Rozważania o popieraniu sztuki ludowej i ludowego przemysłu artystycznego

Autor: Wanda Szrejberówna

I SZTUKA LUDOWA

Od kilku lat pracuję nad przemysłem i sztuką ludową z nakazu pewnych haseł i programów — instytucji. Piszę, aby odnaleźć własne ustosunkowanie się do tego zadania, widząc wiele niezgodności w sposobie jego realizowania. Temat jest bardzo obszerny i rozpadać się musi na szereg zagadnień od siebie zupełnie różnych a bardzo często z istoty rzeczy z sobą sprzecznych. Hasła powstałe pod pewnym kątem nastawienia myśli i uczuć budują programy, które są obowiązujące dla takich, jak ja, wykonawców.

Jako wysłannicy instytucyj, stworzonych dla celów opieki nad przemysłem i sztuką ludową, wyjechawszy na teren bezpośredniej pracy, spostrzegamy dopiero, co staje się z założeniami ideowemi, które tak się wydawały logiczne i piękne na papierze; a którym w większości wypadków przeczyć musi praktyczne wykonanie. Ten stan rzeczy ciągnie się latami, rozrasta się i zatacza coraz szersze koła. Jesteśmy świadkami upadania tylu nierealnie stwarzanych koncepcyj organizacyjnych — mimo to brnie się dalej siłą rozpędu. Skorygowanie coraz jest trudniejsze, nie da się łatwo uskutecznić bez poważnych konsekwencyj za tem idących. Oto pobudki, które pobudziły mnie do pisania, aby przy tej czynności spokojnie rozważyć samej i innym dać pod rozwagę tak trudne zadanie, jakiem jest zagadnienie utrzymania przy życiu i dania możliwości rozwoju sztuce i przemysłowi ludowemu.

Rozpoczynam od analizy samej sztuki ludowej, jako twórczości poszczególnej jednostki, lub kolektywnych wypowiedzeń artystycznych ludu. Uważając, iż wyraz “sztuka” jest pojęciem pewnej hierarchji, nie chcę słowa tego nadużywać, gdyż rozumiem, że dodatkowe określenia: ludowa, zdobnicza, wielka lub prymitywna, polska czy inna, nie mogą dodać, ani ograniczyć tego, co zasłużyło na miano sztuki.

W mojem pojęciu, prawo do nazwy artysty może uzyskać każdy twórca z zastrzeżeniem jednak, iż mianowania tego dokonywać się będzie na podstawie surowej selekcji praw sztuki, niewzruszonej w swym arystokratyzmie. Nie będę dowodzić, co rozumiem przez nazwę “artysta” i komu należy się to miano, jednak w zastosowaniu do sztuki ludowej wydaje mi się koniecznem bliżej to wyjaśnić. Trudno jest przyznać bez zastrzeżeń godność artysty człowiekowi o niskiej kulturze lub o wyglądzie prostackim, co zdaje się być zaprzeczeniem wszystkiego, z czem przywykliśmy łączyć to pojęcie. U ludu widywałam artystów o pozorach różnych: czasem subtelnych, częściej pospolitych, brutalnych, nieraz dobrych, lub wyraźnie złych i nieetycznych, dzikich prawie, a czasami — o starej kulturze i zacnym charakterze. Często naiwnych jak dzieci i nieświadomych swych wartości; dużo z pośród biednych, przywykłych być podwładnymi i trwających w pokorze. Twórcy ludowi nie są nigdy prawie uczeni, choć często zdumiewają prawidłowością konstrukcji dzieł swoich, umiarem artystycznym i smakiem pełnym finezji.

Jak zawsze źródłem tych wartości artystycznych jest talent. Określenie to jednak wydaje mi się zbyt ogólnikowe i również wymaga dopełnień. Normalnie, człowiek obdarzony talentem dopiero dzięki długim studjom staje się artystą. U ludu jest inny jakiś czynnik, dzięki któremu wszystkie te zdumiewające rzeczy on tworzy. Zauważyłam, iż twórczość ludowa inaczej się kształtuje. Lud, niemając nauki, która przyswajałaby mu sposoby techniczne i kierunek artystyczny, jaki zwykle narzuca studjującym artystom szkoła, przystępuje do dzieła bardziej bezpośrednio, — prowadzi go siła talentu, przy pomocy jeszcze jakiejś siły nadprzyrodzonej, która daje mu możliwości niewspółmierne z jego kulturą, umiejętnością i — nawet zrozumieniem tego, co robi.

Znane i często używane określenie “talent z Bożej łaski” wyraża bardzo dobrze to, co można powiedzieć o artystach ludowych. Biorę to utarte powiedzenie w prawdziwem znaczeniu tych słów, które wyjaśniają doskonale głęboką tajemnicę duchowej wysokości, wypowiadającej się w sztuce ludowej. Tajemnicą tą jest “łaska”, której władza czyni prostemi i łatwemi rzeczy, nie dające się inaczej usprawiedliwić czy wytłumaczyć. Łaska jako wewnętrzny stan duszy człowieka, staje się siłą nadprzyrodzoną, mającą w tym wypadku cudowna własność zastępowania “zasługi”. Zasługą można nazwać te wszystkie dane, jakie zdobywa artysta przez długie lata swych studjów.

Wielu ludzi wzrusza ramionami na takie dowodzenia — szukam wyjaśnień. Czy lud, bliski przyrodzie, tworzy bezwiednie w rytmie prawzorów harmonji najdoskonalszej, — tej samej, co nas stworzyła i to wszystko, co oczami ludzkiemi widzimy? Czyżby przez ich pierwotne dusze swobodnie przelewała się siła kosmiczna nieomylnej konstrukcji — nie zburzona jeszcze u dziecka i tych ludzi, co bezwiednie tworzą dzieła doskonałe. Baba wiejska powie “Łaska Boska” boć to jest to samo — prawda inaczej powiedziana. My się z nią rozumiemy. Pod słowami jest treść wiary. Budowa treści tej, zbyt mądra, nie jest zrozumiałą dla prostej baby.

W miarę ćwiczeń i trudów talent artysty zasługuje sobie na łatwość opanowywania materjału — formy. Zasługami ćwiczeń i wpływów kultury artysta postępuje w swym rozwoju wewnętrznym, co znajduje wyraz w jego twórczości artystycznej. Odwrotnie podstawą cech charakterystycznych sztuki ludowej jest nieumiejętność, która rodzi bezpośredni stosunek twórcy do dzieła. Stąd też bierze źródło stylowość sztuki ludowej, w której stylizowanie pochodzi przedewszystkiem z nieumiejętności, a nie ze świadomej woli. Lud zawsze chce znaleźć prawdziwą, o ile możności realistyczną, formę dla swych plastycznych wypowiedzeń, ale nie umie, radzi więc sobie jak może z materjalem i formą (u ludu zawsze zachwyt wzbudzają malowidła realistyczne).

Hafciarka np. chce odtworzyć listek róży na tiulu,- wie,* iż listek róży ma regularne żyłki i jest ząbkowany po brzegach, nie zna rysunku realistycznego, więc postępuje tak, aby osiągnąć zbliżony efekt, który wyczuwa w naturze. Pokrywa więc powierzchnię listka równo= ległemi linijkami, jakie nasuwają jej oczka tkaniny (czasem odmienia je w punkciki, kratkę) itp. efektami, wypływającemi z tworzywa, oraz jej poczucia plastycznego. Ponieważ poprzedniczki jej podobną drogą postępowały, znajduje więc w rodzinnej tradycji hafciarskie! znane sobie “desenie”, któremi się posiłkuje. W mojem rozumieniu w ten sposób nawiązuje się owa tradycja etniczna, z inicjatywą nowych wypowiadali, gdzie wzór łączy się z przewodnią myślą, dobrze odpowiadającą i od dziecka przyswojoną. Talent hafciarski z “Bożej łaski” stwarza nieraz formy o doskonałem zrozumieniu dekoracyjności, konstrukcji, poczucia koloru, barwy i umiaru. Jej ręce, choć od ciężkiej pracy fizycznej, zdolne są nieraz do tak delikatnych robót z artyzmem wykonanych, że hafciarka zasługuje zato na nazwę artystki, choć jest przeważnie analfabetką — i prostą dziewczyną. Nie zna artystycznej wartości swej pracy, wstydzi się jej często, natomiast imponuje jej to, co znacznie mniej lub wcale nie jest artystyczne.

A teraz kilka uwag na temat strony kompozycyjnej w sztuce ludowej. Rozumiem, że kategorje uzdolnień artystycznych zasadniczo są różne. Podobnie jak człowiek z natury może być uzdolniony do realnego myślenia lub do fantazji nierealnej, tak również uzdolnienia artystyczne odróżnić można jako: realistyczne, dekoracyjne, abstrakcyjne i t. d. Prócz tego rozumiem, że są epoki, w których te lub inne pierwiastki dominują, jako duch czasu. Wracam do zacytowanego przykładu, który stosował się do czysto dekoracyjnych zagadnień — hafciarki ludowej.

Podkreślona nieumiejętność jest w mem pojęciu źródłem, z którego powstaje wyraz i styl ludowej sztuki, a nie odnosi się wcale do strony wykonawczej, co będzie zagadnieniem zupełnie innem. Psychiczny moment twórczy, z którego rodzi się forma kompozycji “stylizacyjnej”, zdaniem mojem inny ma przebieg myślowy u artysty, przystępującego świadomie z całym aparatem wiedzy, kultury i doświadczeń kompozycyjnych — niż np. u tej właśnie prostej dziewczyny, która wyszyła listek róży na tiulu.

U niej pierwiastkami podstawowemi są: uczucia związane wspomnieniami wrażeń plastycznych doznanych z natury, oraz tworzywo ze swemi możliwościami, przeszkodami. W tych wąskich ramach działa jej wola twórcza. Szczerość postępowania w kojarzeniu tych wszystkich czynników składa się na powstały wyraz — określam to jako wynik nieumiejętności, której widoczny ślad zawarty jest w wyrazie, w naiwności, w nieśmiałości, oraz w naturalnej prostocie w wyborze efektów najbardziej bezpośrednich. 

Opis wyszycia listka róży ilustruje moje twierdzenie o nadprzyrodzonej drodze “łaski”, która prowadzi lud do jego prawdziwej twórczości artystycznej. Dlaczego najdoskonalsze rozwiązanie tego samego zadania przez artystę będzie zupełnie inne?

Sądzę, że: 1) przebyte już studja z natury tego samego listka róży ustosunkują go inaczej do tego tematu; 2) zasadnicza umiejętność techniczna, jeśli nie pewną kaligraficznością to w każdym razie konkretną wolą, inne podyktuje rozplanowania “stylizacyjne”, z których wyboru zdaje sobie artysta sprawę; 3) artysta wyszkolony rozporządza wielkim wyborem wypróbowanych efektów plastycznych i przyjętych zasad kompozycyjnych; kierują one jego ręką, mózgiem i uczuciem w chwili tworzenia, ustosunkowują go do tych samych tematów inaczej, niż się to dzieje u “nieumiejętnej” dziewczyny. Hafciarka ludowa nie zna metod, zasad, ma nikłą zdolność przestrajania się wewnętrznego. Jej rozwój w sztuce może być tylko tak naturalny, jak np. wzrost fizyczny, bez jej świadomości i udziału.

