Dział Sztuki na PWK w Poznaniu i dziesięciolecie Sztuki polskiej 1918—1928

Autor: Mieczysław Treter

DZIAŁ SZTUKI NA P. K. W.

Jak zwykle każda poważniejsza impreza, zorganizowana na szerszą, niecodzienną skalę, tak i Dział Sztuki na P. W. K. w Poznaniu wywołuje szereg najrozmaitszych, bo nawet sprzecznych, czasem entuzjastycznych, częściej jednak ujemnych uwag i zastrzeżeń ze strony powołanych i niepowołanych krytyków. Na sztuce bowiem i na wszelkich związanych z nią problemach zna się pono każdy i nieledwie każdy w sposób bezapelacyjny wydaje swe opinje i wyroki. Gdyby Stańczyk zechciał w Polsce XX wieku zliczyć wszystkich krytyków artystycznych, niewątpliwie bez specjalnego biura spisu ludności nie dałby sobie zgoła rady: mamy obecnie bezwzględnie więcej znawców sztuki, aniżeliśmy mieli znawców medycyny w XVI stuleciu.

Jedni — niewiedząc nic o tem, że Pałac Sztuki jest w gruncie rzeczy uniwersyteckim gmachem, wybudowanym na pomieszczenie działu anatomji — zarzucają, że budynek nie jest odpowiednio skonstruowany, że stanowi labirynt, że nie daje możności łatwej orjentacji, że zwiedzanie wystawy jest przez to wysoce utrudnione i t. d., i t. d.

Ci istotnie mają rację. Należałoby jednak pokazać im ten sam gmach anatomji przedtem, t. j. przed dokonanemi adaptacjami dla wystawy sztuki; należałoby też ich poinformować, jakie olbrzymie stosunkowo sumy poszły na dokonanie tych niezbędnych w gmachu przeróbek, bez których wogóle wystawa nie dałaby się w tym budynku pomyśleć. A potem, wziąwszy papier i ołówek do ręki, możnaby z pewnością łatwo wykazać, że byłoby ze wszech miar rzeczą korzystniejszą wybudować specjalny pawilon dla Działu Sztuki objekt, który odpowiadałby w zupełności swemu przeznaczeniu — aniżeli wydawać setki tysięcy złotych na przeróbki, które po zamknięciu wystawy całkowicie trzeba zmienić, aby wszelki ślad po nich usunąć, ażeby wszystkie wnętrza tego gmachu do właściwego pierwotnego stanu przywrócić. Skoro jednak na budowę osobnego Pałacu Sztuki nie było już czasu, trzeba było poniewoli przystosować się do nieodpowiednich warunków gmachu anatomji.

Inni z dużą pewnością siebie twierdzą, że t. zw. Sala Honorowa, jako dział retrospektywny, za mało mówi o wartości i o charakterze naszej sztuki w XIX wieku, że nie stanowi wiernego jej odbicia. Tak, to pewna, tylko że, jak stwierdza przedmowa do tego działu w katalogu — o dziale retrospektywnym jako takim, t. j. w pełnem tego słowa znaczeniu, o zorganizowaniu go na szeroką skalę, wobec niezmiernie ograniczonych środków działania: czasu, miejsca i funduszów, trudno było myśleć. Mimo wszystko. Sala Honorowa, taka, jaka jest, podkreśla konieczną łączność z dawną naszą artystyczną tradycją i uzmysławia nam bodaj do pewnego stopnia własną naszą artystyczną fizjonomję, najbardziej charakterystyczne znamiona narodowego w sztuce polskiej języka. Od kilkudziesięciu zaledwie utworów tam zebranych trudno wymagać więcej.

Jeszcze inni stawiają szereg różnych zarzutów działowi współczesnemu, a to np., że jest zbyt obfity (liczy około 2.500 numerów), że dopuszczono do udziału zbyt wielu artystów, że nie trzymano się zasady selekcji, że wystawiono sporo rzeczy słabych, że wreszcie “pominięto” kilku artystów wybitnych, charakterystycznych dla współczesnej doby.

Dział Sztuki, liczący wraz z Fotografją Artystyczną 2.697 pozycyj, jest, jak na nasze stosunki, rzeczywiście dość obfity. Jak na przegląd jednak powszechny całej naszej plastyki, we wszystkich jej działach, z pominięciem zresztą ważnego działu wydawnictw artystycznych, jest raczej zbyt szczupły: przerasta go liczbą eksponatów każdy z dorocznie organizowanych paryskich Salonów! Podobnej okazji do urządzenia wielkiej wystawy sztuki tak prędko mieć nie będziemy; zdarza się ona zazwyczaj raz zaledwie w życiu jednego pokolenia, t. j. raz na lat trzydzieści. Zarzut tedy wprost śmieszny.

Trzeba przypomnieć, że P. W. K. to jest nie co innego, tylko właśnie: Powszechna Wystawa Krajowa, z czego wynika, że w zasadzie każdy kraju tego artysta nie tylko może, ale i powinien wziąć w niej udział; inaczej podobne wystawy mijają się z celem. Słusznie tedy umożliwiono każdemu artyście o jakim takim poziomie wystawienie swoich dzieł i słusznie stosowanie zasady selekcji powierzono artystycznym zrzeszeniom i kołom miejscowym.

O to, że jest w Pałacu Sztuki także niejedno dzieło słabe, poronione — winić trzeba nie Wystawę, lecz... Polską Sztukę, że i takie rzeczy produkuje, nie jedyna zresztą na ziemskim globie.

Na to, ażeby osądzić wartość Działu Sztuki na P. W. K., trzeba mieć jakieś kryterja; może ich dostarczyć zestawienie naszej wystawy z jakimkolwiek Salonem paryskim, z Berliner Grosse Kunst-Ausstellung, z wystawami członków Royal Academy w Londynie, z działem współczesnym na Międzynarodowych Wystawach Sztuki w Wenecji etc.

Dobrze mi też wiadomo, że nikogo z wybitniejszych artystów nie “pomijano” — dając możność wystawiania wszystkim. Godniejsi i ważniejsi od tych pominiętych są reprezentowani na wystawie, nie było też z nimi żadnych ceremonij ni komedyj. A skoro każdy chyba musi przyznać, że Dział Sztuki na P. W. K., jako pokaz naszego dorobku w zakresie sztuk plastycznych, jest wprost imponujący, to łatwo też będzie dowieść, że i tym razem, na obecnej wystawie, les absents ont tort!... 

Tyle co do niezupełnie lub wcale nieuzasadnionych zarzutów pod adresem wystawy, której zresztą organizacja nie mnie była powierzona, więc mogę o niej sądzić dość obiektywnie.

Ponieważ artystom żyjącym pozwolono wystawiać także utwory dawniejsze, z przed r. 1918 (de facto znalazły się na wystawie malowidła i rzeźby z lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku), ponieważ stowarzyszeniom artystycznym przyznano prawo wystawiania prac członków zmarłych, ażeby przez to podkreślić łączność z tymi, którzy już od nas, nieraz przedwcześnie, odeszli, a których idee artystyczne żyją w Polsce do dziś dnia jeszcze — Dział Sztuki stał się wielkim pokazem artystycznej twórczości całego pokolenia, a raczej równocześnie dwu pokoleń: starszego i młodszego; obejmuje on z górą okres lat trzydziestu i nawiązuje bezpośrednio do ostatniej, po części analogicznej, choć w dziale współczesnym bezsprzecznie uboższej wystawy sztuki na P. W. K. w roku 1894 we Lwowie.

Fakt ten zmusza do refleksji, zachęca do zdania sobie sprawy, czem sztuki plastyczne były i czem są dla Polski odrodzonej, zarówno w oczach społeczeństwa jak i w oczach naszego rządu, oraz jakie nowe przeobrażenia przeszła nasza sztuka w okresie ostatniego dziesięciolecia.

Tego rodzaju rekapitulacja, a zarazem rewizja naszego stosunku do sztuki będzie zapewne ciekawsza i pożyteczniejsza, aniżeli omawianie poszczególnych eksponatów Działu Sztuki, znanych przeważnie dobrze zarówno z wystaw, jak zwłaszcza z artykułów monograficznych i z notatek o wystawach, zamieszczanych w Sztukach Pięknych od lat pięciu. Dlatego też, reprodukując około setki wybitniejszych eksponatów, pomijamy takie utwory, nieraz bezsprzecznie bardzo cenne, których reprodukcje już były zamieszczone w Sztukach Pięknych.

SZTUKA POLSKA DAWNIEJ A DZIŚ

Dawniej, w epoce ucisku i niedoli, przez ten długi okres czasu (od r. 1795 do 1918 r.>, kiedy Polska, rozdarta na trzy części i do obcych państw wcielona, zdawała się być dla reszty Europy historycznem jeno wspomnieniem — był jeden główny czynnik, który łączył w zwartą całość wszystkie trzy zabory i przed światem całym świadczył głośno o życiu i rozwoju polskiego narodu: była to polska sztuka. W ożywczym zdroju sztuki krzepił swe siły polski Biały Orzeł.

