“Ład”

Autor: Jerzy Warchałowski

Pisząc dawniej, i to niejednokrotnie, o rzeczach, które mnie w tej chwili — absorbują, kładłem prawie mechanicznie tytuł: “Polska Sztuka Stosowana”, później pisałem “Warsztaty krakowskie”. Odtąd będę pisał “Ład”. 

Założony w 1926 r. z inicjatywy profesorów i uczniów Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie, “Ład” jest organizacją artystyczno-wytwórczą i ma formę spółdzielni z odpowiedzialnością udziałami. Wywodzi się z ruchu trwającego ćwierć wieku w Polsce, od czasu założenia Twa “Polska Sztuka Stosowana” w Krakowie. Jest emanacją bezpośrednią Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. Jest wreszcie rezultatem udziału Polski w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej 1925 r. w Paryżu. Rezultatem naszego świetnego na tej wystawie sukcesu, który utrwalił w nas niezłomną wiarę, że polska sztuka plastyczna, poświęcona wielkim zagadnieniom, wysuniętym przez program wystawy, nie potrzebuje się obawiać światła krytyki międzynarodowej i śmiało stanąć może do współzawodnictwa z innymi najbardziej kulturalnymi narodami. A jednocześnie jest rezultatem naszego na tej wystawie niepowodzenia. Niepowodzenia, którego doznaliśmy z powodu jaskrawego odsłonięcia w oczach własnych, a przypuszczać należy, że i w oczach bardziej przenikliwych cudzoziemców, dotkliwych braków naszej produkcji w kraju. Nazwijmy rzecz po imieniu. To, co dzisiaj w naszej dziedzinie posiadamy, co artyści w szlachetnym swym wysiłku od zarania bieżącego wieku stworzyli, są to dobra duchowe nieocenionej wprawdzie wartości, są to przeorane dziedziny o wielkich rozległościach, bo obejmujące teorję sztuki stosowanej, ustaloną na niewzruszonych podstawach, świetne eksperymenty wykonanych w materjale przedmiotów, szeregi całkowitych domów i wnętrz o odrębnym, wysoce artystycznym charakterze, opracowane i wypróbowane metody nauczania, zadziwiającą sprawność propagandową w kraju i zagranicą, bogaty materjał doświadczalny z wielokrotnie nawiązywanych stosunków z przemysłem, ze społeczeństwem konsumentów, wreszcie z własnym naszym rządem, ale to wszystko jeszcze nie jest tem, do czego dążymy. Jest sztuką, pedagogją, przygotowaniem kadrów do roboty, nie jest jeszcze przemysłem w całem tego słowa znaczeniu, nie weszło w życie, nie weszło w krew i ciało naszego społeczeństwa.

“Ład” jest dalszym ciągiem dawnych artystycznych wysiłków. Nie stwarza nowych programów, nie wysuwa nowych haseł, tylko pogłębia je, wyjaśnia i realizuje. Wśród głównych inicjatorów widzimy dawnych pionierów “Sztuki Stosowanej” i “Warsztatów krakowskich”. Rok założenia “Ładu” 1926, był rokiem 25-letniego jubileuszu działalności i idei “Polskiej Sztuki Stosowanej”, której duszą, atmosferą i siedzibą był Kraków. Nikt tego jubileuszu nie obchodził, nikt oń się nie upomniał. Tylko prezes istniejącego już, raczej na papierze, Towarzystwa poszedł w dniu tym (23 października) uścisnąć rękę jednego z najserdeczniejszych i najgorętszych jego inicjatorów. Ale już w tymże czasie organizował się “Ład”. I to było najlepszym jubileuszem, gdyż przybrał on postać czynu, stwierdzającego ciągłość idei. Jeżeli sprężyną w organizowaniu nowej instytucji byli starsi, to głównymi filarami budowy są i muszą być młodzi. Jest ich spora grupa, przeszło 30-tu, przeważnie uczniowie lub absolwenci Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. Bez szkoły nie byłoby “Ładu”. Szkoła dała mu i daje jeszcze przytułek, szkoła wykształciła w swych pracowniach eksperymentalnych najtęższe młode siły, na warsztatach szkolnych dokonano najciekawszych doświadczeń. Nauka profesorów szkoły: J. Czajkowskiego, W. Jastrzębowskiego, M. Kotarbińskiego, K. Tichego stała się tym naukowym i moralnym wkładem, który wart jest, o ileż więcej, niż szczupły kapitalik zakładowy instytucji, wraz z nikłemi subwencjami. Pozatem cała praca administracyjno-organizacyjna “Ładu” wraz z kierownictwem artystycznem pracowni tkackiej spoczywa w rękach dyrektora Lucjana Kintopa (obecnie kierownictwo pracowni objęła p. Helena Bukowska). Kierownictwo pracowni kilimiarskiej jest w rękach p. Julji Gródeckiej, zaś farbiarnią opiekuje się wielce zasłużona w sprawie badania wełny, barwików i w technice samego barwienia p. Eleonora Plutyńska wraz z siostrą p. Wandą Szczepanowską i p. Janiną Grodzińską. Instruktorem technicznym tkactwa jest p. Bronowski. Trzecia pracownia “Ładu” świeżo założona, ceramiczna, rozpoczęła pracę pod kierunkiem Rudolfa Krzywca. Zarząd “Ładu” stanowią pp.: prof. Józef Czajkowski i Lucjan Kintop; należący również do Zarządu prof. Wojciech Jastrzębowski ustąpił z powodu powołania go na stanowisko Dyrektora Departamentu Sztuki. Radę nadzorczą stanowią pp.: prezes Rady Jerzy Warchałowski, prof. Karol Tichy, prof. Karol Stryjeński i Eleonora Plutyńska. Należał również do Rady nieodżałowanej pamięci Kazimierz Młodzianowski, b. minister i wojewoda, założyciel i dyrektor “Warsztatów Krakowskich”.

