Polskie drzeworyty ludowe

Autor: Jan St. Bystroń

I.

O drzeworytach ludowych pisano kilkakrotnie i opublikowano znaczną ilość materjału. Pierwszy, o ile wiem, zwrócił na nie uwagę etnografów i historyków sztuki St. Witkiewicz. W r.1900 ukazał się w “Wiśle” XIV 437— 438 krótki artykulik, sygnowany E. M(ajewski), Drzeworyty z Płazowa, w którym autor podaje wiadomość o znalezieniu kilkudziesięciu płyt drzeworytowych w miasteczku Płazowie w powiecie cieszanowskim (przeszły one w posiadanie p. Dembowskiej w Zakopanem) i reprodukował sześć drzeworytów (tabl. VIII. IX. XI. XII., fig. 10. 11). W następnym, XV tomie “Wisły” na str. 340 znajdujemy znów reprodukcję drzeworytu, przedstawiającego św. Ambrożego, z krótką notatką ks. A. Pleszczyńskiego, a pochodzącego przypuszczalnie z Podlasia. Obszerniejszą rozprawę poświęcił temu tematowi M. Sokołowski, Drzeworytnictwo u nas, 1. Drzeworyty ludowe, w Sprawozdaniach Komisji do badania historji sztuki w Polsce, tom VII., 453—480, z 18 reprodukcjami drzeworytów ludowych (poza jednym, pochodzącym z Bobrka, wszystkie płazowskie, dostarczone przez Witkiewicza). Praca ta, podjęta ze zwykłą temu badaczowi ścisłością i skrupulatnością, łączy drzeworytnictwo ludowe z ogólnym rozwojem sztuki i przedstawia całe zagadnienie we właściwem świetle. Od tego czasu przestano się tym tematem zajmować (1903), mimo że w zbiorach publicznych (a niewątpliwie także i prywatnych) dałoby się zapewne wynaleść dużo ciekawych rzeczy — dziwnym jednak zbiegiem okoliczności zainteresowanie dla rzeczy ludowych zmniejszyło się znacznie w ostatnich latach przedwojennych.

Dopiero przed kilku laty materjał drzeworytowy znacznie się pomnożył przez szczęśliwe odkrycie kilkudziesięciu płyt drzeworytowych w jednym z klasztorów karmelickich na pograniczu Żmudzi i Prus Wschodnich, zbiór ten, tak pod względem etnograficznym i historyczno-kulturalnym i artystycznym ciekawy, w połączeniu z drzeworytami płazowskimi tworzy pokaźną kolekcję sześćdziesięciu kilku sztuk. Urządzono więc w Warszawie w r. 1921 wystawę dawnych drzeworytów ludowych, która wywołała znaczne zainteresowanie, zwłaszcza, że wybornie opracowany przez Jerzego Kieszkowskiego Zwięzły katalog wystawy dawnych drzeworytów ludowych, Warszawa 1921, określał dokładnie każdy eksponat, a nadto orjentował pokrótce o istocie i wartości tego rodzaju sztuki. Krótka ta rozprawka jest zwięzłym skrótem dłuższej pracy tegoż autora, która miała się ukazać wraz z wydaniem oryginalnych odbitek drzeworytowych. Przedwczesna śmierć autora (w r. 1923) opóźniła wydanie pracy, która do dziś dnia się jeszcze nie ukazała, mimo, że rękopis ma być gotowy do druku, ukazała się jedynie wspaniała Teka drzeworytów ludowych dawnych, wydana przez Zygmunta Łazarskiego. Teka ta zawiera 66 oryginalnych odbitek drzeworytowych na starym papierze aktowym, z czego 24 płazowskich, znanych już przeważnie z reprodukcji w “Wiśle” lub w rozprawie Sokołowskiego, 42 zaś pochodzi z owego klasztoru karmelickiego i po raz pierwszy ukazało się zdumionym oczom miłośników i badaczy sztuki, po raz pierwszy też widzimy tu odbitki kolorowe (nadniszczone patrony nie mogły już służyć bezpośrednio, ale na ich podstawie dało się oznaczyć właściwe barwy). Wydawnictwo jest pod względem technicznym wzorowe i przynosi zaszczyt zasłużonej oficynie Łazarskich.

Oczywiście, wydawnictwo to, aczkolwiek tak ważne i cenne, w szczególności zaś przynoszące wielką ilość materjału zupełnie nowego, nie daje obrazu całości drzeworytnictwa ludowego, aczkolwiek niewątpliwie przedstawia nam najważniejszy i najciekawszy jego zasób. Łazarski wydał drzeworyty z Płazowa i owego klasztoru, gdyż tylko te klocki były mu dostępne, ale obok tych, najważniejszych zresztą centrów, musiały być także i inne, których nie można pominąć w rozpatrywaniu całokształtu rozwoju tej techniki wśród ludu. Mamy nieco drzeworytów pochodzących z innych miejscowości; mamy nieco wiadomości, że niegdyś były w rozmaitych okolicach drzeworyty, które następnie zostały wyparte przez efektowniejsze techniki reprodukcyjne, przedewszystkiem litografie i chromolitografje, a zwłaszcza oleodruki. Zebrać te wiadomości, podać w reprodukcji te drzeworyty, które jeszcze odnaleść można, uzupełnić wywody Sokołowskiego i Kieszkowskiego — oto przyszłe zadanie badaczy tej ciekawej sztuki, która, jak się zdaje, była w stosunkowo niedawnych czasach powszechna wśród ludu, a dziś już należy do bezpowrotnej przeszłości, dającej się odtworzyć jedynie na podstawie nielicznych szczątków dawnego bogactwa).

II.

