Malarstwo węgierskie

Autor: Stefan Réti

Od czasu śmierci (1496) wielkiego króla Macieja Korwina aż do XIX stulecia słabe nici łączyły Węgry z życiem artystycznem Europy. Walki przeciw Turkom, potem 150-letnia okupacja turecka po klęsce pod Mohaczem (1526), równoczesne ciągłe walki przeciw domowi austrjackiemu, prowadzone przez naród i tak już wyczerpany wojnami wyznaniowemi, walki przemieniające się w XVII wieku w krwawe walki wolnościowe, wreszcie walki wolnościowe Rakoczy’ego (1703—1711) zakończone klęską, wynikiem której było przeszło stuletnie otumanienie narodu przez Habsburgów, którzy czynili wszystko, aby osłabionych Węgrów ostatecznie zlać z monarchją: wszystko to razem wziąwszy, pozwoliło Węgrom tylko na rolę bierną w życiu intelektualnem Europy. Wszystkie żywotne siły Węgier zajęte były w walce o samoistnienie.

Przez ten czas zachodnie i północne części kraju, złączone z kulturalnym kontynentem zachodniej Europy również i pod względem geograficznym, w trakcie najcięższych walk i ciosów starały się utrzymać ciągłość duchową z Europą i przy całej swojej nędzy dały narodowi nietylko wojowników i męczenników, ale także cały szereg duchowych potęg, zwłaszcza na polu literatury. Ogniskiem nauki węgierskiej i aktywności duchowej był Siedmiogród (wschodnia część kraju) stosunkowo niepodległy i wolny, od 1571—1690 niepodległe księstwo węgierskie. Ale po ponownem dostaniu się pod panowanie Habsburgów, całe życie tamtejsze zapadło w sen prowincjonalny.

Pamiątki średniowiecznej sztuki twórczej z czasów Arpadów i Andegawenów, jak również świadectwa rozkwitu kultury z czasu Hunyadych, w większóści zostały zniszczone przez ciągłe walki i ucisk. Dopiero w drugiej połowie XVIII wieku widać pewien ruch, ślady austrjackiego baroku w budownictwie i malarstwie i te uwidaczniają się tvíko w zachodnich częściach kraju. Ślady te zachowują się jeszcze gdzieniegdzie w zamkach, pałacach, kościołach i ozdobach malarz skich i rzeźbiarskich. Ożywienie polityczne i duchowe narodu rozpoczęło się w pierwszem ćwierćleciu XIX wieku. Najpierw w literaturze pracami Vörömarty'ego i towarzyszy, potem w mądrej organizacji życia naukowego i ekonomicznego, w poczynaniach Stefana Széczenyi'ego, na całem polu kulturalnem i wreszcie w polityce, w agitacji Ludwika Kossutha. To ożywienie doprowadziło do walk niepodległościowych 1848—49, gdy Austrja ponownie ujarzmiła naród jedynie przy pomocy zawezwanych Rosjan.

Skromne przejawy sztuki twórczej w pierwszej połowie stulecia nie dorównywują światowym sławom literatury węgierskiej, Vörömarty'emu, Petöfi'emu, Arany'owi, Madách'owi, Jókai'owi. Po wpływach barokowych XVIII stulecia empire i czysty klasycyzm w rozrzuconych pracach obcych architektów, słabe reminiscencje obcych architektów, znaczą drogę budownictwa węgierskiego. Malarze zdobywają swoją wiedzę przeważnie w Wiedniu, wystarczającą im na potrzeby kraju, zwłaszcza pod względem portretów dermaierowskich w Anglji, dokąd przybył on z Wiednia. Z końcem swojego życia stał się spóźnionym uczniem Tycjana w malarstwie aktów.

Wyswobodzenie się polityczne Węgier, porozumienie z Austrją w 1867, dało dopiero możność większego rozkwitu kulturze artystycznej. Budapeszt, stolica kraju, który powstał do nowego życia, w gorączkowem tempie starał się nadrobić rzeczy zaniedbane i dawał tem samem możność architektom do wykazania swoich zdolności w różnych kierunkach. Styl historyczny rozkwitł w rękach takich wybitnych mistrzów, jak Mikołaj Ybl, Schulek, Steindl, Hauszman i inni. Chęć stworzenia węgierskiego stylu budowlanego ujawnia się najpierw u Feszla, z końcem wieku zaś u Edmunda Lechnera i jego następców.

Poczynania rzeźbiarskie w wielkim stylu — nie mówiąc o rzeźbiarstwie zdobiącem domy i o skromnych próbach plastycznych — łączą się z nazwiskiem Stefana Ferenczy'ego (1792—1856). Z Rzymu, z pracowni Thorwaldsena po wielu latach nauki przybył on do kraju z wielkiemi projektami, których jednakże nie udało mu się urzeczywistnieć: nie pozwoliły mu na to ani jego siła twórcza, ani węgierskie życie społeczne. Zresztą trochę zapózno przyszedł ze swoim klasycyzmem w epokę romantyzmu i polotu narodowego. Później nawet taki wielce utalentowany Mikołaj Izsó (1831 —1875) nie potrafił oddać w rzeźbie uczuć węgierskich. W ostatniem dziesięcioleciu XIX wieku i w obecnem stuleciu bogate plony naszych rzeźbiarzów równają się z rozwojem europejskim. Rozwinięte życie polityczne i gospodarcze na Węgrzech dały możność rozkwitnięcia rzeźby monumentalnej (Jan Fadrusz, Jerzy Zala, Aloizy Strobl, Józef Rona i t. d.), ale z większem powodzeniem jeszcze zaczęła się rozwijać drobna plastyka wystawowa, rzeźba cmentarna i portretowa. W produkcji ostatnich 30—40 latach, mającej na celu rozwiązanie formy, ujawniają się wszystkie odcienie europejskich kierunków stylu, począwszy od wiedeńskiej szkoły klasyków i nowego baroku, aż przez francuską rzeźbę naturalistyczną i impresjonistyczną do prób syntetystycznych, “abstrakcyjnych”, ekspresjonistycznych i innych. Wiedza techniczna, zewnętrzne zmiany stylów i wszystkie inne próby dają taki sam pierwowzór, jak i rzeźba któregokolwiek innego państwa zachodniego.