W tych ciężkich latach zdani byliśmy zupełnie sami na siebie: nikt w rządach zaborczych nie wnikał w nasze intencje, nie rozumiał naszych aspiracyj, nie popierał naszych usiłowań — raczej przeciwnie: gdzie tylko można było, tłumiono wszelką myśl polską, wszelką inicjatywę. A jednak, dzięki licznemu zastępowi artystów i ludzi calem sercem sztuce oddanych — sztuka polska w XIX w. rozwijała się coraz piękniej, coraz bujniej, szła wciąż naprzód krokami olbrzyma. Ruch artystyczny zataczał coraz szersze kręgi, wydawał coraz to świeższe i ciekawsze owoce. Wystarczy przypomnieć choćby lata 1893 do 1907, upamiętnione zresztą właśnie śmiercią Matejki i Wyspiańskiego, jako krótki okres czasu, w którym: dawniejszą krakowską Szkołę Sztuk Pięknych, głównie dzięki staraniom J. Fałata, udało się zamienić w rządową Akademję, wprowadzając do niej zarazem nowego zupełnie ducha i takie siły, jak Axentowicz, Malczewski, Mehoffer, Stanisławski, Wyspiański, Wyczółkowski, Laszczka i in.; w którym świt polskiego impresjonizmu, dzięki takim jego pionierom, jak Pankiewicz i Podkowiński, rozjaśnił horyzont polskiego malarstwa; w którym sztuka polska, dzięki P. W. K. we Lwowie w 1894 r. (dział retrospektywny 1764—1886, dział współczesny, pawilon Matejki), po raz pierwszy właściwie zwróciła na siebie oczy Europy; w którym założono Tow. Artystów Polskich “Sztuka” w Krakowie (1897); w którym wychodziło krakowskie Życie i warszawska Chimera. 

Tow. “Sztuka” organizowaniem wzorowych wystaw, nietylko w kraju (Kraków, Lwów, Warszawa, Wilno, potem Sosnowiec i Poznań), ale i zagranicą (Wiedeń, Praga, St. Louis, Dusseldorf, Lipsk, Drezno, Monachjum, Londyn, potem Budapeszt. Wenecja, Zagrzeb, Antwerpja, Berlin), zasłużyło się ogromnie, budząc kult i szacunek dla nowoczesnej polskiej sztuki.

W ciągu lat dwudziestu (1897—1918) jedynym właściwie łącznikiem sztuki polskiej z resztą Europy była “Sztuka”; z bardzo nielicznemi wyjątkami wszyscy najwybitniejsi polscy artyści byli jej członkami. Wystawy “Sztuki”, gdziekolwiek urządzane, czy w kraju czy zagranicą, dzięki sprężystej organizacji, solidarności i posłuchowi członków, organizowane bardzo starannie i pomysłowo, stały wówczas na nieprzeciętnym artystycznym poziomie i bywały nieraz sui generis rewelacjami. Zresztą zasługi “Sztuki” są oddawna i powszechnie znane, zbyteczna tedy dłużej rozwodzić się tutaj na ten temat.

Wszystko to było możliwe dzięki niespożytej energji, zawsze świeżej inicjatyw wie, gotowości do ofiar ze strony artystów i sfer do sztuki zbliżonych. Każdy wysiłek, każdy sukces zagraniczny, był skrzętnie notowany przez prasę, wywoływał szczery oddźwięk w szerokich kręgach naszego społeczeństwa.

Bogata i różnorodna twórczość St. Wyspiańskiego pobudziła do życia wszystkie ukryte siły, tkwiące w narodzie. Wszyscy wraz z nim zdawali się wierzyć w niezapomniane słowa M. Mochnackiego: “Zęby wskrzesić narody, trzeba wynaleźć jego zatracone jestestwo, z bacznym względem na modyfikacje, któremi je czas zmienił i przekształcił”.

Takim był Wyspiański, takim był mistrz Matejko, takimi poszukiwaczami “zatraconego jestestwa narodu” byli wszyscy wybitniejsi polscy artyści romantycznego kierunku przedwojennej doby. Wierzyli niezbicie, że tylko artysta, który wyczuwa istotny charakter swego narodu w jego ziemi, ludzie i przeszłości dziejowej, który ma w sztuce własną treść do wypowiedzenia — zdobędzie się też na własną w sztuce formę, niezapożyczoną od obcych i że przez to ogólnoludzki skarbiec nową wartością wzbogaci.

Taka właśnie sztuka związana była ideowo silnie z życiem narodu, pełniła pośrednio ważną misję społeczną i polityczną zarazem. Przodowniczy artyści polscy XIX i zarania XX w. dawali zarazem świadectwo jedności, i życia narodu, reprezentowali nazewnątrz wobec świata całego nie tylko ducha, kulturę narodu, ale i sam naród, zwłaszcza, że innej reprezentacji nie było.

Krakowska Akademja Sztuk P. od czasów J. Fałata stała się jedną z najpoważniejszych i najbardziej zarazem postępowych uczelni artystycznych w Europie. Obok niej istniały szkoły art. przemysłowe w Krakowie, Lwowie i Zakopanem; Tow. Polska Sztuka Stosowana w Warsztatach Krakowskich rozwijało coraz chlub wiej swą działalność, wieńcząc ją pamiętną wystawą Architektury i Wnętrz w otoczeniu ogrodowem w 1912 r. Na krótko przed wojną powstała też dzięki fundacji Kierbedziowej warszawska Szkoła Sztuk P., na czele której stał wówczas K. Stabrowski.

Nawet na rozległym terenie Rosji, w czasie wojny, polskie życie artystyczne pulsowało żywem tętnem, a takie miasta jak Kijów, Moskwa, były tego życia głównemi środowiskami. Ileż dobrego zdziałały liczne nasze organizacje opieki nad zabytkami w Berdyczowie, Charkowie, Humaniu, Kazaniu, Kijowie, Kursku, Mińsku, Mohylowie, Moskwie, Niźnim Nowogrodzie, Odessie, Orenburgu, Petrogradzie, Pskowie, Rzeżycy, Samarze, Smoleńsku, Tule, Witebsku, Woroneżu, Żytomierzu! Wszystko własnemi środkami, dzięki zrozumieniu potrzeb przez polskie społeczeństwo, bo przecież nie dzięki pomocy ze strony rosyjskiego rządu... 

W samym Kijowie powstała osobna polska instytucja wystawowa pod nazwą “Salon d’Art” (w pasażu przy Kreszczatyku), gdzie przesuwały' się przed oczami widzów najnowsze prace takich artystów, jak : M. K. Piotrowski, Ign. Pieńkowski, Z. Stankiewiczówna, J. Wodyński, W. Czerny, K. Przyszychowski, M. Potocka, F. M. Wygrzywalski, W. Nałęcz, L. Wiśniewski, E. Wrzeszcz, K. Dunin Markiewicz, J. Hollak, K. Lasocki, W. Korycki, W. Wielogłowski, W. Drabik, K. Krzyżanowski i bardzo wielu innych.

Kijowskie Tow. Opieki na Zabytkami Przeszłości — obok analogicznego Tow. w Moskwie — wywierało wpływ doniosły na ruch artystyczny w polskiem środowisku i zdobyło się nawet na własny, bardzo poważny organ art. zabytkowy p. t. Muzeum Polskie (w latach 1917—1918) pod redakcją L. hr. Grocholskiego i M. Tretera.

W Kijowie też założono polską Szkołę Sztuk Pięknych, do której grona profesorskiego należeli: W. Galimski, K. Krzyżanowski, L. Kowalski, Z. Stankiewiczówna, W. Drabik, K. Dunin-Markiewicz, T. Marczewski, M. Treter, Cz. Przybylski, O. Sosnowski, T. Wiśniowski i A. Gravier.

Warto o tem wszystkiem przypomnieć, ażeby można było dobrze zdać sobie sprawę z tego, jaką rolę dziś odgrywa sztuka w Polsce zjednoczonej i wolnej, co dla niej zrobił rząd a co społeczeństwo w ciągu ostatniego dziesięciolecia. Od r. 1918 nastały inne czasy i sztuka polska stała się również wolna — pozbyła się bowiem zadań i obowiązków, bądź co bądź, obcych jej istocie. Szczery wyraz swobodnej twórczości, w odrębnej, własnej formie — oto jedyny jej obecnie kategoryczny imperatyw. Malarstwo polskie doby powojennej przechodzi nowe zupełnie fazy rozwojowe i różni się od dawniejszego nie tylko odmiennym sposobem podejmowania i rozwiązywania problemów formy; także duch jego jest inny. A czem jest wogóle sztuka od lat 10 w życiu Polski odrodzonej i jaką spełnia w niem rolę?

SZTUKA POLSKA I POLSKIE ŻYCIE

Sztuka polska przestała być wyrazem współczesnego polskiego życia; rozpędowe koło jej rozwoju zatrzymało się jakby w martwym punkcie. Sztuka polska nie tylko, ze nie wywiera na to życie żadnego wydatniejszego wpływu, że nie kształtuje nawet żadnych elementów form, które współczesna polska zbiorowość mogłaby wypełnić własną treścią — ale podtrzymuje z żmudnym wysiłkiem swą wątłą wegetację w całkowitem osamotnieniu, w zupełnem oderwaniu od życia dnia dzisiejszego, od jego wypadków, trosk, najbardziej aktualnych potrzeb i problemów.

