sztuce malarskiej, których władztwo rozpościera się na spore obszary cywilizowanego świata, i niezależnie od lokalnych tradycyj artystycznych, jakie w wielu państwach tworzą wybitne indywidualności i talenty pedagogiczne. Stąd to w sztuce drzeworytniczej nic może być mowy o szkole, jako uprawie lub strażnicy lokalnych wartości formy graficznej, zdobytych przez umysły twórcze. Nie tworzy więc szkoły ani Władysław Skoczylas w Warszawie, ani Aleksy Krawczenko w Moskwie, Max Švabinsky w Pradze, Paul Molnar w Budapeszcie, czy Thomas Nason wr New-Yorku. 

W związku z powyższem zauważamy, że wystawa drzeworytów zmusza nas do zrewidowania poglądów na sztukę państw tutaj reprezentowanych, które to poglądy zwykliśmy kształtować niemal wyłącznie na sądach o malarstwie. Państwa bowiem, przodujące w dziedzinie malarstwa, np. Francja, bynajmniej nie wybijają się na czoło tej par excellence grafiki, jaką reprezentuje drzeworyt, a dały się prześcignąć narodom, których młodszość kulturalna, szczególnie w dziedzinie sztuki, bywa często akcentowana w badaniach historycznych. W turnieju 23 państw dla wiciu niespodziewanym okazał się fakt, że Polska w zakresie sztuki drzeworytniczej wybija się obok Sowietów na pierwszy plan zarówno wysokim poziomem techniki drzeworytniczej, jakoteż rozmaitością indywidualności i wartością artystyczną prac. Tak często powtarzane opóźnienie naszego postępu w sztuce w stosunku do Zachodu nie wytrzymuje krytyki, jeśli chcemy oprzeć się na łatwo sprawdzalnych faktach, jakie przemawiają z 700 dzieł wystawy.

Wielki rozkwit artystycznego drzeworytu współczesnego zwykliśmy łączyć z pojęciami sztuki demokratycznej, za jaką poczytuje się grafikę. Czy pojęcia te znajdują uzasadnienie w życiu współczesnem? W dawnych wiekach drzeworyt służył celom kultowym, gdy jako zastępcza forma obrazów stroił ściany mieszkali prywatnych, kaplic i domów Bożych, służył celom dewocyjnym, gdy z pewnemi rycinami sprzedawanemi w miejscach odpustowych przy klasztorach połączone były błogosławieństwa i odpusty grzechów, służył celom magicznym, gdy wiara pospólstwa w apotropeiczną moc pewnych wizerunków nakazywała przybijać je powcwnçti znej stionic domowych skrzyń i podróżnych kufrów, zaszywać pod podszewką ubrania, a nawet zjadać w pewnych chorobach jako niezawodne remedium, nie mówiąc o tein, że drzeworyt ilustrował książki, zaspokajał potrzeby estetyczne kulturalnych jednostek i t. d. W porównaniu z tą rozległą skalą użytkowości, jakżeż lilipucio małą jest “konsumpcja” drzeworytu współczesnego, gdy mecenasa grafiki, zresztą dziś bardzo rzadkiego, skłaniają do kupna odbitki jedynie względy artystyczne. Pomimo uznania grafiki za sztukę demokratyczną, kontakt mas z tą, jak orzekł Rops, “sztuką dla wybranych” jest nader luźny. Sama niska cena odbitki graficznej nie daje jej jeszcze możności wstępu do izb robotniczych, chłopskich i mieszczańskich, i nic jest wyznacznikiem demokratycznej wartości sztuki.

Ten rozbrat grafiki z życiem zaznacza się dziś mutatis mutandis we wszystkich państwach najmniej jednak w Z. S. R. R. Stąd to wypada się nam dłużej zatrzymać nad pozycją grafiki u najbliższego naszego sąsiada tern więcej, że usprawiedliwia to zarówno wysoki poziom artystyczny drzeworytu sowieckiego, jako też odmienne od naszych założenia, stanowiące bazę rozwoju tej gałęzi sztuki. 

Niedawno jeszcze pisano u nas o sztuce sowieckiej albo w sposób pamfletowy, wydając sądy nieprawego łoża, bo zrodzone z awersji do sowieckiego ustroju, a nic z szczerych odczuć i wnikań w sferę, która opisywane zjawisko tworzy - albo też sztukę tę traktowano ze stanowiska niejako heglowskiego “takobytu”, jako zjawisko oderwane od dynamicznego podłoża, które wszak decyduje walnie zarówno o genezie sztuki, jak i kierunku jej rozwoju. Ani jedno, ani drugie stanowisko nic zbliża nas do sztuki największego naszego sąsiada, z którym rząd nasz coraz ściślejsze normuje stosunki, na zasadach pokojowego współżycia oparte. Na grafikę sowiecką, a osobliwie jej najpoważniejszy dział - drzeworyt - nie oddziaływały w równej mierze czynniki, które kształtowały malarstwo sowieckie. Tłumaczą to najlepiej linje rozwoju plastyki od październikowego przewrotu komunistycznego 1917 r. - po dzień dzisiejszy. 

Gdy nowa konstrukcja życia społecznego stała się najważniejszem zagadnieniem wodzów rewolucji, bezwzględne przeoranie kultury rosyjskiej pod hasłem: w lewo marsz! - było zjawiskiem naturalnem. Wtedy to szeregi artystów wprzągniętych w koło historji, a wyznających zasadę Ralpha W. Emersona, że “Człowiek jest tylko połową siebie, druga połowa, to jego wypowiedzenie się” - uznali za stosowne czynem artystycznym współdziałać z budowniczymi nowego życia. Wychodząc z założenia, że rewolucji społecznej odpowiadać musi bezwzględna rewolucja w świecie sztuki, nic dostrzegali prawdy faktu, że ani światopogląd, ani gest rewolucyjny, ani tematowa tendencja nie jest tworzywem propagandy rewolucji w sztuce, że kolory i formy wtedy tylko mogą mieć siłę pocisków i reflektorów rozświetlających drogę w jutro, jeśli są nowem widzeniem rzeczywistości. Tego widzenia sama wola dać nie mogła. W wysiłkach komunistycznych artystów stopiły się w zwartą całość nie formy nowego widzenia, ale wszystkie nowatorskie kierunki, jakie ostatniemi czasy wyprodukował właśnie burżuazyjny mózg Zachodu: włoski futuryzm, francuski kubizm, niemiecki ekspresjonizm (wyrosły zresztą z Matisse’a), belgijski purytański abstrakcjonizm - to wszystko, puszczone na flukty szalonego Sturm’u i Drang’u rewolucji, nazywano w Rosji funkcjonalizmcm, suprematyzmem, konstruktywizmem, maszynizmem, jeśli nie dynamizmem.

Niezawodnie artyści tych kierunków nieśli swą sztukę w bój, kierując się zasadą, której ongiś dal wyraz Goethe: “Jest to zdrożna uległość względem tłumu, jeśli wzbudza się w nim uczucia, których on chce doznawać, a nie te, których on doznawać powinien” - niemniej wodzowie rewolucji stanęli na stanowisku Fr. Hebbla: “Prawdziwy artysta jest lekarzem, fałszywy chirurgiem współczesności”. Lenin zbyt bystro patrzył na życic, by nic widział, że przedwczesne równanie wzwyż jest beznadziejnym wysiłkiem, że udarnikom, masom robotniczo-włościańskim niekoniecznie z całego świata form najwięcej odpowiadają geometryczne bryły, transmisyjne pasy, traktory, lokomotywy i śruby, że wszelkie analogje rewolucji do radykalizmu artystycznego są tylko insynuacją, którą masy robotnicze zasugestjonować się nie dadzą. Trocki zaś w wywiadzie, udzielonym Ransome’owi i zamieszczonym w “The Manchester Guardian Weekly”, widział doniosłą rolę sztuki, ale nie w teraźniejszości: “Dopiero rozwój sztuki dowodzi, że z ziarna historji nietylko nowy pień wyrósł, ale i kwiaty zakwitły. W tem znaczeniu jest rozwój sztuki najwyższem świadectwem żywotności i znaczenia epoki... Sztuka wymaga dobrobytu i ekonomicznego zbytku. Najpierw nasze piece muszą grzać lepiej, nasze koła muszą się lepiej obracać, wrzeciona w krosnach tkackich szybciej się poruszać, a szkoły nasze lepiej pracować”.

