Jean Baptiste Camille Corot

Autor: André Lhote

Dwa wielkiej doniosłości odkrycia zrobiono w ostatnich latach: Louis Le Nain i Corot, malarz figur. Czas był najwyższy! Trudno jest odtworzyć postać pierwszego z tych dwóch zapoznanych, a lista dzieł, które on sam namalował, zdaje się na długo jeszcze pozostanie sporną. Co się tyczy Corot’a, zadanie na szczęście jest łatwiejsze: albowiem podczas gdy większość “mglistych pejzaży”, które zdobyły mu popularność, wywieziona została do Ameryki wraz z kilkoma tysiącami obrazów Trouilleberta, figury Coroťa były pomijane systematycznie dzięki fałszywemu znawstwu, właściwemu “kolekcjonerom”. Najpiękniejsze z tych figur, które dzisiaj zachwycają znawców, noszą pieczęć: “Vente Corot”: dowód to, że za życia artysty były w całkowitej pogardzie. Ku tym skromnym, delikatnym i rozmarzonym postaciom zwracają się artyści, w nich to widzą najczystsze zalety rasy.

Dobrze jest od czasu do czasu zdać sobie sprawę z tych właśnie zalet, a szczególniej w epokach niepokoju jak ta, którą przeżywamy; w takich to chwilach dezorjentacji, dla naszego wybawienia, powstają na nowo z mgieł przeszłości ci, których Emerson nazywał: ludźmi miarodajnymi. Corot jest jednym z nich. Streszcza on w sobie owe dwie zalety najbardziej charakterystyczne dla twórczości francuskiej: prostotę i dobroduszność — portret Corota jest jednocześnie portretem pracownika francuskiego. Przedewszystkiem jest on naturalny. Cézanne w porównaniu z nim robi wrażenie dręczącego się artysty. Wielu młodych pragnie wyraźnej linji przewodniej i podstaw moralnych. Zmęczeni komplikacjami i przyprawami pewnego gatunku malarstwa, silącego się nie na wyrażanie uczuć prostych, lecz wyszukanych i subtelnych kombinacyj technicznych, zwracają się do tego bohatera, który do końca życia potrafił zachować niewinność prymitywu. Corot, odporny na uczone i skomplikowane sztuczki, pozwolił swej duszy rozwijać się swobodnie, jak niepielęgnowana roślina.

Corot był ostatnim człowiekiem “naturalnym” XIX wieku. Był istotą subtelnie zorganizowaną, otrzymującą w zetknięciu ze światem zewnętrznym wzruszenia tak wysokiej skali, że mógł tworzyć bez wysiłku i widocznego wyrachowania dzieła najszczersze najczystsze i najpoetyczniejsze, jakie kiedykolwiek stworzył malarz od czasów Ver Mera z Delftu. Życie jego jest proste i pozbawione wydarzeń, płynie ono przez blizko 80 lat niczem niezamącone. Zaledwie drobne anegdoty świadczące o naiwności i dobroci Coroťa, ubarwiają jego życie.

Jean Baptiste Camille Corot urodził się 17 lipca 1796 r. w Paryżu. Rodzice jego należeli do burżuazji sztywnej, surowej, poprawnej, uczciwej i oszczędnej. Pani Corot była właścicielką magazynu mód na rogu rue du Bac i Pont-Royal. Po ukończeniu elementarnych studjów w Paryżu, młody Kamil wstąpił w kwietniu 1807 do liceum w Rouen, gdzie pozostał do czerwca 1812, nie zaznaczywszy się wybitnie w żadnym przedmiocie, nie wyłączając rysunku. W liceum, zarówno jak następnie w Salonach, imię jego rzadko świeciło na liście wyróżnionych.