W każdym momencie twórczego wypowiadania się umie się ona wyrazić tylko w sposób, jaki dopuszcza podstawowa “nieumiejętność”, nie mająca wyboru, będąc objawem samorodnym zjawiska siły nadprzyrodzonej. Nie jest to jednoznaczne z samem już wykonaniem, z realizacją tej koncepcji kompozycyjnej, co stanowi właściwie formę zewnętrzną, zależną od wprawy, zręczności itp. warunków jednostki.

Hafciarka wypowiada się tak, bo w danym momencie nie umie inaczej. Wdzięk mistrzów trecenta jest tego samego pochodzenia; jego pokrewieństwo ze sztuką ludową płynie z tego samego źródła. Kulturalny artysta, im mniej jest samorodnie twórczym, tem bardziej nadrabiać może swą wiedzą i mózgiem. Ujemnym objawem tego jest, iż często gubi bezpośredniość, prostotę, logiczność, płynącą z materjału, oraz możność pomieszczenia się w ramach natury tworzywa, które to ramy nieraz niepostrzeżenie przekracza.

Tych cech ujemnych nie spotyka się w prawdziwej sztuce ludowej. Twórca ludowy, o ile nie ma warunków nadprzyrodzonych “talentu z Bożej łaski”, nie może odwoływać się do umiejętności. Sprawność techniczna jako taka, bez poprzednio wykazanych walorów, u ludu może być tylko rzemiosłem.

Posiłkowanie się ludowemi motywami stylizacyjnemi przez artystów, jak również naśladownictwo prymitywów, dlatego jest tak bardzo niebezpieczne i tak często rodzi rzeczy bez wartości, że kulturalny artysta doskonałej wiedzy i techniki, z powodu zupełnie innej organizacji wewnętrznej musi okazać się w powtarzaniu cudzej “stylizacji” czy “prymitywności” nieszczerym i nietwórczym, niewolniczym naśladowcą. Zdarzają się czasem artyści małego wyrobienia technicznego lub pewnej kategorji indywidualnej, klasyfikowani jako “ludowi”, mimo, że nie są z ludu ani go nie kopjują. W mojem pojęciu jest to potwierdzeniem istnienia pewnej kategorji psychicznej, która jest powodem uzewnętrzniających się podobieństw.

Stosunek do sztuki tego rodzaju twórców jest ten sam co u ludu lub u malarzy prymitywów średnich wieków, u których również nieumiejętność czyli prymitywność zarówno techniczna jak duchowa, jest źródłem charakterystycznych cech im właściwych. Pomimo przewidywanego zarzutu, że poglądy moje o “nieumiejętności” i stąd płynących podstaw stylizacyjnych w sztuce ludowej są niesłuszne, nie widzę argumentów, któreby mnie odwiodły od tego przekonania. Na takiem bowiem rozumieniu opiera się w mem pojęciu cały szereg konsekwencji postępowania pedagogicznego w stosunku do wytworów ludowych. Do jednych z nich zaliczam zakaz uczenia takich jednostek, które tracąc nieumiejętność, tracą cały dotychczasowy stosunek do sztuki. Jeżeli kto już jest artystą i tworzy wartościową sztukę, to czyż potrzeba go uczyć?

Inaczej wygląda synteza wiedzy, do której w sztuce jest droga przez szkołę — niż wynik nadprzyrodzonych wpływów, kierujących ręką człowieka, który nic nie wie, nie rozumie, nie umie — ,a mimo to może być artystą wysokiej miary. Człowiek ten w pokorze poddaje się wąskim ramom tworzywa, ograniczonym możnościom materjału w swej pracy, kieruje się raczej instynktem, niż mózgiem i wiedzą. Nie zawsze ludowa sztuka stoi na tak wysokim poziomie wykonania technicznego, aby można ją było uważać pod tym względem za doskonałą. Jest jednak jej cechą zasadniczą, iż w proporcji czynników twórczych, ma znaczną przewagę uczucia i wszelkich wartości duchowych, wynagradzających jej braki zewnętrznej formy. Myślę, że im większa jest doskonałość techniczna twórcy, tem wyższy towarzyszyć im musi polot duchowy, przenikający środki techniczne. Nadwyżka techniki, wirtuozerja i kaligraficzność — bez pierwiastków duchowych, stwarzać mogą tylko doskonałe rzemiosło, a nie sztukę.

Twórczość ludowa, która odpowiada wyżej omawianym poziomom artystycznym, sądzę, może być nazwana sztuką, a twórcy jej artystami. Dla uzupełnienia porównań, można powiedzieć, iż kulturalny artysta swe inwencje twórcze zawdzięcza wykształconemu talentowi; tymczasem artysta ludowy, podobnie jak dziecko, tworzy siłą talentu, prowadzonego przez “łaskę”, zwaną w świecie artystycznym “natchnieniem”.

Myślę, że głównie właśnie “natchnienie-łaska” jest tym pierwiastkiem, któremu zawdzięcza sztuka ludowa swój nieraz dziwny wdzięk i urok. Coś rozrzewniającego jest w jej szczerej naiwności, — jakby przebijała słodycz szczęścia tworzenia w promieniach cudownej siły łaski-natchnienia. Artysta kulturalny może tworzyć dzieła sztuki nie tylko w chwilach natchnienia, — artysta ludowy natomiast, tracąc “łaskę” ową staje się niczem w obliczu sztuki.

Nie jest w mocy żadnego człowieka sprowadzić na siebie nawiedzenie natchnienia-łaski, ani zatrzymać jej trwanie. Natchnienie jest łaską, którą otrzymujemy, gdy się Bogu podoba, są jednak przewinienia, za które łatwo bywa utracona. Obserwując u ludu nieśmiałość i niepewność swej wartości artystycznej, sądzę, iż jest to podświadomy instynkt samozachowawczy, gdyż — im niewiedza swej ceny duchowej jest głębsza, tem łatwiejsze utrzymanie tej wewnętrznej wzniosłości. W miarę uświadomienia (która rodzi pierwiastki pychy) trudniejsza walka z nieprzyjaciółmi twórczej światłości życia wewnętrznego. W zastosowaniu do ludu, jak nigdzie, stosuje się to powiedzenie, iż od wzniosłości do pospolitości trywialnej — tylko jeden krok.

Należy przypomnieć sobie to, co na początku było tępione i usuwane, mianowicie: tę rubaszną ordynarną powłokę cielesną, zawsze żywotną, silnie jednocześnie działającą w życiu ludu. Tak zwane chamstwo występuje z całą siłą w owym “artyście ludowym”; nie trzeba o tem zapominać, przeciwnie, bardzo się z tem liczyć i pamiętać, że ten cud jaki stwarza “łaska” nie jest podstawą stałą i niezmienną. Nie jest w mocy instruktora, który częstokroć porusza i ożywia chamstwo podstawowe i tem rujnuje wewnętrzną równowagę duchową, (której towarzyszyła łaska), dać z siebie pierwiastki równie wysokich wartości.

Sprawy te są tak subtelne i trudne, że nie można się dziwić, iż tak często działalność nad ludem daje dużo rezultatów ujemnych. W rozważaniu krytycznem następnego rozdziału, dowieść będzie tego można, na licznych przykładach praktycznych.

II ROZWAŻANIA KRYTYCZNE

Dotychczas praca instruktorska, w kierunku podnoszenia sztuki i przemysłu ludowego daje, z punktu widzenia artystycznego, wyniki ujemne, — założenia zaś ekonomiczne nie osiągają rezultatów na tak szeroką skalę, jak są projektowane. Muszą więc gdzieś tkwić powody: albo źle postawiono zasadę, albo zasad ta nie jest odpowiednio dostosowana do życia, albo też nieudolnie jest przeprowadzona. Gdyby rezultaty były dobre, to zbyteczne byłoby zastanawianie się nad zasadą, która wtedy w sposób najdoskonalszy tkwi w praktycznem zastosowaniu, będąc powodem pomyślnych rezultatów. Natomiast ustalenie niepomyślnych objawów skłonić powinno do poddania analizie krytycznej obecnych zasad i na nich opartych programów działania.

Zaznaczyć jednak należy, że praca nad podnoszeniem sztuki i przemysłu ludowego w swem praktycznem realizowaniu napotyka na tyle sprzecznych spraw, błąka się wśród tylu zawiłości i błędów, że z tego powodu w wielu wypadkach oddala się od przyjętych zasad, a nawet tym zasadom przeczy. Zajmę się wykazywaniem tych sprzeczności i błędów, z myślą wyjaśnienia nieporozumień w obecnym stanie rzeczy.

Instruktorzy, mający za zadanie podnosić sztukę ludową, zaczynają najczęściej od tego, iż starają się poprawić wszelkie braki, czując się do tego powołanymi. Odrazu wysuwa się niebezpieczeństwo zasadnicze, ponieważ w sztuce ludowej w całokształcie wrażenia estetycznego, przeważnie owe braki stanowią nierozerwalną całość. Często usunięcie jakiegoś braku technicznego rujnuje całą koncepcję konstrukcyjną dzieła i jego cech charakterystycznych. Chęć zadośćuczynienia wymaganiom instruktora łatwo wykoleja twórcę, który nie zawsze zdolny jest, przy zastosowaniu korekty, utrzymać się na dotychczasowym poziomie artystycznym. W tych to właśnie wypadkach, jak to wyżej było powiedziane, naruszona być może nadwyżka pierwiastka duchowego, w stosunku do materjału-formy, co tem samem obniża kwalifikacje artystyczne wymagań Sztuki. 

Można zaobserwować zjawisko, iż wytwórczość ludowa prędzej zasłużyć może na miano sztuki, przy swoich brakach technicznych, wobec siły bezpośredniości uczucia i wszelkich cech twórczych-artystycznych, niż odwrotnie, gdy doskonałości techniczne dominują bez należytego pokrycia pierwiastka artystycznego. Sztuka staje się wówczas tylko rzemiosłem, względnie przemysłem. Oczywiście sztuka ludowa jednocząca doskonałość techniczną w postaci precyzji pracowitego wykończenia, oraz swady świetnego wypowiadania się, jest jej najdoskonalszą formą.

Przy polepszaniu techniki, należałoby zatem podnosić jednocześnie poziom pierwiastków artystycznych. U ludu nie jest to łatwe do zrobienia, tam, gdzie tak wielką rolę odgrywa przynależność do ogólnego poziomu kultury, a przedewszystkiem gdy możliwości rozwoju są bardzo ograniczone. Na podstawie doświadczeń można powiedzieć, iż możliwości rozwoju ludu, podobnie jak u dziecka, mogą się posuwać jedynie drogą bardzo powolnych postępów. Zbyt przyspieszona ewolucja naraża zasadniczą równowagę dodatnich możliwości twórczych.

Dawna sztuka ludowa jest w stosunku do obecnych zdobyczy techniki prawiecznym prymitywem, nie jest więc w stanie sprostać wymaganiom nowoczesnym, na które składają się całe wieki ewolucji. Do ludu i jego kształtującej się kultury dochodziły conajwyżej bardzo późne echa dziejących się w świecie przeobrażeń, w swym więc stosunku do reszty świata lud zawsze jest spóźniony.