Artyści czasu wojującego komunizmu nic czekali tych czasów, bo czekać nie mogli. Na drodze swej znajdywali dość ludzi, którzy ich wiarę dopingowali aprobatą ideowych założeń wojującej sztuki. 

W roku 1925 prezes stołecznej Akademji Artystycznych Nauk, P. S. Kogan, podczas otwarcia VII wystawy “Achrru” odmienną już linję wytycza sowieckiej sztuce: “Odrzucamy naśladowanie Cezanna, Deraina, Picassa, lewicowość artystyczną pozbawioną tematu i ideowości. Z dwóch elementów, z których składa się każda sztuka: wielkiego odczuwania współczesności i osiągnięcia mistrzostwa, “Achrr” śmiało ogłosił wyższość tego pierwszego. Istotnym artystą może być tylko człowiek wrażliwy na potrzeby swego czasu, a w nasze dni tylko ten, którego przenika płomień październikowej komunistycznej rewolucji. Czasy nasze są zbyt poważne, a zadania zbyt pilne, aby sztuka mogła pozostawać na tych wyżynach, na które wznoszą się tylko rozpieszczone umysły. Nie możemy przyswoić sobie tej lub innej formy Zachodu bez sprawdzenia, o ile ona jest potrzebna rewolucji. ...Naszym stylem jest nasz nieład”. Jeszcze nie oblekł się w ciało romantyczny pomysł Tathna, owa wieża III Międzynarodówki, trzy potwornej wielkości paszcze armatnie, wycelowane w niebo - a już w koniecznościach życia dojrzały nowe pojęcia roli sztuki, jako jednego ze współczynników ustalających się form nowego życia społecznego. Przeobrażenia te, jakie dokonały się za czasów Stalina, skrystalizowały się w oświadczeniach komisarza oświaty A. S. Bubnowa i szefa departamentu sztuki M. P. Arkadjewa, którzy we wstępie do katalogu trzech olbrzymich wystaw w Moskwie 1933 r. tak oceniają piętnaście lat poszukiwań właściwej drogi sowieckiej sztuki: “Musimy na polu sztuki stwierdzić dwa niedające się zaprzeczyć fakty wielkiej wagi. Z jednej strony należy podkreślić stopniowe, ale stanowcze i nieubłagane zamieranie bezprzedmiotowego, kubistycznego kierunku w malarstwie, które było tak znamienne dla lat naszego komunizmu wojującego, z drugiej strony zaś ogólny powrót naszych artystów należących do rozmaitych ugrupowań, do realizmu. Styl naszej epoki - socjalistyczny realizm”.

Powyższe krańcowe przeobrażenia dotyczą głównie sowieckiego malarstwa - grafika innemi szła drogami. Od samego zarania rewolucji grafika, a w szczególności drzeworyt, lineoryt i litografja pełnią funkcję rewolucyjnej propagandy. Z jednej strony kryzys w przemyśle papierniczym i drukarskim, blokada Sowietów przez państwa Zachodniej Europy, a w ślad za tern brak dowozu preparatów, potrzebnych do techniki fotomechanicznej, a z drugiej olbrzymie wzmożenie konieczności produkcji propagandowych książek i plakatów, które by szły w miljony i elektryzowały masy - to były czynniki, które stworzyły nowoczesną ilustrację książkową i plakat propagandowy, a wielu malarzy zmieniły na grafików, choćby wymienić Krawczenkę, Pawlinowa, Jakimczenkę, Staronosowa, Sokołowa i w. i. Co więcej z plakatu rewolucyjnego zrodził się specjalny typ malarstwa, posługującego się kilkoma barwami, sylwetowem ujęciem tematu rzuconego na białe tło i tern podobnemi “dalekosiężnymi” sztuczkami.

O ile litografja, jak to wypływa z charakteru tej techniki, wsiąkła zadaniami swemi w zagadnienia malarskie, o tyle ostał się drzeworyt, jako usamodzielniona technika i specjalność wiciu artystów, którym odpowiadała ta męska technika, oparta na ścisłym związku formy z charakterem tworzywa, na zdecydowanym wyrazistym rysunku, na przemyślanej kompozycji czarnych plam w stosunku do białych. Centralnym zagadnieniem grafiki sowieckiej jest książka. Ona reprezentuje rezultat zsolidaryzowanej pracy wszystkich producentów od autora poczynając - aż do introligatora. Pisarz buduje: architektonikę myśli społecznej, grafik czyni myśl powabną dla oka. Książkowa grafika sowiecka nie ogranicza się jedynie do iluminacji, do przypinania kwiatków, do zdobinkarstwa. Zakres pracy grafika jest daleko szerszy. On nietylko ilustruje, ale i interpretuje książkę: dobiera czcionkę, układa kolumny, komponuje inicjały, przerywniki, zdobi, słowem decyduje o jej postaci, obejmując dyrektywę nad architektoniką wszystkich etapów jej powstawania, przepajając artyzmem zsolidaryzowaną pracę jednostek. Tego rodzaju organizacja zgodna z komunistyczną ideologją pracy, była zdrową, par excellence nowoczesną podstawą odrodzenia artystycznej książki sowieckiej, mającej zaspakajać nie bibljofilski sybarytyzm, ale potrzeby oddziaływania na masy przy pomocy piękna. Obok sprytnie wyrozumowanej reklamy haseł, zgiełku przelicytowujących się instynktów - szła sztuka, zawarta w pięknej książce. Nowe formy dzieł Puszkina, Gogola, Tołstoja, Leskowa, Niekrasowa i i. w inscenizacji graficznej Krawczenki, Faworskiego, Biełkina, Kustodjewa, Pawlinowa i i., książki wydawane przez kooperatywy i państwo rozchodzą się w imponujących liczbą nakładach.

Na wystawie niema wprost ani jednego artysty sowieckiego, któryby nie wziął czynnego udziału w tworzeniu pięknej książki sowieckiej. Szillingowskiego ilustracje do “Bajek Rosyjskich”, Piskarewa do “Anny Kareniny”, Szpinela do “Żelaznego Potoku” Serafimowicza, Mjulgaupta do “Sztuki Gogola” Belyego, Gonczarowa do Iwanowa - trzebaby wymieniać wszystkich po kolei.

Jak książka sowiecka jest środkiem kontaktu sztuki z życiem, tak wyrazem tego związku jest wysoki poziom techniczny drzeworytu. Mistrzowskie w precyzji rytu „Mauzoleum Lenina Krawczenki, przypominający akwafortę “Robotnicy” Pawłowa czy też misterne, minjaturowe winjety Moczałowa do tomu poezji Polejaewa lub inicjały Szillingowskiego - to nie środek kokietowania widza efektami drzeworytu reprodukcyjnego, nic nawrót do średniowiecznej, cierpliwej dłubaczki, ale jeden z wyrazów epoki, wysuwającej sprawy techniki na naczelne miejsce. W tej mierze wykładnikiem są słowa wstępu do katalogu wystawy sowieckiego malarstwa w Polsce: „W miarę jak kwestje jakości w przemyśle, w całem gospodarstwie ludowem wysuwały się na pierwszy plan, sprawa mistrzostwa artystycznego zajęła w sztuce decydujące miejsce, równorzędnie ze społeczną wartością tematu”.

Wielu drzeworytników sowieckich łączy czystość graficzną formy z dekoracyjnemi upodobaniami, sentymentem baroku oraz duchem ikonowego i ludowego malarstwa. Szczególnie związek z ludową sztuką jest dla wielu artystów znamienną cechą. Staronosow, Faworski, Moczałow i i., podobnie jak rzeźbiarz Konienkow, jak malarze Pielrow-Wodkin, Malygin, Prochorow, Pimienow, a w szczególności zmarły przed kilku laty w Paryżu Leon Bakst, rosyjski twórca nowoczesnej dekoracji teatralnej, wyrośli bezpośrednio lub pośrednio z epoki, kiedy sztuka czerpała soki z dwóch paralelicznie przez Europę idących prądów: impresjonizmu rozszerzającego niepomiernie skalę barw i odblasków prerafaelityzmu, który budził odczucie sztuki ludowej i wszelkiego prymitywu, jako utajonych ziarn nowej formy i stylu. Zwracano się powszechnie do sztuki przedrenesansowej i lokalnej sztuki ludowej. W Rosji tem ożywczem źródłem stała się w miejsce sztuki przedrenesansowej bizantyńska, której kanony zachowały się w cerkiewno-rosyjskiej sztuce do XIX w. Tym to wartościom, ujawnionym w ostatnich latach dzięki celowej pracy “Narkomprosu”, zawdzięcza między innymi Faworski rodzimy styl swego drzeworytu, który nawet na Zachodzie znajduje naśladowców (np. Francuz Le Campion).

