Józef Brandt

Autor: Wacław Husarski

Brandt należy do rzędu artystów, których sława, jak się to u nas nierzadko zdarza, przyjmowana jest niejako na wiarę, bez próby kontroli krytycznej. Kredyt ten opiera się w danym wypadku głównie na powodzeniu, którem artysta cieszył się swego czasu za granicą, a które dzielił niestety z anegdociarzami ze szkoły dusseldorfsko-monachijskiej w rodzaju Knaussa, Defreggera lub Grutznera. Rzeczą jest oczywistą, że z dzisiejszego punktu widzenia tryumfy te, oddawna zresztą zgasłe, nie są w najmniejszym nawet stopniu miarodajne dla wartości artysty, wszechstronna zaś i bezstronna ocena jego twórczości dotychczas właściwie nie istnieje. Jedynie poważna i głęboka jej analiza, dokonana swego czasu przez Witkiewicza, — analiza, która wypadła zresztą dosyć nieprzychylnie, — jest, przy całej swej wnikliwości, niewystarczająca, dotyczy bowiem Brandta wyłącznie, jako indywidualności artystycznej, nie zajmując się jego znaczeniem historycznem i rozwojowem, które wydaje się nam dzisiaj większe, niż wartość czysto malarska jego dzieł.

To też sądzę, że czas byłby poddać tę sztukę wraz z jej sławą wyczerpującemu rozbiorowi krytycznemu, i że czyniąc to, trzebaby zwrócić szczególną uwagę na jej stanowisko historyczne, oraz na jej znaczenie dla rozwoju sztuki polskiej.

Ażeby jednak tę rolę Brandta historyczną, zarówno, jak rozwojową, zrozum mieć w sposób właściwy, konieczną jest rzeczą zdać sobie przedtem sprawę ze stanu sztuki zarówno europejskiej, jak i polskiej w czasie, kiedy artysta rozpoczyna działalność, to znaczy około roku 1860.

Mówiąc prawdę, stan ten, jeżeli chodzi zwłaszcza o sztukę europejską, był dosyć smutny, a przedewszystkiem mocno chwiejny. Był to jeden z owych momentów przełomu, które sztuka nowoczesna przeżywa perjodycznie co lat kilkadziesiąt.

Na pozór wydawało się co prawda wszystko przeciwnie, w najlepszym właśnie początku i w najlepszym rozkwicie. Wojna trzydziestoletnia “klasyczności” z “romantycznością” zakończyła się była wreszcie i zakończyła zwycięstwem romantyków. Ład i hierarchja zostały przywrócone, typ malarstwa oficjalnego ustalony — i otoczony pełną szacunku opieką rządów. Nigdy dotychczas nie sypały się na urzędowo uznanych artystów w równej obfitości zaszczyty, ordery, oraz tytuły szlacheckie, a nawet baronowskie. Niestety, cały ten blask był w rzeczywistości tylko blichtrem, zaś akademicki ów i urzędowy romantyzm stanowił mocno zdegenerowaną odmianę sztuki, którą w potężnem napięciu ducha stworzyli Géricault i Delacroix. 

Było to mianowicie owo pamiętne malarstwo historyczne baronów Wappersów de Biefve’ów i Gallaitów, von Kaulbachów, von Pilotych i von Lindenschmitów, o literackich założeniach i kostjumerskich zamiłowaniach, o deklamatorskim geście i operowej kompozycji, które reprezentują u nas Lesser, Simmler i wielu innych, a z którego jeden bodaj Matejko wykrzesać potrafił ogień szczerego natchnienia. Dramatyczność Delacroix zamieniała się tu w teatralność.

To też przeciwko tej napuszonej sztuce o świetnych pozorach podnosiła się zwolna opozycja, panowanie jej czyniąc o wiele mniej pewnem, niżby można wnosić na podstawie urzędowych zaszczytów. Opozycję tę prowadził rodzący się pezytywizm, w miarę dojrzewania coraz silniej grożąc buntem i przewrotem.

Pierwszą jawną i wyraźnie już bojową manifestacją przewrotowców była urządzona w Paryżu w r. 1855 “ekshibicja” dzieł Courbeta; owego Courbeta, który twierdził, że nie zdarzało mu się widywać ludzi skrzydlatych i że wobec tego nie może malować aniołów i który z tych samych zapewne powodów unikał również Dziewic Orleańskich, zarówno jak Henryków Czwartych, obierając otaczającą rzeczywistość za jedyny temat swej sztuki.

Ta manifestacyjna dla nowej orjentacji wystawa Courbeta odbyła się pod wyzywającem podówczas hasłem “realizmu”; hasło to, przez sfery akademickie uważane za wyraźną prowokację, miało już jednak oddawna swoich wiernych wyznawców, aczkolwiek mniej hałaśliwych i mniej wojowniczych, przedewszystkiem zaś nie pretendujących, jak Courbet, do wielkiego stylu i momentalności.

Miało ich o wiele nawet wcześniej. Jeżeli nie brać już w rachubę sporadycznych wypadków z czasów całkiem zamierzchłych, to w każdym razie narodziny sztuki o założeniu ściśle realistycznem ustalić wypadnie na wiek XVI, a pełny jej rozwój na stulecie następne. Wtenczas to, w Niderlandach południowych początkowo, czyli we Flandrji, później zaś w północnych, czyli w dzisiejszej Holandji, powstaje i kształtuje się owo malarstwo, które za właściwy swój cel uważa oddanie rzeczywistości w jej najpowszedniejszych przejawach i bez wszelkich upiększeń. Wnętrze domu mieszkalnego, zabawa ludowa, krajobraz, zwierzęta, a nawet przedmioty nieożywione, stanowią wyłączny temat tej sztuki. Około połowy wieku XVIII kierunek ten zdobywać zaczyna zwolenników i w innych również krajach, m. in. w przodujących pod względem artystycznym Włoszech i Francji. Reprezentują go tu najgodniej Guardi, Longhi, dwóch Canalettów, Chardin, Jeaurat, Lantara i inni. Patetyczne wystąpienie Davida i Corneliusa usuwają sztukę tę w początkach w. XIX na skromne ubocze, trwa ona jednak i nadal w cieniu monumentalnej i wielmożnej twórczości klasyków i romantyków, wiążąc się przytem, mniej lub bardziej ściśle, z tradycją sztuki niderlandzkiej, zwłaszcza holenderskiej.