Szczupła garstka ludzi ideowych i artystów rzetelnych podtrzymuje omdlałą ręką zetlały i wyblakły sztandar polskiej artystycznej twórczości, wierząc gorąco, że sztandar ten to jedyny skuteczny egzorcyzm przeciwko szatanowi powojennej epoki, t. j. przeciw znikczemnieniu indywidualnego i zbiorowego, doszczętnie zmaterjalizowanego ducha. Wiodąc smutny, tragiczny nieraz żywot zdeklasowanego od czasu wojny inteligenta-proletarjusza, zapatrzona wysoko w złociste godło artystycznego cechu na szczycie swego znaku, garstka ta nie widzi, co się wokoło niej dzieje i straciła konieczny żywotny kontakt z najbliższem swojem otoczeniem. I stała się, z wszelkiego pozoru sądząc, czemś dziwnie niepotrzebnem; nikt się z tą garstką nie liczy i wszyscy naogół doskonale się bez niej obchodzą. Ludzie, szczerze duszą swą sztuce oddani, nie mają dziś nigdzie głosu. Chyba czasem, na większym bankiecie, lub na uroczystym pogrzebie…

A sztuka sama, straciwszy bezpośredni związek z życiem bieżącem, odwrócona od niego plecami, zyskała sobie powszechnie miano luksusu, na który teraz ani czasy, ani środki nie pozwalają. 

Taki mniej więcej jest stan obecny. Pomijam tu na razie kwestję, w jakim stopniu warunki zmieniły się teraz właśnie na gorsze, oraz o ile sztuka polska, oczywiście w najcenniejszych i najbardziej charakterystycznych swych przejawach, była przed wojną rzeczywistym wyrazem i odpowiednikiem całego ówczesnego życia. Nie mam też zamiaru dowodzić tutaj, że nie sukcesy polityczne, ani korzystne ekonomiczne traktaty kształtują duchową fizjonomję narodu i wzbudzają dla niego szacunek u świata, lecz przedewszystkiem własna odrębna kultura, literatura i nauka, muzyka i sztuki plastyczne, albo, że istotnie — jak stwierdza C. Norwid — “narodowy artysta organizuje wyobraźnię, jak, naprzykład, polityk narodowy organizuje siły stanu”. Pragnę tylko dowieść, że sztuka polska dnia dzisiejszego — której istnienia, mimo wszystko, nikt chyba nie zaprzeczy — nie ma żadnego istotnego związku z polskiem życiem, na czem zarówno i ta sztuka i to życie, więc obie zarazem strony, najfatajniej wychodzą. 

Weźmy najpierw na uwagę architekturę.

Nauczanie architektury odbywa się w dwu doskonale postawionych Politechnikach (Warszawa i Lwów), oraz na wydziale architektury w Krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych. Co roku wychodzi z tych uczelni nowy zastęp dyplomowanych architektów i dziwną jakąś sztuką usiłuje utrzymać się na wzburzonej powierzchni mętnego dzisiejszego życia. I nie wiem doprawdy, czy dałby się pomyśleć jakiś konkretny, choćby najdalej idący postulat w tej dziedzinie, któremuby nie odpowiadał już istniejący, często gotowy i wykończony, czasem z grubsza tylko naszkicowany projekt... leżący w tekach któregoś z naszych młodszych, czy starszych architektów.

Kościoły, pałace, gmachy reprezentacyjne i gmachy użyteczności publicznej, rezydencje miejskie i wiejskie, domy czynszowe i wille podmiejskie, tanie domki urzędnicze i robotnicze, całe dzielnice ogrodowe, osiedla, pomysłowe i racjonalne projekty budowy i regulacji miast — że pominę cały kompleks postulatów i zagadnień czysto technicznej natury — wszystko to już istnieje, ale tylko na papierze, czy kalce, tylko w tekach różnych architektów.

W rzeczywistości nikt właściwie tego nie potrzebuje, nie tylko jednostki, ale i instytucje państwowe i samorządowe umieją pysznie radzić sobie “jakoś” inaczej. A tak częste stosunkowo u nas konkursy architektoniczne? Oto, co pisał o nich krakowski Architekt w Nr. 1 rocznika XX: “...I tu właśnie tkwi cała niemoralność konkursów. Ogłaszający konkurs otrzymuje do wyboru kilkanaście lub kilkadziesiąt projektów za sumę nagród i zakupów kilkakrotnie niższą, niż wyniosłoby honorarjum za jeden zamówiony u architekta projekt. Co więcej, ogłaszający konkurs nie gwarantuje laureatowi wzamian za to nawet tej satysfakcji, że projekt jego, jako najlepszy, będzie wykonany, natomiast wszystkim laureatom grozi wyzyskanie ich najlepszych pomysłów przez kogoś trzeciego. Typowym pod tym względem był konkurs na gmach Muzeum Narodowego w Warszawie. Ogłaszając konkurs, nie dano konkurentowi jako tako opracowanego programu. Za 12.000 zł. otrzymano do wyboru 45 projektów już nie tylko gmachów, lecz i programów muzeum — i zdecydowano, że żaden z tych projektów nie nadaje się do wykonania” (str. 41— 42).

Rozejrzyjmyż się po naszych miastach! Jakież tandetne, zupełnie pozbawione jakiegokolwiek wyrazu, stawia się budowle. Najcenniejsze zabytki dawnej naszej architektury niszczeją, zamieniają się powoli w bezużyteczne ruiny. Nie dba się wcale o ich konserwację — pod pretekstem oszczędności, że to niby nie czas teraz na “bawienie się w sztukę naprawiania ruin” — albo też odnawia się je nieracjonalnie i bezplanowo, marnując czas i fundusze publiczne.

Architekci i uczeni badają, projektują, prawdziwe talenty wysilają się na najrozmaitsze, ciekawe, nieraz szczerego podziwu godne pomysły, ale ten trud, wszystka ich inwencja idzie zazwyczaj na marne. Czasem architekci nasi zdobywają się na skromny — jakże skromny i krótkotrwały! — pokaz swych projektów (czy słyszał kto w Polsce niepodległej o porządnie, na większą skalę urządzonej architektonicznej wystawie?), czasem opracowują, jakby dla siebie, dla własnej ambicji i przyjemności t. zw. konkursy idealne, siląc się o rozwiązanie najśmielszych nieraz zagadnień, a poza tem: każdy z osobna radzi sobie jak umie, aby zdobyć konieczne środki do życia. Niektórzy umieją to świetnie i z czasem na tem tylko poprzestają, bo to są ludzie... realni. 

A nasze malarstwo? Nasza rzeźba? Grafika? Sztuka stosowana? 

Zdawałoby się, że nigdy w malarstwie naszem nie było większego ruchu. Ileż organizacyj, towarzystw, grup (choćby takich jak np. “Zespół”, “Sztuka Rodzima”, “Pro Arte”, “Sursum Corda” obok “Sztuki”, ”Rytmu”, “Jednoroga” i t. d.), ile wystaw, jaka wspaniała produkcja, skoro Zachęta warszawska coraz częściej skarży się na brak miejsca — zresztą nie z powodu nadmiaru zwiedzających, lecz z powodu chęci wystawiania jeszcze większej ilości dyletanckich przeważnie robotek, czy zwykłej, en gros fabrykowanej tandety.

Te setki jednak, a nawet tysiące bezmyślnych pejzażyków, notatek z natury, szkiców portretowych, całych i pół-aktów, ułanów z dziewczyną i t. d., ten towar “wystaw bieżących”, fabrykowany licho, ale drogo dla małej garstki niedobitków, t.zn. pozostałych jeszcze nouveaux-riches’ów, cóż to ma wspólnego ze sztuką prawdziwą i z potrzebami, z charakterem obecnego życia? Po co to się krzewi w państwie demokratycznem, ubogiem, gdzie nawet handel dziełami sztuki jest jeszcze w pieluchach? Komuż to potrzebne i na co?

Za to na malowidła ścienne, mozaiki, witraże, w naszych kościołach, gmachach publicznych, klubach, restauracjach, cukierniach — niema zupełnie zapotrzebowania, nikt się tego nie domaga i nikt nie zdaje sobie sprawy, jak smutne to świadectwo dla naszej zbiorowej kultury, jak przez to w oczach obcych przybyszów stajemy się doprawdy dziwnie egzotycznym krajem! I wielu u nas marzy o wdzięcznych obrazkach, które ni stylem, ni formą, ni treścią swoją nie odpowiadają zmienionym warunkom nowego życia, a nikt nie zażąda głośno, energicznie, ażeby tam, gdzie silniej bije tętno gromadnego życia, jedna bodaj ściana solidnie była pomalowana i skomponowana. To też życie zbiorowe oderwane od sztuki, tak, jak ona od niego, traci coraz bardziej znamiona wyższej kultury, uduchowienia, pospolituje się i nabiera nierzadko wprost barbarzyńskiego charakteru. Polska jednostka zbiorowa chamieje w przerażający sposób.