Sztuka ludowa, w ścisłem tego słowa znaczeniu jako sztuka ludu dla ludu, jest zjawiskiem wewnętrznem jego życia i właściwie zawsze tracić będzie na zbliżaniu się do niej kogokolwiek z zewnątrz, w jakichkolwiek zamiarach czy to handlowych, czy propagandowych, a tembardziej instruktorskich. Zależnie od głębokich zmian dochodzących do sfer ludowych, dusza ludu ulegać będzie szybkim zmianom, a tem samem i ich twórczość będzie upadać razem ze zmianą dawnych obyczajów, które sztuce sprzyjały.

Zważywszy wyżej wspomniane właściwości grubej natury ludu, oraz czynniki nadprzyrodzone, łaskawe dla cichych pracowników prostego serca, zrozumiemy, że wpływy nowoczesne, płynące z zewnątrz, zmieniać będą i nadal podstawy tych wewnętrznych warunków twórczych. Jednakże sztuczne zatrzymywanie dawnych form artystycznych w przemyśle ludowym przez dawanie starych wzorów do kopjowania może mieć znaczenie dodatnie tylko chwilowo. Dawniejsze wzory nie odpowiadają już obecnie psychice dzisiejszej, więc nawet w reprodukcji nie dadzą się odtworzyć i nie mogą zachować tej samej wartości. Dawniejsze wzory mogą być znakomitą szkołą, według której urabiać się może przemysł nowoczesny nie naśladowniczy, ani kompilacyjny, lecz będący ewolucją tego samego tła etnicznego.

Skutkiem działalności instrukcyjnej i jej niewłaściwych korekt technicznych, powstaje wytwórczość pseudo-artystyczna i pseudo-ludowa, nie posiadająca żadnych wartości sztuki rzetelnej. Naprzykład w ceramice: wprawdzie naczynia stają się gładkie, dobrze błyszczące i nie przeciekają dzięki szlachetniejszym glazurom i starannemu wykończeniu, ale jednocześnie jakże często stają się dziwnie sztywne, nielogiczne w kształcie i w zdobieniu. Znikł gdzieś ich naturalny wdzięk i piękno, którego możeby starczyło przy innej technice. W tkactwie przędza równa, tkanina miękka i dość szeroka, ale często jednocześnie jakże nudna swą jednostajnością i suchością pomysłów, regularnych raportów. W przemyśle drzewnym, zabawkarstwie, haftach, koronkarstwie, wycinankach itp., na każdym kroku widzę potwierdzenie mych spostrzeżeń, których słuszności dopatrzeć się można przy bliższej analizie poszczególnych dziedzin. 

Dla artysty-instruktora trudność tego położenia jest tembardziej beznadziejna, że obecne nastawienie handlowe, uzależniające się od gustów przeciętnych odbiorców, nie podziela jego poglądów: im więcej wyroby ludowe nabierają tej powierzchownej elegancji i banalnej gładkości, tem większe jest na nie zapotrzebowanie. Rozpęd handlowy, przez popyt dla taniości, porywa swem tempem niższe wartości zdobnicze, przygniatając wszystko to, co jest subtelnem pięknem, naiwną szczerością — pokorą żmudnej pracy, dla wypowiedzenia natchnień artystycznych sztuki. 

Niema oceny i ceny na te wyższe wartości. Handel i przemysł ma szyderczy uśmiech politowania dla “głupoty” takich artystów z “Bożej Łaski”, a wyzyskuje ich, gdy mu się to udaje. Handel chce towaru taniego, w ilościach masowych, o ile możności jednakowego gatunku, wymiaru i ceny. W tych warunkach sztuka ludowa pada ofiarą normalnej logiki handlowej, przystosowanej w swych metodach do warunków wytwórczości przemysłowej, a nie artystycznej. Obecny handel nie umie uwzględnić tak specjalnych warunków, jakie są potrzebne do prowadzenia handlu artykułami sztuki ludowej.

Niezrozumiałem jest dla mnie, dlaczego w akcji popierania przemysłu ludowego podejmowanej w celach zachowania sztuki ludowej, a także podniesienia ekonomicznego w kraju — handel jest traktowany jako sprawa poboczna. Z powodu tego stawiania handlu poza nawiasem nie zastanawiano się zapewne nad tem, jakim on powinien być w stosunku do celów, dla którego organizowany bywa w Spółdzielniach i Bazarach. 

Z kolei zastanowić się pragnę nad wewnętrzną organizacją uprzemysławiania wytwórczości ludowej, z punktu widzenia artystycznego i ekonomicznego, oraz przejawów z tem związanych, Rozpatrywać się to da w stosunku do poszczególnego wytwórcy lub całego ośrodka. Naturalny bodziec, skłaniający wytwórcę do uprzemysłowienia swojego warsztatu, powstaje w momencie, gdy artysta ludowy zdobywa tak wielkie uznanie dla swych wyrobów, iż ilość otrzymywanych zamówień zachęca go do powiększenia swej wytwórczości. 

Z punktu widzenia artystycznego, wartość tej uprzemysłowionej produkcji (to znaczy, iż dotychczasowy wytwórca zacznie wyręczać się robotnikami), wówczas tylko pozostanie na tym samym poziomie artyzmu, o ile wytwórca posiada dar inspiratorski, umożliwiający mu wyrobienie sobie odpowiednich wykonawców, których potrafi natchnąć swą indywidualnością artystyczną. O ile jednak zastąpi swą ręczną pracę udoskonalonemi narzędziami mechanicznemi, odmiana i obniżenie poziomu artystycznego, jest nieuniknione. Z punktu zaś ekonomicznego biorąc, o ile dany przedsiębiorca posiada kapitał lub kredyt długoterminowy na zakup narzędzi i maszyn, oraz ma zdolności organizacyjne i kupieckie — może tą drogą dorobić się majątku.

Co się zaś tyczy uprzemysławiania całych ośrodków sztuki ludowej, to sprawa przedstawia się zupełnie inaczej. Zważywszy wszystko, co było wyżej powiedziane, wartość artystyczna musi przepaść, ekonomicznie natomiast, z chwilą wprowadzenia maszyn zwiększających produkcję, wytwarza się na miejscu nadprodukcja, z powodu której siłą rzeczy, zamożniejsi, posiadający maszyny, zmuszą pozostałych do zaprzestania dotychczasowej pracy ręcznej. Tą drogą więc nie można podźwignąć ekonomicznie całego ośrodka, a można jedynie wpłynąć na wzbogacenie jednostek. Zawsze w takich razach ofiarą padają najbiedniejsi, pośród których właśnie więcej bywa talentów. Można więc ustalić, iż uprzemysławianie sztuki ludowej zabija sztukę, na gruzach której buduje się przemysł. Obrazem tego są zachodnie kraje europejskie. 

W razie nawet gdyby uprzemysławianie jakiegoś rękodzieła jednakowo było dla wszystkich dostępne, to, w ten sposób zwiększając produkcję, czyż można nie pomyśleć o tem, jakie istnieją możliwości zbytu — bez czego stworzona nadprodukcja dusi się we własnym zakresie, wyzyskiwana przez nieetycznych handlarzy żydów — czyli z punktu widzenia ekonomicznego, akcja taka nie wydaje żadnego pozytywnego rezultatu dla ludności danego ośrodka.

Uprzemysławianie wyrobów ludowych, zarówno dla poszczególnych warsztatów jak całych ośrodków, pociąga za sobą i inne jeszcze konsekwencje, wynikające z wewnętrznych warunków organizacji pracy. Strona ta u ludu powszechnie przedstawia się jako zatrudnienie jednostki lub kollaboracja najbliższej rodziny t. j. dzieci, żony, przy zupełnem pomijaniu jakiejkolwiek kalkulacji, stanowiącej podstawę obliczenia wartości nakładu pracy do ceny zbytu. Ma to poważne znaczenie dla strony artystycznej i sprzyja sztuce. Z chwilą jednak, gdy wytwórca zaczyna kalkulować, co dla przemysłu jest zdrową podstawą realnego obliczenia, jego stosunek do strony artystycznej zasadniczo się zmienia. Usposabia to wytwórcę do pośpiechu, w którym przewodnią myślą jest wyrachowanie, bardzo niesprzyjające wszelkim natchnieniom artystycznym. Stan ten jeszcze się pogarsza z chwilą, gdy wytwórca przyjmuje płatnych robotników, których udział w pracy oparty jest na jaknajwiększej rezerwie wewnętrznego ustosunkowania do zadanej roboty, przeważnie tanio opłacanej przez chlebodawcę.

Przedsiębiorca dla pobudek kalkulacyjnych, dbając o wyzyskanie robotnika, często systemem akordowym przymusza go do jaknajwiększej wydajności. Wszystkie te warunki uzewnętrzniają się oczywiście na tak subtelnym współczynniku wszelkiej twórczości, jakim jest stan i charakter życia wewnętrznego. W zmechanizowanym przemyśle nie gra to roli — jednak w rękodziełach artystycznych ma duże znaczenie. 

Z kolei należy wziąć pod uwagę wpływy zbytu, do którego wymagań wytwórca musi się przystosować, o ile chce na nim oprzeć stronę handlową swego przedsiębiorstwa. Wpływ wymagań zbytu stanowi o wszystkiem, jest decydującym czynnikiem kierunku, w jakim wytwórczość się rozwija.

Sztuka ludowa w bardzo silnym stopniu była zawsze kierowana przez wymagania odbiorców, nawet im zawdzięcza w dużej mierze swe zalety. Wzajemne zrozumienie w gustach, tradycjach, między wytwórcą i nabywcą, jakie istnieje w wewnętrznych stosunkach handlowych u ludu, jest naturalną wymianą wartości w doskonaleni wzajemnem zrozumieniu użytkowania i przystosowań estetycznych. Niestety taki dodatni wpływ odbiorców z ludu słabnie coraz bardziej w miarę podnoszenia się kultury cywilizacyjnej, emancypującej lud w zatraceniu obyczajów i strojów, oraz dawnych dobrych gustów estetycznych.

Z chwilą gdy zjawia się nabywca obcy, ze zmienionemi poglądami, rozrywa się ten tradycyjny węzeł, który był przyczyną dotychczasowej wytwórczości. Nowy nabywca inne stawiając wymagania, wpływa na zmianę charakteru produkcji, a niekiedy doprowadza do zupełnego wykolejenia dotychczasowej wytwórczości, gdy staje się głównym odbiorcą. Wynaturzenie się pewnej ilości garncarzy huculskich jest żywym tego przykładem. Z tego wynika, że o ile instytucja, delegująca instruktora, nie organizuje zarazem zbytu na zalecane przez siebie wyroby, to wtedy instruktor nie ma żadnej możliwości wpływów. Okazy sztuki i przemysłu ludowego w swej niezmienionej formie, żywcem przewiezione na odległe tło miejskie i kulturalne, stają się czemś egzotycznem. 

Z jednej strony wszelkie właściwości artystyczno-etniczne zyskują wtedy na wartości przez swoją oryginalność, z drugiej zaś są czemś obcem, co nie zawsze może się sharmonizować z tłem, do jakiego się dostają. Celowość garnka, który pełni teraz rolę wazonu do kwiatów, wełniaka, który z kiecki stał się portjerą czy serwetą na stół itd., itd., stanowi pewną przypadkowość, która może jednak dać zadowolenie estetyczne, o ile umiejętnie zostaje zastosowana w nowem otoczeniu. Dzieła sztuki ludowej samą swą obecnością wnoszą tak wiele oryginalności egzotycznej, zasadzającej się na uroku duchowych pierwiastków, że z tego powodu zyskują bardzo wielu entuzjastów wśród ludzi wysokiej kultury.