To właśnie malarstwo nieurzędowe, które w w. XIX reprezentują w Anglji — Crome ojciec i syn, Constable, Turner, we Francji — pejzażyści i animaliści ze szkoły barbizońskiej; w Niemczech — artyści w typie obu Achenbachów, W. Kobella, Krugera, Albrechta i Franza Adamów, — malarstwo, które ma u nas przede stawicieli m. in. w spadkobiercach Norblina, w Breslauerze, po części w Piwarskim, oraz ich uczniach: Szermentowskim, Kostrzewskim i in. — malarstwo to stanowi zaczątek nowego ruchu realistycznego, który wkrótce opanować ma sztukę i którego najświetniejszym wykwitem stanie się kiedyś impresjonizm, ów najoryginalniejszy i najbardziej twórczy kierunek, jaki wyda XlX-te stulecie.

Zanim to zwycięstwo realizmu nastąpi, powstają, jak zwykle w chwilach przełomów, ostrożne i umiarkowane próby pogodzenia uświęconych i czcigodnie skostniałych zasad przeszłości z duchem nowych czasów, których autorzy, zapalając nowemu bogu świeczkę, nie omieszkują i staremu również zaświecić ogarek. 

To przejście od romantyzmu do naturalizmu wykazuje szereg stadjów i stopniowań. Najmniej przyjemną z owych form pośrednich jest dobrze znane burżuazyjne malarstwo anegdotyczno-rodzajowe, ród swój wywodzące z Anglji, od Collinsów, Mulreadych i Landesserów, przeszczepione następnie przez Waldmullerów i Knaussów, Vautierów i Defreggerów na grunt niemiecko-austrjacki i robiące tam furorę. Kwitnie ono zwłaszcza w Dusseldorfie i w Monachjum; są to owe słynne “Próby wina” i “Piwnice bernardyńskie”, “Lekcje tańca” i “Wyjście ze szkoły”, są to owe “Pierwsze spotkania” i “Ostatnie widzenia”, “Przed ślubem” i “Po pogrzebie”, od których roiło się przez tak długie lata po wystawach i pismach obrazkowych.

Dużem powodzeniem cieszą się również scenki ludowe: owe “Z jarmarku” i “Na targ do miasteczka” — gdzie baletowy nieco ludowy strój czyni zadość kostjumerskim zamiłowaniom epoki. Ze skrzyżowania tych dwóch prądów: romantycznego i naturalistycznego, powstaje również niemniej pamiętne malarstwo rodzajowo-historyczne, o obowiązkowej holenderskiej szczegółowości, które, zgodnie z prawidłem akademickiego romantyzmu czerpiąc motywy z przeszłości, lubując się w kostjumerstwie i rekonstrukcji czasów minionych, unika jednak romantycznego patosu i ogranicza się najchętniej do prostej anegdoty; które, poruszając nawet temat historyczny, stara się czynić to z trzeźwością i rzeczowością naukową, dokumentowaną, jak praca dziejopisa, a drobiazgową, jak miniatura Gerarda Dow.

Pierwszym europejskiej sławy przedstawicielem tego malarstwa historyczno-rodzajowego jest Ernest Meissonier (1815—1891). W r. 1834 jeszcze ukazują się w Salonie paryskim jego “Mieszczanie holenderscy”, obraz kostjumowy wzorowany wyraźnie na sztuce intymistów niderlandzkich, a w którym dowcip polega na zdumiewająco wiernem odtworzeniu strojów i mebli siedemnastowiecznych — jednakże bez pretekstu historycznego i jedynie przez zamiłowanie do rekonstrukcji. Następują odtąd kolejno miniaturowe obrazki, wykonane z tą samą zawsze “holenderską” drobiazgowością, oraz ścisłością szczegółów, a odtwarzające najchętniej epokę Ludwika XIII lub rokoko. O treści tych dziełek dają dostateczne pojęcie ich tytuły, takie jak. “Partja szachów”, “Amator sztychów”, “Flecista”, “Dragoni na pikiecie”, “Kirasjerzy w karczmie” i t. p.

Po roku 1860 przybywają do tej kolekcji rekonstrunkcje historyczne, wśród których największą sławą cieszy się “Rok 1814”, a na które patrząc, możnaby przysiądź, że artysta malował je według fotografji — gdyby nie ta prosta okoliczność, że fotografja wynaleziona została w kilkanaście dopiero lat po upadku wielkiego Korsykanina.

W dziedzinie owych przedziwnych rekonstrukcyj, w których stykają się ze sobą naturalizm i romantyczne malarstwo historyczne, miał Meissonier w Niemczech współzawodnika i to współzawodnika, który przewyższał go jeżeli nie sławą, to zato talentem, oraz darem wczuwania się w charakter epok ubiegłych. Tym drugim wybitnym przedstawicielem sztuki, stanowiącej przejście od romantyzmu tematów historycznych do nowej, naturalistycznej koncepcji, był Adolf Menzel, którego słynny “Obiad w Sans Souci”, zadziwiająca rekonstrukcja życia na dworze Fryderyka II, pochodzi jeszcze z r. 1850.

Po r. 1860 rekonstrukcje te wchodzą na dobre w modę, wykazując całą skalę stopniowali — od obrazu ściśle historycznego lub nawet religijnego, ale wykonanego z pedantyczną dokładnością archeologa, aż do obojętnej anegdoty, w której przeszłość jest jedynie pozorem do wyzyskania malowniczych akcesorjów.

Te różnorodne formy przejściowe, od obrazka anegdotyczno-rodzajowego “w typie holenderskim”, aż do archeologicznie ścisłej rekonstrukcji historycznej, znalazły i w Polsce również wcale licznych zwolenników. Większość trzyma się blisko wzorów, wytworzonych zagranicą. Obrazki rodzajowe w antykwarskim nieco rodzaju maluje u nas najwcześniej uczeń Waldmullera, Leopold Loeffler (1828?) — 1898).

Rekonstrukcje historyczno-obyczajowe, odtwarzające w. XVII i rokoko w stylu Meissoniera i Menzla, uprawiają m. in. Leonard Straszyński (1828—1879) i Władysław Bakałowicz (1833—1907). W sposób nierównie oryginalniejszy, ze zrozumieniem charakteru narodowego, czyni to starszy od nich o lat dziesiątek, a dziś niesłusznie zapomniany Korneli Szlegel (1819—1870). Na poziom istotnego artyzmu wynosi nieco później tę sztukę Maksymiljan Gierymski (1846—1874), jeden z wybitniejszych jej w Europie przedstawicieli, tworzący spory zastęp naśladowców i adeptów.