Rzeźba, której jeszcze mniej ktokolwiek u nas potrzebuje, choć ma nielicznych przedstawicieli, jednak istnieje. Zapewne, pomniki publiczne stawia się u nas rzadko, więc tu niewielkie pole do popisu mogą mieć nasi rzeźbiarze. Nie umiejąc, czy nie mogąc nawiązać bezpośredniego kontaktu z życiem współczesnem i z licznemi jego postulatami, rzeźbiarze albo tworzą — naturalnie w glinie, rzadziej odlewają w gipsie, a prawie nigdy nie wykonują ich w materjale — na wielką skalę pomyślane kompozycje, o których z góry wiadomo, że nigdy u nas nie znajdą zastosowania, albo też ograniczają się do robienia biustów portretowych, nagrobków, rzadko udanych monet, medali etc. Niektórych z nich zatrudniają sezonowo majstrowie budowlani i przedsiębiorstwa, zajmujące się odlewaniem ornamentów architektonicznych w gipsie. To jednak zdarza się coraz rzadziej, bo obecna moda każę komponować budynki w formie gładkich szkatułek na cygara, bez żadnych rzeźbiarskich części, które psułyby czystą blokową konstrukcję pudła.

Niezliczone nasze sportowe organizacje i kółeczka, nagradzające swych mistrzów i zwycięzców tandetnemi “puharami” lub fabryczną obcą galanterją, obchodzą się dobrze i łatwo bez rzeźbiarzy. Odpowiednie, artystycznie wykonane żetony, medale, plakiety, przez rzeźbiarza komponowane statuetki i wyroby drobne z bronzu — są u nas prawie nieznane. Nikt, zdaje się, nie ma w tym kierunku żadnych ambicyj. W kościołach naszych t. zw. Stacje Męki Pańskiej porażają wprost kulturalnego Polaka swym obcym, zazwyczaj niemieckim, tandetnym charakterem. Artyści nasi nie projektują ich, bo nie mieliby co z niemi potem zrobić. Kościoły nie zamawiają ich, bo w każdym handlu dewocjonaljami można je nabyć taniej, prędzej i bez kłopotu. Niemcy nasyłają ich sporo. O poziomie naszej artystycznej kultury w dziedzinie plastyki doskonale zresztę pouczy każdego choćby widok nowoczesnych nagrobków na cmentarzu powązkowskim w Warszawie.

Grafika, zdawałoby się, ma najlepszy może związek z potrzebami życia dzisiejszego. Książka, plakat, program teatralny, druki reklamowe, ilustracje w czasopismach, oddzielne reprodukcje — któż bez nich może się teraz obejść? To też są, ale jakie! Cały niemal nasz przemysł graficzny doskonale radzi sobie bez pomocy artystów; wystarczy rzucić okiem na jakikolwiek druk z wyżej wymienionej kategorji, a nadewszystko na obrazki Świętych Pańskich, w miljonach egzemplarzy rozpowszechniane zwłaszcza wśród dzieci szkolnych i ludu. Nasi graficy z konieczności ograniczają się do sporządzania rycin w niewielkiej ilości egzemplarzy, drogich i rzadkich, bo przeznaczonych jedynie dla garstki kolekcjonerów, których zresztą w Polsce policzyć można na palcach. W ten sposób sztuka i życie także w tej dziedzinie oddzielnemi kroczy drogami. Nasza grafika użytkowa, tak słabo zresztą reprezentowana na P. W. K., jeśli idzie o prawdziwy artystyczny poziom, o szerokie praktyczne zastosowanie — znajduje się jeszcze w okresie nieledwie niemowlęctwa.

Polska sztuka stosowana zdała świetny egzamin na paryskiej międzynarodowej wystawie sztuki dekoracyjnej w 1925 roku. Nie umieliśmy jednak zdobyć się na to, ażeby po zlikwidowaniu wystawy pokazać wszystkim w kraju, czem właściwie odnieśliśmy ten zagraniczny sukces. Nasz przemysł artystyczny, o ile nawet istnieje, ma wybitnie arystokratyczny charakter, co stanowi dziwny dysonans w zestawieniu z ogólną wulgaryzacją naszego życia. Przemysł fabryczny, nie rozumiejąc własnego interesu, unika artystów, a ci, uważając sprawę za przesądzoną z góry, zwykle nie szukają kontaktu z fabrykami. Sztuka wnętrz, przestrzennego zespołu, jest u nas bajką o żelaznym wilku. Wystarczy rzucić okiem na wnętrza naszych gmachów reprezentacyjnych, instytucyj państwowych i komunalnych, lokali organizacyj społecznych, klubów, restauracyj i t. d.

Czy oglądał kto kiedy w naszej Zachęcie skromnie bodaj skomponowane wnętrze sali wystawowej? Nie, nigdy, zwykły tylko jarmark na obrazy, nic więcej.

Kilimy nasze słyną na całym świecie; na międzynarodowej wystawie tkanin w Paryżu 1927 roku znów odniosły niezwykły sukces. Kupować je można jednak tylko drogą okazji, za niezmiernie wysoką cenę, w poszczególnych okazach. Brak kapitału na założenie większych wytwórni. Łatwiej pewnie znalazłyby się pieniądze na założenie szlifierni djamentów.

Założona przed niedawnym czasem spółdzielnia artystyczna pod nazwą: Ład, boryka się ciągle z ogromnemi trudnościami wskutek braku lokalu i odpowiednich środków finansowych. Instytucja ta, jeśli chodzi o pomoc instytucyj rządowych, znalazła się w błędnem kole: jednej instytucji Ład nie obchodzi, bo to przemysł, a właściwie nie sztuka; innej — bo to właściwie sztuka, a nie przemysł.

Nasze meble, tapety, wyroby ze szkła, majoliki i porcelany, pozbawione zazwyczaj wszelkiego piętna artystycznego, obce i wrogie naszemu smakowi, nadają się do muzeum odstraszających przykładów, jakiego zresztą nie potrzebujemy (posiadają je Niemcy), gdyż zastępuje je nieledwie każde nasze wnętrze mieszkalne.

Rząd woli rozdrabniać większe sumy na humorystycznie nikłe zapomogi i subwencje dla szkół zawodowych i dyletanckich kółek, aniżeli tworzyć szkoły-warsztaty (Ecole Manufacture), którym wolno byłoby przyjmować zamówienia, produkować i bez dotacyj rządowych samym się utrzymywać.

***

Zbyt ponury i pesymistyczny obraz polskiej współczesności w tej jednej dziedzinie? Nie, bynajmniej: w miarę tylko uwypuklony. Marnują się największe wartości, które in potentia faktycznie u nas istnieją, kultura nasza obniża się, traci odrębne znamiona narodowe; wegetująca zaledwie sztuka niema żadnej łączności z życiem. Polska współczesna tonie w zalewie barbarji i tandety. Krzewi się snobizm, zanika twórczość i artyzm, które stanowią razem nieodzowne warunki społecznego i ekonomicznego zdrowia i rozwoju, politycznego prestige’u w wśród obcych.

Sztuka nasza musi zwrócić twarz swą ku życiu i opromienić je własnem słońcem; sternicy naszej nawy państwowej muszą umieć wyzyskać siły twórcze, ukryte w narodzie, szukające możności ekspansji.

Jeśli jednak artyści twórczy i rzetelni sami nie zrzeszą się i nie nabiorą takiej siły i mocy, że potrafią nie dopuścić do produkcji i dalszego bujnego i niejako oficjalnego krzewienia się w Polsce pseudo-artystycznej tandety przeznaczonej dla garstki snobów — to pomimo całej dotychczasowej “owocności” pracy naszych rządowych instytucyj dla sztuki, opłakany stan obecny nigdy się nie zmieni. Nie pomoże nawet modne, często bezmyślne hołdowanie t. zw. “nowym prądom”.

NOWE PRĄDY: EKSPRESJONIZM I FORMIZM
Impresjonizm, który w Polsce uległ silnemu przeobrażeniu, wyzbywając się u większości artystów wszelkiego niemal teoretycznego aprioryzmu i tracąc bezpośredni związek z naukowemi podstawami, z jakich wyrósł we Francji — odegrał ważną niewątpliwie rolę, ale musiał się skończyć. Romantyzm, który stanowi zasadniczy rys zbiorowej duszy narodu, znalazł w impresjonizmie doskonały środek wypowiedzenia się w sposób nowoczesny i uczynił to w strojnym przepychu barw. Naturalizm subjektywny, znajdując pomoc i affirmację także w całej literaturze t zw. “Młodej Polski”, której jednem z głównych haseł był kult indywidualnej twórczej jednostki, wyrzekł swoje ostatnie słowo. Pragnienie barwy i światła zostało całkowicie zaspokojone, może nawet do przesytu. Zbudziła się, bo zbudzić się wreszcie musiała, tęsknota za silnie określonym kształtem, żądza formy.