Przedmioty sztuki ludowej, stworzone w wyjątkowych warunkach, izolowanych od obcych wpływów a odwrotnie owianych odwieczną tradycją, są jedynem czystem źródłem, z którego bije bezpośrednie plastyczne wypowiadanie się odrębności narodowych. Dlatego oryginalność, autentyczność, bezpośredniość i szczerość, są tu wiele więcej warte, niż dokładność techniczna. Taka jedynie sztuka ludowa, o której wyżej mowa, może być bezcennym zasiłkiem dla każdego kulturalnego narodu, którego sztuka urabia się według przemian wszechświatowych prądów różnych epok, na podkładzie rodzimych pierwiastków twórczych. Eksportowanie wyrobów ludowych z ośrodków, w których one miały swe naturalne tło etniczne i miejscowe przystosowanie użytkowe, stwarza jednak pewne niekonsekwencje, będące zaprzeczeniem celowości, dla której zostały te przedmioty stworzone.

Wobec jednak coraz większego zamiłowania ludności miejskiej do przedmiotów wytwórczości ludu, organizowanie nowocześnie pomyślanego artystycznego przemysłu ludowego, powinno właśnie mieć za zadanie stwarzanie dostosowań logicznych, gdzie np. wazon będzie z urodzenia wazonem, a portjerą portjerą. Będzie to momentem usprawiedliwiającym przeobrażanie się sztuki ludowej na artystyczny przemysł ludowy, przeznaczony do wywozu na dalsze rynki zbytu.

Doszedłszy do tego wniosku, przy dzisiejszem rozumieniu rzeczy stajemy wobec kardynalnego niebezpieczeństwa działalności instruktorskiej, znacznie trudniejszej do wykonania, a mianowicie: stworzenia przystosowań nie naruszających miejscowego charakteru etnicznego, ani nie wprowadzania bezmyślnych zapożyczali. Jak dotychczas, w tym kierunku dzieją się rzeczy osłupiające swą bezmyśInością i naiwnością rozumienia różnych “działaczy” na polu opieki nad sztuką i art. przemysłem ludowym.

Dla zobrazowania przytoczę parę notatek z życia, a więc:
1) wyrób kilimów pod nazwą “łowickich” w Nieświeżu (Sierociniec); kilimy te są kopjowane według wzorów pochodzących ze Zgierza. W ośrodku najpiękniejszych tradycyj tkackich
2) serwetki płócienne, na których dookoła brzegu wyhaftowany jest szlak, — dokładna kopja wyszycia z rękawa koszuli ludowej, o czem dla “autentyczności” poucza karteczka, z jakiego powiatu, gminy, wsi itd.
3) poduszki w stylu ludowym, także wyhaftowane z “autentycznemi” ornamentami, “ze skrzyni krakowskiej” ! itd., itd.

Bez liku możnaby wymieniać takie sposoby posługiwania się cudzą myślą i natchnieniem, nawet tego użyć się nie potrafi z sensem. Są to przykłady działania ludzi, których trudno brać poważnie. Wielkim jednak błędem jest przyjmowanie takich wyrobów i łączenie ich w handlu z wartościową sztuką i rzetelnym przemysłem ludowym. Niestety działalności tego rodzaju jest bardzo dużo i pochłania to znaczne sumy, pochodzenia państwowego i społecznego,- tolerowane jest to jakoby z pobudek ekonomicznych.

Dlaczego tymczasem te same względy ekonomiczne nie brane są pod uwagę wobec wytwórczości ściśle ludowej? Zapewne, znajdywanie dla niej zbytu byłoby uciążliwsze. Czyż nie jest to jednak głównym obowiązkiem pewnych instytucji, które dla tych celów istnieją? 

W stosunku do zanikającej sztuki ludowej, jest to ciężkiem przewinieniem, jest pozostaw wianiem jej bez ratunku — jest przeważnie bezpowrotną stratą. W tem tkwi cała demagogiczność podszywania się pod hasła działalności dla ludu i jego sztuki, przyczem korzyści z tych haseł zbierają inni — nie autentyczni twórcy, lecz różni przedsiębiorcy, fabrykanci pseudoludowości, wyzyskujący twórczość ludową. Wogóle stosunek handlowy do wypaczającej się wytwórczości ludowej, którą się popiera, a pomija obok niej wartościowszą (lecz kłopotliwszą w sprzedaży), jest rabunkowym sposobem odnoszenia się do tego zadania. Jest to eksploatowanie tego, co się da, bez żadnej troski o przyszłość.

Względy ekonomiczne państwa, o dalszych perspektywach, nie mogą się godzić z takiem traktowaniem sprawy sztuki i artystycznego przemysłu ludowego.

Zagadnienie uprzemysłowienia sztuki ludowej odbywa się często drogą organizowania Spółdzielni Wytwórców. Racjonalność tworzenia Spółdzielni miałaby wówczas tylko znaczenie, o ileby kierownikiem Spółdzielni był artysta i swym stałym wpływem oddziaływał dodatnio. Zjawiskiem często dającem się zaobserwować jest to, że w organizacji tego rodzaju pracy kierownik bywa obarczony taką ilością pracy administracyjnej, społecznej i handlowej, w szukaniu zbytu, że nawet gdyby był artystą, to na dozorowanie i na właściwe kierownictwo artystyczne nie miałby zupełnie czasu.

Brak zasadniczego systemu, któryby wiązał i ułatwiał z centrali prace w poszczególnych ośrodkach, stwarza olbrzymie przeszkody i wpływa na niewłaściwe zatrudnianie ludzi, co marnuje ich uzdolnienia. W obecnych warunkach młodzi kierownicy przeważnie mają okazję wyrabiać się życiowo, stawać się samodzielnymi i przedsiębiorczymi, wszystkie te zalety sprytu i dzielności życiowej nie mają jednak nic wspólnego ze sztuką, — przeciwnie, rozwijają się zawsze kosztem wartości artystycznej, spokoju i skupienia wewnętrznego, tak ważnego przy każdej pracy twórczej i inspiratorskiej.

Niestety i w pracy zawodowych instruktorów stanowczo za mało jest zrozumienia dla konieczności twórczego rozwiązywania zagadnień. Wypływa to głównie z ich niedostatecznego przygotowania do zajmowanego stanowiska, które wymaga nietylko wysokiej kultury i znajomości danego rękodzieła, ale twórczego ujmowania jego przystosowań, oraz umiejętności rozwijania tych pierwiastków u wytwórców.

Największą omyłką wydaje mi się to, iż na instruktorów sztuki ludowej i ludowego przemysłu artystycznego kształci się taki element, który prawie nigdy niema należytego podkładu kulturalnego, pozwalającego przewidywać należyte zrozumienie tej przyszłej ich roli. Przysyłani przez sejmiki stypendziści, z małych miasteczek prowincjonalnych lub wiosek, nadają się, w mem pojęciu, najwyżej na coś w rodzaju majstrów, specjalistów danego rzemiosła, którzy przydatni być mogą bardzo przy organizacji warsztatów, jako siły pomocnicze, wykonawcze, w administracji. Bez odpowiedniego wykształcenia dla celów instruktorskich ludzi, mających za sobą głębsze studja, zarówno artystyczne jak i dostateczne znajomości zawodowe i zrozumienie celu handlowego, nie wyobrażam sobie możności posunięcia naprzód sprawy podniesienia ludowego przemysłu artystycznego w Polsce.

Bardzo ważne jest również i to, aby władze zwierzchnie kierujące działalnością instruktorów umiały tak używać ludzi, ażeby w nich potrafiły wyrabiać i wyzyskać dla sprawy przyrodzone ich uzdolnienia. Stawiając duże wymagania, możliwe jest wyrabianie samodzielności, jednak nadmiarem i chaotycznością rozporządzeń nie należy marnować uzdolnień i zapałów.

Spółdzielnie wytwórców w prowincjonalnych miasteczkach i wsiach, przez takie jednostki prowadzone, to (z małemi wyjątkami) zaprzeczenie wszystkiego, co ma jakąkolwiek wartość artystyczną. Pozostawione nie tylko bez opieki i kierunku, ale swemu sprytowi szukania zbytu, muszą się wykolejać lub likwidować, nawet gdyby miały lepszą obsadę kierowniczą.

To też jesteśmy świadkami upadania i likwidowania się jednych za drugiemi spółdzielni i warsztatów sztucznie uprzemysłowionej sztuki ludowej.

Oto obraz źle i nieżyciowo postawionej zasady: teorje papierowe w życiu wykazywać muszą fałszywość ich postawienia teoretycznego. Także obecna akcja instruktorska, mająca za zadanie polepszenie przemysłu ludowego przez dokształcanie na kursach, wobec braku jednolitej i programowo rozumianej działalności, czyni wszelkie wysiłki bezowocnemi. 

Oto przykład: Samorząd lub jakaś instytucja, pragnąc przez to przejawić swą działalność, przeznacza fundusz subwencyjny na wysłanie jakiegoś wytwórcę na kurs dokształcający. Wysyła i usilnie namawia na wyjazd zdolne jednostki, (które zawsze prawie rekrutują się z ubogich ludzi) i za tych pokrywa koszt nauki przez czas 3—4 miesięcy.

Wysyłająca takiego stypendystę instytucja lub samorząd uważa na tem swoją rolę za skończoną, co najwyżej dopominać się będzie zwrotu udzielonego zasiłku, zanim ten stypendysta zdoła osiągnąć jakieś korzyści. Stypendysta natomiast, nie zarabiając przez czas pobytu na kursach na życie, po powrocie z nauki znajduje się w znacznie gorszych warunkach niż przedtem, zwłaszcza o ile jest ojcem rodziny. Dla nieżonatego też nie wiele lepiej przedstawia się przyszłość, bo zdobyta wiedza zamiast być dla niego bodźcem do zastosowania wielu ulepszeń w swym warsztacie, jest źródłem rozgoryczenia i obrzydzenia mu dotychczasowych warunków pracy, wobec braku środków na jakiekolwiek wkłady. Zastosowanie zdobytych wiadomości jest nieodłącznem od wkładów, bez których żadnych reform wprowadzać nie może. Oto rezultat bezplanowej akcji, która nie może dać żadnych wyników, a pochłania jednak fundusze i zatrudnia ludzi, nie dając możliwości przeprowadzenia pozytywnej roboty ani stronie nauczającej, ani wytwórcy ludowemu, którego niepotrzebnie oderwało się od jego pracy i obowiązków.

Cała akcja opieki nad sztuką ludową i ludowym przemysłem artystycznym tonie w szeregu nieporozumień, krzyżowań się dobrych chęci, pragnień działania, z najrozmaitszemi domieszkami różnej wartości demagogji. Lud z właściwą sobie cierpliwością i naiwnością znosi wszystkie tego konsekwencje. Lud ma jedną zasadniczą orjentację własną, mianowicie pragnienie poprawy bytu, pod tym względem często bywa łudzony. Nie może jednak zdawać sobie sprawy ze strat duchowych znacznie większych, instynktownie zawsze jest nieufny i ma zupełną rację.