Z tym to właśnie umiarkowanie postępowym typem malarstwa, stojącym ugodowo na pograniczu romantyzmu i naturalizmu, historyczności i rodzajowości, anegdotyzmu i malarskości — wiąże się sztuka Józefa Brandta. Wśród dzieł jego znajdujemy we wcześniejszym okresie kompozycje treści ściśle historycznej. Znajdujemy wśród nich w czasie późniejszym rzeczy o charakterze czysto rodzajowym, zaczerń pnięte z życia wsi polskiej; najbardziej jednak typowa jest dlań owa batalistyka, która tematy czerpiąc z polskiego siedemnastowiecza, odtwarzając jego tak bujne i tak nieskończenie rozmaite życie obozowe i wojenne, nie ukazuje przytem żadnych wybitnych momentów historycznych, która zachowując skłonność do ożywionej akcji i do anegdoty, unika romantycznego patosu, a dąży natomiast do możliwie prawdziwego lub przynajmniej prawdopodobnego rekonstruowania epoki i jej charakteru. Obok tej rodzajowej batalistyki z czasu wojen szwedzkich, tureckich, tatarskich i kozackich, specjalność Brandta stanowią obrazy z życia kresów wschodnich. Są to właściwie obrazy współczesne i realistyczne, ale w których strój, obyczaj, otoczenie krajobrazowe, zarówno, jak odrębny polski orjentalizm, dźwięczą jeszcze głośnem echem epoki romantycznej.

Ściślejsza analiza tej sztuki stanowić będzie temat dalszego ciągu niniejszej pracy. Tutaj stwierdzimy tylko to, co jest widoczne z samego już opisu jego specjalności i co stanowi pierwszy jego tytuł do sławy: że uprawiając rodzaj, aż nadto swego czasu w Europie popularny, chociaż dzisiaj nie cieszący się zbytniem uznaniem, pojął go jednak Brandt z pośród polskich artystów najszerzej i najoryginalniej. Stwierdzimy przedewszystkiem, że umiał nadać mu charakter nawskroś rodzimy i związać go z tradycjami sztuki polskiej, sięgającemi jeszcze Norblina. Jeżeli samą orjentację trudno jest uznać za najlepszą, to natomiast jej zastosowanie do charakteru narodowego stanowi w bilansie sławy artysty pierwszą pozycję dodatnią. Ogniwem zaś, wiążącem Brandta z przeszłością i tradycją, jest sztuka Juljusza Kossaka. Świadomie, czy nie — sztuka ta stanowiła istotnie bezpośredni dalszy ciąg najstarszej szkoły narodowej, wywodzącej się od norblinowskich sejmików, targów i jarmarków, którą kształtują dalej Orłowski i jego uczniowie, do której Michałowski wnosi kulturę malarską najwyższej europejskiej miary, a którą autor “Mohorta” popularyzuje ostatecznie.

Brandt jest z kolei bezpośrednim kontynuatorem Kossaka. Przejmuje odeń zarówno opisany powyżej repertuar tematów, jak i stosunek do nich uczuciowy, a po części nawet i formalny. Twórczość Kossaka, przebywającego w latach 1855—1860 w Paryżu, sprowadziła, jak wiadomo, młodego, sympatycznego i obiecującego wychowańca paryskiej szkoły des Ponts et Chaussées z poczciwej i prostej drogi życiowej, skłaniając go do porzucenia studjów inżynierskich i do wyrzeczenia swojego “ach, io sono pittore”. Kossak udzielał też młodziutkiemu kandydatowi na artystę pierwszych rad, nauk i wskazówek.

To zetknięcie się i ten wpływ były czemś więcej, niż szczęśliwym przypadkiem. Istniały między obu artystami podobieństwa charakteru, temperamentu, zamiłowań, które musiały zbliżyć ich twórczość. Był to ten sam dziedziczny szlachecki pociąg do wsi i wojaczki, do gwaru jarmarków i polowań lub do zgiełku bitew, do konia i psa, do ruchu i tężyzny. Było to toż samo miłe, towarzyskie usposobienie święta nego gawędziarza, ta sama pogoda i równowaga duchowa, ta sama łatwość życia, i przystosowywania się do warunków, ten sam oportunizm, to samo umiarkowanie postępowa orjentacja w sztuce, ten sam wreszcie dar przyswajania i harmonijnego, żeby nie powiedzieć: kompromisowego, łączenia różnorodnych jej dążności.

To też pierwsze rysunki i akwarele Brandta, naiwne jeszcze i dyletanckie, są ślepem niemal naśladownictwem Kossaka. Odnajdujemy tam i typowego Kossakowskiego konia-arabczyka z małą główką, żywem okiem, oraz dekoracyjną odsadą ogona i ulubione Kossakowskie charty i romantycznych Kossakowskich lisowczyków, petyhorców, tatarów, i wyjazdy na polowanie i utarczki bitewne, które w swym wesołym animuszu niewiele różnią się od polowań. W pierwocinach tych zawarły jest jednak in nuce cały przyszły Brandt. Przedmiotem, który go głównie zaciekawia w tym pierwszym, a właściwie wstępnym okresie twórczości, jest już wtenczas to, co stanie się z czasem jego specjalnością — a co stanowi również dziedzictwo po Kossaku: koń i człowiek w ruchu.

W r. 1860 wślad za Kossakiem opuszcza Brandt Paryż i powraca do kraju, a w roku następnym uczestniczy ze zbiorem akwarel w pierwszej wystawie nowo założonego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Pierwszy ten występ publiczny mniejsze ma jednak nierównie znaczenie dla dalszej orjentacji artysty, niż wycieczka na Ukrainę, odbyta w towarzystwie mistrza i starszego przyjaciela. Ukraina wraz z Podolem, ta ziemia obiecana romantyzmu polskiego, stanowiąca rodzimą odmianę tak pociągającego dla romantyków wschodu, stać się ma z czasem ojczyzną artystyczną Brandta, niewyczerpaną skarbnicą motywów treściowych i formalnych. Przywozi on z tej wyprawy niezliczone szkice owych charakterystycznych garbonosych koni i wąsatych mołojców w czapie na ucho, przywozi wizję stepu i chutoru, przywozi kolekcję siodeł i czapraków, handurek i teorbanów, która malarstwu jego służyć będzie do końca życia za zbiór rekwizytów, a która swą egzotycznością taki zachwyt wzbudzi śród ówczesnych zbieraczów sztuki niemieckich, angielskich i amerykańskich.