Ekspresionizm, mistycyzujący w gruncie rzeczy artystyczny kierunek rosyjsko-niemieckiego pochodzenia, nie mógł tej tęsknocie zadość uczynić. Rozbijał on raczej i unicestwiał formę plastyczną od wewnątrz, od tworzącego subjektu. Tylko czas krótki, podczas wojny, ekspresjonizm liczył nader szczupłą garstkę zwolenników, zgrupowanych w poznańskiem piśmie literacko-artystycznem p. t. Zdrój; nie pomogła mu nawet życzliwa opieka i wcale wydatna współpraca ze strony St. Przybyszewskiego. W ciężkich i twardych czasach wojny mglista metafizyka, wizyjność, oderwana od życia — nie odpowiadała młodemu artystycznemu pokoleniu. Polski artysta ma głęboko w duszy zakorzeniony kult dla wyrazu, dla ekspresyjnej w sztuce faktury, nie lubi jednak na ten temat filozofować; niewiele go to obchodzi i nie jest w tem uczuciowo zaangażowany. Rwie się raczej do czynu, do rzeczy jasnych, prostych, o silnie zdecydowanym charakterze. Nie usłucha rady W. Kandinsky’ego, nie będzie patrzył oczami plastyka w głąb własnego wewnętrznego życia, ani też słuchał nakazów mistycznej konieczności. 

To też wystawa ekspresjonistów niemieckich i rosyjskich, zorganizowana w 1913 r. we Lwowie, nie wywołała większego wrażenia, ani też bodaj silnego sprzeciwu. Przyjęła się tylko na pewien czas nazwa i mianem ekspresjonizmu określano zrazu najrozmaitsze nowe w sztuce poczynania.

W latach wojny, na tle wspomnianej już tęsknoty za silnie określonym kształtem, za solidnie skonstruowaną formą, powstała w Krakowie grupa młodych polskich artystów i związała się pod hasłem Formizmu, t. j. kultu czystej formy. Dla formistów — że zacytuję tu w streszczeniu wywody głównego teoretyka polskiego formizmu i członka ich grupy, K. Winklera — forma jest nie tylko syntetycznie ujętym i do podstawowych zasad sprowadzonym symbolem przedmiotu, ale spełnia ona też funkcję materjału, budulca , z którego artysta tworzy swą konstrukcję. Łączy się z tem zasada organicznego związku pomiędzy ogólną strukturą malowidła (forma ogólna), a każdą poszczególną formą, czy też jej elementem, w obrazie.

W zasadniczem tem, programowem niejako dla Formistów określeniu, tkwi wyraźny i zasadniczy błąd logiczny, polegający na niedość ścisłem rozróżnieniu dwu pojęć: pojęcia formy i pojęcia “materjału, budulca, tworzywa”.

Negując zasady impresjonizmu, przeciwstawiając się mu wyraźnie, unikali formiści w swych malowidłach wszelkiego żywszego kolorytu i światłocienia, zubożając oczywiście w ten sposób swą paletę świadomie. Zerwali zarazem z illuzją głębi na płótnie, a zaczynając od tła, budowali swe formy ku przodowi; podkreślali wzajemny stosunek przestrzenny poszczególnych rzutów brył, zaznaczali ich położenie w stosunku do ostatniego planu na obrazie; ten plan stanowiła dla nich dotykalna powierzchnia płótna. Grupa formistów, jakkolwiek nie istniała długo (1917—1922), wydawała swój własny organ i stała się bądź co bądź ożywczym fermentem dla polskiej sztuki.

“RYTM” (WARSZAWA)
Równocześnie niemal z rozłamem wśród “Formistów”, zawiązała się w Warszawie nowa grupa “Rytm”, do której weszli też niektórzy z Formistów. W przeciwstawieniu do impresjonizmu, dla którego punkt wyjścia i oparcia stanowiła natura, wraz z wszelkiemi swojemi przypadkowemi właściwościami, cechuje rytmistów poddanie natury, t. zn. obranego motywu, woli twórczej, której przyświeca jeden zwłaszcza cel główny: konstrukcja obrazu czy rzeźby, nadewszystko w dziedzinie kompozycyj figuralnych. Poszczególne, tak wyraziste, cechy znamienne utworów Borowskiego, Żaka, czy Skoczylasa, są prostą konsekwencją tego zasadniczego stanowiska. Główne ich wysiłki zmierzają do zamknięcia kompozycji w ramach stałej i ściśle określonej formy, do uwydatnienia rytmiki linij i barw.

Z natury rzeczy tedy wypływa, że operują głównie linją, konturem, że dążą często do jednoplanowości w obrazie, że nacisk kładą na walory rysunkowe raczej, niż czysto malarskie; posługują się w miarę potrzeby zarówno stylizacją jak i częściową deformacją kształtów naturalnych, byleby osiągnąć szlachetny wyraz skończonej w sobie całości. Integralność wszystkich elementów jest zasadniczą cechą ich kompozycyj, które zazwyczaj tak są w sobie zwarte i zamknięte, że absolutnie niczego z nich ująć, ani też nic do nich dodać niepodobna, nawet, jeśli idzie o pejzaż, a nie o kompozycję czysto figuralną, litwory ich, pod względem rozmieszczenia kompozycji, wypełnienia obranej płaszczyzny zespołem linij i barwnych plam stoją nieraz narówni z dobrze skomponowanym płaskim ornamentem, wypełniającym n. p. całkowicie pole prostokąta. Znane są powszechnie charakterystyczne cechy, wady i zalety, wszelkich wogóle parnasistów, których sztuka jest produktem wyrafinowanej kultury. Wirtuozostwo formy — oto najwybitniejsza zaleta: organiczny brak żywotności i zdolności rozwoź jowej na przyszłość — oto główna wada.

NEOKLASYCYZM WILEŃSKI
Większość członków grupy “Rytm” znajduje się pod dość silnym wpływem neoklasycyzmu. Najwybitniejszym jednak przedstawicielem tego kierunku jest głowa t. zw. szkoły wileńskiej, zgrupowanej w Wileńskiem Tow. Artystów Plastyków — L. Slendziński.

Jest on wielbicielem form artystycznych wczesnego włoskiego renesansu, zwłaszcza takich mistrzów florenckich, jak Botticelli, Ghirlandaio, Filippino Lippi, a ze szkoły bolońskiej Francesco Francia. Wtajemniczył się w arkana malarskiego, olejnego zwłaszcza, métier, jak żaden inny chyba współczesny polski malarz; analogiczną pasję przejawia może tylko H. Grombecki, klasycyzujący realista, jeśli tak wolno się wyrazić.

Slendziński opanował rysunek po mistrzowsku i w każdym nieledwie obrazie, w każdej kompozycji figuralnej, opracowuje różne problemy kształtu, jako formy organicznej, jako bryły o określonych objektywnych właściwościach. Barwa odgrywa rolę podrzędną, służy raczej do wypełnienia odpowiednich płaszczyzn prawidłowo zamkniętych kompozycyjnym schematem linij. Poszczególne elementy artysta chętnie uogólnia, typizuje, przez co osiąga wyższy stopień idealizacji.

Będąc równocześnie rzeźbiarzem, snycerzem, Slendziński uprawia czasem coś w rodzaju “Sculpto-Malerei”, malując obraz na grubej desce i rzeźbiąc niektóre części w bas-reliefie, przyczem odpowiednio je polichromuje. Lubuje się też w użyciu — zwłaszcza w tle obrazów — metalicznego srebra i złota, w kombinacji z farbą olejną. Wszystko to razem sprawia, że dzieła Slendzińskiego posiadają odrębny, własny styl, a działalność jego spełnia niejako rolę programu dla całej szkoły wileńskiej. 

POD ZNAKIEM PARYŻA
W Krakowie i Poznaniu jest szereg młodych a utalentowanych artystów, którzy kroczą przeważnie szlakami sztuki paryskiej ostatniej doby, a zajmują się przedewszystkiem specyficznie malarskiemi problemami barwy i światła, przy dużej dbałości o kompozycyjną zwartość i logiczną budowę obrazu. Krakowscy malarze zrzeszyli się w cech artystów plastyków pod nazwą: “Jednoróg”. Poznańscy zaś związali się w grupę: “Plastyka”. Poznańskie Tow. “Świt” istniało nader krótko. Bezpośredni kontakt z Paryżem utrzymuje Polska stale za pośrednictwem młodzieży artystycznej (która tam uzupełnia swe studja), oraz całej polskiej artystycznej kolonji, zdawna tam osiadłej i posiadającej w Paryżu własne tradycje. 

Artyści polscy, zamieszkali w Paryżu — a dotyczy to przedewszystkiem malarzy — mają naogół dość słaby kręgosłup, lecą zazwyczaj ślepo na “nowinki”, które co sezon dyktuje kunsthaendlerska moda i w polskim ruchu artystycznym odgrywają de facto dość słabą rolę — a raczej nie odgrywają (od śmierci Eug Żaka zwłaszcza) wprost żadnej. Szukają nieraz nowej formy dla wypowiedzenia jakiejś artystycznej treści, która im samym, zdaje się, jest na razie nieznaną, a niestety często tę “nową” formę znajdują w znanych już cudzych obrazach i dopiero wtedy są w dużym kłopocie, nie mając od siebie właściwie nic do powiedzenia. Niektórzy ekspatrjuią się, nie tylko artystycznie: naturalizują się we Francji. Szczęść Boże!...