Jak już wiemy, szczęśliwym trafem odkryto dwa wielkie warsztaty drzeworytnicze, dwa, jeżeli tak powiedzieć można, gniazda tej sztuki: jeden w Płazowie w powiecie cieszanowskim, na pograniczu polsko-ruskiem, w dzisiejszem województwie Iwowskiem, drugi w nieoznaczonym bliżej klasztorze karmelickim. W jednem i drugiem znaleziono znaczniejszą liczbę klocków drzeworytowych, które okazały się do dziś dnia zupełnie zdatne do użycia (z nich to właśnie powstała Teka Łazarskiego). Co do ilości materjału, to na pierwszem miejscu stoi ów klasztor OO. Karmelitów, na pograniczu Żmudzi i Prus Wschodnich, znamy stąd 42 drzeworyty najrozmaitszej treści i wartości. Zaznaczyć należy, że sam fakt znalezienia tych klocków w klasztorze rzuca pewne światło na charakter całej sztuki, niewątpliwie, nie była ona ludową w ścisłem tego słowa znaczeniu, a w każdym razie nie była ludową w tej mierze, co inne ośrodki, choćby Płazów. Klasztor propagował te drzeworyty, zapewne sprzedawał, przypuszczalnie także i bracia zakonni byli tu ich twórcami i wykonawcami. Oczywiście o ludowości sztuki nie przesądza fakt, że uprawia ją ktoś odziany w habit, a nie w siermięgę, lecz technika i styl, zresztą poziom umysłowy i artystyczny braciszka karmelickiego w XVIII czy nawet XIX wieku nie różnił się wiele od intelektu mieszkańca wsi. W każdym razie jednak przypuszczać tu możemy znaczniejszy wpływ zewnętrzny, częstszą zmianę tematów większą poprawność wykonania, zakonnicy musieli mieć bądź co bądź lepsze wyobrażenie o rzeczach kościelnych, niż świeccy drzeworytnicy, łatwiej im było o wzory i t. d. W związku z faktem, że jest to sztuka klasztorna, łączymy też większą ilość drzeworytników i dłuższy zapewne czasokres istnienia warsztatu, niż tam, gdzie stał on rodziną. Zwracamy dalej uwagę na istnienie szeregu drzeworytów treści umoralniającej, przedstawiającej śmierć pijaka i t. p., które oczywiście mogły się rozpowszechnić tylko pod naciskiem duchowieństwa. Pod względem narodowym stoi nasz klasztor na pograniczu, spotykamy tu drzeworyty z napisami polskiemi, polsko-litewskiemi, litewskiemi, a nawet jeden drzeworyt niemiecki. Podać można, że Witkiewicz wspomina z pamięci własnej drzeworyty ludowe na Litwie, gdzie zwłaszcza św. Jerzy był rozpowszechniony, kolorowany czerwoną i zieloną barwą. Wśród zachowanych nam w klasztorze klocków niema wyobraź żenią św. Jerzego, albo więc uległ on zniszczeniu, albo też pochodził z innego warsztatu.

Całkiem odmiennie przedstawia się gniazdo płazowskie. Miasteczko samo, Płazów, leży znów na pograniczu, tym razem polsko-ruskiem, drzeworytnicy byli najwidoczniej usposobieni ugodowo, skoro cięli i sprzedawali bez różnicy obrazy w stylu zachodnim czy bizantyjskim, z napisami polskimi i ruskimi. Proboszcz miejscowy podał nieco szczegółów o rodzinie tych domorosłych artystów: “drzeworytnik był tu jeden, nazwiskiem Maciej Kostrycki, urodzony około r. 1815. W metrykach nie mogłem znaleść ani daty jego urodzenia, ani śmierci. Ludzie tu nie wiedzą, kiedy umarł. Jego syn, Maciej także, urodzony w r. 1837 zmarł w r. 1899. 2 płyt pozostałych po ojcu odbijał on obrazy na papierze w różnych kolorach. Z jego śmiercią drukarnia przestała istnieć”. Datę urodzin Kostryckiego ojca należałoby nieco cofnąć, ponieważ trudno przypuścić, by szesnastoletni chłopak mógł być twórcą drzeworytów sygnowanych M. K. 1831, ale to ostatecznie drobiazg. Natomiast niesposób zgodzić się na twierdzenie, jakoby wszystkie znane nam drzeworyty płazowskie były dziełem jednego autora, wykazują one tak daleko sięgające różnice, że z wszelką pewnością mamy tu do czynienia z kilku conajmniej artystami. Prócz sygnatury M. K. spotykamy się również z monogramem P., a prócz nich wyróżnić jeszcze można stylistycznie kilku drzeworytników, Kieszkowski próbuje ugrupować cały zasób płazowski wedle autorów. Być może, że Kostrycki był niejako głównym przedsiębiorcą, więc o nim tylko mówiono, może też zdołał skupić klocki skądinąd, może też w Płazowie było już i przedtem gniazdo tej sztuki? Wedle Kieszkowskiego, badacza bardzo sumiennego i ostrożnego, dwa drzeworyty pochodzą jeszcze z XVIII w., ale czy powstały w samym Płazowie, trudno orzec z pewnością. Sokołowski znał 22 drzeworytów, z czego opublikował 17, Łazarski wszystkie je odbił (za wyjątkiem jednego, przede stawiającego Chrystusa na krzyżu, u Sokołowskiego fig. 6), a nadto jeszcze dodał dwa starsze, oznaczone przez Kieszkowskiego jako osiemnastowieczne.