Ponad powyższemi czynnikami, oddziałującemi na drzeworyt sowiecki, dominuje indywidualizm twórczy, wyznaczający każdemu artyście odrębny charakter. Aleksy Krawczenko, to bujność form, wyrazistość koncepcji, monumentalność, patos bez teatralności, dekoracyjność bez predylekcji do zdobnictwa. Ten zamknięty w sobie i niesłychanie pracowity artysta naprzekór rozlewności duszy rosyjskiej ujawnia umiar w formach wyobraźni, a wyrażając się bogactwem akcesorjów (“Dnieprostroj”) umie na zbieżnych i rozbieżnych linjach zbudować zwartą kompozycję, przemawiającą do nas wielką siłą, temperamentem, dynamiką uczucia i wizyjnością. Krawczenko posiada nadto jedną z rzadkich cech, którą określał Norwid jako “siłę postaciowania w obowiązującej harmonji względem materjału”. Włodzimierz Faworskij reprezentuje zaś lapidarny styl rzeźbiarskim ujęciem przestrzeni i bryłowatą formą. Obok prostoty technicznej zdobywa się artysta na dzieła zastanawiające wynalazczością nowego wyrazu graficznego. Znamiennym przykładem w tej dziedzinie jest portret Dostojewskiego, odznaczony w Warszawie nagrodą “Pologne Littéraire” za najlepszą ilustrację książkową. Charakter materjału, efekty załamań półcieni i połyski, wydobyte zróżnicowanymi gatunkami kreskowania obok zgodności formy z wszelkiego rodzaju czcionką - są tu popisową kartą artystycznego i technicznego mistrzostwa, na które zdobył się w tern dziele rzeźbiarz Faworskij, przeobrażony przez rewolucję na drzeworytnika.

Nie tutaj miejsce na charakteryzowanie każdego z artystów zosobna, szczególnie gdy mamy do czynienia z tak wielkiem bogactwem artystycznych indywidualności. Gdy malarstwo sowieckie brnie coraz więcej w naturalizm, drzeworyt co najwyżej stylizuje realną rzeczywistość, wolny od mody jakiejkolwiek artystycznej formy. Chłopięcą fantazją i czarem naiwności tchną ilustracje do książki Dickensa, wykonane przez Edwarda Budogoskiego, duchem romantyzmu przepojone są portrety Delacroixa, Proudhona i Gericaulta przez Jerzego Eczeistowa, ludowa dekoracyjność rzeczy przemawia z ilustracyj do Bajek Północy, cytowanych przez Piotra Staronosowa i tegoż artysty świetna kompozycja lasu, walącego się pod toporami ludzi, subtelny wyraz dynamizmu rzeczy; arystokratyczny wykwint prostoty w ilustracjach do „Anny Kareniny“ Tołstoja, wykonanych przez Mikołaja Piskarewa, a Faworskiego w karcie tytułowej do książki C. Merimego, romantyczny polot ludowej wyobraźni w “Bajkach Rosyjskich” ilustrowanych przez Pawła Szilingowskiego, kubizujący, epicki Mikołaj Kuprejanow, wrażliwy na ciężary mas M. Tugnow, a Mjulgaupt widzący papierowych ludzi ze świata literatury, jako groteskowe kukiełki teatrzyku marjonetek, wreszcie brawurowy, a rozważny w kompozycji pojazd, Józefa Szpinela, ilustracja wyrosła z ducha francuskiej sztuki, uświetniająca książkę Serafimowicza “Żelazny Potok”. Indywidualności już samą różnogatunkowością bogate.

Z wysoką wartością artystyczną drzeworytu sowieckiego idzie w parze temat. Artyści bowiem w Z. S. R. R. lepiej niż gdzieindziej zrozumieli prawdę słów Goethego: “Forma wymaga, żeby ją równie dobrze przetrawić, jak i treść, a jest ona o wiele trudniejsza do przetrawienia”. Jednak “treść dzieła sztuki bardziej interesuje ludzi, aniżeli sposób jego wykonania; treść mogą oni uchwycić w szczegółach, lecz sposobu nie mogą pojąć nawet w całości”. Temat na wystawie drzeworytu sowieckiego interesuje dziś jeszcze polskich widzów, jako egzotyzm treści, do niedawna zakrytych chińskim murem przed oczyma Europy. Obrona Petrogradu Sergjusza Moczałowa, Barykady i Zebrania konspiracyjne S. Bigosa, Jadalnia w domu artystów Wsewołoda Wojnowa, fascynująca czerwoną plamą okładka Andrzeja Gonczarowa do “15 Armji Czerwonej”, przekonywującą siłą przemawiający portret Stalina, wykonany przez Jana Pawłowa, portrety aktorów rewolucyjnego teatru, ulubieńca ludu Orłowa i Babanowej w wykonaniu Faworskiego, dramatyczne postaci D. Szterenberga i wiele innych. 

Analogicznemi drogami kroczy drzeworyt Ukraińskiej R. R., gdzie Wasyl Kassian i Aleksander Dowgal tworzą ody na cześć “Dniprelstanu” choć bez entuzjazmu, a Kasian w “Rewolucji październikowej” daje szczere odczucie grozy wyzwolonej, brutalnej siły. Bezsprzecznie najzdolniejszą artystką ukraińską jest Olena Sachnowskaja, uczenica Krawczenki, pełna temperamentu, świetna ilustratorka działalności kobiety w ważnych momentach dziejowych. Praca kulturalna kobiety z ludu, Kobieta w wojnie domowej, Kobieta w r. 1905, Terorystka - to przykłady jej stylu, bliskiego charakterem drzeworytowi z przed 40 lat, a zarazem miara bezpośredniości, właściwej tej artystce.

Niemiecki zespół zaciekawia nie wysokim poziomem artyzmu sztuki drzeworytniczej, lecz olbrzymią dysproporcją wartości między dawmym a dzisiejszym drzeworytem niemieckim. Mistrzowska technika Durera i dzieła tego artysty, uznawane do niedawna za zwierciadło duszy niemieckiej i dzieła drezdeńskiej trójcy: Maksa Pechstcina, Ericha Heckla i Ernesta Kirchnera, uważane dzisiaj również za najlepszą ekspresję duszy germańskiej to dwa bieguny. Co najciekawsze, to fakt, że nigdzie tak, jak w Niemczech nie uważa się grafiki, a osobliwie drzeworytu, za naczelną reprezentację narodowej twórczości. Na tle mało wydatnego promieniowania grafiki francuskiej na niemiecką wyrobił się w Niemczech pogląd, że do serji kontrastów: południe i północ, francuskość i niemieckość, kubizm, jako wyraz romańskiego racjonalizmu i ekspresjonizm, jako wykwit niemieckiego irracjonalizmu - należy też malarstwo i grafika. W ślad za tem nader wygodnym okazał się pogląd, że jeśli Francja jest ojczyzną malarstwa nowoczesnego, to Niemcy ojczyzną grafiki. Wyraz temu poglądowi dał teoretyk sztuki, Hans Tietze, twierdząc w kwartalniku “Die graphische Künste” (1926), że “Von uralten Erinnerungen genährt, erweist sieh schwarz-weiss Limenkunst als stärkster Träger speziell deutschen Kunstgefühls”. Mniej dufnie brzmi u nas pogląd osobisty artysty drzeworytnika, Tad. Cieślewskiego jr.: “Ani kamienia, ani metalu żaden polski artysta nic czuje tak całą duszą, jak właśnie jędrnego miąższu calizny drzewnego kloca” z czego bynajmniej nie wynika, aby nasz drzeworyt i rzeźba w drzewie była wyrazem specjalnie polskiego charakteru sztuki.

Niepoprawny snobizm ekspresjonizmu, utrzymujący się w Niemczech jako wyraz narodowego kierunku w sztuce, ogranicza skalę poszukiwań formy w zakresie drzeworytu, który w propagandzie nowych haseł przed kilkunastu laty odgrywał “eine führende Rolle”.