Przemysł ludowy nie mieszczący się w ramach ani sztuki, ani artystycznego przemysłu ludowego, powinien być traktowany tak jak rzemiosło, niesienie mu pomocy jest wiele łatwiejsze. Nie rozpatruję szczegółów, zaznaczając jedynie, że wszelkie działania bez stworzenia warunków ożywienia zapotrzebowań nie będą życiowe. Przez opisywanie wszystkich tych bolączek i błędów, jakie wyliczam, nie chciałabym być posądzoną o to, iż krytykę swoją kieruję przeciwko komukolwiek i, że wszelką znaną mi działalność w tym zakresie uważam za złą, pisząc tylko o wadach. Przeciwnie, doświadczenia te zdobyłam własnem nieraz zbłądzeniem, którego nie mam zamiaru osłaniać: raczej chcę podzielić się memi obserwacjami i refleksjami, — dopomóc do wyjaśnień bardzo ważnych, mem zdaniem, usterek.

Co dobrem jest i pożytecznem, przemawia samo za siebie, znajdując łatwiej zwolenników i propagatorów. Tembardziej uważam za potrzebne rzeczowe omawianie błędów, które przy zbytnim optymizmie ugruntowują się przez długie lata jako zbyt kosztowne pomyłki na rachunek funduszów państwowych lub społecznych.

III PROJEKT NAPRAWY
Analiza wyżej przedstawionego stanu rzeczy, obowiązuje mnie do postawienia pewnych wniosków, jak wyobrażam sobie poprawienie błędów. Najpoważniejszą zasadą wydaje mi się wyraźne rozgraniczenie tak różnych zagadnień, jakiemi są:
1) sztuka ludowa,
2) ludowy przemysł artystyczny i
3) drobny przemysł rękodzielniczy. 

Bliższą analizę tych działów przeprowadzę przy omawianiu szczegółowem. W myśl programów pracy, do jakich jestem używana w działalności instruktorskiej, każde z wyżej wymienionych zadań muszę rozpatrywać z punktu widzenia pożyteczności dla całokształtu państwa i znaczenia ekonomicznego, w ujęciu praktycznem właściwie rozumianem.

Słowo “praktyczność poglądów” musi być omówione, bo przywykliśmy przez to rozumieć pojęcia, które, między innemi, wydają się dalekie sztuce — a odwrotnie sztuka nie godzi się z praktycznością. Przy omawianiu jednak sprawy popierania przemysłu i sztuki ludowej z punktu widzenia wydobycia wartościowych pierwiastków z zabytków kultury ludowej oraz nowoczesnych możliwości ekonomicznych, punkt widzenia artystyczny będzie najpraktyczniejszym.

Dziś, wobec środków mechanicznych, któremi coraz potężniej i doskonalej operuje wszelki przemysł fabryczny, drobny przemysł rękodzielniczy staje się coraz więcej niepraktycznem wstecznictwem, skazanym na zagładę. Nowoczesne rozumienie praktyczne wskazuje zatem konieczność rozwijania i utrzymania wyższości tej pracy ręcznej, która w miarę podnoszenia się swych artystycznych pierwiastków zyskuje coraz bardziej w cenie sprzedażnej.

Wielki przemysł fabryczny, zabijając rękodzieła, tem samem stwarza coraz pomyślniejsze konjunktury podnoszenia się wartości indywidualnej twórczości artystycznej, wobec tego więc praktyczność myślenia wpływa na zmianę dotychczasowego zapatrywania. Wynika z tego, że pragnąc stworzyć stałe podstawy ekonomiczne, ważnem jest nie tyle pobudzanie do życia wytwórczości jakiejkolwiek, lecz tworzenie się lub dawanie ujścia wartościom istotnym, mającym przed sobą pozytywną przyszłość.

Propaganda sztuki ludowej
Obmyślając środki, które mogłyby uzdrowić dzisiejszy stan akcji popierania sztuki ludowej i artystycznego przemysłu ludowego, widzę najwięcej możliwości w należytem zorganizowaniu handlu jako naturalnego bodźca pracy i jedynego możliwego punktu zbliżenia się do wytwórcy ludowego. Handel taki nazywam pedagogicznym, aby przez to podkreślona była konieczność jego zależności i konsekwencji w działaniu, a nie żeby stanowił on cel dla samego siebie. Rozwiązanie tego zadania jest bardzo trudne i musi oprzeć się na należytem poklasyfikowaniu odmiennych dziedzin dla stworzenia konsekwentnej, mądrej taktyki działania. 

Pedagogiczne ujęcie handlu mogłoby w swem idealnem wykonaniu stać się dla sztuki ludowej czemś podobném jak np. dla artystów epoki renesansu opieka wielkich protektorów sztuki (oczywiście odrębnemi metodami dla tak odmiennych zadań). Celem tego handlu byłoby dostarczanie podniet, które będąc pedagogicznemi, nie mogą jednocześnie być szkodliwemi — gdyż handel tak rozumiany wprowadziłby i utrzymywałby wytwórczość na poziomie sprzyjającym artystycznym wysiłkom.

Program działania tak rozumianego handlu polegałby również na propagandzie, wyrabiającej i zdobywającej zbyt i zamiłowanie do tego rodzaju piękna, w czemby się przeciwstawiał dość rozpowszechnionemu szkodnictwu, spekulowaniu na złym guście kupujących. Są działy sztuki i artystycznego przemysłu ludowego, jak tkactwo, garncarstwo i bardzo wiele innych, które ze swej natury są wytwórczością masową i nawet tylko w tej formie mogą się dobrze rozwijać. Pozostawione w spokojném działaniu, nie ekscytowane sztucznie, mogą zapewnić bardzo poważny obrót handlowy. Przy utrzymaniu takiej właściwej atmosfery art. przem. ludowego i sztuka czysta ludu znalazłaby oparcie.

Dla instytucji popierających sztukę i przemysł ludowy handel jest koniecznem następstwem ich działalności, bez handlu działalność tych instytucyj byłoby tylko teoretyczną i w większości wypadków niepotrzebną, bo nie mogłaby dać żadnych nowych podstaw realnych. Przeciwnie, wszelką myśl czy reformę oprzeć można na tak ważnym czynniku, jakim jest zbyt dla każdego wytwórcy. Od swego odbiorcy producent przyjmie każdą uwagę i dołoży wysiłku potrzebnego dla zadowolenia wymagań. Dokonawszy swego zamierzenia pedagogicznego tj. wprowadzenia wartościowego wytwórcy na rynek, samo już eksploatowanie pozostawić można innym, nie przerywając kontaktu dla czuwania nad utrzymaniem poziomu — w razie złych wpływów odbiorców. W ostatnich zwłaszcza czasach u ludu można zaobserwować tak powszechne objawy tężyzny i pędu wydobycia się z biedy i ciemnoty, że wystarczy tylko uchylić drzwi możliwych korzyści, ażeby widzieć zdumiewające rezultaty wysiłków samorodnych (lub szukania nauki dla sprostania tym zapotrzebowaniom).

Jeżeli działać, to w celu torowania drogi lepszej przyszłości, opartej na coraz większych wysiłkach pracy rąk i talentów. Producentów złego gatunku i smaku pozostawić swemu losowi. Jeśli uznają za potrzebne, zwiększą wtedy również swe wysiłki, jeśli nie zechcą, czyż warto się niemi zajmować? Wyżej wyrażone poglądy mogą być wprowadzone w życie jedynie przez instytucje subwencjonowane przez rząd, dla celów programowej pracy nad rozwojem przyszłości sztuki i artystycznego przemysłu ludowego. Cele te, na które przeznaczone są tego rodzaju fundusze, nie mogą być zaniedbywane, bo wówczas upada tytuł do korzystania z subwencji, bez których liczne przedsiębiorstwa handlowe doskonale prosperują. Niekonsekwencje te muszą sprowadzić prędzej czy później upadek takich instytucji, ponieważ ich dwulicowość nie może dać pomyślnych rezultatów w żadnym kierunku.

W tak trudnych czasach handel nie może łatwo znieść ciężarów liczenia się ze stroną “ideową”, o ile nie ma na to specjalnych funduszów pokrywania kosztów pracy pionierskiej (tem mniej operując kredytami). Handel taki, znajdujący się zatem w warunkach nienormalnych, mający utrudnioną pracę, nie może dać pomyślnych rezultatów, a strona moralno-ideowych założeń tembardziej musi zbankrutować przez ciągłe dociąganie jej do rozpaczliwych sytuacji finansowo-handlowych.

Stałe uzależnienie od siebie organizacji zupełnie różnych celów musi stworzyć zamęt i upadek ogólny. W mem pojęciu nie pomoże nawet uzyskanie większych funduszów. Wprost przeciwnie, bez zaprowadzenia reform to zło się powiększy, a pieniądze, wydawane nie wiadomo w imię jakich celów, będą się marnować. Im dłużej wytrzymywać się będzie tę fałszywą grę, tem gorsze będą następstwa błędnego postępowania. 

Co trzeba zrobić:
1) ażeby utrzymać przy życiu sztukę ludową,
2) aby znalazła ona możliwości rozwoju,
3) i stała się czynnikiem ekonomicznym?

Sztuczne podtrzymywanie artystycznej twórczości ludowej jest zbytecznym trudem, o ile naturalne warunki wpływają na jej zatratę. Lud coraz mniej będzie tworzył dla siebie, mogąc zaspakajać swe potrzeby estetyczne taniemi wyrobami fabrycznemi, które dochodzą do niego razem z “postępem” i zmianą obyczajów coraz łatwiej, na gruncie jego zmian psychicznych.

Ożywienie produkcji i rozwinięcie uzdolnień estetycznych ludu, można osiągnąć jedynie drogą organizacji handlu, który:
1) powinien być bezwzględny w eliminowaniu wszystkiego co nie jest dużej wartości artystycznej,
2) nie powinien dążyć do wytwarzania sztucznie masowości, natomiast winien stać na najwyższym poziomie sztuki,
3) musi umieć znaleźć zbyt i przez to pedagogicznie wpływać na twórców ludowych
4) mógłby być samowystarczalny, lecz w okresie programowych akcyj organizatorskich nie może być zmuszany do koncesji w swych zasadach,
5) nigdy nie może się obniżyć, ani dać unieść ponętami łatwego zysku kosztem jakichkolwiek koncesyj,
6) musi być rozumiany jako solidny pośrednik, który ani wyzyska wytwórcy, ani oszuka nabywcy podsunięciem surogatu lub plagjatu,
7) powinien być zdolny niekiedy dokładać, jeżeli w tem widzieć będzie cel wychowania sobie tą drogą wytwórcy, jako cennego źródła zakupu lub wyrobienia zbytu,
8) musi rozporządzać mądrą reklamą-propagandą i agenturami, dbając o najszersze rynki zbytu krajowe i zagraniczne,
9) o ile akcją instruktorską wywołuje się pewnego typu produkcję, to handel powinien umieć stale zabierać całą produkcję lub znajdywać dla niej zbyt.

Tem samem organizacja handlowa dla tego celu musi być bardzo pojemna, np. dział tkacki, o ile ma mieć jakąkolwiek wartość ekonomiczną znalazłby się w położeniu możliwości stwarzania olbrzymiego obrotu. O ile miałby wyzyskać obecną podaż bez sztucznego nacisku, bez instruktorów, bez żadnych wpływów zewnętrznych, jest gotowym artykułem handlu o z góry przesądzonym, dobrym zbycie. Brak jest tylko odpowiedniego aparatu handlowego, dostarczającego zbytu tak licznym twórcom.