Jednakże przez wewnętrzną kulturę, pewność i temperament malarskich talentów przejawia się specyficzna węgierskość i sprężystość ducha, gdy tymczasem węgierska rzeźba, pomimo że wykazuje cały szereg wybitnych rzeźbiarzy, jednakże w całości nie osiąga tych rezultatów i oryginalności, co malarstwo. W drugiej połowie zeszłego stulecia na powierzni duchowego życia Węgier zaczęły się ukazywać tak liczne talenty malarskie, jak w żadnej innej gałęzi kultury: ani w nauce, ani na innem polu artystycznem.

W ostatnim dziesięcioleciu ucisku osiągnęli rozwój na Węgrzech dwaj bohaterzy malarstwa historycznego: Wiktor Madarász (1830 —1917) i Bartłomiej Szèkely (1835—1910). W połowie XIX wieku w całej Europie malowano obrazy historyczne i to wpłynęło bezsprzecznie na działalność malarzy węgierskich i na wybór przez nich tematów. Ale na Węgrzech gatunek tego malarstwa nie miał nic w sobie z teatralności lub dekoracji, albo też z motywów ilustratorskich, służył on, przekonywał i wzmacniał ujarzmioną, zagrożoną w swem bycie duszę narodu węgierskiego. Wskrzesili oni, samochcąc, wielką przeszłość: chwałę i tragedję.

W 1867, pod jaśniejszem niebem politycznem, rozkwitło życie węgierskie i dało możność malarstwu rozwinięcia się we wszystkich kierunkach. Liczne nowo wzniesione gmachy poddawały swoje mury pod monumentalną, szlachetną twórczość Karola Lotza i Bartłomieja Székely'a. Węgierskie malarstwo figuralne i pejzażowe zostało zaliczone do malarstwa europejskiego z całem swojem problemem i postawione na jednym z nim poziomie, a to dzięki wartości indywidualnej potężnych talentów a potem mądrości i celowości. Z pośród samotnych wielkich talentów, które wyrosły nie w drodze rozwoju naturalnego, lecz ukazały się nagle, prawie wbrew naturze, wprost ziemi węgierskiej, największym bezzaprzeczenia geniuszem malarskim jest Michał Munkaczy (1844—1900). Jest on węgierskim Rembrandtem. Tlen potrzebny do jego rozwoju, po skończeniu nauk w akademji niemieckiej, dało mu powietrze paryskie. W Paryżu spędził on swój wiek męski i tam tworzył, ale właściwe składniki jego artyzmu, które zdecydowały o jego wielkości, czerpał z ziemi węgierskiej, w którą wrósł był z korzeniami. Temperament jego to temperament węgierski. Wulkaniczna, sprężysta siła jego talentu grzmi pod opoką realności i obłok tragizmu pozbawiony patosu osiada podświadomie w duszy artysty. Nigdy nie przejawia wesołości ani jako człowiek, ani jako malarz. Nigdy uśmiech słońca nie zabłyśnie w jego artyźmie. Pozostaje zawsze pochmurny i poważny. Ale, jeżeli zagłębimy się w obserwacji jego obrazów, zauważymy z początku nikłą, potem coraz wyraźniejszą, subtelną barwę, odcinające się od czarnego tła obrazy, te plamy białe, krzyczące, namiętne nadają właśnie obrazowi ten ton dramatyczny. Potężna energja bijąca z jego obrazów, rozmach (lecz nigdy bezcelowa manjera) i zawsze najgłębsze, nadzwyczajne odczucie malarskie, bogactwo w odtwarzaniu przejawów ducha ludzkiego wszystko to ujawnia się w obrazach Munkaczy'ego, czy maluje on ponury obraz z życia ludu węgierskiego, czy też tragedję Chrystusa lub cierpiącego ducha ludzkich genjuszów: ślepego Miltona, albo konającego Mozarta. Los jego pełen dramatycznych przeciwieństw wzruszający jest, jak obraz Munkaczy'ego. Jako dziecko jest chłopcem u stolarza, cierpi nędzę. Uczy się na gorzkim chlebie protektorów. Niespodziewanie odnosi sukces światowy. Staje się człowiekiem bogatym, artystą-grandseigneur'em. W Paryżu we własnym pałacu urządza wieczory i przyjmuje ambasadorów. Przez ostatnie dziesięć lat swego życia ciężko choruje, aż umiera w sanatorjum na pomieszanie zmysłów. Twórczość jego trwała zaledwie dwadzieścia lat. Krytyka z początku wychwalała go, sławę jego rozniosła po całym świecie, później ostygła, odwróciła się od niego, a po śmierci niedoceniła go i zapomniała. Nowe artystyczne prądy zaabsorbowały na jakiś czas ludzi.

Władysław Paol (1846—1879) to młodszy przyjaciel Munkaczy'ego, brat w temperamencie, mistrz krajobrazu węgierskiego, malarz o tragicznym losie. Duszę miał tylko bardziej burzliwą i bardziej namiętną, niż dusza Munkaczy'ego. Malował w Barbizonie w stylu barbizońskim, który najlepiej odpowiadał jego światopoglądowi. Na obczyźnie marzył mu się las węgierski, czerwony, wietrzny zachód węgierski i beznadziejna pustka ugoru ojczystego. Umarł na tę samą chorobę co później Munkáczy, nie mając jeszcze 33 lat. Działalność jego artystyczna i nazwisko pozostały przez dwadzieścia lat nieznane na Węgrzech, a gdy wreszcie naród odkrył go właśnie 25 lat temu i urządzał pierwszy pokaz jego wszystkich prac, w przeddzień otwarcia wystawy, w gmachu wystawy wybuchł pożar i zniszczył część nieznanych arcydzieł. Zły los nawet po śmierci nie przestał prześladować go. Cóż mógł on zawinić bogowi zemsty?