Obok tych dwu centrów, których produkcja jest nam dobrze znana, mamy kilka innych, o których już tylko luźne doszły nas wiadomości. Przedewszystkiem więc wymieniamy tu Bobrek w powiecie chrzanowskim pod Krakowem. Pisze o nim Ambroży Grabowski (1845): “Kołdrami lud wiejski koło Krakowa nazywa obicia papierowe, na ścianie chat zawieszone, z wyobrażeniem zwierząt, kwiatów, ptaków i t. p. Są to odciski z form na drzewie rżnięte, grubo kolorowane. Teraz jeszcze włościanie we wsi Bobrek koło Krakowa trudnią się tą robotą i sam artysta wyrzyna, wytłacza, koloruje i na sprzedaż po jarmarkach i odpustach roznosi grubo wyrobione obrazki świętych”. Jeden z tych drzeworytów publikuje Sokołowski ze zbiorów Muzeum Czartoryskich. Dalszą wiadomość przekazuje nam Grabowski w swych niedawno wydanych Wspomnieniach, tak ciekawych z wielu względów, notując wśród rozlicznych i rozmaitych zapisek: “Obraz z dwu arkuszami, kolorowany, sprzedaje przekupień czyli handlarz po groszy 15. Dziś, dnia 16 listopada 1841, umyślnie puściłem się w pogwarkę z takim handlarzem pod Pałacem Spiskim. Ma do sprzedania i czarne odbicia tańsze”. Dowiadujemy się z tej dwustronicowej notatki, że drzeworytnictwo ludowe datuje się od czasów dawnych i że w zbiorach Grabowskiego znajdowały się drzeworyty w formie arkuszowej z początku wieku XVIII, które widocznie nie różniły się dużo od współczesnych pamiętnikarzowi, skoro stwierdza, iż sztuka ta mimo swej dawności żadnego wśród ludu nie wykazała postępu. Jako gniazdo tej twórczości wskazuje Grabowski Bobrek, wymieniając imiennie Sagana, który specjalnie w tem się odznaczał, choć nie był jedynym mistrzem tego fachu, a dalej Wojciecha Bryndzę, który był zdaje się raczej odbijaczem i sprzedawcą drzeworytów. Pamięć o tej wytwórczości zaginęła dziś doszczętnie, tak, że nawet monografista powiatu, opisując Bobrek, słowem o niej nie wspomina. Wiemy, że “drzeworyty obrazków świętych robione przez chłopów” znane były w okolicach Kielc, Pińczowa i Chmielnika czy pochodziły one z Bobrku, czy też było gdzieś w bliższej okolicy jakieś inne jeszcze centrum drzeworytnicze, stwierdzić niepodobna, przypuszczenie jednak istnienia w sąsiedztwie jakiegoś innego gniazda wydaje się prawdopodobne, gdyż Bobrek produkował zdaje się wyłącznie obrazy świeckie, służące dla dekoracji wnętrz.

Ciekawą wiadomość o drzeworycie zbójnickim z Podhala podaje Witkiewicz), w zbiorze p. Dembowskiej znajduje się drzeworyt wykonany tąż samą, co płazowskie, techniką, przedstawiający Janosika i jego towarzysza Baczyńskiego. Podobne drzeworyty znaleść można w słowackich książkach ludowych, jako to: Lucydar to jest kratke wypsani o pocatku a stworeni wsiech wieci i Stepy Mladence, drukowane w Uh. Skalici. Drzeworyt ten przeszedł wraz ze zbiorami śp. Dembowsklej na własność Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem i ma w niedługim czasie zostać opublikowany w przygotowywanym przez dyrektora Juljusza Zborowskiego wydawnictwie. Z Podhala również pochodzą dwa drzeworyty, znajdujące się obecnie w Muzeum Etnograficznem na Wawelu, jeden z nich przedstawia św. Stanisława, drugi Chrystusa ukrzyżowanego z trzema postaciami pod krzyżem. Znaleziono je w Maniowach w pow. nowotarskim.

Wiemy również, że na Mazowszu i Podlasiu znane były drzeworyty. Jeden z nich, bardzo prymitywny w technice, reprodukował ks. Pleszczyński w XIV tomie “Wisły”. Znany badacz i zbieracz starożytności polskich, Z. Gloger, miał w swem posiadaniu kilka ludowych płyt drzeworytniczych, przypuszczalnie z Mazowsza, z których jedna przedstawiała św. Piotra. Niestety zbiory te uległy po śmierci właściciela zupełnemu rozproszeniu i dziś nie wiemy, co się z temi drzewkami stało: tembardziej więc wypada żałować, że Gloger ich nie opublikował. Mamy wreszcie całkiem krótkie notatki z ziemi radomskiej i sieradzkiej. Ks. Gacki w swej tak ciekawej pod względem etnograficznym monografji Jedlni opowiada, że dawniej obrazy świętych były poprzylepiane do ściany, kupowano je w Czestochowie lub u wędrownych obraźników. Od r. 1850 obnosiciele, tak zwani Węgrzy, obok rozlicznych towarów sprzedają również większe i mniejsze obrazy, które włościanie osadzają za szkłem w ramkach stolarskiej roboty. Z notatki tej wnosić można, że to wędrowni Słowacy wyparli ze wsi drzeworyty, przynosząc obrazy, które były już godne oprawy za szkłem. Jeszcze lakoniczniejszą wiadomość mamy z Sieradzkiego z r. 1851: “liczne obrazki świętych na ścianach poprzylepiane”. 

W zapiskach etnograficznych z dalekiego pow. mozyrskiego na Polesiu spotykamy wzmiankę z r. około 1890, że coraz bardziej rozpowszechniają się tam “szkaradne, drukowane i jaskrawo zabarwione ryciny”, zastępujące dawne malowidła na drzewie. Czyżby to były jeszcze drzeworyty, które, nie znajdując już uznania i pokupu gdzieindziej, wymierały na mateczniku poleskim? W zbiorach graficznych Bibijoteki Jagiellońskiej znajduje się jeszcze kilka drzeworytów ludowych niewiadomego pochodzenia. Jest tu więc przedewszystkiem Chrystus w koronie cierniowej 17½ X 28½, kolorowany, z ornamentami kwiatowemi do malowanemi na szerokim marginesie, z dłuższym, nieskończonym napisem: OBRAZ TO CHRISTUSUF i t. d., dalej dwustronny drzeworyt 30½  X 37 z poetycką, czterdziestowierszową pochwałą św. Tadeusza, z podpisem rytownika Grzegorza Skowrońskiego i datą 1746, najwidoczniej litewskiego pochodzenia, skoro kult św. Tadeusza w tych czasach nie był znany w Koronie, dalej trzy mniejsze drzeworyty, jeden bardzo ciekawy 6½, z niedługim napisem ŚWIĘTY UNVFRY, drugi 7½ X 13, kolorowany z napisem S. OTYLJA. PATRONKA. OD. SZCZURÓW, rzeci wreszcie całkiem mały, 6 X 8, przedstawiający zapewne św. Antoniego Padewskiego.