W miarę więc propagandy wytwórczości ludowej, tam gdzie się mówi o ekonomicznem podźwignięciu, o tym czynniku, pociągającym całe masy ludowe, trzeba jednocześnie myśleć o odpowiednio możliwych do rozszerzenia ramach zbytu, jako ośrodku podstawowym tej działalności. Tej najważniejszej podstawy działania nie można pozostawić swemu losowi, obecne bowiem Bazary Towarzystw P. P. L. temu sprostać nie mogą. 

W odnoszeniu się do sztuki (nie przemysłu) ludowego powinny być zachowane pewne ogólne zasady: Artystów ludowych nie należy dokształcać w szkołach dla instruktorów ani na kursach zawodowych.

Oczywiście nie wolno też podsuwać żadnych urządzeń mechanicznych ani ułatwień pracy, jak np. przędzalnie, farbiarnie itd. Nie należy sztucznie wpływać na powiększenie wytwórczości. Szkodliwe jest dla ludowej sztuki zaprowadzanie takiej Spółdzielni, któraby nie stała na wysokości pedagogicznie pojętej placówki handlowej.

Korzyści płynące dla Państwa są:
1) natury ekonomicznej, ponieważ ułatwiają zarobkowanie ludności w złych warunkach gospodarczych — przyczyniają się do wytwórczości krajowej, oraz przyczyniać się mogą do obniżania importu a zwiększania eksportu,
2) znaczenia kulturalnego — przez utrzymanie przy życiu sztuki ludowej (tak pożytecznego współczynnika dla rozwoju ludowego przemysłu artystycznego), która zasila wielką sztukę narodową,
3) znaczenia politycznego — przez stworzenie łatwiejszej egzystencji ekonomicznej dla ośrodków kresowych, tak artystycznie żywotnych, a przez swą niższość cywilizacyjną stanowiących znakomity materjal dla rozwoju sztuki ludowej.

Organizacja rozwoju ludowego przemysłu artystycznego z przeznaczeniem na eksport wewnętrzny i zewnętrzny
W organizowaniu ludowego przemysłu artystycznego zachodzi zasadnicza różnica w samem ujęciu tematu, oraz w sposobie oddziaływania. Jako podstawę tego zagadnienia postawię sobie owe “praktyczne” zrozumienie, które odpowiedzieć powinno na pytanie:

Jaki powinien być ludowy przemysł artystyczny, aby posiadał wartość bezkonkurencyjną i był pewny szerokiego zbytu?
Powinien on być:
1) oryginalny,
2) o cechach regionalnych,
3) dobrze przystosowany w zrozumieniu praktycznego użytku,
4) niedrogi,
5) wstrzemięźliwy w masowości, jednak łatwy w seryjnem wytwarzaniu i
6) o ile możności poprawny technicznie,
7) typowy w stylu polskim, przy estetycznym, kulturalnym wyglądzie,
8) nowoczesny w znaczeniu szczerego wypowiadania się ludu, t. zn. ani powtarzania starych zabytków już dzisiaj nieszczerych, ani też skierowywany na tory nowoczesne obecnej sztuki, do której lud nie może zbyt gwałtownie być skłaniany.

Obecnie w Polsce nieliczny jest taki przemysł ludowy, który odpowiadałby wszystkim warunkom. Dość liczny jednak taki, który dałoby się udoskonalić. Nie mam tutaj na myśli różnych quasi ludowych przemysłów artystycznych w postaci przedsiębiorstw artystycznych, operujących tylko stylem ludowym. O ile dla rozwoju sztuki ludowej wydaje mi się nauczanie zbytecznem, a nawet szkodliwem, o tyle rozwój ludowego przemysłu artystycznego wymaga doskonale postawionego szkolenia instruktorów w kierunkach: artystyczno-zawodowym, handlowym i w kierunku umiejętności pedagogicznej stosowania tych dziedzin w swej pracy instruktorskiej.

Dla możliwości zrealizowania i nieodbiegania od zasadniczych postanowień programowych ważne jest bardzo, aby na propagandę sztuki i ludowego przemysłu artystycznego były środki materjalne (subwencje, które muszą być przyznawane w okresie organizacyjnym), oraz kredyty długoterminowe.

Jest to zagadnienie, którego rozwiązanie uzależnione być musi od pomyślnego stanu finansowego Państwa, trudne więc jest stawianie jakichkolwiek norm. Zawsze mówi się o brakach funduszów, a tymczasem ileż to setek tysięcy zł. marnuje się rozprószonych w najrozmaitszych imprezach zupełnie szkodliwych, pieniędzy, często bezprogramowe wydawanych na najróżnorodniejsze akcje Sejmików, Województw, Towarzystw popierających. Każde ma personel i koszta nieprodukcyjnej działalności, pochłaniającej wielkie sumy wobec zupełnego braku łącznej myśli przewodniej.

Mając takie minimalne możliwości finansowe wyobrażam sobie, iż powinny one skłaniać do ograniczenia się w ekspansji różnorodnych dziedzin sztuki i ludowego przemysłu artystycznego, ale nigdy w kierunku powierzchownieszego ich traktowania. Utrzymanie w solidnem i programowem działaniu jednej gałęzi więcej pożytku przyniosłoby i mogło okazać rezultatów, niż bezprogramowa praca ponad możliwości i siły w różnych dziedzinach i kierunkach.

Stałe braki podstaw finansowych wykoleiły ludzi nieraz najlepszych chęci, ludzi pracujących z zaparciem się siebie, przez stawianie ich w desperackich warunkach, zmuszających do koncesji. Zasługi i energja niektórych ludzi wytworzyły taki rozrost przemysłu ludowego, który rozsadza te dzisiejsze szczupłe ramy.

Dzięki właśnie tym ludziom akcja ta tak się rozwinęła, że obecnie musi znaleźć odpowiednio szersze ramy przy należytej reorganizacji. Do tego konieczne jest zbudowanie całokształtu właściwej, konstrukcyjnie logicznej organizacji instruktorskiej i handlowej z programem opracowanym dla chwili bieżącej i dla przyszłości. 

Gdy powstanie należycie zorganizowana akcja handlowa z dostateczną pojemnością wchłonięcia tej wartościowej produkcji, wszelka akcja samorządowa, społeczna i prywatna znajdzie się w mniej fałszywej roli demagogicznej przynaglania ludzi do dokształcania się, tworzenia spółdzielni i powiększania wytwórczości (która zresztą, należycie niekierowana, schodzi na manowce). Sprawy, o których była mowa, powinny być rozpatrzone przez czynniki miarodajne, przy udziale ludzi mających na tem polu doświadczenie, aby uporządkować i znaleźć podstawy finansowę dla tak ważnego czynnika ekonomicznego, kulturalnego i politycznego dla Państwa Polskiego, jakim jest sztuka ludowa i ludowy przemysł artystyczny.

IV CERAMIKA ARTYSTYCZNA I LUDOWA
Rozważania o sztuce i przemyśle ludowym w zarysie ogólnym będą mogły być należycie zrozumiane dopiero w ujęciu przykładowem. Ważny temat wewnętrzej organizacji produkcyjnej najłatwiej będzie mi ująć bliżej i dokładniej w dziale mej specjalności, t. j. ceramiki. Dla lepszego zrozumienia ceramiki ludowej, postaram się naprzód ująć całokształt przejawów ceramicznych w ogólnym, najszerszym zakresie wszelkiej wytwórczości artystycznej i przemysłowej.
Ceramika artystyczna powstaje:
1) jako indywidualna twórczość artystów ceramików w zakresie pracownianym sztuki czystej i stosowanej,
2) jako produkcja warsztatów zorganizowanych przemysłowo na mniejszą lub większą skalę,
3) oraz jako masowa wytwórczość fabryczna, posługująca się projektami i wzorami artystów.

Taka klasyfikacja uwidacznia różne ustosunkowanie się pierwiastka twórczo-artystycznego do strony wykonawczej, pozwala ona również na ujęcie strony organizacji produkcyjnej, co jest głównem mojem zamierzeniem. Na wstępie zaznaczyć należy, że ceramika jest znacznie więcej skomplikowana, niż wiele innych dziedzin, zarówno w postaci sztuki stosowanej, jak rzemiosła lub przemysłu. Nawet jako sztuka czysta zawsze musi się ona łączyć ze stroną rzemieślniczą, musi być wykonywana w warsztacie, w mniejszym lub większym stopniu rozporządza siłami pomocniczemi lub wykonawczemi, bez których obejść się jest trudno.

Aby więc zostać artystą ceramikiem, nie wystarcza być projektodawcą, niedoceniającym strony wykonawczej, która może całkowicie przekształcić zamierzenia twórcy, odwrotnie konieczne jest, aby artysta-ceramik wczuwał się w technikę w swojej wizji twórczej, łącząc z nią zrozumienie materjału i wszelkich efektów czysto ceramicznych. 

Na całokształt powstającego dzieła ceramicznego składa się nietylko pomysł w kształcie i kolorze, ale również charakter materjału i wszelkich dopraw, wykonania i wypału, w takim a nie innym ogniu, w takiej a nie innej temperaturze. Wszelkie właściwości tworzywa ceramicznego kryją w sobie wiele specyficznych odmienności, jednoczących się z indywidualnością artysty-ceramika. Bezpośrednie zetknięcie się jego z materjałem, daje dopiero pełnię możliwości artystycznych. Materjał i okoliczności techniczne tak samo zmuszają artystę do liczenia się z ich naturą i właściwościami, — Jak woli jego ulega materjał, który on kształtuje. W tem zgodnem, harmonijnem współdziałaniu kryje się urok naturalny sztuki ceramicznej. Wszelkie pogwałcenia stwarzają dzieła niesmaczne, niesamowite skrzywdzenia materjału, sprzeczne z kanonami sztuki, mającej swoje odwieczne prawa estetyczne.

Aby docenić słuszność takiego poglądu, trzeba choćby zgrubsza wniknąć w zasadnicze warunki prac ceramicznych w przykładach. A więc gliny, z których urabia się masę roboczą, prócz zasadniczych typów (jako to: glin szlachetnych i pospolitych, kaolinowych, żelazistych, marglistych, piaszczystych itp.) mają bardzo liczne odchylenia swego składu chemicznego, co jest powodem zupełnie odmiennego zachowania się w formowaniu: w suszeniu, w ogniu, w przyjmowaniu polew barwiących i glazur.

Dla różnych celów ceramik zmieniać może te właściwości przez rozmaite mieszaniny odpowiednich zestawień surowców, np.: na przedmioty dużych rozmiarów musi być zestawiona inna masa, niż na drobne i delikatne wyroby. Przytem w koniecznych dopasowaniach masy roboczej, powierzchni barwiącej szkliw i polew, musi być zachowana współmierność kurczliwości i topliwości, inaczej powstają łuszczenia, wypryski, pękania itp. niepowodzenia. Temperatura wypału pieca, w których zbiorowo się wypala ceramika, musi odpowiadać rodzajowi masy, glazury i barwików. Każda zmiana któregokolwiek z tych czynników musi być poprzedzona szeregiem prób i doświadczeń. Prócz umiejętności wypalania, ceramik musi znać swój piec i właściwe mu zachowanie, ponieważ temperatura przeważnie nierówno się rozkłada w czasie palenia, zależnie od systemu pieca (których jest bardzo wiele odmian), paliwa, warunków atmosferycznych itp. Oto pobieżne wyliczenie trosk technicznych, martyrjologji ceramika, nie dających się uniknąć.