Chwilowo jednak kolekcja ta zdobi tylko ściany i kąty jego studenckiej pracowni monachijskiej, w roku bowiem 1862 postanawia Brandt zerwać z dyletantyzmem, powstrzymać na czas pewien zapędy wyobraźni i za poradą Kossaka rozpocząć w Monachjum regularne studja pod kierunkiem wspomnianego już tutaj znanego batalisty Franza Adama (1815—1886), jednego właśnie z owych realistów, którzy wbrew panującej modzie romantycznej, uznawali ścisłe studjum rzeczywistości za podstawę sztuki. Pracuje tu Brandt jednocześnie u innego jeszcze batalisty, Theodora Horschelta (1829—1871), oraz w akademji u słynnego malarza historycznego, Karla Pilotego (1826—1886). Głównym jego kierownikiem jest jednakże Adam.

Stolica Bawarji, czyli tak zwane podówczas “nadizarskie Ateny”, stają się odtąd stałem miejscem pobytu Brandta. Opuszcza ją w letnich tylko miesiącach, które spędza w majątku swym Orońsku pod Radomiem.

Studja pod kierunkiem Franza Adama trwały, jak się zdaje, dosyć długo, miał bowiem Brandt kolegować w jego pracowni z Maksem Gierymskim, który przybył do Monachjum dopiero w r. 1867. Jednakże już w r. 1863 cieszy się ogromnem powodzeniem na wystawie Krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych Pochód Lisowczyków, zreprodukowany nawet jako premjum tego Towarzystwa, a w roku następnym figurują na tejże wystawie trzy kompozycje do Hetmańskiego Pacholęcia Pola, oraz Popis rumaków przed karczmą na Wołyniu. Idą odtąd po sobie w szybkim tempie obrazy rodzajowe i obyczajowe o motywie z życia kresów wschodnich, jak Powrót z jarmarku z r. 1868; obok nich częstsze znacznie kompozycje w typie rodzajowo-historycznym, czy rodzajowo-batalistycznym, związane z dziejami wojen siedemnastowiecznych, jak Luzak, podprowadzający konia do bitwy (1866) lub Strojnowski, przedstawiający arcyksięciu Leopoldowi konie, zdobyte przez lisowczyków na Palatynie Renu; wreszcie obrazy o tematach ściśle już historycznych, śród nich sukces wystawy paryskiej r. 1867 — Chodkiewicz pod Chocimem.

Jest to w twórczości Brandta druga z kolei epoka; różni się ona od pierwszej, całkowicie jeszcze uczniowskiej, opanowaniem środków malarskich, stanowiąc jednak poza tem bezpośrednio właściwie dalszy ciąg młodzieńczych poczynań. Przedewszystkiem tedy znajduje się Brandt i nadal pod wpływem i urokiem Kossaka i Kossakowskiego romantyzmu, i to pod wpływem wcale nie mniej silnym, niż za czasów, kiedy ten kierował jeszcze edukacją młodego amatora.

Dla zdania sobie sprawy z siły tego wpływu rozpatrzmy najbardziej u nas znany obraz ówczesny Brandta, mianowicie Chodkietwicza pod Chocimem. Mamy tu temat, zaczerpnięty z siedemnastowiecznych wojen wschodnich Rzeczypospolitej, temat, który był specjalnością niejako i najwłaściwszym wynalazkiem artystycznym Kossaka. Zbliża się do koncepcji Kossakowskiej również i kompozycja, operująca zwartemi, konwencjonalnemi trochę grupami drobnych figur, zbliża się do niej rysunek tych figur, a zwłaszcza koni w ruchu; koloryt nawet, pomimo użycia farby olejnej, ma ów jasno-złotawy odcień, tak znamienny dla akwarel Kossaka.

Zestawienie dzieła tego z twórczością danego nauczyciela pokazuje jednak zarazem, co zdobył Brandt w czasie studjów, co dały mu atmosfera artystyczna Monachjum oraz duch nowej epoki, jak wreszcie z pod wpływów pierwszego przewodnika wyłaniać się zaczyna odrębna indywidualność młodego artysty.

Przedewszystkiem tedy dostrzegamy w Chodkiewiczu pod Chocimem opanowanie techniki, i mianowicie techniki olejnej, której pół-samouk Kossak nie zdobył nigdy, ograniczając się niemal zawsze do akwarelowego szkicu. Pozwala to Brands towi na opracowanie i wykończenie obrazu, więc na poprawne ustalenie planów, na wydobycie głębi perspektywicznej, na wyodrębnienie poszczególnych grup zapomocą kontrastów światłocienia, słowem — na to wszystko, co dla Kossaka pozostało do końca życia rzeczą nieosiągalną.

Technika ta, zarówno, jak i sposób rysunkowego, a w pewnym stopniu i kolorystycznego ujęcia, wykazuje przytem ślady studjów nad malarstwem holenderskiem z XVII, którego szczegółowa dokładność naturalistyczna budziła podówczas, jakieśmy to przypominali niejednokrotnie, powszechny zachwyt, a które modne było specjalnie w Monachjum, i mianowicie w kołach, zbliżonych do dynastji malarskiej Adamów. Wynikiem studjów tych jest zarówno gładka i precyzyjna faktura obrazu, jak precyzyjna również, miniaturowa niemal drobiazgowość wykończenia, uwydatniająca z lubością szczegóły stroju, uzbrojenia, końskich rzędów, — jak wreszcie sposób roztapiania wszystkich tych drobiazgów w ogarniającym całość ciepłym “muzealnym” tonie.

W Chodkiewiczu pod Chocimem dostrzegamy zarazem oddziaływanie Franza Adama Artysta ten, zwolennik szczerości i prawdy, realistyczny odtwórca wojska raczej, niż malarz historyczny, sprawił zapewne, że w tej sztuce, stojącej na pograniczu romantyzmu i realizmu, punkt ciężkości przechylać się jednak zaczyna na stronę realistyczną.

Wpływała na to zresztą cała wogóle atmosfera otoczenia, wpływał nastrój epoki, wpływał przedewszystkiem wrodzony temperament artysty, zwolna wyzwalający się z pod nacisku oddziaływań zewnętrznych, z pod suggestji pierwszego przewodnika. Porównanie Chodkiewicza pod Chocimiem z. pokrewnemi dziełami Kossaka wykazuje istotnie, jak przejęty niegdyś od mistrza, zlekka idealizujący romantyczny styl zaciera się i niknie, ustępując miejsca przypadkowości i nieidealizowanej prawdziwości życiowej.