Na podstawie tych luźnych wiadomości wnosić możemy, że drzeworyty były niegdyś powszechne wśród ludu. Niema w tem nic nadzwyczajnego: w pewnym okresie była to technika najtańsza, a więc najłatwiej dostępna. Pisze Sokołowski, że “wszyscy zapewne pamiętamy obrazki i obrazy, ubarwione jaskrawemi farbami na papierze, wiszące czy nalepiane na ściany w chatach polskich. Przypominamy je sobie w rozmaitych okolicach kraju. Majaczeją one surową barwnością przed naszemi oczyma... ale jakie były, jaki miały charakter, jaka była ich technika i wartość wykonania? O tem nie mamy wyobrażenia”. Ludoznawcy potraktowali ten temat zupełnie obojętnie. W każdym prawie z bardzo licznych opisów wnętrz włościańskich spotykamy wzmiankę o obrazach świętych, wspomina się, że jest ich na ogół dużo, że nie brak ich w żadnej chacie, że przedstawiają one tematy święte, a z rzadka tylko napotkać można jaki świecki obraz, opisuje się dokładnie, gdzie się je zawiesza i w jaki sposób, ale jaknajrzadziej uda nam się spotkać chociażby krótkie oznaczenie ich pochodzenia lub techniki. W wielu wypadkach mowa tu niewątpliwie o obrazach olejno na drzewie lub płótnie malowanych, dalej o oleodrukach i t. p. nowszych technikach reprodukcyjnych, które w drugiej połowie ubiegłego wieku wszechwładnie opanowują wieś, ale również często musiały to być i drzeworyty.

III.

Drzeworytników wszystkich nie mogło być chyba wielu. W każdym razie sztuka to niełatwa, wymagająca dość długiego wyszkolenia i podobnie jak malowanie obrazów (na płótnie, drzewie czy szkle) czy też rzeźba figuralna należy do najbardziej kwalifikowanych zajęć artystycznych wśród ludu. Twórczość artystów tych nie zawsze była bezimienna, mieli i oni ambicje położenia swego nazwiska pod dziełem, skoro obrazy i sztychy, które były wzorami ich kompozycyj, bywały często sygnowane. Tak więc spotykamy w grupie litewskiej drzeworyt podpisany imieniem i nazwiskiem SAMUEL STEFANOW, pozatem mamy monogramy E. W., A. I. M.(?), w grupie płazowskich obrazów M. K. (Maciej Kostrycki) i P., w Bobrku T. W., pozatem Ambroży Grabowski przekazał nam nazwiska Sagana i Wojciecha Bryndzy, również z Bobrku. Na drzeworycie ze zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej, poświęconym św. Tadeuszowi, widzimy u dołu podpis: A. D. 1746. Własną ręką Grzegorza Skowrońskiego. Drzeworytnicy wiejscy nie różnili się zapewne wiele od innych ludowych “obraźników”. Wyraz ten, szeroko na ziemiach naszych znany, oznacza przekupnia obrazów i rozmaitych drobiazgów wędrującego od wsi do wsi z towarem na plecach i obchodzącego poszczególne chaty, jednem słowem artystycznego domokrążcę. Ogromna większość obrazów znajdujących się u włościan, pochodzi z tego źródła. Dzisiaj obraźnicy ci są już tylko handlarzami, chcą kupić tanio, a drożej sprzedać, do towaru większej wartości nie przywiązują, kupcząc, czem się zdarzy: obrazami olejnemi, litografjami, oleodrukami, drukami barwnymi, a także paciorkami i świecidełkami). Są to zawsze chrześcijanie, bywają dobrze zorganizowani i siecią wędrownych przekupniów ogarniają obszerne przestrzenie, jak np. obraźnicy ze Skulska nad Gopłem, o których posiadamy nieco więcej wiadomości. Obraźnicy ci chodzili przed wojną nietylko po Kongresówce, ale i dalej na wschód, obchodzili Litwę i Białoruś, a nawet aż do gubernji pskowskiej, roznosząc obrazy religijne i świeckie, tudzież różne tanie a efektowne drobiazgi, trzymali się oni zawsze razem, schodzili się co pewien czas w umówionym punkcie zbornym po nowy towar, zwyczajeni wędrownego ludu mieli nawet swój własny język, którym się porozumiewali w sprawach zawodowych (zbliżony do tajnych gwar złodziejskich). Również i Węgrzy, wędrowni handlarze drobiazgów, pochodzący chyba wyłącznie ze Słowaczyzny, wśród najróżnorodniejszych towarów roznosili również i obrazy świętych.