Pan Corot ojciec zdobył sobie pewien dobrobyt w handlu modami. Nigdy nie przyszło mu do głowy, by syn jego mógł obrać inną drogę niż handlową. To też pomimo nieśmiałych protestów młodzieńca, którego kieszenie pełne były zeszytów ze szkicami, pan Corot umieścił go u znajomego kupca nowości, a następnie u p. Delaiain, właściciela składu sukna przy ul. St. Honoré. Nieśmiały i posłuszny Kamil nie opierał się woli ojca. Nagiął się do swych nowych obowiązków z rezygnacją, lecz równocześnie z taką nieudolnością i takim brakiem zmysłu praktycznego, że ośm lat jego karjery subjekta były nieprzerwanym ciągiem błędów wypływających z marzycielstwa przyszłego artysty.

Po tej przekonywującej próbie, zmęczeni i zrozpaczeni opiekunowie i rodzina stwierdzili ze smutkiem, że inne było powołanie młodego Corofa. Po uroczystej naradzie familijnej na rue du Bac zdecydowano, by Kamil, wobec braku zamiłowania do handlu, oddał się malarstwu Właśnie umarła jedna z dwóch jego sióstr, która otrzymywała od rodziców rentę wysokości 1.500 fr.: uchwalono więc, że ten “nicpoń” będzie odtąd korzystał z tej renty, lecz jednocześnie wyrzeknie się sumy, która mu była przeznaczona na kupno interesu. Młody Kamil Corot miał co innego w głowie jak zastanawianie się nad moralnością rodzicielską; rzucił się na szyję swemu ojcu i wybiegł kupić pudełko do farb i sztalugę, i nie tracąc chwili, zainstalował się o kilka metrów od mieszkania rodziców nad brzegiem Sekwany i zapatrzony w pełen niezwykłego uroku pejzaż, który przedstawia “la Cité”, namalował swoje pierwsze studjum. Upojony pracą nie zwrócił nawet uwagi na młode robotnice swej matki, które wymykały się kolejno z magazynu, by zobaczyć p. Kamila w jego nowej roli. Jedna z nich była podobno ową Alexine Ledoux, której śliczną twarz przedstawia ołówkowy rysunek przypominający czystością rysunki Ingres'a, obecnie znajdujący się w Musée des Arts Décoratifs. “Moja Agar”, mówił później Corot, pokazując ów rysunek, który pieczołowicie przechowywał jak również owo pierwsze studjum pejzażowe z nad Sekwanny, które nigdy nie opuściło jego pracowni.

Nazajutrz Corot udał się do młodego malarza, urodzonego jak on w r. 1796, nazwiskiem Michallon, który wrócił opromieniony sławą z Willi Medici, dokąd był wysłany jako pierwszy stypendysta pejzażu historycznego. Michallon posiadał duszę gorącą i potrzebę przyjaźni. Wziął Kamila pod swoją opiekę i dał mu pierwsze wskazówki. Zalecał mu przedewszystkiem “przypatrywać się naturze i oddawać ją naiwnie z największą dokładnością”. Posłuszny naukom mistrza swego Valenciennes'a, Michailen, rysując razem z Coroťem drzewa w St. Cloud, wspominał pejzaże włoskie, Neapol, Amalfi, Sorrento, nadające się bardziej niż pejzaż francuski do majestatycznej kompozycji drzew, architektury, obłoków i figur, poważnie udrapowanych.

Michailen umarł przedwcześnie, pozostawiając swego przyjaciela osamotnionego i bezbronnego. Jest rzeczą zrozumiałą, że Corot, poddawszy się wpływowi zwolennika pejzażu historycznego, zbliżył po śmierci Michallon'a do przedstawiciela szkoły, z której wyszedł Michallon. Zwrócił się więc do Wiktora Bertin, który odziedziczył naukę Valenciennes'a, słynnego obrońcy wraz z G. V. Deperthes'em “szkoły pięknego listkowania”. Valenciennes był gorącym wyznawcą Poussin'a i Claude Lorrain'a, których naukę zredukował do formuł uroczystych i ciasnych. Pejzaż nie był dla niego prostym przetworem natury, uproszczonym i zorganizowanym według pewnego zasadniczego rytmu, lecz konstrukcją mózgową à priori, “obrazem idealnym ozdobionym rysami, zapożyczonymi z historji, z bajki lub też wytworem imaginacji”.