Jeżeli "Ład" jest tylko etapem w rozwoju pewnych dawnych zasad i pewnej dawnej idei, to jednak ma swoją fizjonomję wyraźną, nieco inną, niż dawniejsze organizacje. Zmieniły się warunki ogólne, polityczne, dając większą swobodę wszelkiej pracy ideowej. Jakkolwiek niema u nas jeszcze dostatecznego zrozumienia doniosłości idei, jakiej “Ład” służy i kulturalnego znaczenia metod pracy “Ładu”, to jednak poczuwamy się do prawa i mamy odwagę występowania w imię haseł państwowych, w imię podniesienia ogólnej kultury plastycznej kraju. I to nam daje wewnętrzną siłę i wiarę, że jesteśmy dla kraju potrzebni. Następnie, “Ład” może korzystać z ogromnego materjału dawnych doświadczeń, co również pozwala mu robić śmiałe kroki naprzód. Wreszcie “Ład” rozporządza całym zastępem wykształconych teoretycznie i praktycznie w Szkole Sztuk Pięknych artystów, czego nie posiadały przedwojenne organizacje, złożone z ludzi, zmuszonych zdobywać doświadczenie i naukę własnymi rękami, niejako na własnej skórze, a to z powodu braku odpowiednich szkół w kraju. I to jest najlepszą rękojmią rozwoju i rozrostu. Poza ogólnymi ideałami artystycznymi i kulturalnymi, “Ład” ma jeszcze i zadanie praktyczne, wypełnia funkcje natury państwowej, gdyż dąży między innemi do stworzenia warsztatu pracy dla młodzieży wykształconej w szkołach, utrzymywanych przez państwo i samorządy, i w ten sposób spodziewa się zatrudnić z korzyścią dla sztuk; i przemysłu, czyli dla tego celu, dla którego istnieją szkoły artystyczne i zawodowe, tych młodych fachowców, którzy byliby inaczej zmuszeni po wyjściu ze szkoły szukać zajęcia w byle jakim urzędzie, zaprzepaszczając długie lata nauki, nagromadzony zapał i ideowość, dla których w życiu naszem i w szablonowo bytującym przemyśle, niema miejsca. Ta okoliczność spaja jeszcze bardziej artystyczną misję “Ładu” z palącą kwestją życiową dużego odłamu młodzieży.