W grupie niemieckiej widzę artystę szczerego odczuwania w Walterze Klemmie, którego “Wyrąb lodu”, zupełnie niestaranny w technice, posiada jednak wizyjny, malarski pierwiastek wr rytmice zaprzęgów, okrążających staw, a artystę wielkiej kultury artystycznej w Karolu Michelu, najlepszym przedstawicielu drzeworytu “weiss auf schwarz”, który w historji grafiki zwykliśmy wywodzić od Tomasza Bewicka z końca XVIII w. Jego stylizacje białej linji, pojętej jako ornament na czarnem tle, w kompozycjach “Narodziny Ewy”, “Grzech”, “Trud i zmęczenie” dają tylko fragmentaryczny przykład skali twórczej tego produktywnego artysty. Mało nas zaciekawiają inni wystawcy - czy to poprawny Conrad Felixmüllcr, czy G. Mareks niezręcznie stylizujący drzeworyt XVI w., czy E. Heckel lub E. Kirchner, konglomerat kubizmu, futuryzmu i unizmu. Oskar Bangemann interesuje chyba cierpliwością sitzfleischu w bezcelowcm naśladownictwie wszystkich drobnych rozprysków tuszu, muśnięć rozkoširzewionego pędzelka i tych wszystkich przypadkowości, jakie daje technika pędźIowa. W jego “Handdruck in 13 Farben” trudno uwierzyć, na słowo, gdy włosowate efekty draśnięcia piórkiem wykluczają techniczne możliwości, jakie zdolny jest dać drzeworyt, nic dekorowany kuglarskimi sztuczkami. W dziale niemieckim najwięcej rzuca się w oczy Max Pechstein, artysta, który po podróży po Oceanie Spokojnym i zapoznaniu się z egzotyzmem Gangui na nabrał zamiłowania do ekspresji formy, popularnie uznawanej za poczwarną. Zdecydowanemi linjami i płaszczyznami, niezłamancmi tonami barw w nicdckoracyjnym zestroju zdobył w Niemczech przydomek “Dramatiker der Farbe”. Drzeworyty Pechsteina zarówno nonszalancją techniki, brutalnym kolorytem, jako też formą, graniczącą z karykaturą, zajmują bodaj odosobnione miejsce wśród artystów wszystkich narodów, biorących udział w wystawie.

Reprezentacja niemiecka jest ilościowo skromna. Zapewne niejednego widza zainteresowałyby niesamowite w ludowym, ekspresyjnym prymitywie Fritza Richtera lub świetny typizator Walter Buhc, prof. Akad. Sztuk graficznych w Lipsku, a znany w Polsce z czasów” okupacji, jako ilustrator “Wilnauer Zeitung”. Zapewne zainteresowałaby wielu cicha służba pięknej książce, Claus Wrage, którego Edda-Blockbuch i 99 drzeworytów do Komedji Boskiej czynią zeń twórcę nowego, gotyckiego widzenia, zakochany w daurnierowskich oświetleniach i typach Hans Orlowski, artystka mistycznej baśni, ilustratorka Parzivala, Irma von Duczyńska, rzemieślnik służący polityce narodowego socjalizmu, Walter Hofmann it. d. Nazwiska artystów, których na wystawie brak, szeregujemy bez wyboru. A są ich setki. Aczkolwiek dr. Bruno Goltz w “Deutsche Graphik des XIX Jahrhunderts” stwierdza, że grafika niemiecka XIX stulecia została w zupełności zaniedbana zarówno przez niemieckich historyków sztuki, zbiory sztuki, kunsthandlerów i zbieraczowi to sytuacja ta zmieniła się w XX w. radykalnie. Niemniej liczyć się musimy z faktami konkretnymi: kogo uznano godnym współudziału w reprezentacji. Jest to dla nas materjał do zagadnienia struktury społecznej zjawiska sztuki graficznej w Niemczech. I jeszcze jedno. Na wystawie niema ani jednego przedstawiciela Monachjum, gdzie, jak wiadomo, szacunek do dawnych mistrzów nie stanowił podatnej gleby dla rozwoju ekspresjonistycznego snobizmu. A jednak, o ileż szlachetniejszy od niejednego z reprezentantów' grafiki berlińskiej byłby monachijczyk Paul Thalheimer jedną ze swych barwnych Pasyj. w których subtelna prostota działa urokiem odkrytych z pod tynku średniowiecznych fresków lub romantyk F. Hecht cieszący się raz miękkością tonów właściwych litografji, to znów siłą krawczenkowskiego cięcia.

Gdy Niemcy odrzekają się wpływów francuskich, Czesi przyznawanie się do związku z ojczyzną nowoczesnej sztuki uważają za swą chlubę i obowiązek. Jeszcze Józef Manes i powielacze Mikołaja Aleša tkwili w sztuce Schwinda, Rethla i Ludwika Richtera, ale T. F. Simonowi poczytuje się za zasługę, że impresjonizm z pierwszego źródła wniósł do Pragi, że nie w mistrzach niemieckich, ale w Auguście Lepère miał poprzednika swej sztuki popularny w Czechosłowacji pejzażysta-drzeworytnik, Karel Vik, autor Pragi, Raju Czeskiego (Mała Skála w kącie doliny Izery), Wysokich Tatr it. p. Najwięcej znanym w Europie jest Max Švabinsky, który od malarstwa sztalugowego przeszedł do czarno-białej sztuki. Pierwsza jego praca drzeworytnicza (z późniejszego cyklu “Rajskich sonat”), cytowanych na sztorcowej desce bukszpanowej w r. 1917, nosiła już znamiona technicznego mistrzostwa. To zaś, co w “Św. Janie Chrzcicielu” oglądamy na wystawie, jest diirerowską wirtuozerją, zmuszającą do szacunku nawet umysły obce wszelkiej naturalistycznej formie. Svabinsky nawiązuje swą sztukę do założyciela czeskiego malarstwa Josefa Manosa, z którym łączy go biegłość i ścisłość oddawania rzeczywistości, czystość linji i pogodne na świat spojrzenie. Słoneczność “Rajskich Sonat” była punktem wyjścia dla Vaclava Fiali (“Lato”), artysty o dużej artystycznej kulturze, który w drzeworytach swych zdradza zarówno odczucie charakteru tworzywa (drzewa), jako też wartości poimpresjonistycznego malarstwa francuskiego. “Umbrją” i “Latem” jest nam bliższy od prac swego mistrza, popadającego w naturalistyczną kaligralję.

Uczniem Švabinskiego, w niczem doń niepodobnym jest też Jan Rambousek, podpatrujący życic w momentach napięcia lub tworzący senzacje groteski i dramatu, silny w wyrazie podobnie jak i Vladimir Silovsky, wielbiciel mcunicrowskich typów, operujący wielością postaci. Pownżne miejsce w czechosłowackim drzeworytnictwie zajmuje Cyril Bouda, dający w “Losie” cudo techniki, naśladującej litografję, a w “Kolekcjonerach” daumicrowską groteskę, rytm form i wyraz. Temperament, brutalna dzikość, a zarazem męski gest dobrego kompozytora znamionuje akty Kol. Sokola, staroświeckość pejzaże K. Vika, realistyczna poprawność portrety T. F. Simona, lineorytowo-sylwetkowe uproszczenia Bedřicha Mudrocha, zdecydowany i wynalazczy charakter F. Koblihę, a szkolarskość i niemieckość - drzeworyty Paoli Rousovcj-Vicentowej. Z innych Józef Rèficha “Kościołem w Roztokach” przypomina u nas St. Jakubowskiego, a Alon Moravec -nasz formizm. Odrębny charakter mają drzeworyty Lidji Kratiny, posługującej się silnymi kontrastami czerni i obrysem światła.

Drzeworytnicza twórczość innych naszych sąsiadów nie przedstawia się bogato. W dziale łotewskim zasługuje na uwagę jedynie Nikolajs Puzirevskij, służący pięknu książki ojczystej, popularny realista, czerpiący pomysły z ludowego zdobnictwa. Podobne źródło ma drzeworyt Rumuna M. Constantinescu, trawestującego styl romańskich minjatur i bizantyńskich ikon. 

Węgierski drzeworyt wspaniale, reprezentuje Paul Molnar, mający w grafice europejskiej swoje indywidualne oblicze i styl, mistrz w operowaniu wielokrotnym rylcem, idealnie czystą kreską i aksamitem czerni, klasyk w aranżowaniu kubizowanych form na płaszczyźnie. Obok niego Jules Conrad subtelną kreską dobywający z czerni egzotyczne nastroje i wyrafinowany w subtelnościach technicznych (“Akt”) Nándor Lajos Varga.