Deperthes odróżniał pejzaż historyczny od pejzażu wiejskiego, który według niego “oddaje ze ścisłością widoki natury i przedstawia wierny wizerunek wsi ze wszystkiemi szczegółami”.

Jako teoretyk neoklasycyzmu potępiał ten ostatni rodzaj pejzażu i przeciwstawiał mu styl historyczny, sztukę komponowania pejzażu, wybierając to, co natura tworzy najpiękniejszego i wprowadzając do niego figury, których akcja, zapożyczona z historji lub przedstawiająca temat idealny, może żywo interesować widza, natchnąć go szlachetnemi uczuciami lub pobudzić jego wyobraźnię.

Przejście Coroťa przez atelier Wiktora Bertina było bez wątpienia zdarzeniem najbardziej opatrznościowem, jakie mogło mu się przytrafić. Ku tym surowym teorjom zwrócił się umysł młodego Coroťa. Kto inny straciłby pod ich wpływem całą wrażliwość. Lecz jest to dowodem, jak nieuzasadnionem jest uogólnianie w sprawach nauczania: ta sama okrutna dyscyplina, która wyjałowiłaby może słabą indywidualność, nie naruszyła gorącej natury Coroťa, przeciwnie uzbroiła go w nieodzowną przeciwwagę. Nadmiar wrażliwości jest w stanie doprowadzić artystę do najszkodliwszego opuszczenia się. Jedynie przyzwyczajenie do pewnej gimnastyki umysłu zdolne jest pozwolić na zachowanie równowagi w chwilach najwyższego napięcia.

Dowodem tego zachwycająca i wzruszająca solidność pejzaży włoskich Corot’a, jednocześnie miękkich, precyzyjnych i skonstruowanych. W grudniu 1825 Corot w towarzystwie swego mistrza wyjechał po raz pierwszy do Włoch. Spotkał w Rzymie młodych malarzy francuskich: Edwarda Bertin, Leopolda Robert, Duprés, Schnetz’a, Bodinier'a i Alligny. Ten ostatni, zachwycony obrazem Coroťa, przedstawiającym Coliseum, nad którym Corot zawzięcie pracował w ciągu 25 seansów, zapałał do niego przyjaźnią, rozbudził w nim zaufanie do siebie samego, głosząc publicznie zachwyt, jaki w nim budziło to studjum (obecnie znajdujące się w Louvrze) i obdarzał go najpożyteczniejszemi radami, jakie może otrzymać początkujący artysta: zachęcał go do rysowania, poszukiwania stylu w rysunku czystym, zwięzłym, precyzyjnym, nadającym się do malarstwa ścisłego i naiwnego.

Gdy w 69 roku życia Corot zamyślał wydać zbiór swych uwag o malarstwie (wydanie to nigdy nie przyszło do skutku), pozostał wiernym dyscyplinie młodości, gdyż w nagłówku swego zeszytu napisał: “Przedewszystkiem trzeba studjować formę i walory. Te dwie rzeczy są dla mnie najważniejszemi punktami oparcia w sztuce; kolor i wykonanie nadają dziełu urok”.

Po trzyletnim pobycie we Włoszech, gdzie namalował, między innemi arcydziełami, “Le Pont de Narni”, “Les Arcades de la basilique de Constantin”, “Le Colisée” i “le Forum” (przytaczam tylko obrazy znajdujące się w Louvrze), powrócił (mając lat trzydzieści dwa) do rodziców, zawsze jak mały posłuszny chłopczyk poddający się ich woli.

Musiał zgolić brodę, którą zapuścił, gdyż ojciec uważał tego rodzaju “ozdobę” za niegodną szanującego się człowieka. Fajeczkę z trudnością tolerowano. Chciano go ożenić: miał wiek po temu! Lecz choć nie brakło mu temperamentu, być może że właśnie na skutek tego, Corot nie zgodził się nigdy związać życia swego z jedną kobietą. Nie był też skłonny do gwałtownych uczuć, kobiety bardzo mu się podobały, nie mógł jednak nigdy zdecydować się na wybór. Należy również podkreślić specjalne cechy jego charakteru, tak rzadkie dzisiaj, że choć żył w bliskiej nam epoce, wydaje się należeć do odległych czasów.