Michał Zichy (1827—1906) wędrował po świecie i umarł zagranicą. Ten arystokrata węgierski przez pięćdziesiąt prawie lat bez przerwy był nadwornym malarzem cara rosyjskiego i zaufanym człowiekiem; według Teofila Gautier: un monstre de genie. Był on w pierwszym rzędzie rysownikiem i to prawie wyłącznie, lecz nietylko tworzył ilustracje, którymi ozdabiał większość poezji węgierskich poetów, ale i wielce wartościowe obrazy. Jego talent rysowniczy posłusznie służy jego myślom i niezrównanie bogatej wyobraźni. Jego kompozycje alegoryczne pełne są głębokich moralnych i dziejowo-filozoficznych tendencyj. Biczuje przesadę, wojnę i tyranów dworu carskiego. Samotnie stoi w sztuce swojej epoki, od nikogo wpływów nie przejmował i na nikogo wpływu nie wywierał. Musimy tu wspomnieć jego postać samotną, bez uśmiechu, jako jedno z najciekawszych i najoryginalniejszych zjawisk w sztuce węgierskiej.

W sztuce artystycznej Bartłomieja Szèkely'a brak również daru wesołości. Barwą zasadniczą swego talentu koleguje z wyżej wymienioną grupą, która nosiła w swej duszy, jakby przeczucie ponurego przeznaczenia, jakie miało dosięgnąć węgry. Székely w kraju przeżył swoje zewnętrznie szare życie, w samotności, brzemiennej poważnemi myśli. Chociaż był profesorem, ale za ciężka i za wielka była dla epigonów jego broń, nie umieli jej użyć. Obrazy historyczne zapełnione duchami, utwory celowe, wielkie kompozycje ścienne są w równej mierze dojrzałe, tak pod względem wyobraźni malarskiej, jak i zupełnej równowagi. Nie obojętność czy samotność, ani przecenienie czyni jego los tragicznym. Ale to, że sam nie znał najbaidziej malarskiej istotności swego talentu. Jego “szkice” robione przez niego w 60 latach zeszłego stulecia do obrazów historycznych, są według dzisiejszego pojęcia zupełnie gotowemi obrazami, a jego krajobrazy o mniejszej wartości, naturalne w swojej prawdziwości, w bezpośredniości nastroju i śmiałości wyrazu, przewyższają o wiele dzieła ówczesnych malarzy, nietylko krajowych i niemieckich, ale nawet impresjonistów, francuskich. On sam niezbyt cenił sztukę malarską; jego pierworodnych dzieł, bezpośrednich objawień, nieznali nawet artyści i dopiero po jego śmierci dowiedzieli się ludzie, jakie skarby ukrywał lamus jego pracowni. Swojemi dziełami wysunął się naprzód, mógł był też stać na czele sztuki swojej epoki, a on tymczasem nie znał swego ducha, odwrócił się od teoretycznych rozmyślań i zmusił się do pójścia w innym kierunku: śladami tradycji.

Podobnie było i z Pawłem Szinyei Merse’m (1845—1920). I on również daleko wyprzedził swoich współczesnych i to nietylko Węgrów i Niemców. Bez Paryża, jeszcze przed Paryżem zobaczył on powietrze na wolnej przestrzeni, światło i barwy. Świadczą o tem daty jego obrazów. Tylko wówczas, gdy towarzysze nie uważali go za godnego ich i nie wierzyli w jego malarstwo, on nie zmienił kierunku, lecz schronił się do swojego majątku ziemskiego i przez piętnaście lat nie malował przez dumny upór rezygnacji obłomowowskiej.

Całe jego malarstwo to pochwała na cześć słonecznego lata i wiosny, błękitnego nieba, obłoczków, błyszczących w świetle wzgórz i majowych łąk. Malarze tej epoki w barwnych ubraniach, zdrowi, szczęśliwi ludzie, panie i młodzi panowie, cieszą się pięknością idylicznego świata. Obrazy jego pachną, jako bukiet kwiatów zebrać nych w letni poranek, tchną miłością jego gorące, pełne tony. Jak wiatr wzmaga żar, tak wyobraźnię jego ubarwia każde zdarzenie. Komponuje w kolorach, ale harmonji nauczył się od przyrody.

Szinyei Merse to obok Munkaczyego najwybitniejszy artysta węgierski. Oni tworzą dwa końce tej samej osi, koło której obraca się cała sztuka artystyczna, dając wyraz chwilowy i wieczny wielostronnej duszy węgierskiej. Jeżeli Munkáczy przez swoją ponurą powagę jest wyrazicielem węgierskiego pesymizmu, podświadomie wyczuwanego, to Szinyei przedstawia ufność słoneczną i siłę życia, wesoły i zdrowy światopogląd, dający możność korzystania z radości istnienia, który zawsze, gdy los go rzuci w burzę i nieszczęścia, przeczeka koniec, stając na stanowisku optymistycznem. Ta siła bierna ujawniła się w nim dopiero w 1919, gdy widział rozpadającą się tysiącletnią ojczyznę i zniszczenie tego, co kochał i co uważał za wieczne, jak życie. Do niedawna jeszcze kwitnący, potężny starzec, w pół roku potem załamał się duchowo i fizycznie. Schronił się na wieś, do majątku, leżącego już za nową granicą, chory, rozgoryczony, milczący. Czuł widocznie, że optymizm go zawiódł. Nie skarżył się, tylko wkrótce umarł.