Wykazuje ono, jak kompozycja Brandta przełamywać zaczyna zwolna tradycyjny schemat renesansowo-barokowy z prawidłowym podziałem na plany, z harmonijnym układem grup, z równowagą kierunków pionowych, poziomych, przekątnych, schemat, którego nie wyrzekali się jeszcze ani Courbet, ani Meissonier i Menzel, i który przezwycięli dopiero impresjoniści. W kompozveji Brandtowskiej natomiast piękno harmonji ustępuje już teraz potrochu miejsca poszukiwaniu charakteru i trzeźwej prawdy w układzie grup. Harmonja ta rozprzęgać się zaczyna i rozpadać celem oddania ożywienia, zgiełku bitewnego, ruchu; przedewszystkiem właśnie ruchu. Droga rozwoju Brandta jest odtąd wytknięta. Na jej początkowy kierunek nie pozostał, jak się zdaje, bez wpływu młodszy o lat kilka Maks Gierymski, który, jak to było powiedziane, w r. 1867 właśnie przybył do Monachjum i który pracował u tegoż Franza Adama.

Rozwój ten i ostateczne kształtowanie się indywidualności przypada mniej więcej na lata 1870—1875, które nazwaćby można trzecią epoką Brandta — i epoką najlepszą. W roku tedy 1870 powstaje Czarniecki pod Koldyngą, obraz treści historycznej, ale w którym nikną wszelkie ślady idealizacji romantycznej, w którym natomiast wysiłkiem wyobraźni oraz intuicji wywołuje artysta łudzące wprost wrażenie rzeczy, obserwowanej bezpośrednio z życia. Jest to zresztą w twórczości Brandta dzieło pod wielu względami wyjątkowe. Porzucając ulubiony swój temat konia i człowieka w ruchu, daje on tu zwarte i jednolite grupy, i to — grupy stosunkowo spokojne, rysujące się sylwetowe na tle zimowego, nadmorskiego krajobrazu. Wyjątkowa jest w twórczości Brandta zwłaszcza malarskość tego obrazu. Ciemny jego ton, bardzo dobrze odtwarzający chwilę przed zmierzchem w dzień odwilży; ciemne masy wojska rysujące się wyrazistemi plamami na tle śniegów lub zlewające się z tłem roztajałej wody; szare zarysy dalekiego miasta i majaczejących w oddali statków, efekt pochmurnego nieba, które rozświetla tuż nad horyzontem zachodzące we mgłach, zimowe słońce — wszystko to składa się na całość wysokiej wartości malarskiej, która w sposób nadzwyczajnie szczęśliwy łączy się ze ścisłością realistyczną, a zarazem z głębią nastroju. Ten nastrój trudnej przeprawy wojennej śród pochmurnego i wilgotnego dnia zimowego oddany jest ze szczerością i odczuciem, z powagą i dyskrecją, na które Brandt, lubiący naogół raczej olśniewające i łatwe efekty, zdobywał się niezbyt często. 

Trudno powstrzymać się od wrażenia, że artysta z ogromną łatwością asymilujący najróżnorodniejsze wpływy, uległ tym razem silniejszemu, niż kiedykolwiek, urokowi Maksa Gierymskiego, którego specjalnością były właśnie owe szare, wilgotne dni zimowe — a który przy ich odtwarzaniu łączyć potrafił w sposób przedziwny ścisłość realistyczną z głębią nastroju i z czysto malarskiem odczuciem przyćmionych barw, zlewających się w dyskretne szare harmonje. Nie ulega w każdym razie wątpliwości, że nigdy przedtem, ani nigdy potem nie udało się Brandtowi w równym stopniu przezwyciężyć właściwą sobie skłonność do powierzchowności koloru i konwencjonalizmu tonu; że nigdy nie był do tego stopnia malarzem, jak w tym obrazie, w którym temat historyczny jest właściwie tylko pretekstem.

Bardziej znamienna dla kształtującej się indywidualności Brandta jest Odsiecz Wiednia z r. 1873, gdzie artysta, przełamując w odmienny sposób kanony poprawnej i harmonijnej kompozycji, cały wysiłek skupia na oddanie pędu, rozpętanego ruchu, zamieszania i zgiełku bitewnego i gdzie po raz pierwszy daje popis owych ruchów konia i człowieka, trwających przez drobną część sekundy i nieuchwytnych niemal dla oka, owych póz i gestów, zadziwiających śmiałością owych gwałtownych skrótów perspektywicznych, które stać się mają odtąd jego “rodzajem” malarskim.

Rodzaj ten uważać można za ukształtowany ostatecznie około r. 1875. W tymto roku powstają istotnie Konfederaci barscy, własność Muzeum Narodowego w Warszawie, oraz Ulica w Chocimiu, w których wizja Brandta jest już całkowicie skrystalizowana.

W dziełach tych odwieczne kanony prawidłowej i regularnej kompozycji odwrócone zostały na nice. Znikł z nich wszelki ślad symetrycznego układu, wszelki ślad równowagi mas. Główne grupy przesunięte są w sposób wyzywający na jedną stronę osi obrazu, główne postaci ludzi i koni w sposób wyzywający prezentują się widzowi od tyłu, w całej przypadkowości ruchów i póz, które ulepszony aparat fotograficzny nauczył obserwować i chwytać zapomocą zdjęć migawkowych.

Ulica tu Chocimiu: wywrotny wózek, skrzypiąc startemi osiami i brząkając obluzowanem żelastwem, wali przez krzywe i wyboiste ulice miasteczka w pochyleniu, przy którem tylko inercja szybkiego pędu chroni od wywalenia w gęste i maziste błoto.

Konfederaci: Grupa konfederatów w oblężonej zagrodzie, postękując z wysiłku, wparła się w bramę ruchem, któremu tylko najwyższe naprężenie mięśni daje jaką taką równowagę. Rozchlapujące się kałuże drogi w pierwszym z wymienionych obrazów, zawiewające tumany śniegu w drugim, akcentują jeszcze wrażenie momentalności.