“Ze sław naszych pycha robi głupców”, pisał Théophile Silvestře. Corot nie ma ani próżności ani pychy; niewątpliwie miłe mu są objawy szacunku, lecz poza małemi manjami staro-kawalerskiemi i niewinną przebiegłością, pozbawiony jest wad właściwych poetom, artystom i dworakom: zawiści, kłamstwa i arogancji. Nie jest ani cierpki ani zawistny.

Wykłada zasady swoje z łatwością, tłómaczy metodę swej pracy na pierwszym lepszym przedmiocie, który ma pod ręką, choćby na swej fajce. Najdziwniejszem jest jednak w tym człowieku, który przy swej skromności czuł wyższość swoją, to nieprawdopodobne posłuszeństwo względem rodziców, jakie im okazywał pomimo siwych już włosów. Drży przed swoim ojcem, mając lat pięćdziesiąt, jak wówczas gdy rozkazano mu być subjektem u sukiennika, obawia się gniewu swej matki, jak gdyby miał lat dziesięć. Za żart swobodniejszy matka piorunuje go wzrokiem, za źle zawiązany krawat dostaje naganę. Gdy otrzymał w pięćdziesiątym roku życia Legję honorową, ojciec jego sądził, że to pomyłka i że czerwona wstążeczka była przeznaczona dla głowy rodziny. Gdy wątpliwości zostały rozprószone, ojciec wypalił mu następującą mowę, którą kopiuję podług tekstu podanego przez p. Paul Cornu: “Mój synu, człowiek udekorowany ma obowiązki względem społeczeństwa, mam nadzieję, że to zrozumiesz! Zaniedbanie twoje nie przystoi człowiekowi noszącemu wstążeczkę!...” Poczem wziąwszy na stronę panią Corot, rzeki do niej: “Sądzę, że trzeba będzie dawać więcej pieniędzy Kamilowi”.

W 1827, po powrocie do Francji, Corot po raz pierwszy posłał swoje obrazy do salonu. Jury przyjęło dwa jego płótna: “Widok z Nami” i “Kampanja Rzymska”. Odtąd stale posyłał obrazy do Salonu i rzecz ciekawa i niewytłómaczalna, nigdy mu nie przyjęto więcej niż dwa, bez względu na liczbę i wartość prac przez niego zgłoszonych! Wyjątkowo w 1848 wystawiono wszystkie dziewięć nadesłać nych jego płócien, ale tylko dlatego, że w tym roku jury nie było. Przez długi czas publiczność i krytycy okazywali większe uznanie dla sentymentalnych i bezforemnych obrazów takich malarzy jak Jules Dupré, Théodore Rousseau, Marilhat, Cabat, Troyon, Daubigny, Diaz, Français. Znajdowano na ogół, że pejzaże Coroťa, wówczas mocno pod wpływem jego mistrzów malowane, zanadto są narysowane i dokładne. Alfred de Musset pisze oschle: “Corot'a “Kampanja Rzymska” ma wielu adoratorów”. Pan Lenormand utrzymuje: “Dotknięcie jego pędzla jest ciężkie i matowe; giętkość, soczystość i urok natury są mu zupełnie obce”.

Koncepcja pejzażu “soczystego” pochodzi ze szkoły Barbizońskiej, która surowo osądzała poszukiwania tego “samotnika”, tego “sprawiedliwego”, który jak wszyscy sprawiedliwi, wzięty był we dwa ognie: z jednej strony obrońcy czystego pejzażu historycznego uważają go za odstępcę, z drugiej, rewolucjoniści z Barbizonu zgrupowani około Caboťa, Jules Dupré i T. Rousseau, robią mu zarzut z jego stylu i poezji.