W Austrji, obok Rudolfa Pöblcina, kaligraficzną czystością kreski przypominającego drzeworyt reprodukcyjny z najlepszego okresu, wybija się Switbert Lobisser, ojciec zakonu Benedyktynów w St. Paul w Lavantal w Karyntji, rozmiłowany w charakterze dürerowskiego drzeworytu, sprawny narrator, ilustrator żywotów świętych i legend oraz świata baśni ludowych. Prace tego artysty, zasiane gęstwą wijących się i, siekanych wibrujących kreseczek, mają swój własny wyraz, wyróżniający je już na pierwszy rzut oka z pośród wszystkich dzieł na wystawie.

Cechą drzeworytu szwajcarskiego jest z jednej strony ciążenie ku Berlinowi, a z drugiej brak artystycznego charakteru. Bezsprzecznie dominuje tu nad innymi artystami Giovanni Müller, umiejący nadzwyczaj ograniczonemi środkami zdobyć się na maximum ekspresji w twarzy “Marynarza”, a w “Rodzinie wieśniaków” wyrażający paralelizm rytmu form z rytmem czarnych i białych plam. Jeśli Müller przywodzi na myśl niemiecki ekspresjonizm, to Edmond Bille niemiecką sztukę typu “Die Kunst”. Z innych artystów Germaine Burnard w “Starej Lozannie” gorszy jest od Karela Vika, a Robert Hainard, poszukujący w obrazach nadwodnego ptactwa efektów barwnego, japońskiego drzeworytu, nic dosięga technicznej sprawności i dekoratywności, jaka cechuje analogiczny typ drzeworytu Adama Bunscha. Willy Thalcr zwraca na się uwagę chyba tylko tematem zbrodniarek, chodzących w kółko na komendę więziennej wiedźmy, a Erwin Schönmann grubemi na palec kreskami, które jego “Zwiastowaniu” nadają charakter prymitywu. Czarne sylwety byków hiszpańskich Gustawa François na pomarańczowem tle nie posiadają wartości graficznych, na które zdobywa się poprawny technicznie Aldo Patocchi w dobrze skomponowanych martwych naturach, ale mało interesujących naturalistyczną formą.

Przegląd powyższy stwierdza, że poza Müllerem brak w drzeworycie szwajcarskim zdecydowanego usamodzielnienia się graficznego sensu, a niedocenianie technicznych walorów przez artystów, tylko przygodnie zajmujących się tą dziedziną grafiki, obok rozbieżności wpływów oddziaływujących na sztukę Szwajcarji - z natury rzeczy dać musi całość pozbawioną określonego charakteru artystycznego.

Wręcz odmienny obraz przedstawia Italja, reprezentowana przez 33 artystów, z pośród których zespół 28 zestawiony został przez “Sindaco Nationale Fascista Belle Arti” w Rzymie. Charakterystycznym rysem współczesnego drzeworytu włoskiego jest szacunek dla realistycznej formy i tradycji klasycznej, jako najczystszych przejawów narodowej sztuki. W związku z tem zaznacza się odporność na zewnętrzne wpływy nowatorstwa w sztuce i dążność do technicznego mistrzostwa jako niezaprzeczenie ważnego celu grafiki. Z wyłączeniem ścisłych realistów bez polotu, jak Salvatore Cottone, Antonio Marconi, Cammarata Monteverde i i., oraz obrazkowych reklam jarzyn i owoców w barwnych drzeworytach Servoliniego, - każdy z artystów włoskich reprezentuje własną indywidualność na poziomie poważnym. A więc: Ugo Lucerni, każdym rytem czujący charakter tworzywa, komponujący swoje figuralne i pejzażowe pomysły w monumentalnej formie, pełnej krawczenkowskiej siły; Mario Delitala godzący w “Złożeniu do grobu” klasyczny rysunek z postulatami materjału i malarską kompozycją kontrastów świateł i cieni; Nuvolato di Górni efektami skrzyżowanych cięć; Stanislao Dessy rozmaitością kreski w oznaczaniu materjału; Gustavo Rodella, artysta dużej kultury, łączący w “Bożem Narodzeniu” urok fresków Giotta i ducha renesansowej kompozycji z nowoczesną, płaską interpretacją formy. Należą tu także Adolfo Balduini i Attilio Giuliano, których prace mają wyraz renesansowych miedziorytów; Remo Bianca wyróżniający się szlachetną w ujęciu, zgrabną w technice, a malarską w kontrastach “Samotnością”, a Publio Morbiducci “Pietą”, świetną ozdobą książki. Wreszcie poza realistami, czystością kreski zbliżającymi się do drzeworytników reprodukujących, jak Cannas Battista Ardau, Lilian Orsini Giordano i Lorenzo d’Ardia — pozostaje nieliczna grupa artystów, których związek ze sztuką wioską jest dosyć luźny, a więc cczannista Mino Rossi, oddający wielokrotnym rylcem nawet pędzlową fakturę martwych natur, Paolo Paschetto rozmiłowany w mało graficznym układzie linijnych kubów, Pietro Parigi z goyowskiem zacięciem komponujący “Chrzest”, nakoniec Armando Baldinelli, którego drzeworyty są dla nas doskonałą parafrazą formy Borowskiego, a z pośród nich “Nokturn“ sprawia wrażenie okładki warszawskiego “Skamandra”.

Włoskie wpływy, dające się zaobserwować w malarstwie jugosłowiańskim, nie istnieją we współczesnej grafice S. H. S. Spostrzeżenie to narzucało się jeszcze w 1927 r. podczas urządzonej we Lwowie wystawy jugosłowiańskiej grafiki, na której dominowała litografia i akwaforta. Drzeworytników występowało wówczas zaledwie kilku: Justin Elo, Cuderman Stane, Kraljcwić Miroslav, Jakac Bożidar, Paulić Anka, Malesz Miko. Z pośród 35 grafików - a wystawiał sporo autolitografij wielki Ivan Mestrovié - najpoważniej przedstawiali się artyści: Bożidar Jakac i Tomislav Krizman - oni to i dziś reprezentują S. H. S. na wystawie drzeworytów. Poetycki i malarski w kwasorycie Jakac - przejawia się w drzeworycie, jako realista i sumienny technik, dla wrażliwego pejzażysty Krizmana charakterystyczną zaś jest drzeworytnicza opowieść na temat niefrasobliwości życia (“Weekend”). Związku drzeworytu z książką jugosłowiańską nie widzimy na wystawie. A przecież w S. H. S. żyje Milenko Gjurić, artysta o milletowskiej formie i nastroju, założyciel pisma poświęconego grafice, twórca i reformator nowoczesnej, pięknej książki jugosłowiańskiej.

Przedstawicielką Bułgarji jest Sabina Vázová, charakterem artystycznym pokrewna Sokolovi. Takiż sam w jej “Rodzinie” temperament, siła cięcia, zarys kompozycji, jak w “Matkach” czeskiego drzeworytnika.

Rzecz ciekawa, że drzeworyt, uznawany za technikę męską, wymagającą wykonania nieodwołalnych decyzyj, a jednocześnie sumienności pracy, cierpliwości i precyzji, odpowiada dzisiejszej kobiecie.Jak Ukraińską R.R. reprezentuje Sachnowskaja, Bułgarję Vazova, Rumunję “Paryżanka” Nina Arbore, Wielką Brytanję Gertruda Hermes, tak Szwecję Gerda Nordling, artystka dużego smaku i artystycznej kultury. Pejzaże jej, wykonane z japońską prostotą, cięte z wyrafinowaną swobodą, omal bez mozołu, odbijane ręcznie przy pomocy nierównomiernego nacisku gładzika, a tern samem bogate w tonacji, posiadają dużo uroku i wdzięku. Świetnym technikiem, przypominającym dawnych drzeworytników-reproducentów, jest naturalista Waldemar Bernhard, którego “Młyn w Rötle” naśladuje fotografję, a “Adjurgärden” aranżowane oświetlenia kinowe. Inni artyści szwedzcy nie wnoszą do sztuki żadnych senzacyj - czy to Harriet Sundström w realistycznych, stylizowanych i japonizow7anych zwierzętach, utrzymanych we freskowej tonacji, czy to Artur Sachlen i Annie Bergman schlebiający kolorowemi pejzażami i kwiatami naturalistycznym gustom, czy wreszcie rara avis na wystawie, Par Sicgord, jedyny przedstawiciel minionej mody abstrakcjonizmu, zapomnianego już przez grafikę belgijską, francuską, niemiecką i rosyjską.