Odrębna fizjonomja “Ładu” wyraża się również i w jego najbliższych celach, oraz w metodach pracy. Celem instytucji naszej jest projektowanie i wyrób przedmiotów z drzewa, włókna, metalu, gliny, szkła, kamienia, skóry i t. d. i wszelkich przedmiotów przemysłu artystycznego oraz dostarczanie całkowitych urządzeń wnętrz, z wyraźnem dążeniem do doskonałości formy, surowca i wykonania. Instytut doświadczalny, który prowadzi Spółdzielnia w związku z powyższemi zadaniami, ma za cel podniesienie ogólnej kultury plastycznej w kraju. Zakres więc i cel działania “Ładu” odpowiada dawniejszym ideałom artystów. Na specjalną atoli uwagę zasługuje podkreślenie hasła: doskonałość formy, surowca i wykonania. W tych słowach mieści się cały program. Weszliśmy już w okres, w którym nie mówi się o sztuce, o stylu, o swojskości, przynajmniej między artystami, lecz o najistotniejszych rzeczach, które jedynie mogą interesować plastyka przy robocie samej, jak materjał, technika i forma. Pojęcia te tak ściśle łączą się z warsztatem i z opanowaniem go w całości przez plastyka, że zrozum miałem się staje coraz silniej odczuwana potrzeba własnych warsztatów, gdzie z całą swobodą, a zarazem z najwyższym wysiłkiem wykuwać się ma ten kształt każdego przedmiotu z danego surowca za pomocą określonego technicznego procederu. Tam dopiero, w warsztacie, zrozumiałą staje się łączność i jedność tych trzech warunków dobrego wyrobu. Pominięcie lub zlekceważenie któregokolwiek z nich uniemożliwia postęp w sztuce i rzemiośle i pozbawia artystę poczucia panowania nad rzeczą i tej rozkoszv, jaką to panowanie daje, gdy zna gruntownie i wie, z czego, w jaki sposób i co tworzy. Projektowanie na papierze, nauki teoretyczne, kszałcenie smaku, zgłębianie potrzeb kulturalnych nowoczesnego życia, wreszcie ogólne wykształcenie plastyczne, wszystko to rozumie się samo przez się i wszystko to powinien posiadać przystępujący do wykonywania tego lub innego plastycznego zawodu artysta. Młodzi pracownicy “Ładu” wnoszą to ze sobą ze szkoły. Tamże w szkole, w warsztatach eksperymentalnych, a jeszcze bardziej w samodzielnych warsztatach “Ładu”, odbywa się dopiero właściwa realna praca, która z konieczności staje się pracą reformatorską. I to daje “Ładowi” szlachetne poczucie, spełniania swego rodzaju misji. 

Dla przykładu weźmiemy kilimiarstwo. Ma ono za sobą całą historję, przebyło swoją ewolucję. Publiczność, o ile wogóle śledzi ten rozwój, może zaledwie zauważyć zmianę wzorów, motywów i ogólnego charakteru kolorystycznego. Przed laty trzydziestu pełno było po sklepach kilimów, naśladujących w sposób bardzo powierzchowny, ruskie kilimy z Galicji Wschodniej o bogatych geometrycznych deseniach. Następnie “Polska Sztuka Stosowana” przez szereg lat swego wpływu na rzemiosło podniosła artystyczną, malarską stronę kompozycyj, dbając o samodzielne twórcze motywy, i harmonję kolorystyczną, Wzory nabrały bujności i, zależnie od temperamentu malarskiego artysty, bardzo różnorodnego wyrazu indywidualnego. Już wówczas starano się o uzyskanie w warsztacie (mówimy o zasłużonej pracowni p. A. Sikorskiej w Czernichowie pod Krakowem) pełnej gamy kolorystycznej i używano chętnie naturalnego koloru wełny. Ale wełny kolorowej dostarczał fabrykant, używając barwików chemicznych; nie troszczono się o to, czy wełna była krajowa czy sprowadzana, zrzadka udawało się właścicielce warsztatu, chcącej zadowolić wybrednego artystę, zabarwić wełnę jakimś domowym sposobem, ale cały wysiłek farbiarski polegał na tem, by wymódz od fabrykanta trzymanie się jak najściślejsze żądań artystów, sformułowanych we wzorach dawanych farbą na papierze. Już wówczas dbali autorzy o dokładność techniczną wykonania konturów narysowanego przez siebie na papierze ornamentu i w tym celu nieraz osobiście zasiadali do warsztatu, aby poznać i zrozumieć technikę tkacką. Był to już wielki postęp w porównaniu z poprzednią epoką. Następnie w “Kilimie Zakopiańskim” zauważyć można było tendencję posiłkowania się miejscową wełną, którą jednak przeważnie dawano do fabrycznego przędzenia i barwienia. W owych czasach używano do kilimkarstwa prawie wyłącznie warsztatów poziomych z płochą. W Warszawie jednak pani Marja Śliwińska wprowadziła krosna pionowe, osiągając przez to możność wykonywania bogatszych wzorów.