Nieprzejednany idealizm ostatnich uczniów Bertin'a miał swoich stronników i cieszył się łaskami Akademii; naturalizm barbizończyków interesował znużonych staremi formułami i pociągał snobów. Przezorny Corot trzymał się między temi dwiema szkołami ze spokojną wiarą i dobrodusznością; to robi go tak wielkim i pociągającym. Zapewne, nie był on niewrażliwym na siłę niektórych obrazów naturalistycznych Daubigny'ego i Rousseau, lecz ciasny zakres ich poszukiwań, a przedewszystkiem lekceważenie figury ludzkiej oburzały go. Zresztą dyscyplina pejzażu historycznego i owa mitologja tkliwa i wdzięczna, która ożywia i usprawiedliwia dekorację z drzew i architektury w obrazie, usilnie oddziaływała na jego umysł, w gruncie przesiąknięty romantyzmem.

Tytuły kilku dzieł, wystawionych w salonie, są znamienne: “Agar na pustyni”, “Diana w kąpieli”, “Daphnis i Chloe”, “Macbeth” etc. Krytycy mówili wyłącznie o jego pejzażach, figury jego uważane były za niedorzeczne i niezdarne. Naturalnie malarze odmawiali mu również kompetencji w pejzażu. Pewnego razu, gdy Degas chwalił rysunek Coroťa w obecności Gérôme'a, tenże powiedział: “naprawdę znajduje pan, że on umie narysować drzewo?”

Degas odrzekł, że rysunek Corot’a doskonalszym jest jeszcze w figurach, niż w pejzażu. Na co Gérôme’a, przypuszczając, że to mistyfikacja, uśmiał się serdecznie.

W 1865 r. — Corot miał już wówczas 69 lat — wielbiciele jego uważali, że czas najwyższy, by mu przyznano medal honorowy Salonu. To wywołało szaloną opozycję: krytycy krzyczeli, że to skandal. Najzajadlejszym był malarz Luc Olivier Merson. “Dla wszystkich ludzi dobrej wiary tryumf obrazów Coroťa byłby oburzający”. “Co się tyczy dążenia do doskonałości, pisze w dalszym ciągu L. O. Merson, nie ma u niego najmniejszego poszukiwania prawdy, mądry byłby ten, któryby je odnalazł w tym uporczywym braku intencji, w łatwym i wygodnym sposobie zastępowania prawdy manierą, obserwacji natury — zręcznemi pociągnięciami pędzla — wrażenia szczerego i lojalnego — sztuczkami, pogłębienia — tupetem i zręcznością. Przykro mi powiedzieć, że zmuszony jestem stwierdzić znamiona niedołęstwa i braku zdolności raczej, niż siły i talentu”.

Zbyteczne dodawać, że Corot medalu nie otrzymał. Dwa lata później, w roku 1867, podczas wystawy powszechnej, te same walki wszczęły się na nowo. Z trudem przyznano mu medal drugiej klasy. Wysiłki przyjaciół Coroťa w celu uzyskania medalu honorowego w 1874 r. spełzły na niczem. Zawiązał się wtedy komitet dla złożenia staremu mistrzowi hołdu, którego Akademia mu odmówiła. Dnia 29 października 1874 r. kilkaset osób zebrało się w Grand Hotelu dla ofiarowania mu złotego medalu.

W trzy miesiące potem Corot już nie żył. W ostatnich latach życia cieszył się on spóźnionym rozgłosem i sprzedawał swoje obrazy po wysokich cenach, co prawda tylko pejzaże jego pociągały amatorów i kupców, którzy wyrywali mu je z rąk przed ukończeniem.

Dobroć Corota graniczyła ze słabością. Wiele anegdot krąży na ten temat. Najbardziej wzruszającym był jego stosunek do Daumier'a. Daumier zamieszkiwał w Valmondois w domku otoczonym ogrodem, gdzie często odwiedzali go przyjaciele. LI schyłku życia stracił wzrok i popadł w nędzę. Pewnego dnia Corot dowiaduje się, że Daumier ma być wyrzucony z powodu niezapłacenia czynszu. Natychmiast więc jedzie do Valmondois, kupuje posiadłość, płaci bez targu, dodaje pewną sumę na reperację i posyła Daumier'owi akt własności z temi prostemi słowami: “Teraz już nie ma obawy, żeby właściciel Cię wyrzucił”.