Zwróciłem tu uwagę na szczegół, który stanowi, jak się zdaje, osobisty wynalazek Brandta, a który tak świetnie rozwinięty został później przez Chełmońskiego. Jest to dążność do oddania wrażeń dźwiękowych, towarzyszących przedstawianej scenie; wrażeń, które wzmagają w nas poczucie żywości tych scen. Ta dźwiękowość staje się odtąd w obrazach Brandta regułą — i jedną z cech maniery. Brzękają w nich bandurki i teorbany, dźwięczą i podzwaniają bębenki z dzwoneczkami, łopocą chorągwie, mołojcy pokrzykują, wyrzucając w górę czapy, klaszczą w dłonie, walą na wiwat w powietrze, a wszystkiemu towarzyszy, jako nieodzowny akompanjament tętent kopyt końskich, lub łomot i trzask roztrzęsionej kolaski. 

W obrazach swych stara się Brandt w sposób podobny przemówić i do innych również zmysłów. Nozdrza nasze chwytają zda się upajający zapach kwiatów i traw stepowych, to znowu zmieszaną woń kurzu, potu końskiego i dymu na jarmarkach. Wiatr, rozwiewający w pędzie grzywy końskie, zdaje się mile chłodzić nasze policzki.

Ta dążność do odtworzenia pełni wrażenia, które daje zjawisko życiowe, naprowadza nas po raz już drugi na definicję, której używamy zazwyczaj w innem nieco znaczeniu, ale która jest tu jednak bardziej może na miejscu, niżby się to napozór zdawało. Mam tu na myśli słowo impresjonizm. Sztuka Brandta mało ma co prawda wspólności z genjalnemi odkryciami kolorystycznemi Moneta i jego towarzyszów: barwa jego obrazów pozostaje do końca życia najzupełniej konwencjonalna. Mniej jeszcze wspólnego mają jego dzieła z osobliwościami technicznemi współczesnych mu francuskich nowatorów. Obca jest istocie prawowiernego impresjonizmu nawet owa podkreślona przeze mnie dążność do oddawania wrażeń, któremi na zjawiska natury reaguje wszystkie pięć naszych zmysłów: impresjonizm jest właśnie sztuką wyłącznie wzrokową. Impresjonistyczny jest jednak rysunek Brandta w okresie jego dojrzałości. Rysunek nie tyle ścisły naturalistycznie, ile wrażeniowy, zmierzający do odtworzenia wieczystej zmienności zjawisk, zmierzający przedewszystkiem do oddania ruchu. Brandt jest typowym impresjonistą ruchu, i to jednym z najwcześniejszych, jakich wydało malarstwo europejskie. Jako rysownik konia dąży on właściwie do tego samego — toute proportion gardée — co jest ideałem Degas'a w innym zakresie tematów: do uchwycenia żywej formy w momentalnym układzie, wywołanym przez gwałtownie szybki ruch. Tylko, że u Degasa ruch ten oddany jest na podstawie niewiarygodnie ścisłej obserwacji, tutaj zaś — raczej przy pomocy olbrzymiej pamięci i wyobraźni wzrokowej. Tylko, że u Degasa są to zazwyczaj motylo-lekkie pointy baletnicy, tutaj zaś najczęściej szalony pęd rozhukanych koni. Biegłość i łatwość rysownicza oraz temperament, z którym pęd ten bywa oddany, są istotnie ogromne. Pewność rysunku, celującego w oddaniu ruchu, stanowi największą bodaj zaletę Brandta czysto fachową — i drugą z kolei pozycję w bilansie jego sławy.

Kompozycja jego jest natomiast od czasu wyzwolenia się z pod bezpośredniego wpływu Kossaka rozerwana, naturalistyczna — przypadkowa — a bez wyrafinowania w tej przypadkowości, które przy pokrewnej koncepcji posiadają np. Maks Gierymski i Chełmoński — koloryt zaś i faktura w najlepszym nawet okresie twórczości, o którym jest mowa w tej chwili, nie wznoszą się ponad poprawność.

W okresie tym zajmuje Brandt pomimo to jedno z najwybitniejszych miejsc w sztuce polskiej. Duży temperament malarski, i nie mniejsza ambicja artystyczna, połączona z poczuciem swych sił i możliwości, oraz z potrzebą ich wyładowania, każę mu szukać tematów trudnych i stanowiących jego oryginalny pomysł, a przynajmniej oryginalną odmianę przyjętych w owym czasie typów i rodzajów. Dzieła te utrzymane są w dosyć szlachetnym, ciepłym i głębokim tonie, odziedziczonym po romantyzmie; w tonie, który obowiązuje wciąż jeszcze wśród lepszego towarzystwa malarskiego, w którym czuje się wpływ sztuki holenderskiej, i z którym bez najmniejszego powodzenia, a raczej ku ogólnemu właśnie pośmiewisku walczyć usiłują jedynie impresjoniści francuscy. Z tego brunatnego tonu, przezywanego później pogardliwie “sosem monachijskim”, podówczas jednak zwanego jeszcze godnie “tonem muzealnym”, wyłaniają się drobne plamy barw żywszych, harmonizowanych zręcznie i ze swoistym smakiem. 

Jak widzimy, sztuka Brandta osiąga w tem stadjum poziom wysokiego artyzmu, ponadto zaś wykazuje dosyć imponującą rozległość skali. Korzeniami tkwiąc jeszcze w romantyzmie, zachowuje nawet dosyć bliskie związki z tradycją norblinowską, rozwija się ona jednak w sferze pojęć, właściwych epoce naturalistycznej, najdalszemi pędami, zresztą wątłemi jeszcze, sięgając nawet impresjonizmu. I to jest trzeci jej tytuł do sławy.

Niestety, po r. 1875, czyli wnet po osiągnięciu pełni rozwoju, natężenie twórcze Brandta zaczyna słabnąć. Ogromne powodzenie i idąca za niem potrzeba nadmiernej produkcji zmusza go do poniechania umyślnych trudności, do większej ekonomji sił.

Już i przedtem, obok prac, wykazujących poważny wysiłek twórczy, zdarzało się artyście wypuszczać w świat dziełka dosyć powierzchowne i konwencjonalne, zręcznie przyprawione smaczkami kolorystycznemi, kostjumową egzotyką i tanim sentymentem, w których monachijska budowa rodzajowości przykrawana była tylko na ukraińską modłę. Do takich obrazków, miłych i zręcznych, ale o łatwym dosyć efekcie, należą np. znane Zaloty ze zbiorów Zachęty z r. 1874, albo Przy studni z. r. 1875. Po roku 1875 to poszukiwanie łatwego efektu za pomocą zręcznie obmyślonego motywu, ciekawych typów i kostiumów, staje się coraz częstsze. Wartości malarskie ulegają przytem widocznemu zaniedbaniu na rzecz anegdoty, ujęcie techniczne przy pozorach t. zw. temperamentu staje się brawurowe raczej i powierzchowne. Z dawnych zalet pozostaje tylko niezawodzące nigdy poczucie ruchu. Pracownia przemienia się zwolna w warstat, produkujący towar o wiadomym zgóry temacie, wyglądzie, a nawet wymiarze. Jest to w jego ewolucji epoka czwarta, przetwarzająca na potrzeby rynku to, co zostało przedtem stworzone z potrzeby wewnętrznej.