Różnicę tę jednak, między warsztatem z płochą i bez płochy, zauważono dopiero, gdy się pojawiły przywiezione przez kolekcjonerów kilimy tak zwane ukraińskie z Ukrainy i Podola. Praktycznie różnice te, a z nimi różny sposób komponowania, wypróbowały “Warsztaty Krakowskie”, a następnie w Zakopanem p. Wanda Kossecka w pracowni swej “Tarkos”. Był to znów postęp. Kilimy na warsztatach poziomych z płochą musiały ograniczyć się do wzorów prostszych, w kształtowaniu motywu jak najbardziej zbliżonych do geometrycznych kierunków poziomu i skosu, kilimy zaś na warsztatach stojących, bez płochy, uzyskały większą swobodę, płynność linji i rozmaitość kierunku wątka idącego za kształtem motywu. Późniejsze kompozycje, wykonywane w “Kilimie Polskim” w Warszawie, szły również po tej linji, a “Ład” hołduje jej z całą konsekwencją. Nie poruszamy tu kwestji z tem związanej, ewolucji wzorów, bo zaprowadziłoby to nas zadaleko. Chcemy tylko podkreślić, jak długą drogę obiera sobie nieraz bardzo prosta prawda, tkwiąca zresztą w tradycji dawnego dobrego rzemiosła. Przez ustalenie zasady prawidłowej kompozycji i prawidłowego poprawnego wykonania kwestja techniki nie została jeszcze wyczerpana. Pozostała technika przygotowania tworzywa, czyli przędzy samej; kwestja ta bezpośrednio wiąże się już z surowcem. W “Warsztatach Krakowskich” rzecz ta była z zamiłowaniem traktowana, szczególnie przez Antoniego Buszka. Sprowadzono krajową wełnę, uprzędziono ją ręcznie i zabarwiono barwikami naturalnymi. W ten sposób wykonano parę okazów, dalsze próby przerwała wojna. Metodę powyższą zastosowała następnie z powodzeniem p. Kossecka w Zakopanem, zainteresowawszy tem mocno świat artystyczny. Tymczasem w “Kilimie Polskim” w Warszawie, który był postawiony na szerszej stopie handlowej, pod kierunkiem i podług wzorów pierwszorzędnych naszych artystów wykonywano serjami piękne kilimy, o poprawnie skomponowanych i wysoce twórczych wzorach, nie dbając jednak o zasadniczą reformę surowca i barwika. Spodziewano się zapomocą przestrzegania sumienności w barwieniu chemicznem, przez dobrego specjalistę, osiągnąć zawsze zamierzoną kolorystyczną harmonję. Pomimo największych w tym kierunku wysiłków i pięknych rezultatów, kilimom tym czegoś brakowało. I nieraz sami artyści oddawali pierwszeństwo niewymyślnie skomponowanym kilimom “Tarkosu”, wykonanym w grubej górskiej, ręcznie przędzionej wełnie, ubarwionej w domowy sposób a często nawet niedość dokładnie i intensywnie, barwikami naturalnymi. Poprostu, tamte były pięknie i mądrze skomponowane, ale brakowało im życia, a te przypominały zaletami swego surowca i barwika dawne kilimy ludowe. “Kilim Polski” wychodził z założenia, że kilim może bez szkody dla swego charakteru stać się produktem fabrycznym. Zdaje się, że tkwiła w tem omyłka.