Najbardziej skrajnym kierunkom sztuki współczesnej, jak suprematyzm i konstruktywizm — hołdują młodzi artyści, zrzeszeni w grupy: “Blok” i potem “Praesens”, którzy też propagowali swe zasady i hasła w dwu pismach, wydawanych pod takim samym tytułem, hołdując zresztą wyraźnie post-kubistom francuskim, niemieckim i rosyjskim.

Ideałem ich jest sztuka abstrakcyjna, bezprzedmiotowa, sztuka polegająca na czystym plastycznym wyrazie stosunków barwy i formy za pośrednictwem najprostszych elementów. Zupełne zerwanie z formami naturalnemi i organicznemi, z realnym światem zjawisk i kształtów, dalej, zupełne uproszczenie i zgeometryzowanie — oto znane powszechnie zasady tego kierunku, który i w Polsce, jak wszędzie indziej, nie wydał dotąd żadnych epokowych arcydzieł, który jednak przyczynia się stanowczo do odrodzenia współczesnej naszej architektury, zwłaszcza architektury wnętrz. P. W. K. dostarcza pod tym względzie wiele dodatnich przykładów.

Plastyczny ten “dadaizm”, zwłaszcza w malarstwie sztalugowem niema żadnych racjonalnych podstaw i wygląda czasem na cierpliwą zabawę matematyka czy raczej geometry, który zestawia z sobą jasne i ciemne kółka, linie, kwadraty; zupełne wyrzeczenie się czynnika fantazji jest równoznaczne z głodówką, która pono niejednemu organizmowi wychodzi nieraz na dobre. Zdaje się jednak, że organizm zdrowy, żywotny, w pełni twórczych sił — głodówki takiej nie potrzebuje. Cały ten kierunek zasadza się zresztą na dotkliwem pomieszaniu elementarnych pojęć, o czem na razie trudno tutaj szerzej się rozwodzić.

SZCZĄTKOWY ZABYTEK: MIŁOŚNICY ZACHĘCAJĄCY DO SZTUK PIĘKNYCH
Na tle tych licznych przeobrażeń w sztuce polskiej, na tle całego szeregu nowopowstałych artystycznych zrzeszeń, zabytki szczątkowe z lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia w postaci Towarzystw Przyjaciół i Miłośników Sztuk P. wydają się tembardziej czemś zgoła dziwacznem. Ewolucja postępuje tu żółwim krokiem.

Lwowskie Tow. Przyjaciół Sztuk P. zreorganizowało się po wojnie racjonalnie i w trudnych nad wyraz warunkach spełnia jak może swe zadanie. Poznańskie — wegetuje. Krakowskie, po solidarnej akcji ze strony ogółu artystów, rozpoczęło pod nowym zupełnie zarządem i w nowym duchu nowy swój okres prawdziwej świetności, wyzbywszy się zupełnie dawnej martwoty, niedbalstwa, składając coraz to inne dowody żywotności i energji. 

Na życie artystyczne stolicy, a więc pośrednio i całej Polski, wywiera wpływ bezsprzecznie warszawskie Tow. Zachęty do Sztuk P. A wpływ ten, niestety, nie jest zgoła dodatni.

Kiedy “Zachęta” powstała w r.1861, zadanie jej było zupełnie inne, aniżeli dzisiaj. Była to wówczas instytucja o charakterze społecznym, popularyzatorskim i dobroczynnym: trzeba było obudzić w ogóle zainteresowanie się sztuką w obojętnych sferach warszawskiego środowiska, trzeba było w miarę możności dopomagać artystom polskim, zachęcać ich do zajmowania się sztuką, dać im podstawę egzystencji drogą udzielania zasiłków, drobnych pożyczek, kupowania — tanich, zwykle mało wartościowych — szkiców i obrazów do rozlosowania między akcjonariuszy i t. d. Podobnie było w Krakowie i we Lwowie, gdzie powstały w tym samym czasie analogiczne stowarzyszenia “Przyjaciół Sztuk Pięknych”. Zasługi tych towarzystw, zwłaszcza w smutnym dla kultury polskiej okresie lat trzydziestu: 1860 —1890, są ogromne, i nikt ich zaprzeczyć nie może.

Niemniej jednak, od samego niemal początku, zdawano sobie z tego sprawę, że te, “przyjacielskie zachęty”, tworzone w Polsce na wzór niemieckich “Kunstvereinów”, mało mają wspólnego ze sztuką i z artyzmem, a więcej z dobroczynnością publiczną w jej najdziwaczniej wykoszlawionych formach.

Oto bezstronne zdanie nieuprzedzonego artysty, zresztą malarza o kierunku tradycyjnym, malarza, który dziś brałby pewnie udział w wystawach o tak swojskich hasłach, jak: “Sztuka Rodzima” (Kraków), “Pro Arte”, czy “Sursum Corda” (Warszawa).

W dn. 21 sierpnia 1869 r. pisał January Suchodolski: “Towarzystwa Wystawy, pod jakimbądź tytułem one są i gdziekolwiek są założone w celu miłości sztuki i postępu, zamieniają się prędko w towarzystwa dobroczynności, a klika władająca rozrywa między siebie i swoich protektorów z innych wystaw dobroduszne wysilenia akcjonarjuszy…” A w liście z dn. 2 grudnia 1867 r. czytamy: “...Wiedząc, że z dyrekcją tego zakładu to samo się stało co i tu u nas: miejscowi protegują miejscowych, zwinąłem chorągiewkę i nie poślę i w tem przekonaniu pozostanę, że za parę lat toż samo i z lwowskiem Towarzystwem się stanie; leży ten zarodek złego w rzeczy samej i dlatego to Francuzi nie założyli u siebie podobnych zakładów, zostawiając prawdziwym talentom konieczność bez intryg dobijania się pracą i postępem o wyrobienie sobie reputacji, a tem samem i wziętości”. Tak pisał nie żaden “wywrotowiec”, a człek cichy i malarz doprawdy spokojny; że przepowiednia jego co do lwowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych spełniła się w zupełności, wszystkim wiadomo. Później przyszła kolej na Warszawę i Kraków…

Inne były zadania tych Towarzystw w latach niewoli, inne są dzisiaj, i z tem trzeba się liczyć; inaczej upadek moralny i finansowy tych instytucyj będzie nieuchronny. “Zachęta” np. znalazła się nagle w stolicy wielkiego i niepodległego państwa i powinnaby tem godniej odpowiedzieć swoim obecnym zadaniom. Dzięki stołecznemu charakterowi, “Zachęcie” przypadł zaszczyt reprezentowania współczesnego ruchu artystycznego w całej Polsce, przed swoimi i przed obcymi!

Wszelkie niemal zjawiska i prądy artystyczne przeżywa się w Polsce o jakie pół lub ćwierć wieku później. Mamyż dopuścić do tego, aby “Zachętę” spotkał ten sam los, który w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego roku spotkał różne Kunstlerhausy i Kunstvereiny wiedeńskie, berlińskie, monachijskie i t. d.? Wszędzie tam powstawały młode i żywotne organizacje artystyczne — pod nazwą Secesyj i t. p. — zdobywały się na własne lokale wystawowe, a dawne Kunswereiny schodziły do rzędu mieszczańskich klubów miłośników, gdzie panowała nuda, pustka, parafjańszczyzna, gdzie nie śmiał już wystawiać żaden szanujący się artysta, chociażby przez wzgląd na dobrze zrozumiany interes własny i na swe dobre imię. W analogicznych poniekąd warunkach powstała też w r. 1897 krakowska “Sztuka”, z tą tylko różnicą, że, niestety, nie zdobyła się ona na lokal własny, a zadowoliła się goszczeniem po cudzych, niezawsze wygodnych, kątach.

Inny znowuż malarz, w swoim czasie znany zarazem krytyk, bynajmniej nie “rewolucjonista i antinarodowiec” — jak Zachęta zwie swych przeciwników — pisał w r. 1901: “Czy pod wpływem Zachęty nastąpił jaki zwrot w jej (sztuki) rozwoju? Czy zapoczątkował się jaki własny, oryginalny kierunek? Czy powstały zręby szkoły krajowej... jakieś ognisko ciepłe, twórcze.. jakiś punkt oparcia dla artystów polskich? Nic! Powstał szereg warsztacików, produkujących na zapotrzebowanie rynku — portrety, koniki, krajobrazy, sceny z polowania, powstała sztuka płaska, utylitarno-dyletancka, bez tętna życia, bez dążeń głębszych, bez przyszłości i pozbawioną zupełnie pierwiastków narodowych. Bo pierwiastek narodowy nie polega na malowaniu kontuszów i konfederatek!