Osobne miejsce wśród wyjątkowych wielkich artystów bohaterskiego minionego okresu malarstwa węgierskiego zajmuje Juljusz Benczur (1844—1920). Przez całe życie towarzyszyły mu uznania, dobrobyt i duchowe warunki, potrzebne do szczęśliwego tworzenia. Życie i społeczeństwo dało mu to wszystko, co człowiekowi dać jest w stanie. W młodości był malarzem nadwornym króla bawarskiego Ludwika II. Stamtąd wzywa go naród do kraju (1883), wystawiają mu szkołę mistrzów, od rządu otrzymuje wielkie polecenia, od bogaczy zamówienia na portrety, w kołach artystycznych on jest największą powagą i wreszcie z łaski królewskiej mianują go członkiem Senatu (wyższa izba). Wyszedł ze szkoły monachijskiej Piloty'ego i właściwości jej, wzmocniwszy kwalifikacjami osobistemi, przejawia i później. Był mistrzem pewnych siebie kompozycyj, przedstawiających wspaniałe wielkie orszaki, kostjumowe sceny historyczne i malarzem kochającym się w brokatach, jedwabiach, aksamitach, pięknej broni i błyszczących klejnotach. Te zamiłowania, jak również objektywna obserwacja, harmonizująca z tradycją, materjalizm, zdrowa, wesoła zmysłowość, podkreślany plastycyzm, wszystko to uczyniło jego obrazy ulubieńcami publiczności. Wielka ilość jego uczniów i następców do dziś utrzymuje jego tradycję i smak.

Wymieniliśmy już tutaj najbliższych przodków malarstwa węgierskiego, posiadającego krótką przeszłość. Większa część prac tych malarzy przypada na ostatnie trzy-cztery dziesiątki lat zeszłego stulecia. Koło nich i razem z nimi pracował wydatnie cały szereg mniejszych i większych artystów, chcąc przyspożyć i nadrobić węgierskiej kulturze to, co inne szczęśliwsze narody zebrały w kilkuwiekowym wolnym, naturalnym rozwoju. Węgrzy z chciwością i niesystematycznością samouków starali się doścignąć epokę. Zachętą dla węgierskich malarzy historycznych były obrazy niemieckie, francuskie i belgijskie, Rethla, Delaroche'a i Gallata. Wielkie obrazy ścienne al fresco Karola Lotza i mniejsze jego kompozycje, wniosły szlachetny smak renesansu do artystycznej kultury węgierskiej. Benczńr, wzorując się na malarstwie nowego baroku, stosowanego w pracowni monachijskiej Pilotyego, wyczarowywał blade wspomnienia Rubensa. Munkáczy zaś przeczuł rembrandtowską głębię sztuki i malarską siłę Courbetowską i barbizońską. Właśnie w XIX stuleciu, w najważniejszym okresie artystycznym, w czasie walk wolnościowych francuskiego naturalizmu i impresjonizmu, wszyscy zapoznawali naród z tradycją i dążeniami malarzy czasów przeszłych, dalszych i bliższych, i przemawiali do nich malarskim językiem. Cierpień, związanych z obecnymi problemami artystycznemi na Węgrzech, nie odczuwano. Szinyei przyszedł za wcześnie, aby go zrozumiano i aby mógł odnieść sukces. Ze słowami “uzdolniony młody człowiek”, delirium colorans, przeszli nad nim do porządku dziennego. I dopiero odkryto go i uznano jego nazwisko i znaczenie, gdy w 1896 ukazał się na polu walki w Nagybányi.

II
W siedemdziesiątych i osiemdziesiątych latach zeszłego stulecia malarstwo węgierskie stało pod bezpośrednim wpływem Monachjum. Pokolenie to tam się uczyło, do Paryża rzadko który z malarzy się dostawał. W połowie ośmdziesiątych lat Monachjum stało się stacją, przez którą wiodła droga do Paryża. Kto tylko jechał zagranicę się uczyć, zawsze jechał tamtą drogą. Do tego pokolenia malarskiego należała grupa malarzy z Nagybánya, za wyjątkiem Szymona Hollosy'ego (1857—1919), który był z nich najstarszy i z nazwiskiem którego łączy się zapoczątkowanie ruchu artystycznego w Nagybányi.

Hollosy uczył się w Monachjum i w pierwszym perjodzie swojej karjery artystycznej (1885—1895) wzorował się na objawiającym się tam wówczas francuskim naturalizmie. Młody ten malarz, dzięki swemu subtelnemu odczuciu, któremu dawał wyraz w obrazach, pogłębiającemu się malarstwu naturalnemu i sugestywnej, ciekawej ludzkiej indywidualności, stanął na czele malarzy węgierskich, przebywających w Monachjum. Ubóstwiali go oni. Gdy w 1886 otworzył szkołę malarską, odwieś dzali go licznie nietylko rodacy, ale i młodzi artyści innych narodowości. On zaś zawsze był z nimi; czy w szkole, czy w małych knajpach bohemji, głosił im zawsze prostą maksymę: w sztuce niema innego kanonu poza naturą, w człowieku niema innego ustawodawcy, tylko serce.

Gdy w 1896 naród węgierski święcił tysiączną rocznicę swego bytu narodowego i dusze węgierskie ogarnęło jakieś nieznane wzruszenie, Hollósy, z inicjaktywy kilku swych byłych uczniów, wywiózł swoją szkołę na wakacje z Monachjum na Węgry, do Nagybánji. Pchał ich tam jakiś mglisty instynkt, jak instynkt ptaków wędrownych, szukających gniazd. Z Hollósy'm pojechało kilku młodszych przyjaciół-malarzy: Karol Ferenczy, Adalbert Grünwald, Stefan Réti i Jan Torma, na następny rok pojechało jeszcze więcej malarzy, między innymi i Stefan Csók, wszyscy juz byli artystami, którzy odnosili większe lub mniejsze sukcesy na publicznych wystawach również i zagranicą. Z obrazów namalowanych w ciągu lata urządzano potem wystawy osobne w Budapeszcie. Pierwsza wystawa grupy z Nagybányi odbyła się w 1897. Młodzi malarze i pisarze chwalili obrazy, publiczność głośno wykpiwała je i poniżała, ale w związku z tą wystawą poraz pierwszy w Budapeszcie dyskutowano o tych wszystkich kwestjach artystycznych, zamierzeniach, zasadach, o których mówiono wówczas w całej Europie.