Uczennica Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych a później jej asystentka p. Eleonora Plutyńska przechodząca naukę w szkolnym warsztacie tkackim, zapaliła się przed paru laty do idei zasadniczego zreformowania podstawowych warunków dobrego kilima. Ona też była jedną z inicjatorek powstania “Ładu”, któremu wszystkie swe doświadczenia przekazała. Ona też ponosi zasługę, czy też jak kto chce, winę tego, że dzisiaj nie możemy się już patrzeć na kilim wykonany z materjału fabrycznego. Szkoła umożliwiła jej gospodarowanie swobodne w swej eksperymentalnej farbiarni, która powstała z dawnej pracowni doświadczalnej Twa “Polska Sztuka Stosowana”, założonej w związku z przygotowaniami do wystawy paryskiej i prowadzonej przeszło rok z wielkim nakładem wiedzy i wysiłku przez p. Norberta Okołowicza. P. Plutyńska zebrała ogromną ilość starych wypróbowanych w dawnem tkactwie ludowem i domowem recept i stopniowo wytworzyła zapomocą tych recept i własnych mozolnych doświadczeń, posiłkując się barwikami naturalnymi (roślinnymi i koszenilą), gamę barw, swą pięknością, intensywnością i blaskiem przechodzących najśmielsze nasze marzenia. Doświadczenia pokazały, że wynik efektu barwnego łączy się ściśle z gatunkiem przędzy i sposobem, w jaki została uzyskana. Najodpowiedniejszą okazała się wełna nasza górska z Podhala, z gór Śląska Cieszyńskiego lub ze Wschodniej Małopolski, wełna dość ostra, posiadająca piękny połysk i elastyczność. Zalety te zachowuje przy przędzeniu ręcznem, traci w przędzalni mechanicznej. Następuje barwienie, o którem już była mowa. Wełna zabarwioną ręcznie w barwikach naturalnych, daje zwoje kolorowego materjału z natury tego procederu, ubarwionego niejednokrotnie w jaśniejszych lub ciemniejszych tonach, co spowodowane jest nierównomierną grubością wątka. Taki materjal daje w rękę tkacza różnorodność odcieni tej samej barwy, którymi może operować jak malarz farbami na palecie. Ta niejednolitość tonu odpowiada również niejednolitości tonu wełny kolorów naturalnych, wielce poszukiwanej przez artystów, białej, szarej, rudej i brunatnej aż do czarnego koloru włącznie. W rezultacie, tkanina w ten sposób powstała, gra odcieniami, połyskuje, żyje. Element tego życia i tej naturalnej wibracji można następnie świadomie wzmacniać lub osłabiać. Zagadnienie kilimkarstwa, które było przez czas dłuższy zagadnieniem ornamentalnem, stało się nagle zagadnieniem przedewszystkiem farbiarskiem, czyli właściwie wróciło do pierwotnej roli, jaką odgrywa wszelka dawna barwna tkanina. Dawne procedery ludowe, rozpowszechnione w krajach tkackich, procedery, których ślady tradycyjne zachowały się i w Polsce, przerobione, przemyślane i rozwinięte przez wysiłek naszej warszawskiej pracowni, odżyły na nowo, otwierając nowoczesnemu polskiemu kilimiarstwu dalekie horyzonty.

Ale jednocześnie postawiły kilimowi granice w produkcyjności. Nie można go już traktować Fabrycznie i osobisty, stały dozór autora wzoru jest konieczny; konieczne też jest wykształcenie inteligentnych, czułych na barwę wykonawców. Stąd wniosek: jeżeli kilim w Polsce ma odegrać rolę, która mu się należy i która przy zamiłowaniu naszem tradycyjnem do tego rodzaju tkaniny, ma wszelkie szanse utrzymania się i rozwinięcia, to ilość produkowanych bylejak kilimów winna się zmniejszać z roku na rok, za to jakość ich, w myśl zdobytych i opisanych wyżej doświadczeń, znacznie się podniesie. Konieczne przy takiem traktowaniu kilima podrożenie jego ceny podniesie tylko jego wartość.

Kompozycje nowych kilimów “Ładu” przesiąknięte są nawskroś poczuciem barwy, tonu, materjału. Gra barwa, wibruje materjał. Wynikające z techniki ornamenty, rosnące szeroko na nitkach poziomo przesnuwanego wątku i pnące się krok za krokiem w takt miarowo przybijanej płochy ku górze, wzdłuż pionowego kierunku osnowy, układają się we wzór, którego typowość warunkuje ta właśnie technika, a rozmaitość tak we wzorze, jak i w kolorze, tkwi już tylko w różnicy artystycznych temperamentów autorów. Kilimy “Ładu” można po tych wszystkich cechach rozpoznać, mają one swój styl. Twierdzimy, a z nami twierdzą to i obcy, że styl ten jest polski. Polskość ta znalazła się sama, bez szukania. I nawet tradycja nawiązała się jakoś sama. Tak, dzięki uczciwej pracy szczerych polskich artystów, pracy przemyślanej pogłębieniem zagadnienia od początku, w całości, tak co do formy, jak surowca i wykonania, rodzi się styl, w jedynej, prawdziwej jego siedzibie — w warsztacie. 