“Jest to działalność krótkowidza... świadcząca każdym niemal krokiem o słabem pojmowaniu zadań i celów instytucji. Inaczej być nie może i nie będzie. Nie będzie dopóty, dopóki w tej twierdzy starczego oportunizmu nie powstanie wyłom, dopóki nie przeniknie weń młodość, nie ogarnie jej prądem świeżych a zdrowych pojęć artystycznych i nie powoła do życia uśpionego geniuszu sztuki narodowej”. (E. Niewiadomski: “Tow. Zachęty Sztuk P. wobec potrzeb naszej sztuki”, Warszawa 1901, str. 30-31).

I tak jest dalej — bo w ciągu ostatniego dziesięciolecia instytucja ta wcale nie zmieniła swej fizjonomji. Warszawska “Zachęta” powinna się tedy odrodzić, póki czas, inaczej dni jej istnienia są policzone. Obecny poziom wystaw “Zachęty”, sposób ich organizowania, kunsthaendlersko-humanitarna bezplanowość, urągają wprost honorowi stolicy, godności polskiej sztuki. Na to zgodzi się chyba każdy nieuprzedzony obserwator bez względu na to, z jakiego pochodzi obozu.

Galerja obrazów, choć posiada bardzo wiele cennych płócien wybitniejszych artystów polskich z epoki minionej, jest też, ze względu na sposób zawieszenia i zapełnienia ścian, anachronizmem, ze względu zaś na bezpośrednią łączność z salami wystaw bieżących — wprost artystycznym błędem.

I nieprawdą jest, jakoby gmach “Zachęty” był za ciasny, jakoby należało powiększyć go drogą przeróbki zapisanego na ten cel przez ś. p. Górecką domu dochodowego - jak się tego domagał już dawno Henryk Piątkowski w Kurierze Warszawskim (Nr. 224 z r. 1922). Także przeniesienie bibljoteki i - w razie pomyślnych warunków - działu retrospektywnego, wskazane jest raczej z innych powodów, aniżeli przez wzgląd na obecną ciasnotę.

Monachijski Glaspalast ze swemi dziewięćdziesięcioma z górą salami wystawowemi, okazał się płodem poronionym; nadaje się na wystawy próbek towarowych, nie zaś dzieł sztuki; imponujące rozmiarami, ilością pomieszczeń i wystawianych dzieł sztuki, “Salony” paryskie cieszą się już - zresztą tak samo i co do swego artystycznego poziomu — zasłużoną opinją. Różne pamiętne wystawy Secesji, Hageubundu, Sztuki, świadczą najlepiej o tem, że artystyczny poziom i sukces wystawy ma się wprost w odwrotnym stosunku do ilości sal i wystawionych utworów pędzla i dłuta. Wszak niekoniecznie wszystko, co jest w Polsce namalowane lub z gipsu odlane musi być w jedynym zresztą stołecznym lokalu zaraz pokazywane na widok publiczny! Powszechność nie jest tu bynajmniej głównym postulatem.

“Zachęta” winna stać się instytucją par excellence artystyczną; powinnaby zerwać juz ze swym kunsthaendlerskim i humanitarnym kierunkiem, nie obawiać się współpracy samych artystów-plastyków w dyrekcji. Kompromisowość w sprawach artystycznych nie prowadzi do celu: aut-aut! Albo buda jarmarczna (“nieustająca”), albo pałac sztuki. Tak samo co do członków dyrekcji: albo grono zacnych skądinąd obywateli, związanych — wedle klucza partyjnego, tak! — w klub dobroczynnych miłośników, albo też grono ludzi znających się na sztuce, i to współczesnej, europejskiej, o szerszym artystycznym horyzoncie, ale, na miły Bóg! — bez względu na społeczne i polityczne przekonania, na przynależność, lub nie, do tego lub owego zawodowego związku. Ogólny kierunek powinni nadawać “Zachęcie” ludzie, bezwzględnie, całą duszą sztuce oddani, ludzie pokroju Flauberta, który - jak opowiada o nim prof. F. Strowski “gdy zdarzało się komuś powiedzieć przy nim, że religja, polityka, interesy, mają takąż doniosłość, jak literatura i sztuka, otwierał oczy ze zdumieniem i litością”... A takich, bodaj dziesięciu, znajdzie się może w Warszawie, w miljonowej stolicy.

Wtedy zapanuje w gmachu “Zachęty” duch inny, na wyższym bez porównania poziomie staną wystawy, nie będzie się naklejało lichych wystawowych plakatów, gorszych niźli afisze wyborcze z nazwiskami kandydatów, ustanie przypadkowość, zapanuje jakiś plan, ład, harmonja wnętrza, wtedy “Zachęta” odpowie godnie wszelkim, nietylko kupieckim ale nadewszystko czysto narodowym i artystycznym interesom.

To wszystko stać się może, jeżeli “Zachęta” pozbędzie się swych dotychczas sowych niechęci, swych dąsów na wszelkie nowe w sztuce poczyniania, jeżeli nie ulęknie się dyrekcji o niekompromisowym, zdecydowanym charakterze, jeżeli swych członków do sztuki, do poznawania wszelkich, szczerych artyzmu objawów zachęcać, a nie, jak dotąd, zniechęcać będzie. Prędko jednak, niestety, stać się to nie może, bo także pod każdym innym względem stan kultury estetycznej w Polsce, nietylko w samej stolicy, jest ogromnie, wprost tragicznie, niski.

Społecznikowstwo i politykomanja przeżera jadem partyjnym najtęższe nawet mózgi. Szeroki zaś ogół, choć do sztuki lgnie nieświadomie, nie znając i nierozumiejąc jej głębiej, zachowuje się doprawdy tak, jak gdyby z rozmysłem sztukę sobie lekceważył, gardził nią, wprost jej nienawidził. Wobec partyjnej zajadłości, która wzrasta bez końca, nawet praca w dziedzinie kultury estetycznej jest wprost uniemożliwiona. Wszędzie i zawsze wietrzy się zwolennika lewicy lub prawicy, żyda czy endeka, zwraca się na to przedewszystkiem uwagę kto i gdzie w jakiem piśmie, jakiej barwy politycznej) mówi, nigdy zaś na to, co mówi. Jeśli jakiegoś słusznego głosu, ciekawego pomysłu, wykpić nie można, to zabija ,się go rozmyśliłem przemilczeniem.

Ów podział na dwa obozy: niby narodowy i niby anti-narodowy, przeniknął już w całej pełni do sztuki i wydaje coraz to gorsze owoce. W Krakowie, “plastycy-narodowcy”, chcąc przeciwstawić się nowym prądom artystycznym, urządzili w 1922 r. osławioną wystawę “Sztuki Rodzimej”, odpowiadającą okresowi malarstwa polskiego z lat 1880—1890, o poziomie zresztą tak niskim, że nawet “narodowa” krytyka artystyczna musiała na to zwrócić uwagę. W Warszawie powstały również aż trzy grupy plastyków, pod hasłem narodowem, a mianowicie Pro Arte, Sursum Corda i podpora główna “Zachęty”: Zrzeszenie. Dawno nie czytało się nigdzie takiego steku banalnych i czczych frazesów, pod pozorem obrony tradycji i swojskości, jak we wstępach do katalogów wystawowych tych uprupowań. Zaiste, święte były słowa niemieckiego poety: Kunstler, bildne, rede nicht!”… Ale nie o to tylko idzie.

Dlaczego wszystko co słabe, nikłe, poziome, co trąci artystycznem wstecznie ctwem, a nawet czasem humbugiem, ma czelność występowania pod hasłem narodom wem? Dlaczego ośmieszamy się w oczach swoich i obcych, poniewierając w ten sposób świętem mianem narodu?

Tylko twórca rzetelny, prawdziwy, o własnej wyrobionej indywidualności, który odrębną, własną kroczy drogą i przynosi nowe sztuce wartości, zasługuje na nazwę artysty narodowego. Tylko twórczość o wysokiem napięciu, odpowiadająca swym artystycznym poziomem sztuce europejskiej i jej ostatnim, najwyższym sukcesom, twórczość, w której polski temperament plemienny ujawnia się nie w temacie tylko, lecz w przedziwnej, na własny sposób skonstruowanej formie — godna jest nosić miano narodowej.

Aby to uznać jednak i zrozumieć, trzeba znać głębiej ubiegłe epoki artystycznego rozwoju ludzkości, trzeba wniknąć nieco w istotę sztuki i artyzmu, trzeba sztukę traktować ze stanowiska estetycznego, jako z nią współmiernego, a nie z politycznego lub społecznego. Trzeba, słowem, posiadać estetycznej kultury elementarne bodaj rudimenta!

MUZEA, GALERJE I SZTUKA WSPÓŁCZESNA
Te elementarne podstawy estetycznej kultury jakże sobie przyswoić, jak je ugruntować i w społeczeństwie szerzyć, skoro Polska jest osobliwym krajem, który nie posiada ani jednego państwowego muzeum czy galerji sztuki?
Pomimo istnienia osobnego Ministerstwa Sztuki i Kultury, następnie zaś Departamentu Sztuki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, pomimo utrzymywania w tych urzędach osobnego referenta muzealnego (specjalnie dla kategorji muzeów historycznych i artystycznych) — nic, dosłownie nic nie zrobiono celem utworzenia państwowej Galerji Sztuki Polskiej, Galerji godnej tej nazwy, 30-miljonowego narodu i jego sztuki.