Daumier miał zbyt wzniosłą duszę, by się poczuć upokorzonym. Przyjął dar z prostotą i posłał Coroťowi jeden ze swych obrazów z biletem, który w swoim pięknym lakonizmie nie ustępował listowi Coroťa: “Jesteś jedynym człowiekiem, którego tak wysoko stawiam, że przyjąć mogę darowiznę bez wstydu”.

Mimo, że stosunki Coroťa z Milerem były dość zimne (Corot nie lubił jego malarstwa), Corot po zgonie Mileta dowiedziawszy się, że wdowa po nim znajduje się w nędzy, posłał jej 10.000 fr., choć sam już dotknięty był ciężką chorobą, na którą wkrótce miał umrzeć. Usprawiedliwiając się przed przyjaciółmi, którzy podziwiali jego piękny giest, odpowiedział: “Czuję się bardzo szczęśliwym, mając możność robienia trochę dobra koło siebie”.

W celu obalenia fałszywej opinji, jaką mu wyrobiono, malarza czysto instynktownego, dobrze będzie zacytować kilka uwag, wyjętych z jego notatek. Dowodzą one, że nie tyle kierował się on w sztuce instynktem malarza, ile dążył do pełnej świadomości w sztuce, precyzji w technice i że jako nauczyciel zwracał uwagę przedewszystkiem na subtelność w oddawaniu przyrody. Théophile Silvestre pisał o nim: “Cudownie uzdolniony do nauczania, Corot jest przeciwnikiem pedanterji, zalecając swym uczniom wybór tematu odpowiadającego ich wrażliwości”. Powiedział jednemu artyście, który go ukradkiem naśladował: »jeżeli zrobisz jeszcze jedną pracę podobną do tej, zamknę Ci drzwi mojej pracowni”.

Oto bardzo poważne uwagi o technice:
“Budynki, ciała regularne wymagają prostolinijności. Widzę jak dalece trzeba być surowym dla siebie wobec natury i nie zadawalniać się zrobionym na prędce szkicem. Wszystko powinno być wykonane z decyzją. “Wydaje mi się rzeczą bardzo ważną zacząć obraz lub studjum od walorów najsilniejszych, o ile płótno jest białe i postępować idąc po kolei aż do walorów najjaśniejszych, dzieląc walory od najciemniejszego do najjaśniejszego na 20 stopni. W ten sposób studjum lub obraz będzie się opierać na ładzie. Porządek ten nie powinien krępować ani rysownika, ani kolorystę. Przedewszystkiem masa, całość tego, co zwróciło naszą uwagę. Nie zapominać o pierwszem wrażeniu, które nam dało wzruszenie.

“Należy w pierwszym rzędzie szukać rysunku. Następnie idzie kolor, w końcu wykonanie. Przed danym widokiem, pewnym przedmiotem, uderzeni jesteśmy jego wdziękiem. Nie traćmy tego wrażenia i szukając prawdy i dokładności nie zapominajmy nigdy o tej jego właściwości, która nas uderzyła. Jakikolwiek byłby widok lub przedmiot, poddajmy się pierwszemu wrażeniu. To, co odczuwamy, jest prawdą!”

Nie można lepiej zakończyć tego studjum, jak cytując te mądre słowa Corofa, które pisał w liście do p. H. Duménil'a:

“Jeśli malarstwo jest szaleństwem, jestto szaleństwo słodkie, które należy nietylko wybaczać, lecz poszukiwać. Nie mam wątpliwości, że na mej twarzy i postaci nie da się doszukać śladu trosk, ambicji, wyrzutów, które tak często pokrywają bruzdami twarze tylu ludzi. Dlatego to powinno się kochać sztukę, która daje spokój, zadowolenie moralne, a nawet zdrowie temu, który umie utrzymać życie swe w równowadze”.