Dla znalezienia wyrazu swych zamierzeń artystycznych, artysta-ceramik musi dokonać wyboru z bogactwa różnych doświadczeń ceramiczno-technicznych, za pośrednictwem których będzie się wypowiadał. Nie można jednak niewolniczo poddawać się rutynie narzucanej pewnych gotowych technik, — musi się stworzyć własną technikę, przenikając swą wolą wszelkie właściwości tworzywa. Nie jest to jednak łatwe w wykonaniu. Osiągnięcie wysokiego rozwoju, zarówno artystycznego, jak wiedzy i praktyki ceramicznej w jednej osobie — należy do rzadkości, gdyż zawsze jedna strona kosztem drugiej się rozwija.

Artysta szuka wyrazu — technik interesuje się wynikiem ceramicznym przedewszystkiem. Znalezienie zupełnego uzgodnienia we wspólnym celu jest bardzo trudne, często sobie przeczy, czego rezultatem jest albo artystyczna twórczość z niedomagającą stroną techniczną, albo rezultaty techniczne, pozbawione wartości sztuki. Dla osiągnięcia rezultatów na miarę sztuki nad techniką musi panować artysta w pełnem tego słowa znaczeniu. Gdy, odwrotnie, technika panuje nad sztuką, zawsze jest to z wielką szkodą dla ostatecznego wyrazu artystycznego. Dominowanie zewnętrzności formy gasi i tłumi pierwiastek artystyczny. Takie właśnie stosunki panują w obecnym naszym wielkim przemyśle ceramicznym. Pomimo dużej nieraz dbałości przedsiębiorców o estetykę naczyń użytkowych z porcelany, fajansu, kamionek itp., fabryczna wytwórczość ceramiczna w swym nowożytnym przejawie jest stale martwa, a wszelkie widoczne usiłowania nie osiągają nic więcej, ponad elegancję i wykwint estetyczny, — daleko im jednak do piękna i stylu w znaczeniu sztuki. Porównawszy z tem porcelanę chińską, japońszczyznę, a choćby złote czasy saskiej ceramiki lub Sewru, pojmiemy na czem polega główny urok tej ceramiki, oraz uznamy, czem dla tejże ceramiki jest pierwiastek artystyczny.

Pobieżne to zobrazowanie tajników pracy ceramicznej wyjaśni, sądzę, iż przebieg pracy ceramicznej jest wyjątkowo trudny, skomplikowany. Dzięki tym warunkom zapewne wyroby ceramiczne posiadają tak rozliczne odmiany, a ceramika artystyczna jest piękną dziedziną sztuki — interesującą, nieuchwytną, pełną niespodziewanych rezultatów, która niemniej jednak może dać intymny wyraz intencjom twórczym. 

Z kolei rozpatrzę stronę organizacyjną, według powyżej ustalonej klasyfikacji:

1) Pracownia artysty ceramika.
Trudnością poważną takiej organizacji jest konieczność tworzenia warsztatu na małą skalę, którego koszta bez porównania znacznie są większe niż np. rzeźbiarza czy malarza. Powstała w ten sposób ceramika musi być droga, aby pokrywała koszta i dała dochód, inaczej jest pracą, do której musi się dokładać, mając jedynie rekompensatę w tem, że znajduje się możliwość niezależnego tworzenia. Mimo wszystkie trudności jest to najwłaściwsza forma i może jedynie dać szczęście artyście-ceramikowi, który może wtedy całkowicie poświęcić swe życie, myśli, skupienie, na pokonywanie trudności ceramicznych i dla rozwoju swych dążeń artystycznych. Jeżeli jednak z powodów materjanych musi czas swój dzielić na pracę zarobkową, a ceramikę uprawia ubocznie, rezultaty nie mogą być pomyślne. Rwie się myśl, skupienie i ciągłość pracy. Wykonanie narażone jest na liczne nieuniknione niepowodzenia i straty, co zrozumieć może tylko ceramik. Ostateczny wynik musi być poniżej jego istotnych możliwości, co stwarza życie pełne gorzkich zawodów i niezaspokojonej tęsknoty twórczej. 

2) Artystyczny przemysł ceramiczny.
a) Ta forma wytwórczości, polegająca na zatrudnianiu wykonawców, zmienia charakter pracy. Artysta kierujący nie może już być sam wykonawcą, lecz staje się projektodawcą, inspiratorem i nauczycielem. Narzędziem pracy jego są cudze ręce, które musi umieć tak sobie urobić, aby były posłuszne jego zamierzeniom. Dla uplastycznienia strony organizacyjnej, weźmiemy np. pod uwagę wytwórnię artystycznych naczyń ceramicznych: artysta ceramik kieruje wyborem technicznych środków ceramicznych w myśl swoich projektów. Do wyrobu naczyń zatrudnia garncarza, któremu daje modele lub szablony, według których powstają kształty naczyń, dla malarni daje wzory, pomyślane do zastosowania w ustalonej technice ceramicznej, wpierw sprawdzonej próbami. Wszystko wykonywa się podług celu, który tworzy artysta, znajdujący w tej formie przemysłowej ujście dla swej indywidualności artystycznej.

b) Również przemysłowo może być ujęty warsztat, w którym kierownictwo artystyczne ogranicza się do roli inspiratorskiej. Najwłaściwsza to organizacja dla instruktorsko traktowanych warsztatów przemysłu ludowego. Wówczas garncarz tworzy sani kształty podług podanych mu przystosowań. Dekoracja odbywa się również samodzielnie, w myśl ogólnego kierunku, czy przyjętego stylu. Rola kierującego artysty polega, prócz inspirowania, na dozorze, przyczem powininen coraz więcej rozwijać twórcze pierwiastki pracującego zespołu, za którego rozwój i poziom artystyczny jest on odpowiedzialny. 

Należy zaznaczyć, że niebezpieczeństwo dla strony artystycznej jest wówczas, gdy strona techniczna nie jednoczy się ze stroną artystyczną. Defekty techniki w postaci przeciekania, łuszczenia, chropowatości itp. obniżają wartość towaru, niemniej jednak dbałość o technikę nie może wyrastać ponad stronę artystyczną. Obrazem tego będą naczynia ceramiczne, eleganckie, grzeczne, o banalnej doskonałości technicznej, która tylko pogłębia te ujemne cechy. W pierwszej i drugiej formie organizacyjnej, jako warunek kardynalny dobrego rozwoju artystycznego, technicznego i przemysłowego, jest jaknajwiększe skupienie się w pracy sił kierowniczych, do żadnych innych pobocznych zajęć nie odrywanych, co jedynie może zapewnić normalne warunki rozwoju.

c) Na odmiennej podstawie organizowane bywają warsztaty, w których przewodnictwo główne spoczywa w ręku przedsiębiorcy technika, dorywczo zatrudniającego różnych artystów, jako projektodawców lub dekoratorów. Wówczas to pewne stałe cechy danej wytwórni polegają na charakterze technicznym tych samych materjałów, barw i glazur. Jest to dobrym przykładem na stwierdzenie, iż zewnętrzne cechy tworzywa mają dostateczną siłę wyrazu, aby utrzymywać się mogła odrębna fizjognomja wytwórni, mimo odmienności poszczególnych artystów, którzy w tym wypadku muszą przyjąć istniejące warunki techniczne, jako granice ich obowiązujące.

Podobnie przedstawia się to w większym zakresie, przy organizacji masowej fabrykacji przemysłowej. Istniejąca i ustalona technika jest tak znacznym kapitałem w stosunkach fabrycznych, że artysta tembardziej musi poddać się całkowicie granicom mu narzuconym. W warsztatach poprzednio opisywanych, wszelkie zmiany i poszukiwania nowych wyników i kształtów są połączone z wielkim trudem, jednak nie przedstawiają takich trudności jak w koncepcji fabrycznej, gdzie jest to powodem wielkich kosztów. Każdy poszczególny kształt naczynia, aby mógł być wyrabianym masowo, pociąga za sobą następujące koszta: zrobienia pełnego modelu, wykonania formy w negatywie i reprodukcji jej w ilości kilkudziesięciu egzemplarzy, co umożliwia dopiero wyrób masowy. To samo z masą, szkliwami i t. d. Dlatego też fabryki ceramiczne nie często zmieniają modele i wszelkie inowacyjne wpływy artystyczne idą bardzo opornie, gdyż z natury rzeczy są bardzo trudne do przeprowadzenia. Z powodu obawy przed ryzykiem nakładów na nowe modele, które mogą nie znaleźć popytu w handlu, tak mało widzi się nowych kształtów i odmian oryginalnych w wyrobach fabrycznych. Niestety zasadą większości wypadków, stosowanych w przemyśle, jest podrabianie “fasonów” będących w modzie i mających popyt, oczywiście bez zbytniej troski o pochodzenie, piękno i wartość artystyczną.

3) Ceramika ludowa.
Zupełnie odrębną grupę tworzy ceramika ludowa. Nie dając się podciągnąć pod żaden typ wyżej omawiany, jest ona do pewnego stopnia jednocześnie każdym z nich z osobna. Przedewszystkiem cechuje ją zasadniczo to tak ważne zjednoczenie wszystkich czynności w jednej osobie, w stopniu jednakowo doskonałym. Zaleta ta cechuje wszelkie wartościowe przejawy ceramicznej twórczości sztuki ludowej, której istotą jest prostota wypowiadania się według odwiecznej kultury tradycyjnej. Garncarz jednoczy w swej osobie tak trudne do uzgodnienia czynniki, gdyż jest projektodawcą i wykonawcą jednocześnie. Jego wiedza ceramiczna, w tradycji wielu pokoleń, polega na dobrem poznaniu tajemnic miejscowego materjału, oraz wszelkich środków technicznych, przekazywanych z ojca na syna. Niema tam wahań między myślą tworzącą kształt, ozdobą a wykonaniem, które są oddawna ustalone i rozstrzygnięte, pozostawiając zawsze możność dowolnych warjantów. Etapy udoskonalającej się techniki, czy kształtu, powoli przenikały przez pokolenia, nieznacznie dorzucając nowe zdobycze do tła, które ją asymilowało. Garncarstwo zawsze było umiejętnością dziedziczoną. Zapewne działo się to głównie z pobudek wyzyskania wtajemniczeń trudnego zawodu, zazdrośnie strzeżonych, dopuszczalnych tylko dla swoich. Garncarstwo zawsze występuje większemi ośrodkami, zależnie od obfitości i dobroci złoży glin garncarskich. Spotykane dzisiaj poszczególne warsztaty garncarskie, są pozostałością większej ich dawnej liczebności w temże miejscu. Garncarstwo jest jedną z najbardziej charakterystycznych postaci sztuki ludowej. Ma wszelkie jej cechy, jako to: zachowanie typu regionalnego, prostoty, bezpośredniości w stosunku do tworzywa, — jest odbiciem charakterystycznem swego środowiska, będąc cząstką harmonizującą z wnętrzem mieszkalnem. Garncarstwo jest jednocześnie przemysłem masowym wyrobu ręcznego i zawsze nim było. W przystosowaniu się do zbytu i jego wymagań, wytworzyło swe kształty prostą drogą logicznego przystosowania użytkowego. Garncarstwo także jest prawdziwym przemysłem ludowym dla ludu. W miarę zmian i zapotrzebowań, przeobrażają się jego kształty, lub wogóle garncarstwo zanika.