Wówczas we wszystkich kołach malarzy i społeczeństwa prowadzono rozmowy o problemach francuskiego naturalizmu i impresjonizmu, wypowiadając się za i przeciw. Ten wielki ruch artystyczny zaczął oddziaływać na sztukę kontynentu dopiero z końcem XIX stulecia. W osiemdziesiątych latach Monachjum, najbardziej ożywione i o największem znaczeniu po Paryżu miasto artystyczne, uznało prawdy pleinairu i zasady natury nowych form w pracach Bastien-Lepage'a i jego stylowych towarzyszy. Z wystaw w Glaspalaście promieniowała na północ i wschód sugestja “nowej sztuki”. W Paryżu impresjoniści w sześćdziesiątych latach prowadzili z sobą stałe wojny, wiele bitew nawet wygrali, ale artyzm ich był za arystokratyczny, aby stać się szybko popularnym w szerszych kołach. A nawet opór Paryża ustał w dziewięćdziesiątych latach, ale dopiero tysiąc dziewięćsetnego roku francuskie zbiory państwowe dały pełne prawa obywatelstwa wielkiemu sztabowi impresjonistów, a to dzięki otrzymanej większej spuściźnie. Wpierw został zrozumiany Bastien-Lepage, niż Manet, który przyszedł wcześniej i w większej mierze miało to miejsce, naturalnie poza Francją, Bastien-Lepage i jego towarzysze uprzystępnili publiczności prawdę i piękność pleinairu i malowanie powietrza. Ułatwili zrozumienie tych rysunków holbeinowskich i form i opracowania malarskiego. Naturalnie Monachjum było bardzo wrażliwe na wszystkie te właściwości malarskie i tem się tłumaczy wielki sukces Bestien-Lepage'a, odniesiony tam w 1883 i wpływ jaki wywierał w owym czasie wszędzie, za wyjątkiem Francji, na rozwój malarstwa. Wpływ w ten odczuwała również sztuka węgierska, która dzięki temu weszła poraz pierwszy w kontakt ze sztuką europejską. Było to zasługą tych wszystkich młodych artystów, których nazwiska wymieniłem wyżej, jako grupy w Nagybánya, i którzy przeprowadzili zbliżenie sztuki węgierskiej z europejską w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. W owym czasie byli to jeszcze młodzi ludzie, entuzjazmujący się sztuką Bestien-Lepage’a i jego towarzyszy, z miłością zagłębiali się w ich obrazach, z gorliwością starali się ponownie odkryć naturę.

Prace te, które ukazywały się kolejno, jednak nie miały wielkiego wpływu ani na malarstwo węgierskie, ani na publiczność. Aby je zauważono, musiały występować grupami. Malarze z Nagybánya w okresie tych zbiorowych wystąpień już zupełnie w innym kierunku zwrócili swoją działalność, daleko już byli poza surową, dogmatyczną epoką purytańskiego naturalizmu. Za wyjątkiem Hollósyego wszyscy jeździli i czas spędzali w Paryżu i tak tam, jak i w Monachjum, zaczęli już wyczuwać na wystawach wpływ nauk impresjonistycznych. Ale poza tym wpływem zaczęła świtać inna tendencja. Poprzedni komplet naturalistyczny przeszedł w malarstwie przez pewien optyczny prąd niszczycielski. Hasłem pozostała zawsze natura, ale elementy tego zjawiska uległy rozprężeniu; malarze starali się oddać nie optyczną rzeczywistość, ale tylko jeden element, oddzielony więcej lub mniej umiejętnie od danego zjawiska i wyróżniony, uwypuklony, wszystko inne zaniedbując, lub o ile możności zupełnie pomijając. I tak powstawały obrazy, w których artysta za cel wziął sobie oddanie gry linij lub ruchu, w obrazach tych małą rolę odgrywała barwa lub narysowanie szczegółów. Inni znów skłaniali się ku dekoracyjnemu oddaniu zjawiska i pojęciu dwuwymiarowem. Wielu znów szukało w obrazie narstrojów świetlnych, siły barw i promieni słonecznych i w niektórych dziełach cała realność świata rozpływała się w świetle, dematerjalizowała się. 

Impresjonizm był również niejako dyferencjonalnem malarstwem z natury ze swoistym kolorytem, co stało w sprzeczności z objektywnemi zasadami prawie bezosobowego dogmatycznego naturalizmu. Co artysta ze zjawisk przyrody opuścił, co uwypuklił, co podkreślił i w jakim stopniu: decyduje o tem indywidualny koloryt kompozycji. Grupa artystów z Nagybánya swojemi pracami powtórnie nawiązała ciągły kontakt między sztuką węgierską a rozwojem sztuk europejskich. Bezpośrednio przedtem, w 1893, ta sama fala rozwoju, która przyniosła do Monachjum impresjonizm i indywidualizm dyferencjonalnego naturalizmu, zapowiadała teraz secesję. Ale Monachjum nie miało już żadnego wpływu na artystyczną orjentację malarzy z Nagybánya. Poza tem duchowość germańska obca była ich indywidualnościom, oni i tak podświadomie, pod wpływem przyrody w Nagybánya i humorów malarskich, uczynili ten krok naprzód na swojej drodze artystycznej. 

Osiedliwszy się na stałe w Nagybanya, malarze ci przez dziesięć lat unikali bezpośrednich wpływów zagranicy, zbladła w nich pamięć galeryj i obrazów i cały ich rozwój uzyskał charakter indywidualny i lokalny. A jeżeli ich droga biegła równolegle do drogi malarzy zagranicznych, był to tylko naturalny wynik wyruszenia ze wspólnej stacji. Nie można ich zaliczyć dosłownie do impresjonistów, chociaż krytyka węgierska często ich tak nazywa. W rozwoju swoim zetknęli się oni coprawda z impresjonizmem, ale przeszli go i zaczęli poszukiwać możliwości ogólnego samowyrażenia się artystycznego. Po zawarciu wewnętrznej znajomości z przyrodą, stali się mistrzami w malarskiem oddaniu przyrody i poza artystycznemi refleksjami nad otaczającem ich życiem, podejmowali się często i z powodzeniem rozwiązywania skomplikowanych zadań artystycznych.