I Wielką Brytanję reprezentuje kobieta, Gertruda Hermes, której dekoracyjne kompozycje o charakterze piórkowych winjct, kaligraficznie stylizowane nawiązują do gracji linji Beardsleya. Brak na wystawne drzeworytów wielu znanych artystów angielskich, interesujących metyle wartością swej grafiki, ile materjałem przyczynkowym do historji grafiki. Należy więc tutaj sławny Gordon Craig, który popularyzując swe idee teatru wśród ludu angielskiego, odkrył w sobie talent pisarski i artysty drzeworytnika. Należy Erie Gili, rzeźbiarz, mistyk żyjący jak mnich, który po ciężkiej pracy nad pasyjnemi kompozycjami do katolickiej katedry w Westminsterze, rył w drzewie ilustracje swoich rzeźb, posługując się cienkim konturem. Należy tu Frank Brangwyn, który używając drzeworytu do powielania swych rysunków, współpracuje w ścisłym kontakcie z zamieszkałym w Anglji Japończykiem Y. Urushibara, Wiliam Gilles mozolący się nad coraz nowemi sztuczkami technicznemi it. d. Drzeworyt angielski jest niesłychanie spóźniony w rozwoju zarówno technicznym, jak i artystycznym. Jest jednak faktem, że artyści uważani za hołdujących nowoczesności w sztuce, a głównie ekspresjonizmowi, uznali technikę drzeworytniczą za główny środek wyrazu nowatorskich idej, co zresztą uzgadniał Pakt, że na przełomie XIX w. drzeworyt w Anglji miał na rynku sztuki większy popyt, niż sztych.

Sensacyjność drzeworytu francuskiego na wystawie wyraża się przedewszystkiem w dysproporcji wartości grafiki w stosunku do malarstwa francuskiego. Widzowie zasugcstjonowani domniemaną, a nic istniejącą w żadnym kraju współzależnością tych dziedzin sztuki, usprawiedliwiają stosunkowo niski poziom francuskiego drzeworytu sądami o źle dobranej reprezentacji artystycznej, nie wymieniając jednak sławnych nazwisk, które by wcale liczny, bo z 26 artystów składający się zespół francuski mogły w lepszem przedstawić świetle. Wprawdzie, wedle dzieła Rogera Avermaete “La gravure sur bois, moderne, de l’occident”, Paris 1928, Francja ma posiadać największą ilość drzeworytników, niemniej zdaje się nie ulegać wątpliwości, iż od czasu pierwszych prób niedawno zmarłego Vallotona, odnowiciela nowoczesnego drzeworytu - po dzień dzisiejszy Francja nic rozporządza indywidualnościami, któreby w drzeworytnictwie światowem odgrywały analogiczną rolę do tej, jaką od wieku pełnią wielcy twórcy francuskiego malarstwa. To, co Renoir, Degas, Cézanne i Manet dali z zakresu grafiki, należy tylko do marginałjów ich malarskiej twórczości, zresztą niezbyt dla nich znamiennych. Po części tłumaczymy to wpływem impresjonizmu. Prąd ten, jako ośrodkowy problem plastyki francuskiej, zatamował samodzielny rozwój grafiki narzuceniem jej zadań malarskich, których ona ograniczonemi, a często nieosiągalnemi środkami spełnić nie mogła. Drzeworyt nie interesował wielkich plastyków francuskich. Picasso, odkrywca kubistycznej abstrakcji, od akwafort, nasiąkłych intenzywną treścią duchową i poezją mistyki, przeszedł do litografji, nacechowanej objektywizmem i klasycznym spokojem. Matisse i VIaminek z wielkim smakiem i gracją brawury posługują się nieraz kolorową litografją, Marie Laurencin subtclncmi niuansami czarnej kredki na kamieniu, Andre Derain akwafortami, podobnie i Kayser i Sergé-Sarrat, sztywny, groteskowy Laboureur, czy wreszcie tak bliski ekspresjonizmowi niemieckiemu Charles Dufresne. 

Na wystawie brak kilku artystów o nazwiskach znanych, a więc Masereela, z pochodzenia Flamanda, którego prostota środków’ idzie w parze z ekspresją pierwiastka poetyckiego, Herberta Lespinasse’a, grawitującego ku klasycyzmowi w pejzażowych kompozycjach, dobrego ilustratora F. Simeona, Le Campion’a, podpatrującego Paryż oczyma Faworskiego, przedewszystkiem zaś Galanisa, który w cczannowskich martwych naturach pokonywa objektywizm rzeczy pomysłowemi eksperymentami technicznemi i koncepcjami graficznemi, przemawiającymi nową artystyczną rzeczywistością.

Drzeworyt francuski przemożnie podlega wpływom malarstwa. Cechę tę obrazuje świetnie Germaine de Coster, naśladujący w “Króliku i kurze” wszelkie odruchowe draśnięcia rozkostrzewionego pędzla zwilżonego tuszem, a w „Nôtre Dame“ omal magicznym sposobem podchwytujący do złudzenia cechy sepjowego szkicu. Również Louis Joseph Soulas, łowca nastrojów i dali przestrzeni, w pięknie skomponowanym i brylowało zarysowanym pejzażu nadmorskim naśladujący akwarelę plamami, ciętemi umiejętnie wielokrotnym rylcem. Pierre Albert Genolhac naśladuje akwrarelowe “Refleksy na wodzie”, zaś Alfred Latour z kolorowych, pędzlowych linij układa żartów ne groteski lub stylizacje ornamentalne pejzażu; kolorkowy Jean Baptiste Vettincr, Leon Schulz i świetny w akwarelowym charakterze “Paganini” Maurice Savignon’a - to tylko przyczynki do wpływu malarstwa na francuski drzeworyt. Nawet jeden z lepszych drzeworytników francuskich, Paul Emil Colin, zwolennik czarnobiałej sztuki, który w “Zimie” millctowski nastrój powagi godzi z gallickim wdziękiem, operując czysto graficzncmi środkami, w „Pejzażu“ używa subtelnej techniki do zaakcentowania malarskości formy. Z dzieł, które wybijają się zarowno szlachetną formą, jak i techniką, wynikającą z postulatów tworzywa, zaliczyć należy Emila Garlegle’a “Scenę mitologiczną”, Raphaela Drouarťa “Murzynki w bambusach” i Fr. Martina Salvaťa “Fabrykanci sandałów”. Inni artyści, jak Louis Moreau, Henri Bacher, Marins Martin, Jean Morin i Juliette Reynaud, ani poziomem artystycznej koncepcji ani też prymitywną techniką cięcia w podłużnej desce nic mogą budzić w widzu żadnego zainteresowania.

O społecznej strukturze grafiki francuskiej, a osobliwie drzeworytu, świadczy chlubnie jego służba pięknej książce. Obok Siméona i Masereela znani są, jako biegli ilustratorowie Philippe Colin, Henri Barthélemy, René Ben Sussan, Paul Emile Colin, a przedewszystkiem ilustrator Maeterlincka, Rosjanin z pochodzenia Georges Tcherkessof, prymitywizujący styl Faworskiego.

Niezbyt wysoki poziom drzeworytu francuskiego tłumaczy nam przyczynę małej ekspanzywności tej sztuki na kraje najbliższego sąsiedztwa: Belgię i Szwajcarję, których grafika obraca się w orbicie wpływów niemieckich. Natomiast wpływ paryskiej grafiki zdradza Estończyk Eduard Wiiralt, nużący mozolném bryłowanicm aktu i niesamowitych głów, a techniką, obcą ryciu i cięciu drzewa.

Niezależnie od Francji rozwija się drzeworyt w Hiszpanji, którą reprezentuje świetny grafik, Francesc Canyellas, który jedynem wystawionem dziełem “Św. Jan Chrzciciel” charakteryzuje się jako mistrz graficznego układu, pełen południowego temperamentu, ale i zimnej rozwagi i kultury tradycji. Mało zaciekawia nas natomiast drugi hiszpański artysta Enric C. Ricart, przedstawiający się w “Morzu” i “Muzyce” jako narrator, mapujący nieskomponowane groteski prymitywnych, uszeregowanych, ale nic zesyntetyzowanych pojęć.