Dawniej obraźnicy byli także i sui generis artystami: wytwarzali oni te obrazy sami i potem je roznosili, albo też na żądanie malowali obraz na poczekaniu. Nie były te obrazy dziełami wielkiej sztuki. W Skulsku np. kiedy nie było jeszcze tanich reprodukcyj, obraźnicy sami malowali obrazy. Artysta taki brał kawał płótna, na kilkanaście łokci długi i na łokieć — półtora szeroki, odmierzał na nim liczbę obrazów, znacząc szerokość każdego, poczem na środku każdego odmierzonego kawałka zaczynał rysunek, potem rozrabiał farbę i malował mechanicznie po kolei każdemu świętemu te same części twarzy czy ubioru, a więc najpierw wszystkim oczy barwą niebieską, brunatną włosy i t. d., gdy obrazy wyschły, rozcinano je i odkładano na sprzedaż. Rzecz prosta, że już z końcem ubiegłego wieku twórczość taka przestała się opłacać i obraźnicy stali się tylko przekupniami towaru fabrycznego, którego podostatkiem dostarczali żydzi warszawscy z zagranicznych, wyłącznie chyba niemieckich źródeł. W podobny jak w Skulsku sposób pracowały zapewne przed laty i inne centra sztuki malarskiej, przedewszystkiem Częstochowa, tutaj jednak większość obrazów zakupywali na miejscu uczestnicy pobożnych pielgrzymek. Obrazów takich dziś jeszcze mamy na ziemiach naszych setki tysięcy, a nic właściwie bliższego o nich nie wiemy: kiedy je zaczęto malować, kto je malował, skąd czerpano wzory? Obok Skulska i Częstochowy musiały być jeszcze inne, chyba dość liczne wytwórnie: należałoby kiedyś zebrać nieco o tem wiadomości ze źródeł historycznych i żywej tradycji. Podkreślić można, że niekiedy obraz taki powstawał na miejscu, we wsi, do której zaszedł wędrowny obraźnik. Bardzo charakterystyczną o tem wiadomość podał stary gazda z pod Czarnego Dunajca Sewerynowi Udzieli: dawniej, jak malarz przyszedł do wsi, gaździna odcinała kawał płótna ze sztuki, gazda sporządzał ramki, a malarz przybiwszy płótno do ściany, natychmiast zabierał się do pracy.

Drzeworytnicy nasi wytwarzali i sprzedawali towar w analogiczny sposób. Były przypuszczalnie dwie pracownie, które wytwarzały i sprzedawały towar na miejscu, do którego napływały liczne rzesze pobożnych (takim był chyba ów klasztor karmelicki), najczęściej jednak drzeworytnicy, odbiwszy pewną ilość kart, puszczali się w drogę i chodzili od chaty do chaty zachwalając obrazki i pouczając o znaczeniu poszczególnych świętych. W ten sposób postępowali włościanie z Bobrku, których opisuje Grabowski na podstawie umyślnego wywiadu z r. 1841: “taki artysta własną ręką takowe wyroby wytwarza, wyrzyna formy w drzewie, odciski robi zapomocą prostego sposobu, kolorami nawodzi i rozprzedażą obiega jarmarki, targi i odpusty, gdzie tylko spodziewa się znaleść zgromadzenie ludzi”. Chodzili też zapewne Kostryccy z Płazowa, do takich też wędrownych drzeworytników odnosi się chyba notatka ks. Gackiego z Jedlni w Radomskiem, przypuszczalnie z połowy ubiegłego wieku, że obraźnik, sprzedający obrazy, które potem na ścianie przylepiano, “obchodząc parafję, wstępował do każdego domu i przy zaprzestaniu tam robót i powstaniu wszystkich czytał z przeszłej niedzieli ewangielję i dostawał za to jałmużnę, poczem rozkładał swój towar i kupiony przez gospodarza obraz sam zaraz w najwłaściwszem miejscu umieszczał”. Sądzić jednak należy, że odbijano również obrazy na miejscu, z klocków, które wędrowny obraźnik ze sobą dźwigał, tem też tłómaczyć należy fakt, że płyty płazowskie ryte są obustronnie, najwidoczniej celem zaoszczędzenia na ciężarze przy przenoszeniu warsztatu. Bardzo ważną dla nas jest również wzmianka S. Cerchy o drukowaniu wzorów na płótnie w Galicji wschodniej, wędrowni drukarze mają przy sobie zapas drzeworytniczych płyt, wybrane wzory odbijają na poczekaniu na uszytych już spódnicach. Szkoda, że nie wiemy, czy używano w tym celu specjalnie rytych klocków, czy też może były to klocki dawnych kołtryn, być może że dawni kołtryniarze czy przekupnie obrazków świętych tracąc pokup na dotychczasowy towar przerzucili się na sztukę stosowaną? Poza tą jedyną notatką nie udało mi się napotkać innych szczegółów o odbijaniu na płótnie wzorów z płyt drewnianych — zapewne w czasach dość już dawnych zostały one wyparte przez specjalnie w tym celu wyrabiane sztance metalowe (mamy ich kilka np. w zbiorach etnograficznych Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem). Przypominamy jeszcze — za Sokołowskim — że najdawniejsze z zachowanych nam drzewek XIV i początku XV wieku są rytowane obustronnie, podobnie, jak nasze ludowe, widocznie więc i wówczas odbijali je wędrowni artyści na poczekaniu, wedle wyboru kupujących — i zwyczaj ten przeżywał się jeszcze kilka wieków wśród ludu. 

IV.

W sztuce ludowej — jak zresztą w całej kulturze ludowej — odróżniamy rzeczy, będące oryginalną twórczością ludu obok tych, które są jedynie przetworzeniem i dostosowaniem do potrzeb i umiejętności wsi pomysłów i technik innych warstw. Kościół, dwór, miasto oddziaływały od dawiendawna na kulturę ludu i stąd też tyle w niej spotykamy pierwiastków, niewątpliwie z pochodzenia swego nie-ludowych. Nie trzeba się łudzić, że z dawnej, oryginalnej twórczości rodzimej wiele po dziś dzień zostało. W zakresie sztuki ludowej jedynie chyba w zakresie zdobnictwa ceramicznego czy drzewnego przechowały się dawne motywy; możność wypowiedzenia się twórczego w nowym materjale stworzyła jeszcze w niedawnych czasach wycinanki, jako nowy, niewątpliwie oryginalny dział artystyczny. Wszystko inne jednak jest tylko przekształceniem, przeżytkiem rzeczy gdzieindziej powstałych; dotyczy to w pełnej mierze całej plastyki ludowej, a więc zarówno rzeźby, jak i malarstwa obrazowego (na drzewie, płótnie czy szkle), oczywiście i drzeworyty ludowe tutaj włączyć należy.