4) Popieranie garncarstwa ludowego.
Spójrzmy teraz na sprawy garncarstwa z punktu widzenia popierania przemysłu ludowego, w postaci akcji instruktorskiej. Zanikające garncarstwo pragniemy ratować, pragniemy także użyć go jako czynnika ekonomicznego dla pewnych ośrodków. Skutkiem jednak połączenia jednoczesnego obydwóch tych intencyj, powstaje dylemat trudny bardzo do rozwiązania. Dawne piękne garncarstwo ludowe, które zasługiwałoby na ratunek, ginie dlatego, że traci naturalny zbyt w konsekwencji postępów kultury i zmiany obyczajów. Wobec tego jednak, że nie można zwalczać postępów cywilizacyjnych, które są bezpośrednim powodem zamiany pieców płomiennych na kuchnie, trzeba zgodzić się z dalszym zanikiem garncarstwa w tej formie, w jakiej dzisiaj się znajduje, znaczy to, że nie można stwarzać czynnika ekonomicznego z artykułu już nieaktualnego. Powodów upadku garncarstwa jest kilka: przedewszystkiem rozwój przemysłu fabrycznego, naczyń tanich i praktyczniejszych, stał się tak silnym konkurentem dla garncarstwa, że w końcu XIX w. zmalało ono gwałtownie, a w ostatnich czasach w wielu miejscach zniknęło zupełnie. Pozostała ilość wytrwałych garncarzy, wobec wytworzonych warunków, inaczej musiała się ustosunkować do swej pracy. O ile dawniejsza konkurencja była szlachetnym bodźcem najpiękniejszego wykonania, za czem szedł popyt na wyroby, a dobrobyt dla wytwórcy, obecnie naczelnym warunkiem konieczności konkurencyjnej jest taniość. Garncarz swą pracą ręczną musi prześcignąć taniością ceny fabryczne, oczywiście, że odbija się to na staranności wykonania i na pięknie tych wyrobów, tembardziej, że niejednokrotnie naśladuje kształty fabryczne. Względy estetyczne jednak zejść muszą na ostatni plan wobec tych ciężkich warunków życia.

Widzimy więc, że prócz wyżej wykazanej nieaktualności garncarstwa, jako czynnika ekonomicznego, przybywa jeszcze i to, że zajmowanie się udoskonaleniem technicznem garncarstwa ludowego, w dzisiejszych warunkach, jest trudem zupełnie niepotrzebnym. Napotykana niechęć garncarzy do dokształcania się w swem rzemiośle jest zupełnie logiczna i uzasadniona. Wobec nowych form życia i postępów higjeny, garncarstwo w tym stanie, w jakim przedstawia się obecnie, ginie i ginąć będzie. Wprawdzie w dzielnicach wschodnich naszego Państwa, łącznie z niską kulturą ludu, są jeszcze duże ośrodki garncarskie, bo też dużo tam jest jeszcze chat kurnych, ale to szybko teraz się zmienia. Razem z postępem cywilizacyjnym zmniejszy się zbyt na garnki gliniane, mimo tego, że są tak piękne w kształcie, kolorach i zdobieniu, cel dla którego zostały stworzone przeżył się, siłą więc rzeczy czeka je zanik. Musimy sobie jednak uprzytomnić to, że dolę garncarstwa dzielą prawie wszystkie dziedziny sztuki i przemysłu ludowego. Wszelki przemysł rękodzielniczy wobec przemysłu fabrycznego staje się przeżytkiem skazanym na zagładę, o ile chce swemi 10-cioma palcami przeciwstawić się maszynom, coraz to więcej udoskonalonym w szybkości pracy. Czyż ma on naśladować wysiłki wyżej wspomnianych garncarzy, którzy w wyścigu z maszyną coraz tandetniejsze robią garnki i swą pracą ledwo mogą zdobyć nędzną egzystencję.

Garncarstwo jest zupełnie w tem samem położeniu co tkactwo, kilimiarstwo, koronkarstwo i w. w. innych działów przemysłu i sztuki ludowej. Jesteśmy świadkami ich upadku, a metody jakiemi je popierać zaczęto ten upadek przyspieszają. Czyż dobrze został obmyślany ratunek przez polecanie ulepszonych narzędzi i maszyn, które ten wyścig pospiesznej pracy ułatwiają? Nie, z wielu powodów nie jest to środek zbawienny pod żadnym względem, ani przemysłowym, ani ekonomicznym. Zaprowadzając metody uprzemysłowiania przez maszyny, bogaci się jednostki, a odbiera możność zarobkowania reszcie, nie mającej maszyn, co nie może być czynnikiem ekonomicznym o szerszem znaczeniu. Maszynom drobnego przemysłu przeciwstawiają się jeszcze większe maszyny i swym hurtem zaleją rynki, więc przyszłość w ten sposób nie da się zapewnić. Nie jest to dla nikogo nowem, że mechanizacja przemysłu stwarza bezrobocie.

W obmyślaniu programów ratowania tą drogą wytwórczości ludowej, niedostatecznie zostały rozważone dane, na których należałoby się oprzeć, a więc:
1) Bezmiar czasu wolnego, niewyzyskanego przez lud i drobnomieszczaństwo; czas ten mógłby być użyty w miejsce maszyn jako aparat pracy, który możnaby doprowadzić do wielkiej sprawności, nieustępującej maszynie.
2) Liczebność rąk potrzebujących pracy, którym maszyna największą krzywdę wyrządza, odbierając szczęście i radość życia, jaką jest dla człowieka zbożna praca.
3) Bogactwo inwencji twórczej, jako kapitał wielkiej ceny, wobec którego maszyna jest martwą siłą, zabijającą swą bezmyślnością tyle drzemiących sił twórczych w ludzie.

Oto realne możliwości niezrozumiane i przeoczone w dotychczasowej akcji opieki nad przemysłem i sztuką ludową. Nic dziwnego, bo przystępowanie do tej sprawy jest rak zarażone demagogją, która chce przedewszystkiem efektów swej działalności, chce widzieć szybkie rezultaty poszczególnych akcyj, — że na rozwiązywanie spokojne zagadnień o skutkach dalszych dla przyszłości, niema czasu. Akcja tonie w papierowych programach, badaniach, sprawozdaniach,— na istotną zaś działalność nie staje ani myśli, ani środków. Wytwórcy ludowi, będąc rozrzuceni w odległych częściach kraju, bez dogodności komunikacyjnych, nie mogą zdobywać rynków zbytów w szerszem znaczeniu. Znane są kurpianki np. co na swych plecach w świat niosą swoją pracę na sprzedaż, a garncarz w dalekie strony wiezie garnki, wymieniając je na zboże, oto wszystko, na co stać jest lud w znaczeniu handlowem. Wracając do sprawy ujęcia możliwości popierania garncarstwa ludowego, spróbuję przedstawić pod rozwagę projekt, który w mem pojęciu umożliwiłby przetrwanie piękniejszym typom wytwórczości ceramicznej w swej postaci tradycyjnej (co może jednak być środkiem zaradczym), oraz wskazać licznym jeszcze rzeszom garncarzy drogę przystosowania się do wymagań nowoczesnego życia i do uzyskania tą drogą dobrobytu.

Poprzednio wykazałam, że garncarstwo ginie z powodu braku zbytu w tej postaci, w jakiej zachowało się obecnie. Należy więc:
1) znaleźć drogi wyzyskania możliwości zbytu na piękne okazy garncarstwa, które dla swych zalet artystycznych w znacznej ilości znalazłyby nabywców w kraju i mogłyby być eksportowane. Sprzyja temu taniość tych naczyń, jakkolwiek kruchość utrudnia transporty. Oczywiście naczynia te pełniłyby rolę dekoracyjną dla wnętrz kulturalnych, jako więc warunek ich wartości egzotycznej powinny zachować w niezmienionej postaci swój charakter etniczny, charakter oryginałów z miejsc swego pochodzenia.

2) Wobec zmiany obyczajów i wymagań dotychczasowych odbiorców garncarstwo ludowe może się przeobrazić i udoskonalić w dwojaki sposób: a) lepsze wykonanie pod względem właściwości technicznych, co jednak (wobec konkurencji fabrycznej) o tyle tylko będzie się opłacało, o ile przy zaletach dobrego wykonania towarzyszyć będzie temu wygląd estetyczny, o swojskim charakterze; b) jako artystyczny przemysł ludowy, poprowadzony ewolucyjnie, w przystosowaniu nowoczesnem, nadającem się na wywóz.

Obniżenie się dzisiejszego garncarstwa ludowego pod względem artystycznym, jak to wyżej było uzasadnione, jest natury zewnętrznej. Możliwości rozkwitu pod tym względem tkwią nadal w tych garncarzach i rzeczą również zewnętrznych czynników byłoby je ożywić. Dzisiejsze zapotrzebowania naczyń użytkowych i zdobionych zaspakajane są prawie wyłącznie przez masową produkcję fabryczną. Jest też rzeczą dowiedzioną, że znaczne ilości tego artykułu są corocznie sprowadzane z zagranicy w wielkich ilościach. Jednocześnie można zaobserwować, że zdobiona polska ceramika ludowa coraz więcej jest poszukiwaną, i z każdym rokiem więcej się jej sprzedaje w kraju i wysyła zagranicę.

Widzimy więc, że istnieje najważniejsza naturalna podstawa dla jej rozwoju, bo jest możliwość zbytu. Dlatego też jesteśmy świadkami rozwijania się różnych wytwórni zdobionej ceramiki ludowej i pseudoludowej. Te jednak konjunktury handlowe nie są zupełnie wyzyskane dla ceramiki ludowej, ani w centrach, ani w miastach prowincjonalnych, gdzie głód rzeczy o wartościach estetycznych jest tak wielki.

Mem zdaniem przeciwdziałanie rozwijaniu się ceramiki w złym guście jest trudne i bezcelowe, natomiast celowe jest otoczenie opieką takich wytwórni, których wyroby mają wartość artystyczną. Zbyt ten jednak, o ile ma stać się środkiem naprawy złego i stworzenia pięknej przyszłości, musi mieć swój program, który będzie przeprowadzony dla osiągnięcia wyżej wymienionego celu, gdy wytwórcy będą mieli zapotrzebowanie stałe na wyroby o dodatnich wartościach, będą widzieli potrzebę starań, aby zbyt ten wyzyskać. Wysokie wymagania artystyczne, stawiane im za warunek, zmuszą do wysiłków. Wtedy to wytworzy się naturalny bodziec do szukania nauki przez dokształcanie się na kursach, organizowanych przez instytucje popierania przemysłu ludowego, korzystać będą z rad, jakich im może udzielić stacja doświadczalna dla ceramiki ludowej Tow. Popierania Sztuki Ludowej i cała akcja instruktorska spotka się wtedy z innem przyjęciem.