Niemożliwością byłoby wyliczać tutaj dzieła, w epoce tej powstałe. Liczą się one na setki. Tematem ich są najczęściej sceny z siedemnastowiecznego życia wojennego i obozowego na kresach wschodnich Rzeczypospolitej, jarmarki podolskie z tejże epoki, wyścigi bałagulskie, huczne zabawy kozackie; po roku 1880 przybywają do tego motywy ze współczesnego życia wsi polskiej: polowania, kawalerskie jazdy czwórką po roztrzęsionych mostach i rozwalonych groblach — słowem to wszystko, co daje pole do popisania się znakomitą znajomością konia i człowieka w ruchu i pędzie.

Około r. 1880 zdobywa się jednak Brandt na pewną inowację, zaczyna mianowicie rozjaśniać paletę pod wpływem wchodzącego w modę pleneru, który uwzględniając w naturze działanie barwne światła i powietrza, był zbanalizowanym i do szerokiego użytku zastosowanym impresjonizmem z jego genialnemi wynalazkami kolorystycznemi.

Plener nie wyszedł naogół na zdrowie naszym monachijczykom; nie wyszedł on na zdrowie również i ich mistrzowi, który nie miał już zresztą podówczas możności gruntowniejszego przemyślenia i przeprowadzenia nowych zasad kolorystycznych. Ustępstwo na rzecz wymagań czasu skończyło się poprostu na zastąpieniu dawnego ciepłego i ciemnego tonu — chłodnym i jasnym, to znaczy jednego konwenansu — drugim. Zamiast brunatnego sosu zjawił się sos szary, niekoniecznie właściwszy jako przyprawa po dawnemu ścisłego, z monachijska holenderskiego rysunku.

Z tem wszystkiem, aż do roku igoo mniej więcej twórczość ta, lub raczej jak teraz — działalność, trzyma się na równym poziomie, który odpowiada średnim wymaganiom ówczesnego rynku europejsko-amerykańskiego, poszukującego zajmującej i zręcznie namalowanej anegdoty. Anegdota zaś owa jest u Brandta coraz rubaszniej pogodna, coraz pełniejsza rozmachu, szlagońskiej swady i szlagońskiego zamaszystego humoru w opowiadaniu przygód wojennych, jarmarcznych lub myśliwskich.

Upadek istotny następuje dopiero w ostatniem piętnastoleciu życia artysty. Nie są to już teraz obrazy treści anegdotycznej, ale poprostu ilustracje, malowane z coraz zupełniejszą powierzchownością, co ma niby uchodzić za brawurę techniczną, — i z coraz większą dozą maniery. Konie, widziane za pośrednictwem aparatu fotograficznego, z nadmiernego rozpędu gubią kopyta, ludzie stają się umówionemi znakami, złożonemi z ogólnikowych plam barwnych, krajobraz zamienia się w niedbałe i pośpieszne pociągnięcie farbą, szaro-brunatne na oznaczenie ziemi, zielonkawe na określenie roślinności, niezdecydowanie niebieskie na oddanie nieba. Jest to niemal mechaniczne przerabianie wiadomych zgóry formuł. “Potyczki”, “Utarczki” i “Batalje”, stanowiące główny temat w ostatnim okresie Brandta, są już nie — autoimitacją, ale żałosną poprostu auto-karykaturą jego dawnej batalistyki. Powtarza się tu rzecz, nierzadka niestety, w sztuce polskiej, a którą ze smutkiem obserwujemy m. in. w działalności tego, który był pierwszym mistrzem Brandta: stałe obniżanie się poziomu pod wpływem nadmiernej produkcji, które w ostatnich latach życia przybiera wprost cechy upadku. Tak kończy się ostatnia — piąta — i najsmutniejsza epoka tej twórczości. Przypada ona zresztą na czasy, którym koncepcja Brandta była już najzupełniej obca.

Dobiegliśmy oto kresu drogi, przebytej przez Brandta w ciągu pięćdziesięciu z górą lat karjery artystycznej. Kresu, który pomimo trwającego wciąż powodzenia przedstawia się dosyć żałośnie — zwłaszcza w porównaniu ze świetnemi bądź co bądź początkami.

Rekapitulując treść naszych rozważań stwierdzić jednak musimy, że nawet w młodzieńczym okresie rozkwitu nie wzniosło się to malarstwo — jako malarstwo — na poziom najwyższy, dostępny sztuce polskiej. Pomimo wybitnej odrębności, pomimo dużej wiedzy, pomimo niezwykłej pamięci wzrokowej, wyobraźni, oraz intuicji historycznej, pomimo wreszcie zalet rysunku, celującego zwłaszcza w odtworzeniu ruchu, — nie osiąga artysta nigdy tych szczytów, na których stanęli w owym okresie obydwaj Gierymscy i Chełmoński. Nie posiada Brandt ani ich harmonji kompozycyjnej, ani wrażliwości kolorystycznej, ani ich szlachetności faktury. Pod względem wartości czysto artystycznych zajmuje on nawet w dobie swego rozkwitu następne dopiero miejsce po tej trójcy, stanowiącej najszlachetniejszy wykwit swojej epoki.

Z tych samych natomiast rozważań wynika jednocześnie, że o właściwem znaczeniu jego dzieł stanowi nie tyle ich strona malarska, ile głębokie poczucie narodowe i pochodzący stąd związek z tradycją sztuki rodzimej. 

Twórczość jego, dzięki typowo polskiemu, a raczej szlacheckiemu temperament towi, dzięki warunkom pierwotnego wykształcenia malarskiego, dzięki świadomemu wreszcie obiorowi drogi wiąże się istotnie najściślej z tradycyjną linją rozwojową sztuki polskiej. Jak na ówczesne nasze stosunki stanowiąc wyraz postępu — Brandt debiutuje bowiem w kilka zaledwie lat po Matejce, a przed cyklami powstaniowemi Grottgera — twórczość ta jest jednocześnie bezpośrednim dalszym ciągiem najstarszej narodowej szkoły malarskiej, wywodzącej się od norblinowskich jarmarków, sejmie ków i scen wojennych.