Zależność t. zw. ludowego drzeworytu od ogólnego rozwoju drzeworytnictwa jest widoczną na pierwszy rzut oka, w pomyśle, w wykonaniu, w technice. Przypuszczać należy, że już oddawna obok drzeworytników, pracujących w miastach dla potrzeb wielkiego rynku artystycznego byli i rzemieślnicy o niższych kwalifikacjach, kołtryniarze, rytujący t. zw. kołtryny, wzory obić papierowych, któremi szlachta chętnie już w XVI wieku zdobiła ściany dworów; niedawna też — wedle świadectwa A. Grabowskiego — kołdra wśród ludu podkrakowskiego oznaczała obicie papierowe zawieszane w chatach. Kołtryniarze ci mogli również próbować cięcia obrazów treści religijnej, na które zawsze chętnych znajdywać mogli nabywców; wytwory ich były niewątpliwie bardzo tanie, a następnie bardziej odpowiadające gustom szerokich warstw przez swój prymitywizm rysunkowy i jaskrawą barwność, aniżeli trudno dostępne i kosztowne w miastach sprzedawane drzeworyty czy później miedzioryty. W czasach upadku sztuki drzeworytniczej może i ci artyści, którzy nie mogli dostosować się do nowych warunków i przerzucić się na nową technikę, zaczęli produkować dla wsi, obniżając stopniowo poziom artystyczny i pozostawiając następców bez odpowiedniego wyszkolenia. W każdym zaś razie łączność naszych artystów ludowych z dawnymi mistrzami tej techniki nie może ulegać wątpliwości.

Z tego stanu jednak wynika, że mając do czynienia ze stopniowem przekształć caniem się i upadkiem techniki, nie możemy przeciwstawiać drzeworytów ludowych innym, nie-ludowym, jako grupy odrębnej. Już w tece Łazarskiego wyróżnić możemy drzeworyty niewątpliwie “ludowe”, prymitywne w kompozycji i stylu obok całego szeregu mniej i więcej ludowych, jeśli się tak wyrazić można, aż do takich, któreby można uważać za produkt sztuki miejskiej; jeżeli zaś uwzględnimy jeszcze inne drzeworyty, jeżeli zwrócimy uwagę na kilka starych, siedemnastowiecznych czy osiemnastowiecznych, odbitych u Muczkowskiego Zbiór drzeworytów w Bibljotece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, Kraków 184.9, a wykazujących typowe cechy t. zw. ludowości mimo niewątpliwie miejskiego ich pochodzenia, to uświadomimy sobie, że określenie ludowości może mieć tylko wartość orjentacyjną. Już bardzo pospieszny przegląd teki pozwala nam zdać sobie sprawę z tego, że poziom artystów był bardzo nierówny, co poznać możemy choćby z zewnętrznego szczeń gółu — pisma. Obok drzeworytników, którzy bardzo poprawnie wycinali litery i byli w stanie umieścić wcale długi napis, mamy i takich, którym pismo sprawia wyraźną trudność, którzy unikają napisów, starają się je skrócić, piszą nieudolnie, z myłkami, opuszczeniami, błędami w ortografji, spotykamy wreszcie i takich, którzy nie zdają sobie sprawy z wartości poszczególnych znaków i mechanicznie kopiują napisy, przekręcając je do niepoznania lub też przenoszą je tak na drzewo, że w odbiciu napis wychodzi negatywnie i t. d., a więc oczywistych analfabetów. Napis zaczęty i nieskończony należy do bardzo częstych, z czego również wnosić można, że alfabet nastręczał naszym artystom duże trudności. Podobnie, jak rozległa jest skala wykształcenia, tak też rozmaite są zdolności artystyczne, wierność w kopjowaniu wzoru, świadome przekształcanie obrazu, wzbogacanie go swoistym ornamentem i t. d.

V.

Z kolei przychodzi nam zastanowić się nad pytaniem, czy jest właściwie co rodzimego, istotnie ludowego w tych drzeworytach i co, co zaś przyszło z zewnątrz, i z jakich źródeł? Można w paru słowach stwierdzić, że zapożyczoną jest technika tudzież większość wzorów, rodzimym zaś będzie w szeregu wypadków styl drzeworytu. Natychmiast zaznaczyć należy, że styl ten nie jest wypływem świadomej intencji artysty, lecz jest w związku z poziomem artystycznym ludu, nieopanowanym jeszcze przez szablon, mimo, że zbliżenie się do tego szablonu było ambicją drzeworytnika,- chciał on możliwie wiernie naśladować te wzory, które widział n. p. w kościele, a które były dlań niedościgłe tak ze względu na niedoskonałość technik czną, jak też wskutek odrębności artystycznego światopoglądu, tworzył więc nieświadomie dzieła, które są szczerym wysiłkiem artystycznym, samodzielnem opracowaniem tematu. Ow nieświadomy, naiwny prymitywizm sztuki ludowej jest jej istotną wartością i dlatego też ma ten urok, którego dać nie może nieszczerość założeń prymitywizmu sztuki współczesnej.