Kilimy dla “Ładu” komponują pp.: Helena Bukowska, Cukierówna, prof. Józef Czajkowski, Julja Grodecka, Janina Grzędzielska, Imrothówna, prof. Wojciech Jastrzębowski, Halina Karpińska, Katelina Mikołajczykówna, Bogdan Treter, Wanda Sakowska-Wanke, Eleonora Plutyńska. Osobny dział, który zaczyna się rozwijać, stanowią kilimy na krosnach pionowych techniką gobelinową. Kilimy “Ładu” poraz pierwszy były wystawione w 1927 roku na międzynarodowej wystawie tkanin w Luwrze w Paryżu, gdzie wyróżniły się wśród wszystkich innych. Druga wystawa odbyła się we wrześniu 1928 r. w Katowicach na zaproszenie wystawy “Wnętrze domu”, a obecnie odbywa się wystawa wraz z tkaninami Inianemi, o których będzie mowa niżej, w lokalach użyczonych dzięki uprzejmości Towarzystwa Akcyjnego Szczerbiński i Sp. w Warszawie. Nadto na kilku propagandowych wystawach, urządzanych zagranicą przez nasze Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród obcych, kilimy “Ładu” odgrywały rolę równorzędną z obrazami. W zupełnie odmienny świat przenosi nas inny wyrób “Ładu”: wzorzyste tkaniny lniane. Dotychczas znane były lniane samodziały ludowe lub ich imitacje.

“Ład”, w myśl swego programu, ujął zagadnienie tych tkanin od podstaw, więc dbając o dobry krajowy surowiec i dobre barwiki. Kwestja wzorów rozwiązana została w sposób twórczy, którego tajemnica tkwiła w warsztacie, tym razem mechanicznym, tak zw. Zakardowskim. Inspiratorem, badaczem i twórcą był tu p. Lucjan Kintop, dyrektor “Ładu”. Nie chcę już dłużej nużyć czytelnika szczegółami. Wynikiem tej pracy jest zupełnie nowy typ polskiej tkaniny, nadającej się do zawieszenia na ścianie, jako makaty, do przykrycia łóżek, tapczanów, do obicia ścian lub wreszcie do pokrycia mebli. Technika Zakardowska daje jak wiadomo niezliczone możliwości splatania i kombinowania nici, wzmacniania lub osłabiania waloru tej samej barwy przez dodawanie lub ujmowanie ilości kryjącego osnowę wątka, co wymaga wielkiego doświadczenia, przewidywania efektu i specjalnych kombinacyjnych zdolności. Nić lnu naturalnego lub bielonego w kombinacji z nicią szarą lub żółtą, daje efekty kosztownej, złotolitej lub srebrnolitej tkaniny. “Ład” w niedługim stosunkowo czasie wytworzył dużą ilość wzorów, które mają ogromne powodzenie, i śmiało można powiedzieć to samo co o “Ładowych” kilimach, wytworzył swój własny typ, swój styl. I znów, styl ten zrodził się z techniki i materjału, wyszedł z warsztatu. Warsztat tkacki raz nastawiony na pewien wzór, może mechanicznie tkać dowolne ilości. Ustalona kombinacja barw nie wymaga już dozoru artysty. Jest to więc typ produkcji fabrycznej, która może śmiało dążyć do konkurencji z innemi tkaninami szybkością, precyzją wykonania, i, przy odpowiedniej organizacji, taniością.

Prócz L. Kintopa tkaniny te komponują pp.: H. Bukowska, J. Gródecka, K. Mikołajczykówna, E. Plutyńska, Rankówna. Trzecia pracownia “Ładu”, poświęcona ceramice, została niedawno zainstalowana w osobnym lokalu. Przedmioty, które podajemy w reprodukcjach, wykonane są jeszcze w pracowni Szkoły, przeważnie przez członków “Ładu”, pod kierownictwem prof. Karola Tichego, przy pomocy instruktora technicznego Juliana Mickuna. Z prac tych widać, w jakim kierunku pójdzie produkcja “Ładu”. Znowu problem został ujęty od podstaw, od tworzywa, czyli gliny i glazury, osiąganej tym razem drogą redukcji metali. Zaczem poszła forma, jak widzimy, twórcza, wykwintna, delikatna. Ton powierzchni, pełen najsubtelniejszych odcieni, wymaga prostoty w traktowaniu bryły. Ornamentu żadnego. Ale i w poprzednich pracach, o malowaniu podszkliwnem, ornament sprowadzał się tylko do delikatnego podkreślenia ducha formy. Nie wyłącza to rozwinięcia w przyszłości ornamentu, ale dowodzi ustalenia zdrowej zasady, że forma w ceramice jest rzeczą pierwszorzędną i decydującą obok gatunku użytego surowca i gatunku i koloru szkliwa.