To jednak jeszcze nie wszystko. Ta umiejętność łączenia postępu z tradycją nabiera właściwej wartości, nadając Brandtowi wyjątkowe zupełnie znaczenie rozwojowe — dopiero w połączeniu z potężnym wpływem, wywartym przezeń na całe młodsze pokolenie; wpływem, któremu równego nie miał u nas nikt od czasów Norblina i który zdecydował o charakterze i kierunku sztuki polskiej na przeciąg całego niemal ćwierćwiecza.

Od roku mniej więcej 1870 staje się niejako zwyczajem, że młodzież artystyczna, kształcona w kraju przeważnie przez Gersona, dla dokończenia studjów udaje się do Monachjum. Powstaje w ten sposób szkoła o wyraźnej odrębności, którą nazywamy zazwyczaj szkołą monachijską. Na jej ukształtowanie wpływają co prawda wszyscy trzej czołowi przedstawiciele epoki: Maks Gierymski, Chełmoński i Brandt — cała ta sztuka jest właściwie wynikiem tego troistego oddziaływania w różnych dozach i kombinacjach z niewielkim dodatkiem wpływów niemieckich — oddziaływanie Gierymskiego i Chełmońskiego jest jednak nikłe w porównaniu z potężną suggestją, wywieraną przez Brandta. 

Tłomaczy sie to zresztą m. in. tem, że Gierymski umiera w r. 1874, ostatni rok życia spędziwszy poza Monachjum, wkrótce zaś później opuszcza stolicę Bawarji również i Chełmoński. Ani przytem jeden, ani drugi nie zajmuje się nauczaniem.

Brandt uczy natomiast z predylekcją — i z niepospolitym darem pedagogicznym. Od r. 1873 począwszy, prowadzi on rodzaj nieurzędowej szkoły, udzielając młodzieży czegoś pośredniego pomiędzy wskazówkami nauczyciela, a radami starszego kolegi. Przechodzą tę szkołę wszyscy mniej więcej studjujący w Monachjum. On to jest ich przewodnikiem poprzez miejscową sztukę niemiecką — i on uczy stosować jej właściwości do polskiego motywu. On wskazuje im nowoczesny, realia styczny sposób ujmowania natury, przedewszystkiem natury w ruchu — i on zarazem wprowadza w tradycje szkoły norblinowskiej.

Do wybitniejszych jego wychowańców należą, cytując w porządku chronologicznym: Szerner, Alchimowicz, Wierusz Kowalski, Koś, Piechowski, Chełmiński, Tadeusz Ajdukiewicz, Rosen, Ryszkiewicz, Wojciech Kossak, Wolski, Siestrzeńcewicz. Przeszli przez pracownię Brandta artyści, którzy znaleźli potem własne, odmienne drogi: Wyczółkowski, Kędzierski; ulegają jego wpływowi nawet ci, którzy nie korzystali bezpośrednio z jego wskazówek. Ulega mu nawet indywidualność tak samodzielna, jak Chełmoński, ze swojej strony oddziaływujący zresztą nawzajem na starszego o lat dziesięć kolegę. Nie mogę wreszcie powstrzymać się od wrażenia, że wpływ Brandta odbił się silnie na obrazowości “Trylogji” Sienkiewicza — co jednak pozostawiam do rozważenia historykom literatury, sprawa ta bowiem wykracza poza sferę mojej kompetencji — i poza zakres niniejszej pracy.

Owa tak niegdyś słynna w kraju i zagranicą szkoła monachijska z jej polskim animuszem i polskim sentymentem, z jej zamiłowaniem do ruchu i życia, do konia i wsi, do jarmarku, polowania i wojaczki — szkoła ta mogłaby być nie bez słuszności nazwana także szkołą Brandta. Podobnie, jak przed nim Orłowski, a po nim Stanisławski, ale z większą jeszcze siłą, oddziaływa Brandt na młodsze pokolenie nie tylko wskazówkami, ale również typowo szlacheckim temperamentem, którego urok jest dla polskich serc nieodparty.

Inna rzecz, czy ten olbrzymi i tak rozległy wpływ jest pod wszelkiemi względami dodatni. Nie ulega wątpliwości, że jemu to zawdzięczamy głównie wciągnięcie sztuki polskiej na przeciąg dwóch conajmniej dziesięcioleci w sferę oddziaływania sztuki niemieckiej, która według dzisiejszych naszych pojęć nie była sztuką najlepszą. Nie ulega również wątpliwości, że ten wpływ spowodował tak znaczne opóźnienie u nas impresjonizmu, który uważamy dzisiaj za etap istotny w ewolucji malarstwa nowoczesnego.

Pomimo to lokalne, narodowe znaczenie tej sztuki jest ogromne. W twórczości tego pokolenia znalazła najdosadniejszy wyraz cała jedna strona psychiki polskiej z jej tężyzną, rozmachem, fantazją, animuszem. Zdołało ono ukazać w całym, swoistym uroku ów “czerep rubaszny” Polski-tak, jak pokoleniom następnym, od Wyspiańskiego począwszy, dane było odczuć jej “duszę anielską”. W kształtowaniu się odrębnego polskiego typu sztuki, które trwa do dzisiaj, stanowiła t. zw. szkoła monachijska jeden z najważniejszych etapów,- inicjatorem zaś jej był właśnie Brandt.

Rozpatrywany z tego punktu widzenia, jest on w dziejach malarstwa polskiego zjawiskiem o znaczeniu pierwszorzędnem. Jest jednym z tych punktów węzłowych, które stanowią o jednolitości i ciągłości w sztuce narodu; jest łącznikiem pomiędzy przeszłością, a kształtującą się podówczas przyszłością; pomiędzy tradycją, a postępem; pomiędzy ideałami epoki romantycznej, a dążeniami okresu pozytywistycznego. Jest pośrednikiem pomiędzy sztuką polską, a sztuką zachodu. Jest prekursorem, przewodnikiem pokolenia i twórcą szkoły, którą - pod względem rozległości wpływów przewyższył u nas jeden tylko Norblin. Pomimo nie zupełnie szczęśliwej orjentacji, którą przekazał swym tak licznym uczniom i następcom, znaczenie jego rozwojowe jest olbrzymie.

I to właśnie stanowi najważniejszy tytuł do sławy, otaczającej jego imię po dzień dzisiejszy.