Technika drzeworytu ludowego nie ma jakichś sobie tyle właściwych cech. Do cięcia używa się płyty drewnianej, topolowej lub lipowej, na której rytuje się dwustronnie. Narzędzia naszych artystów musiały być bardzo proste i uniemożliwiały subtelniejszą pracę, do której zresztą także i ręka nie przywykła, stąd też niejednokrotnie widać, że rytownik cofnął się przed trudniejszem zadaniem, pozostawiając nieobrobione miejsce na płycie. Drzewo to cięte jest — jak mówi Sokołowski — ze śmiałością kołodzieja, bez najmniejszej staranności; nóż pogrąża się w desce nierówno i głęboko. Obok najczęstszego sposobu, t. j. rytowania czarno na białem tle, spotykamy czasem i odwrotny sposób postępowania, t. zw. Weissschnit, wycinanie rysunku, który ma wystąpić biało na czarnem tle. Sposób ten spotykamy w naszych drzeworytach dość często; spełnia on rolę pomocniczą, służy do rysowania ornamentów i napisów. Spotykamy również i drzeworyty, które w całości są w ten sposób opracowane, jak n. p. płazowski Chrystus na krzyżu (u Sokołowskiego fig. 4, u Łazarskiego brak, albo też w zbiorze Muczkowskiego pod nr. 809 z napisem O salutaris Hostia) z wszelkiemi cechami stylu ludowego. W jednym jedynym drzeworycie, przedstawiającym Chrystusa w koronie cierniowej spotykamy szrotowanie.

Drzeworyty odbijano ręcznie, bardzo prymitywnie. Grabowski opisuje nam proceder Wojciecha Bryndzy: “na formie drewnianej odciska na wilgotnym papierze ręką lub szmatą lub czemś podobném, ale bez pomocy prasy, obrazki świętych wielkości dwuarkuszowej, które potem z sobą zlepia na jeden obrazek”. Odbijano je na papierze kolorowym lub też kolorowano ręcznie. Barwy traktowano oczywiście dekoracyjnie, paru zaledwie, przeważnie jaskrawemi, kolorami zakładając partje obrazu. Do kolorowania używano patronów; szczęśliwym trafem dochowały się nam w owym klasztorze karmelickim obok płyt również i stare patrony, które choć poniszczone, umożliwiły rekonstrukcję barwną; wiemy też od Grabowskiego, ze patronów używano w Bobrku. Drzeworyty płazowskie musiały być również barwione, ale nie mamy wiadomości ani o technice, ani o doborze barw — przypuszczalnie były one również barwione jaskrawo przy używaniu patronu. Reprodukowany tutaj drzeworyt ze zbiorów Bibljoteki Jagiellońskiej jest tem charakterystyczny, że prócz pokrycia kolorami samego rysunku widzimy jeszcze po bokach motywy dekoracyjne podobne do tych, które tak często spotykamy na obrazach na szkle. Sprzedawano także odbitki niekolorowane; ów obraźnik, którego interpelował Grabowski na rynku krakowskim, sprzedawał odbitki kolorowane po 15 groszy, czarne taniej. Starano się też czasem inaczej podnieść efekt obrazu; tak n. p. dwa drzeworyty podhalańskie ze zbiorów Muzeum Narodowego na Wawelu są ozdobione świecącemi blaszkami, które tworzą obramienia obrazu, aureole i t. d.; są one poprostu nićmi przyszyte do papieru.

Z kolei dalsze zagadnienie: jakie są tematy grafików ludowych i gdzie należy szukać ich źródła? Ogromna większość, to wyobrażenia świętych albo też sceny z historji świętej. Do rzadkości należą obraz innej treści, jak n. p. sceny z życia pijaka, mający służyć jako środek agitacyjny w kampanji trzeźwości na Litwie, lub też scena zbójnicka na nieopublikowanym jeszcze drzeworycie tatrzańskim, wreszcie motywy dekoracyjne. Obrazy religijne, rzecz prosta, nie mogły być w temacie oryginalne. Propagowano je wśród pobożnych, którzy chcieli mieć w chatach obrazy zbliżające się do tych, które widzieli w kościele, zwłaszcza zaś w miejscach cudami wsławionych; zresztą i księża musieli zwracać się przeciwko wyobrażeniom zbyt odległym od pierwowzoru (przypominamy charakterystyczną kampanję przeciwko obrazom na szkle, prowadzoną przez księży Podhala). Nie jesteśmy oczywiście w stanie stwierdzić źródeł wszystkich znanych nam grafików ludowych; w wielu wypadkach będą one kopjami mało znanych obrazów z kościołów prowincjonalnych, obrazów, z których niejeden może uległ już zniszczeniu. Zresztą, praca to niełatwa i wymaga dokładnej znajomości ikonografii kościelnej: podjął ją z pełną kompetencją Jerzy Kieszkowski, któremu też udało się określić wzory całego szeregu drzeworytów. Jak można było przypuszczać, najliczniejsze tu będą obrazy kościelne, zwłaszcza cudowne: cudowny obraz Matki Boskiej z kościoła w Tursku w diecezji gnieźnieńskiej; Chrystus błogosławiący kulę ziemską w kruchcie Katedry wileńskiej, powstały znów pod wpływem Rogera van der Weyden; cudowny obraz Matki Boskiej w Okulicach w diecezji tarnowskiej; cudowny obraz Matki Boskiej w Zdzierzu, diecezji poznańskiej; obraz Matki Boskiej Loretańskiej z kościoła Franciszkanów w Olkienikach, diecezji wileńskiej; obraz Matki Boskiej w Żyrowicach, również wileńskiej diecezji; cudowny obraz Matki Boskiej w Różanymstoku, też wileńskiej diecezji: cudowny obraz Matki Boskiej w kościele Bernardynów w Sokalu; cudowny obraz św. Antoniego Padewskiego w kościele Bernardynów w Radecznicy (w Lubelskiem); Pieta z kościoła w Limanowej; cudowny obraz Matki Boskiej w kościele Karmelitów na Piasku w Krakowie; cudowny obraz Matki Boskiej Loretańskiej w Chodlu (w Lubelskiem).