Wpływów francuskich nie dostrzegamy również w Belgji, gdzie dwóch artystów naczelne zajmuje miejsce: Edouard Pellens, który w realistycznych portretach na brunátném tle, a otoczonych kartuszowem obramieniem, łączy monachijską secesję z solidném rzemiosłem i najlepszemi wzorami graficznego portretu XVIII w. Drugim jest Joseph Hendricks, wyrastający z rodzimego abstrakcjonizmu w swej “Ulicy w Antwerpji”, gdzie geometrycznym rozkładem na jasne i ciemne płaszczyzny rządzi zasada dynamizmu kompozycji. Inni artyści belgijscy nie wnoszą nic nowego  - czy to groteski Nelly Degouy, czy sylwetowe obrazki Julji Ost lub szkolarskic barwności Jeanne Pierre-Stemmera.

W Holandji dominuje wartością swej sztuki niezrównany J. Franken, mistrz groteski mieszczańskiego życia, opowiedzianej z wykwintnym humorem Groscha. Poza nim jeszcze jedynie Dirk Nijland japonizowaną “Boją na morzu” zaciekawia rytmem linij grubych i cienkich, dających wrażenie kołysania się okrętu, Tokko Mees oddający w deformizowanej ekspresjonistycznie “Pasterce” sentyment, jaki odczytujemy z drzeworytów Kulisiewicza oraz Henryk van der Stock, stylizujący konstelacje zodjakowe w afiszowym charakterze.

Z państw pozaeuropejskich wysoki poziom cechuje drzeworyt Stanów Zjednoczonych. W klasycznym kraju techniki, jako gospodarki zastępującej pracę rąk sprawnem działaniem maszyny, z natury rzeczy znalazły zrozumienie postulaty technicznego mistrzostwa w dziedzinie grafiki. Przedewszystkiem jednak wartości artystyczne, zrodzone w indywidualności twórców, wyznaczają amerykańskiemu drzeworytowi zaszczytne stanowisko na wystawie. Zachwyca nas przed innymi Thomas Nason, w przedziwny sposób godzący rzeźbiarską formę zmasowanej bryły w “Motywie z New England” z oryginalną fakturą, wyrażającą się we włosowatych kreseczkach, któremi jak jedwabnym oprzędem osnuwa lapidarnie skomponowane formy krajobrazu. Zachwyca nas Rockw’ell Kent, gdy aksamitną czerń nocy przeciwstawna klasycznie czystym nakłuciom, rzeźbiącym falistość pejzażu - mniej zaś, gdy odzwierciedlając religijne tendencje amerykańskiej filozofji w pracy „Morze i niebo“ każę rozbitkowi wspinać się po sterczącej z morza belce krzyża ku niebu. Z powyższym charakterem zestrajają się rzeźbiarskie w kompozycji martwe natury Emila Ganso i zdyscyplinowana technika Howarda Cooka. W zespole tym partyzanckie stanowisko zajmuje jedynie impresjonizujący A. Wilimovsky, kontrastujący techniczną swobodą zarówno z artystami stanów Zjednoczonych, jak i pokrewnej im Kanady.

Kanadyjski drzeworyt nie przejawia określonych cech odrębności nawet w pracach Waltera J. Philipsa, którego świetny w wykwintnej prostocie “Wodospad” i oszczędny w precyzyjnej technice żywo przypomina pejzaż H. Kenta. Toż samo da się powiedzieć o Edwinie Holgate i Ericu Bergmanie, znakomitym artyście, który jednocześnie i nam jest bliski, gdyż maesterją obróbki deski drzeworytniczej (“Duchy przeszłości”) przypomina techniczną wirtuozerję Chrostowskiego.

Odosobnione stanowisko zajmuje drzeworyt egzotyczny, ongiś współczynnik rozwoju dekoracyjności w malarstwie europejskiem, dziś wegetujący siłą historycznej tradycji. Echa wielkiego Outamara, mistrza piękności kobiecej, Hokusaia, piewcy życia objawiającego się we wszelkich stworzeniach i Hiroshigego, niezrównanego pejzażysty - trwają do dziś we współczesnym drzeworycie Japonji i Korei. Bezsprzecznie Tokio wiedzie prym: Ito Shinsui wdzięczną “Gejszą przy zachmurzonym księżycu”, Ohara Shoson sprawnie wykonanemi bekasami, orłem i złotemi rybkami, a Natori Shunsen grymaśnie stylizowanemi portretami aktorów. Dekoratywności tokijskich artystów nie przejawiają już Japończycy zamieszkali w Europie, a więc Hasegawa Kiyoshi, z którego pobyt w Paryżu starł artystyczną rasowość, nauczywszy go oczyma Deraina patrzeć na pejzażowe motywy oraz mieszkający w Berlinie Unsung Pai, rojący poetycką opowieść o “Fantasmagorji świata”, wyśnioną w dziecięcej wyobraźni. Barwne, dekoracyjne drzeworyty japońskie są oknem na przyrodę. Obrazowy ich charakter wynika z ich funkcjonalnej roli, jaką pełnią w domu japońskim.

Rolę tę w różnym stopniu, mimo wręcz odmiennych warunków, przejął drzeworyt prawie całej Europy, nie wyłączając Polski, która zarówno bogactwem indywidualności twórczych, jak i poziomem artystycznym dzieł, wybija się bezwątpienia, obok Sowietów, na pierwszy plan. Gdyby w polskim zespole znaleźli się czy to Czesi - Fiala lub Švabinsky, czy Włosi - Ugo Lucerni lub Stanislao Dessy, Węgier Paul Molnar, czy wreszcie Amerykanin - Emil Ganso lub Rockwell Kent - nie “wpadliby w credo”, ale na tle niezmiernie rozmaitej artystycznej i technicznej formy stanowiliby tylko ogniwa łańcucha, tylko pozycje zwartej i wysoko postawionej całości. Natomiast gdyby którykolwiek gość sowieckiego zespołu znalazł się wśród nas, jak rara avis zwracałby na się uwagę odmienną formą przystosowania drzeworytu do potrzeb życia i tendencjami wykluczającemi jakąkolwiek konkurencję z malarstwem. Obrazowy charakter naszego drzeworytu oraz nader skromna liczba naszych artystów pełniących funkcję najwięcej tej dziedzinie grafiki przynależną, to jest cecha rzucająca się w oczy każdemu, kto zestawia dominujące w międzynarodowym turnieju zespoły - sowiecki i polski, a zarazem jedna z przyczyn, dlaczego “demokratyczna sztuka” jest u nas “sztuką dla wybranych”.

Łącznie z luźnym kontaktem naszego drzeworytu z życiem współczesnem, jak zauważył to Wiktor Podoski, występuje znamienny rozdział tematów: stara architektura oraz mistycznosymboliczne rojenia zajmują T. Cieślewskiego, lechickość i Olimp słowiański emocjonują S. Jakubowskiego, legendy i wizje obu Testamentów - S. Mrożewskiego, liryka i sielanki odpowiadają artystkom it. d. Trzecim rysem polskiego drzeworytu jest jego niezależność od charakteru naszego malarstwa, zaznaczana nawet przez artystów, traktujących grafikę za marginale swej twórczości lub transponujących swe obrazy na język czerni i bieli. Stwierdzają oni tom samem, że żaden arsenal rylców nie powinien być narzędziem rywalizacji z malarstwem, które wszak ma do dyspozycji nietylko szeroką skalę od białej do czarnej, ale i rozpiętość oraz soczystość tonów, a wreszcie rozległe możliwości kontrastowania barw ciepłych i zimnych. Nietylko muzyka obowiązuje zasada, że tonacja decyduje o charakterze ustępu, a z chwilą przeniesienia go w inną tonację, zmienia się jego charakter.