Wartości dawane przez malarzy w obrazach nie mniejsze mają znaczenie od tych duchowych i moralnych wpływów, jakie ich wystąpienie spowodowało w artystycznem życiu węgierskiem. Przykład ich wyswobodził siły drzemiące w ich współczesnych towarzyszach i otworzył drogę produkcji wolnej, bez kompromisów. W przeciągu kilku lat zmienił się zupełnie charakter wystaw budapeszteńskich i krytyka zaczęła śmiało i głośno kruszyć kopje o nową sztukę. Równolegle do grupy z Nagybánya, w tym samym duchu pracował cały szereg młodych artystów, szlachetnie współzawodnicząc z sobą. Zaraz po nich zjawił się na wystawach Adolf Fenyes, “malarz biednych ludzi”, jego naturalizm odniósł sukces. Publiczność niespodziewanie zrozumiała poetyczne płótna o mistycznej duszy Mednyànszky'ego, i tajne, w cieniu ukryte zakątki z życia, przez niego uwieczniane. Gdzieniegdzie na wystawach pojawiał się głęboki koloryt Koszty'ego. W Szolnoku osiedliła się, na wzór nagybàny'owców, grupka młodych malarzy, miłująca równinę węgierską (Alfeld). Na wystawach ukazali się Kernstok, Perlmutter, Vaszary, jako malarze pleinairu i słońca. Zaledwie w parę lat po pierwszej wystawie grupy z Nagybánya ukazał się po powrocie z Paryża Józef Rippl-Rónai, skłaniający się ku dekoracji stylizowanej, wywołując nowe zamieszanie w kołach krytyków i publiczności. W owym czasie grupa z Nagybánya, choć razem już nie wystawiała, odnosi największe sukcesy indywidualne. Jeżeli brała udział w wystawach zagranicznych, stała zawsze w rzędzie pierwszych i odznaczonych. Karol Ferenczy w pełni swojego artyzmu tworzył najpiękniejsze swoje dzieła: rok 1903 to dla węgierskiego malarstwa rok zwycięski w wystawach zbiorowych. Ivany i Grünwald na wystawie zbiorowej stanął również do zawodu ze swojemi najlepszemi pracami. A pośród tego pieniącego się życia artystycznego stał oświetlony promieniami sukcesów i szacunku Paweł Szinyei Merse, zwiastun tego całego rozkwitu, żyjący potomek zeszłego pokolenia. Zaczął na nowo malować i prosił o czynny udział swój w życiu artystycznem. W 1905 zajął stanowisko dyrektora w wyższej szkole artystycznej, a 1907 zorganizował wspólnie z Ferenczy’m i Rippl-Rónai’em tak zwany “Mienk”, Związek Węgierskich Impresjonistów i Naturalistów (Magyar Impresszonisták és Naturalistak Kór), który skupiał w sobie kwiat młodzieży tej epoki. Działo się to w 10 lat po pierwszej wystawie grupy w Nagybánya. Zwycięstwo sztuki inaugurowanej przed dziesięciu laty wydawało się pełne i trwałe. Tymczasem w tym właśnie czasie jednowładztwo upadało. Z zachodu głośno i niecierpliwie dawały znać o sobie rozmaite odmiany postimpresjonizmu i wkrótce rozbiły i “Miénk'a”. W pierwszym dziesiątku lat obecnego stulecia artystyczna młodzież węgierska jeździła się uczyć wprost już do Paryża. Monachjum, nawet jako stację przejściową, najchętniej omijano. Część młodzieży spędzała zwykle lato w Nagybánya, w licznie odwiedzanej szkole na swobodzie, zimę zaś spędzała w Paryżu, w rozmaitych szkołach. Tam mówiono o zmierzchu impresjonizmu, młodzież powracająca do domu najczęściej wspominała nazwiska Gauguin'a, Van Gogha, Cézanne'a, Henri Matisse'a. Oni to importowali nowy styl, a właściwie nowe zasady. Najpierw w Nagybánya zapoznali się z nimi, wkrótce potem w Budapeszcie, gdzie urządzili rewolucję przeciw sztabowi “Miénk'a” i malarstwu natury.

Walka była bezlitosna. Część krytyki prasowej stanęła po stronie tych neomodernistów i ochłodła dla ulubieńców, tak niedawno czczonych, którzy nie chcieli sprzeniewierzyć się swoim zasadom, za które tak walczyli. Nie mogli i nie chcieli być niewiernymi naturze, której ich artyzm tyle zawdzięczał. Ale byli i tacy, którzy prędko przeszli na nową wiarę, chąc stać na czele nowego prądu, próbując rok rocznie nowych stylów. Próbowali oderwać się od przeszłości, ale z trudem im to szło: zamordowana przyroda prześladowała ich w karykaturze, zjawiając się wbrew ich woli od czasu do czasu. Pod wodzą starszych artystów tworzyły się nowe grupy i znów się rozpraszały; jak budowniczowie wieży Babel, nie rozumieli i oni swoich języków. Stało się zwyczajem, jak to bywało i gdzieindziej, łącznie z “najnowocześniejszą” sztuką, że obrazy wystawiane były omawiane obszernie w katalogu i często komentarz taki był ważniejszy od samego dzieła. Przesuwali się przed nami jedni za drugimi i jedni koło drugich nowi, których z początku określano na Węgrzech mianem zbiorowem neoimpresjonistów, ale potem publiczność nauczyła się rozpoznawać: kubizm, ekspresjonizm, futuryzm, a z końcem wojny i po wojnie: dadaizm konstruktywizm, surrealizm i inne nowe o nowych nazwach kierunki.