Kilka drzeworytów przedstawia rzeźby, cudowną statuę Matki Boskiej Hanswickiej, z Hansfelde, z pow. człuchowskiego w Prusiech Zachodnich, dalej srebrną statuetkę św. Kazimierza na ołtarzu Katedry wileńskiej, wreszcie drewnianą statuę Jezusa Nazareńskiego w kościele św. Piotra i Pawła w Wilnie. Najbardziej jednak sensacyjne są wyniki Kieszkowskiego co do źródeł graficznych naszych drzeworytów: okazuje się, że bardzo często taki popularny artysta kopjował poprostu jakąś rycinę, która mu wpadła w ręce. Tak więc mamy tu odtworzenie sztychu Pontiusa z obrazu Rubensa przede stawiającego koronację N. M. P., miedziorytów Schelte a Bolswerta z Rubensowskiego Powrotu z Egiptu i św. Katarzyny aleksandryjskiej, dalej drzeworytu A. Durera z Ukrzyżowaniem, wreszcie nieznanych nam rycin, przedstawiających obrazy Murilla i Weroneza. Rzecz prosta, że także ryciny polskie, przedstawiające cudowne obrazy, były wzorem, jak n. p. stwierdzona przez Kieszkowskiego rycina z r. 1761 z wyobrażeniem Matki Boskiej Ostrobramskiej; grafiki, przeznaczone dla ludności ruskiej musiały też mieć za podstawę obrazy cerkiewne i ryciny. W zakresie tematów religijnych niema więc chyba mowy o oryginalności. Co do nielicznych tematów świeckich, trudno na razie coś pewnego powiedzieć, wydaje się jednak rzeczą prawdopodobną, że drzeworyty dekoracyjne będą się wywodziły w prostej linji od papierowych obić renesansowych i barokowych.

Tak więc mamy tu do czynienia z techniką zapożyczoną i sprymitywizowaną, z tematami zapożyczonymi, prymitywnie opracowanymi. Czyżby więc drzeworyty nasze były tylko prostackiem, nieumiejętnem naśladowaniem wielkiej sztuki, czyżby nie miały żadnej wartości, czyżby były artystycznie obojętne? A jednak patrzymy na nie nietylko z zainteresowaniem, ale także i z przyjemnością, widzimy w nich coś, co potrafi się podobać; w większości z nich uderza nas jakiś nieokreślony sentyment prymitywu, w niektórych nawet jakgdyby jakaś niespodziewana wielkość prostoty. Poza nieudolnością techniczną wyczuwamy tu inny świat, inne poglądy artystyczne, inne upodobania, których nie możemy zbyć prostém słowem pogardy, widzimy szczery i samodzielny wysiłek artysty. Ten właśnie odmienny światopogląd artystyczny, wyrażający się w samodzielnie wypracowanym stylu, stanowi o istotnej wartości tych grafików (i wogóle sztuki ludowej).

Możnaby pokrótce wskazać na charakterystyczne momenty tego stylu. Przedewszystkiem uderza nas prymitywizm. Artysta ludowy traktuje swe zadanie jako dekoratywne przedstawienie jakiejś postaci czy sceny na płaszczyźnie papieru. Cała płaszczyzna musi być równomiernie wypełniona; środek zajmuje główna postać, a reszta wypełniona jest rysunkiem postaci pobocznych, tłem krajobrazowem czy architektonicznem, wreszcie ornamentem; oczywiście o jakiemś ustosunkowaniu się perspektywicznem przedmiotów nie ma mowy. W rezultacie widzimy poszczególne osoby czy przedmioty w różnej skali, zależnie od wymogów kompozycji płaszczyzny: osoby drugorzędne mogą być kilkakrotnie mniejsze od głównej, umieszczone są pod nią lub nad nią, jakgdyby poprzylepiane, podobnież krajobraz czy architektura w rozmiarach bardzo niewielkich, wypełniająca białe przestrzenie; tam gdzie artysta nie mógł czy nie chciał dać takich kulis, stosował ornament, łączący się z innemi element tami obrazu w całość kompozycyjną.

Obok prymitywizmu kompozycji podkreślamy prymitywizm plastyki. Postacie są zarysowaniem części płaskiej przestrzeni, obwiedzeniem jej grubą, najczęściej jednolitą linją, bez wydobycia efektu plastycznego, który jeszcze najlepiej występuje pod kolorem. W związku z tem występuje typizacja, która jest tak charakterystyczna dla sztuki ludowej. Postaci są dziwnie do siebie podobne, architektura czy krajobraz te same. Poszczególni artyści mogą mieć swoiste właściwości rysunkowe, ale pozatem osoby i rzeczy przedstawiają zawsze z nieodmienną jednostajnością, bez względu na temat. Mężczyzn odróżnia się po ubiorze i zaroście, kobiety wszystkie, bez względu na wiek, przedstawiane są jednakowym zarysem twarzy, bez jakiejkolwiek próby indywidualizacji. Poszczególnych świętych wyróżnia się symbolami; zresztą, gdyby nie podpisy, to większości wyobrażeń nie udałoby się nam zidentyfikować. Dodać można, że i ornament jest stale stypizowany. Całość sprawia wrażenie świata oderwanego od czasu i przestrzeni, nie dającego się złączyć z czemś konkretnie znanem: mamy tu patos odległości, który tak charakterystycznie podkreślą emocjonalną wartość tej sztuki. Czyżby te cechy artystyczne były wyłączną własnością sztuki t. zw. ludowej? Zapewne, nie; spotykamy je w średniowiecznych prymitywach, wracamy do nich w dzisiejszej twórczości. Ale właśnie dlatego te zapomniane drzeworyty są dla nas czemś bliskiem i żywem, nie są one tylko objektem dla muzeów etnograficznych, jako zabytek przeszłych czasów, lecz pozostają czemś zawsze trwałem i ważnem, jak każda prawdziwa i szczera sztuka.