W dalszym swym programie “Ład” przygotowuje się do założenia szeregu innych pracowni, nie dąży jednak, nawet w razie najbardziej sprzyjającej konjunktury, do zakładania wielkich fabryk z jakiejkolwiek bądź dziedziny. Potrzebna mu wzorowa stolarnia (narazie korzysta z pracowni szkolnej), aby móc wykonać całkowite urządzenia meblowe, biorąc pełną odpowiedzialność za wszystkie szczegóły wykonania, a to w tym celu, by stworzyć przykłady, i jako gotowe modele, w których już niema nic ani do dodania ani do ujęcia, dać, w razie zamówienia, odpowiedzialnym, poważnym firmom do wykonania. Mamy wśród starszych członków “Ładu” wytrawnych artystów meblarzy, z których każdy na pracach swych kładzie swe indywidualne piętno, jak profesorowie: Czajkowski, Jastrzębowski, Kotarbiński, Stryjeński, Tichy. Idzie teraz o młodsze siły, które odznaczyły się niedawno na konkursie meblowym “Ładu” w związku z przygotowywanym udziałem naszej instytucji w Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku. Idzie o to, aby tak, jak w tkaninach i kilimach, mogli się oni i w tej podstawowej dziedzinie sztuki wnętrza swobodnie wypowiedzieć, przebrnąwszy przez wszystkie arkana rzemiosła, aby się mogli, jak określił to trafnie dyrektor “Ładu”, “wystolarzyć”. Potrzebne są dalej warsztaty do tkania dywanów (rzecz ta będzie zrealizowana w najbliższym czasie), by znowuż drogą doświadczeń od podstaw, czyli od wełny, jej przędzenia i barwienia, dojść do tych rezultatów, które osiągnięte zostały w kilimie i tkaninie lnianej. Samo komponowanie wzorów i dawanie ich już teraz firmom do wykonania, nie odpowiada programowi “Ładu”, który ma za zadanie wykonać każdą rzecz od początku do końca. Najlepszy wzór, wykonany w lichym materjale i byle jak zabarwiony, więcej szkodzi naszej sprawie niż pomaga, ponieważ przyzwyczaja publiczność do brania w dalszym ciągu wszelkiej tak zwanej produkcji artystycznej powierzchownie, od strony zewnętrznej, od ornamentyki, i oddala chwilę, kiedy ludzie wyrobią w sobie znawstwo i zamiłowanie do gatunku materjału, gatunku barwika i zalet techniki.

Jednem słowem “Ład”, będąc wytwórnią, której produkcja musi się opłacać, dąży jednak przedewszystkiem do stworzenia dla przemysłu krajowego naocznych, przekonywujących przykładów wzorowej formy, wzorowego surowca, wzorowego wykonania. Mówiąc o naszej młodej spółdzielni, trudno zataić, że rozwija się ona w warunkach nieprawdopodobnie trudnych. Dopiero po dwu latach istnienia przenosi swe warsztaty kilimiarskie i tkackie do świeżo z wielkim trudem zdobytego lokalu obok swej pracowni ceramicznej, dla biura i składu zmuszona korzystać w dalszym ciągu z uprzejmości dyrekcji Szkoły Sztuk Pięknych, co trwać długo nie może z powodu ciasnoty panującej w lokalach samej szkoły. W dodatku lokal na warsztaty tkackie udało się wynająć zaledwie na jeden rok. Kwestja lokalu w Polsce, a szczególnie w stolicy, staje się kwestją życia lub śmierci. Wspaniałe projekty jakie snuliśmy, znalazłszy wymarzoną posesję dla “Ładu” w pobliżu Szkoły Sztuk Pięknych, i nadzieję uzyskania na to funduszów państwowych, niestety w ostatniej chwili upadły. “Ład” jednak czuje się tak silnym moralnie, ma tak znakomicie przygotowane kadry pracowników, tyle doświadczenia za sobą i tyle uznania w nielicznych wprawdzie sferach znawców, a zdaje się, coraz więcej zrozumienia w sferach rządowych, że nadziei nie traci i porusza niebo i ziemię, aby zdobyć dla swej ideowej, a tak koniecznej dla kraju, pracy, odpowiednie warunki.