Całe duchowe życie Europy drgało od wewnętrznej burzy. Rozgorączkowane umysły poszukiwały nowych form życia i nowych form artystycznych. Próby następujące jedna po drugiej zalewały brzeg, szturmując stojące tam budowie, chcąc zburzyć dawne wartości, rezultaty pracy wielowiekowego rozwoju ludzkości, czyniąc to jak ślepi. Wielu prowodyrów sztuki ubiegłych lat, z pomiędzy grupy nagybàny'owców i ich przyjaciół, przeciwstawiło się atakom i w obronie swych przekonań spotkał ich los Gironde’a. Ale stwierdzić możemy i to, że fala nowych prób nie przeszła bez śladu przez sztukę tych właśnie malarzy. Nie zaparli się przyrody, jako podstawy, ale bezpośredni wpływ spowodował ograniczenie ich malarskiej wyobraźni; daje się to zauważyć w wolnych zmianach, idących od wewnątrz, w pewnem dekoracyjnem użyciu barw celowości kompozycji, w prostszem i bardziej zwartem oddaniu zjawisk przyrody.

To, cośmy wyżej przytoczyli, te ataki nowych prądów zachwiały wielu młodszych artystów w ich przekonaniu poprzedniem: zmniejszyły ich wiarę w możliwość nieograniczonego rozwoju. W tym wypadku produkcja artystyczna przesizgnęła się przez umyślną stylizację na teren przemysłu artystycznego. Jednakże niektórzy, przez pomieszanie zmiennych prądów, stracili orjentację i znów odkryli naturę i sztukę przeszłą, dzięki której mogli się odrodzić. Prąd ten rozpoczął się podczas wojny i po wojnie na jakiś czas wzmocnił się, wtedy, gdy wszelkie stosunki kulturalne między narodami zostały przerwane, gdy każdy kraj, izolowany i zdany sam na siebie, kontynuował naturalne swoje funkcje duchowe.

Przeciw tej rozsypce, temu powierzchownemu kultywowaniu sztuki w paroksyźmie, bez podstaw, naturalną reakcją kultury broniącej życie były symptomy schronienia się pod tradycyjne formy. Sądzimy, że nietylko u nas, ale czasowo i w sztuce innych narodów objawiały w istocie swojej zgodne niepokoje dusz. Tęsknota za dawnym porządkiem, objawiająca się w ostatnim dziesiątku lat, opanowała nietylko starsze pokolenie, ale zauważyć się dawała w gronach młodzieży. Zasady dawnej formalnej kompozycji zyskują zwolenników, chociaż obok zwartych, zrównoważonych zamiarów odbudowy zostało cośkolwiek ze stylu impresjonistycznego, pewna swoboda rysunku, niewykończenie. I gdy ultramoderniści wobec przemocnych barw, niezdecydowanej symfonji, uciekali się do ściemniałych obrazów z dawnych galeryj, o stonowanych kolorach: surowe nakazy bezpośredniej obserwacji natury poszły w zapomnienie. Najbliżej przyrody pozostali ci, którzy chcieli utrzymać z nią kontakt przez sztukę Cézanne'a. I wielu poszukujących kierunku i zaspokojenia w circulus vitiosus przypuszczało, że znaleźli narodową tradycję artystyczną w malarstwie Munkàcsy'ego i Paál’a. I nigdy nie wywierali ci właśnie malarze takiego wpływu na dusze ludzkie i nigdy się tak nie podobali, jak właśnie w ostatnim dziesiątku lat.

I jeżeli w tych licznych a tak rozbieżnych dążeniach szukać będziemy wspólnego charakterystycznego rysu, to zdaje się, że we wszystkich znajdziemy pewne skłonności do karykatury. Znajdujemy tę tendencję ujawniającą się silniej lub słabiej w każdej odmianie postimpresjonizmu, jak również w każdem dziele tak expresjonistów i prymitywistów, jak i neoklasycystów i neoromantystów. Karykaturalność, tendencja deformowania sztuki, powstała nie z humoru lub z przesadnej chęci charakteryzacji, lecz z nudów i obawy wynikłej z przyzwyczajenia. Artystom sprzykrzyły się formy piękna, narzucone ich gustom przez sztukę przeszłości, a przyroda w gorączkowem poszukiwaniu nowości stała się konwencjonalną. To jednakże jest pewne, że obok ciągłego wysilania się i błądzenia dzisiejszym artystom nie brak pomysłów i oryginalności i tylko wówczas mogłoby ich ogarnąć zakłopotanie, gdyby paradoksy Oskara Wilda urzeczywistniły się i przyroda spróbowała naśladować sztukę.

A tymczasem zamieszanie i ferment trwały ciągle jeszcze na tem polu. W ostatnich dwóch dziesiątkach lat widzimy próby przechodzące w zapomnienie, wystąpienie nowych kierunków, chociaż nikt nie miał zamiaru pogrążać je lub wyciągać. Nowi kucharze zaczęli podawać nowe potrawy, sporządzane z żywych, może nawet z bardzo dobrych części składowych, ale żaden z nich nie miał czasu te potrawy upiec, usmażyć, hasło progresywne nagliło ich do nowych wynalazków.

Nie chcemy krytykować ich, tylko naszkicować te dążenia, które dla współczesnej duszy stanowią wielki niepokój, zmaganie czasów, z których powinna się urodzić nowa duchowość, nowa sztuka według naszej wiary: ona nie musi zrywać z tem, co było i jak było. Drzewo nie jest nowe, tylko przyszła wiosna a z nią nowe listowie, nowe kwiaty, nowe rozgałęzienia starych drzew. Jest to znak, że w burzy, która łamie gałęzie drzew, zrywa liście, kryje się instynkt ciągłości rozwoju: nie można zniszczyć, wyrwać korzeni duchowych ludzkości, ich pra=uczuć, z których wyrosła kultura duchowa.