Niezależność polskiego drzeworytu od prądów, panujących we współczesnem malarstwie, uzupełnia i niezależność od ludowych tradycyj drzeworytniczych, które Polskę stawiają na pierwszem miejscu w rzeszy narodów Europy. Dekoratywność, wdzięk prymitywu i bogactwo formy, przemawiające z tek Łazarskiego i Skoczylasa, a opracowań Sokołowskiego i Bystronią (“Sztuki Piękne”, 1929 Nr. I), mogło być ponętnym materjałem dla rozbudowującego się drzeworytu współczesnego. A jednak nawet Skoczylas, w którego twórczości zbyt pochopnie widziano genetyczne związki z charakterem prymitywu podhalańskich obrazów na szkle i drzeworytów ludowych, jest przykładem powyższej niezależności, jeśli z naszej argumentacji wyłączymy momenty tematowe oraz techniczne (posługiwanie się nożykiem i podłużną deską gruszkową). Z pośród całej rzeszy polskich drzeworytników zaledwie Salomea Hładki stwierdza pracami swemi wczucie się w istotne formalne cechy ludowego świątkarstwa, którego walory z temperamentem i lakonizmem umie interpretować graficznie, a Kazimierz Wiszniewski dekoratywnością plam. Natomiast wpływów ludowego drzeworytu wyzbyła się zarówno Janina Konarska, dawniejsza autorka “Świętych” jak i Bogna Krasnodębska-Gardowska, wybitna niedawno przedstawicielka dekoracyjnego drzeworytu, dziś autorka “Kapliczki”, nacechowanej siłą krawczenkowskiego cięcia. Niezależność polskiego drzeworytu od malarskich pierwiastków współczesnej sztuki, jako też od tradycyj ludowych rozszerza rzucający się w oczy fakt, że w Polsce nic zaznaczają się wcale linje rozwoju drzeworytu, któreby dały się usystematyzować wedle pewnych szkół. Skoczylas, najwięcej zasłużony artysta pedagog, ma zaledwie jednego niewolniczo wiernego ucznia w Pawle Stellerze, wycinającym typy górali Śląska Cieszyńskiego w charakterze do złudzenia naśladującym (“Owczarz”) prace autora “Zbójnickiej teki”. Poza tym artystą żaden z uczniów jego nie poszedł po linji dekoracyjności kompozycyjnego układu, typizacji form nie różnoplanowo rozmieszczonych, uproszczeń dyktowanych rytmem, silnych obrysów postaci it. p. cech, jakie znamiomują drzeworyt Skoczylasa. Wystarczy porównać Tad. Cieślewskiego (syna), który realistyczną formę przepaja pierwiastkiem wizyjnym (“Kościół Marjacki”), uzyskując wielokrotnym rylcem efekty odmaterjalizowujące popularną rzeczywistość; Wiktorję Goryńską, realistkę to znów stylizatorkę lub dekoratorkę, która do celów zdobniczych wprzęga zarówno technikę, jak i formę (“Stefan Batory”); Wiktora Podoskiego, którego prace, dawniej tak bliskie francuskim drzeworytom Galanisa, dziś reprezentują szereg prób ujęcia formy linją opanowanego rysunku; czy wreszcie nerwowego Tadeusza Kulisiewicza, który od linijnego, konturowego wyrazu ekspresjonistycznych deformacyj przeszedł do malarskich zestawień bieli, czerni i szarości, dobywanych niedostrzegalną gęstwą kresek - obecnie zaś w obrazach niesamowicie ponurych juhasów na hali wyraża się rzeźbiarską formą, kształtowaną tajemniczemi smugami szarości o zrutynizowanych efektach fakturowych. Pod względem technicznym wysoko postawiony drzeworyt reprodukcyjny dawnych “Kłosów”, “Wędrowca” i “Tyg. Ilustrowanego” nie oddziaływał początkowo na tworzenie się nowoczesnego drzeworytu. Zaczęto od mocnej, wyrazistej wymowy kreski i plamy. Ale sumienność wykluczająca wszelką blagę i nieuctwo, a wreszcie uczciwość w doborze środków rychło skłoniła artystów do poszukiwań coraz to subtelniejszych efektów graficznych, a tem samem środków, jakiemi rozporządzali drzcworytnicy-reproduccnci w II pol. XIX w. Tą drogą szedł już oddawna wykwintny cyzeler Adam Półtawski i Tadeusz Cieślewski, a kroczy nią Ludwik Gardowski w powabnej precyzją cięcia kompozycji, świetnie rozmieszczonej między ramami okna, Janina Giedroyć, Konstanty Sopoćko przypominający w “Noem” Pawła Molnara, a Józef Kluska Rockwella Kenta w “Zaścianku”, Janina Starzeńska nie gardząca puncą w wydobywaniu nastroju pejzażu, a przed wszystkim Stanisław Ostoja Chrostowski pełen finezji mistrz nieskazitelnego ciągu kresek.

Ale najważniejszą cechą polskiej reprezentacji drzeworytniczej jest rozległa skala indywidualności artystycznych. Ilustruje ją kilka przykładowych zestawień: Edmund Bartłomiejczyk, godzący wdzięk prostoty z dyscyplinowaną techniką, a siłę formy, wydobywanej białą kreską z czarnej plamy - z wytwornością koloru (“Tratwy”); Stefan Mrożewski, epik i wizjoner w wielkim stylu, snujący z szarości wielokrotnego rylca ekstatyczne i świetnie skomponowane tłumy; Józef Perkowski, redukujący formę do granicy, gdzie zaczyna się drukarski zdobnik; Mieczysław Jurgielewicz komponujący wedle postulatu ciężaru mas, a czasem operujący raptownemi przesunięciami, celem uzyskania nowej konstrukcji formy; Stanisław Brzęczkowski, posiadający swój własny język graficzny o bogatem, wyłącznie linijnem słownictwie; Zygmunt Dunin zbliżony do francuskiego ekspresjonisty Dufresne’a, a Marja Dunin pełna nowego, indywidualnego wyrazu w grotesce zatytułowanej “Paniusie”. Powyższe zestawienia, nieraz biegunowo kontrastujące ze sobą, rozszerza szereg pierwszorzędnych artystów grafików, choćby wymienić: Wacława Wąsowicza, Ludwika Tyrowicza, Antoniego Wajwoda, Wandę Telakowską, autorkę “Domku” najpiękniejszego drzeworytu barwnego na wystawie, epika Władysława Żurawskiego (“Uśmierzenie burzy”), Aleksandra Laszcnkę i Adama Bunscha sprawnie wykorzystujących tajniki barwnego drzeworytu japońskiego, Edwarda Manteuffla, Leona Kowalskiego tchnącego prostotą ujęcia motywu, Stanisława Raczyńskiego, Stanisława Jakubowskiego piewcę bogów słowiańskich i wizjonera lechickiej architektury, Władysława Lama interpretującego swe olejne obrazy graficzną, monumentalną formą, Alfreda Geisslera, Zofję Małachowską-Gerzabkową, czułą na walor kreski it. p. Inne nazwiska, jak: L. Pawlikowska, St. Kopystyński, J. Nowotnowa, M. Rużycka, S. Cygler, M. Litauer, A. Cukierówna i i. nic wyczerpują jeszcze skali polskiego drzeworytu, bo wystawa nie reprezentuje wszystkich polskich artystów. Brak tu przedewszystkiem Wojciecha Weissa, w którego drzeworytach nawet odruchowe cięcia nożyka zdradzają rękę malarza. 

Trzon działu polskiego stanowią członkowie warszawskiego “Rytu”, którego wystawy w Wenecji, Tokio, Kopenhadze, Kanadzie, Florencji, Chicago, Nancy, Padwie, Zagrzebiu, i Moskwie wyrobiły polskiemu drzeworytowi zasłużoną pozycję w światowej grafice. Podobną rolę od kilku lat w propagandzie na zewnątrz odgrywać zaczyna zorganizowany przez Leona Kowalskiego Krakowski Związek Grafików, którego wystawy przychylnie zostały przyjęte w Zagrzebiu, Stockholmie, Le Bourget, Versaille, Mans i Angers. Nagrody zaś Skoczylasa na Olimpjadzie w Amsterdamie, Konarskiej na Olimpjadzie w Los Angeles, Tlomakowskiego w Paryżu, Chrostowskiego w Chicago i Los Angeles - oraz liczne zakupy polskiej grafiki do zbiorów muzeów sztuki - to tylko fragmentaryczne sprawdziany sukcesów polskiego drzeworytu zagranicą. 

Powyżej zaznaczone ogólne rysy naszego drzeworytu, dzięki którym w rewji 23 państw zajęliśmy obok Sowietów zaszczytne miejsce, stwierdzają, że w dorobku naszych kilkunastu lat zdobyliśmy pozycje cenne. Wykładnikiem tego faktu jest odwieczna prawda, której wyraz dał Norwid: “Każdy naród przychodzi inną drogą do uczestnictwa w sztuce, ile razy przychodzi taż drogą, co i drugi, to nic on do sztuki, ale sztuka doń przychodzi i jest rośliną egzotyczną i niema tam miejsca na artystów”.

Tadeusz Seweryn