III
Na zakończenie tego pobieżnego szkicu podajemy nazwiska artystów, którzy obecnie są czynnymi pracownikami węgierskiego życia artystycznego. Śmierć zabrała Ferenczy'ego i Rippl-Rónai'a w pełni ich sił żywotnych i twórczej chęci, ale zabrała tylko ciała, gdyż niezmienna świeżość ich artyzmu i niezwyciężona siła żywiołowa sprzeciwia się myśli przemijania.

Karol Ferenczy (1862—1917), reprezentacyjna postać grupy z Nagybánya. Był on wyjątkowo świadomym a równocześnie pełnym instynktu artystą, kochankiem przyrody i mistrzem w oddawaniu dekoracyjnem i subtelnem przyrody. Intuicja artystyczna i walka intelektualna o pierwszeństwo i odpowiednią równowagę, z tego się składa historja rozwoju. Najstarszą jego pracą jest Autoportret z czasów młodości, a najmłodszą i ostatnią akt dwóch kobiet. 

Józef Rippl-Rónai (1861—1927). Twórczość jego jest nadzwyczajnie bogata i różnorodna. Z Paryża przywiózł on z sobą artystyczną kulturę francuską, która podczas wysiłków nad oddaniem życia węgierskiego zmieniła się na węgierską. 

Stefan Csók, Albert Iványi-Grünwald i Oskar Glatz należeli kiedyś do grupy z Nagybànya, biorąc czynny i cenny udział w zapoczątkowaniu ruchu i sukcesach. Z pośród nich Glatz pozostał malarzem bezpośrednio obserwującym pogodną naturę i życie węgierskie. Csók jest wielokrotnym laureatem wystaw zagranicznych, był gościem galerji autoportretów Uffizi razem z PerImuterem i Rippl-Rónai’em, rozpoczął swój zawód bystrze i subtelnie obserwując naturę, potem w szlachetne tony impresjonizmu wlał żywy, mocny, dekoracyjny koloryt węgierskiej sztuki ludowej. To samo można powiedzieć o sztuce Perlmuttera tylko, że on bezpośrednio trzyma się zjawisk przyrody.

Adalbert (Bela) Iváni — Grünwald robił próby w różnych kierunkach i dojrzały artyzm, przejawiający wartości talentu, widać i w dawniejszych, pod względem barw i kolorytu impresjonistycznych, obrazach z Nagybànya, jak też w późniejszych, ciemnych, szukających nowych dróg. Dzisiaj znów się zachwyca grą blasków słonecznych i efektów atmosferycznych.

Na niższe regestry barw schodzi Józef Koszta. Nie jest tak wszechstronny w wyborze tematów, jak jego towarzysze, ale wielkie, skupione, świetlne i barwne plamy i energja oddania bez chęci podobania się, czynią monumentalnym jego ponury naturalizm. Świat wizjonerski Rudnay’a i Fényes’a jest również ponury. Adolf Fényes, krzepki malarz przyrody, potem celowy i konsekwentny impresjonista, dzisiaj stwarza sobie z przeżyć i wspomnień książkowych świat bajkowy, w którym najczęściej powtarzają się motywy ze wsi węgierskiej i węgierskiego stepu. Juljusz Rudna’y ma bogatą romantyczną wyobraźnię, przetwarzając w niej baśnie ludowe. W ostatnich latach odniosł wielkie sukcesy we Włoszech.

Magyar-Mannheimer należy już do pogodniejszych kolorystów; w swoich pięknych krajobrazach północno-włoskich miesza on wyobraźnię z rzeczywistością. 

Robert Wellmann, artysta węgierski mieszkający w Rzymie, jest malarzem subtelnych, naturalistycznych portretów. 

Silną gwardję przedstawia młodsza generacja, z których wymienić należy Piotra Schule, Augusta Benkharda, barona Franciszka Hatvany, Dyonizego, Csánky, Leopolda Hermann'a, Eugenjusza Góbel i Belę Deri. Nie jest naszym celem omawiać tutaj obszerniej całą sztukę. Niema potrzeby specjalnie zwracać uwagę i słowami przedstawiać sztukę Filipa Laszlo i Bartłomieja Karlovszky'ego, których reprezentacyjne prace, a między niemi portrety regenta Węgier i węgierskiego premiera ministrów, są godnemi zazdrości arcydziełami.

Z artystów nadających silny rozpęd grafice węgierskiej trzeba wspomnieć o Steranie Zadorze, Juljuszu Konradzie, Robercie Welmann’ie a z młodszego pokolenia o: Wilhelmie Aba-Nováku, Ferdynandzie Vàrga Stefanie BoIdizsár, Eugenjuszu Simkovicsu, Karolu Patko, Eiemérze Antalu, Walerym Ferenczy'm, hrabin Juljuszu Batthyany'm, Dyonizym Csánkym, Karolu Istokovics’u i u wielu innych.

Rzeźba węgierska obfituje w wybitne nazwiska i cenne prace z pięknego marmuru i bronzu: akty, grupy, portrety i drobne subtelne dzieła plastyczne. Ze starszego pokolenia wymienić należy: Józefa Rona, twórcę budapeszteńskiego pomnika Eugenjusza Sabaudzkiego. Mistrzami pomników irredenty są: Zygmunt Kisfaludy- Strobl, Franciszek Sidlo, Jan Pásztor, Stefan Szentgyorgyi. Jan Pásztor autor pięknego (z bronzu) aktu kobiecego, zrobionego

dla nowego instytutu metereologicznego w Budapeszcie. Są poza tem Aladár Uardos, Aleksy Lux, Ludwik Petri, D. Hadzsy i Géza Horwáth a z rzeźbiarzy medali: Józef Reményí, Edward Telcs i Liwja Kuzmik.

Na tem kończymy nasz przegląd. Daliśmy potrzebne informacje, staraliśmy się dać krotki, zwarty obraz sztuki przeszłej i obecnej, jej rozwoju i dążeń.

— Budapeszt, maj 1928.