Zmarnowano z górą 10 lat i do dziś dnia niemasz w Polsce wielkiej instytucji, poświęconej wszystkim gałęziom plastyki — tej sztuki, która jedna jedyna (gdyż nauka posiada mimo wszystko międzynarodowy charakter) w czasach niewoli i podziału wołała głosem wielkim, dostojnym, w języku barw, konturu, stylizowanej bryły, że Polska duchem zjednoczona żyje, tworzy, a przez to w bycie swym i w narodowej świadomości coraz bardziej się umacnia. A był to język artystycznej formy, przemawiający w sposób zrozumiały i bezpośredni do ludów całego świata. Oto katalog “Luksemburgu” paryskiego. Obejmuje on dzieła sztuki 15-tu różnych szkół narodowych. Nie brak Ameryki, nie brak nawet Turcji. Tylko polskiej szkoły tam niema, choć jest kilka polskich rzeźb i obrazów.

Czy to rzecz dziwna? Wszak wobec braku polskiej galerji współczesnej nie tylko obcy, ale i my sami nic o tej sztuce właściwie nie wiemy. Skądże czerpać wiadomości, materjał do badań, gdzie sprawdzać swe sądy? Przecież napisanie jakiejkolwiek polskiej monografji artystycznej to trud syzyfowy, przerastający niemal siły jednego człowieka, bo pisząc o jednym artyście, niepodobna tracić z oka całości, a gdzież z tą całością zapoznać się można? 

I wskutek tego zdarza się, że każde wojewódzkie miasto ma swe lokalne wielkości, często poza rogatkami tego miasta nieznane, a dzienniki miejscowe w swych “zaszczytnych wzmiankach” wynoszą ich pod niebiosa, bałamucąc do reszty niewyrobioną pod względem artystycznym publiczność. W konsekwencji, w Polsce dzisiejszej brak jakiejkolwiek skonsolidowanej opinji o własnej naszej sztuce.

Owszem, jest w krakowskich Sukiennicach galerja sztuki współczesnej, ale trudno twierdzić, jakoby odzwierciadlała istotny stan rozwoju sztuk plastycznych polskich w ostatniem pięćdziesięcioleciu. Co do sposobu jej urządzenia, to wystarczy przypomnieć, że u wejścia do galerji umieszczono ogłoszenie w języku polskim i francuskim, z oświadczeniem dyrektora, iż zarząd nie przyjmuje na siebie odpowiedzialności za sposób rozmieszczenia dzieł sztuki... Lwów posiada bardzo cenny zawiązek miejskiej galerji nowoczesnej sztuki polskiej, są i w Muzeum Wielkopolskiem w Poznaniu, w warszawskiem M. Narodowem i w zbiorach “Zachęty” rzeczy bardzo cenne i ciekawe, w każdem naszem mieście jest ich wiele, a w mieszkaniach prywatnych najwięcej, lecz niema w Polsce całej, niema w jej stolicy, Warszawie, prawdziwej galerji sztuki współczesnej.

Zakupy państwowe bywały do niedawna tak bezplanowe, że objekty nabyte często trzeba było chować po biurach i magazynach; wstyd było je pokazać. To, co istnieje dziś w Zbiorach Państwowych (na składzie!) jest co najwyżej do omawianej tu galerji przyczynkiem, ale nawet nie jej zawiązkiem.

Same Zbiory Państwowe, od czasu jak w r. 1924 dostały się pod opiekę Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego (za rządów min. Grabskiego i Miklaszewskiego, a w Dep. Sztuki J. Skotnickiego), zeszły do roli Garde Meuble, straciły na wszelkiem znaczeniu, ot — requiescant in pace. Spora ich część leży też istotnie w niejednej pace. Unicestwiono szybko poprzednią (1922—1923) organizację, dawny szeroki program i zakres działania.

Racjonalnie zorganizowana Galerja Sztuki Współczesnej, umożliwiłaby odpowiednie kształcenie społeczeństwa wogóle, a specjalnie szkolnej młodzieży, rzemieślników, artystów; pouczyłaby naocznie o wewnętrznym związku wszystkich gałęzi sztuk plastycznych; stworzyłaby grunt dla wytworzenia się w przyszłości odrębnego, rodzimego stylu w sztuce, gdyż, niestety, styl rodzimy nie polega ani na trzymaniu się swojskich tematów, ani na podtrzymywaniu fałszywych i przebrzmiałych tradycyj, ani na odgrodzeniu się swojskiemi opłotkami od całego zachodniego świata, jak głoszą hasła niektórych naszych “prawicowych” grup artystycznych. Nie stanowią też stylu polskiego ani chłopskie kilimy, ani zakopiańskie koliby czy obrazy na szkle malowane, ani łowickie wycinanki, czy garnki kołomyjskie, ani krakowskie hafty, malowane skrzynie, czy huculskie lub góralskie pasy i zapaski. Wszystko to bogaty ale surowy tylko materjał, z którego dotąd jeszcze nic, albo prawie nic nie umieliśmy zrobić. Nie potrafiliśmy nawet stworzyć jednego bodaj centralnego Muzeum Sztuki Ludowej, t. j. materjału tego zebrać!

Stworzenie takiego skarbca sztuki współczesnej, takiego żywotnego ośrodka w stolicy, umożliwiłoby promieniowanie na zewnątrz, na kraj i na świat cały, ułatwiłoby zdobycie zagranicznego rynku zbytu na ten pokupny i powabny wszędzie, bo egzotyczny ciągle towar, jakim byłyby rzetelne i oryginalne dzieła naszej sztuki, rzadsze w świecie na razie, niż wykopaliska egipskie. Racjonalnie pojęta Galerja Sztuki Współczesnej mogłaby stanowić prawdziwą przynętę dla obcych; z początku może tylko dla artystów, krytyków, uczonych, publicystów, okazyjnie dla dyplomatów, ale za nimi, w najbliższym już czasie podążyliby i przemysłowcy i cały wojażujący po Europie ogół, bo wtedy dopiero przyjśćby mogła kolej na “polską modę”.

Czy nie należałoby taką właśnie Galerją Sztuki Polskiej uczcić bodaj naszego dziesięciolecia? Pono nie bardzo na to się zanosi... Nawet drugiego, poza Zachętą, lokalu wystawowego, Warszawa wcale nie posiada i nie umie się na to zdobyć!

PROPAGANDA ZAGRANICZNA
Wobec braku własnych odpowiednich zbiorów, państwo polskie natrafia na nieprzezwyciężone wprost przeszkody, kiedy idzie o organizację propagandowych wystaw zagranicznych. Francja czerpie np. w takich razach hojną dłonią z bogatych zbiorów Louvre’u czy Luksemburskiego muzeum, nie waha się arcydzieł nawet przesyłać koleją i drogą morską, choć zdawałoby się, że sztuka francuska nie potrzebuje chyba propagandy! Holandja w r. b. nie zawahała się wysłać mnóstwa swych arcydzieł malarstwa na wystawę 400 lat malarstwa holenderskiego (1500—1900), z licznemi Rembrandtami na czele — do Londynu!

Cóż może wysłać Polska zagranicę? Trochę współczesnych obrazów, wyproszonych od żyjących artystów, znajdujących się przypadkiem u nich w pracowni. Muzea miejskie i kolekcjonerzy prywatni — niemal stale odmawiają. A co im tam opinja cudzoziemców o Polsce; lepiej i wygodniej, bezsprzecznie bezpieczniej, kiedy arcydzieło polskiego malarza na gwoździu wisi, czy w magazynie stoi…

A jednak, mimo to wszystko, Polska już na niejednej wystawie zagranicznej odniosła sukces prawdziwy, budząc podziw i szacunek dla naszej twórczości. Właśnie dzięki samym tylko współczesnym artystom.

Ponieważ różne imprezy propagandowe, organizowane — zresztą za fundusze rządowe — przez siły przygodne, nieraz zawodziły, zawiązano z końcem 1926 r. Tow. Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych, które jest pod opieką Ministerstwa Spraw Zagranicznych i Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego.

Towarzystwo to, skupiwszy w swem łonie szereg najtęższych sił z dziedziny sztuki, rozwija swą działalność konsekwentnie i planowo. Organizowane przez to Towarzystwo wystawy zagraniczne - Helsingfors Stockholm, Florencja, Lipsk, Wiedeń, Budapeszt, Paryż, Bruksela, Haga, Amsterdam — cieszyły się ogromnem powodzeniem, wprowadziły niejedno dzieło polskie do słynnych obcych galeryj, także państwowych, wywołały wśród cudzoziemców szczere zainteresowanie naszym krajem, nawiązały bezpośredni kontakt między Polską a najbardziej kulturalnemi sferami cudzoziemców — kontakt, na którym nam także ze względów politycznych i ekonomicznych niezmiernie musi zależeć.

Dyrekcja tego Tow. opracowała program planowej pracy propagandowej w dziedzinie sztuki, przygotowuje odpowiednie publikacje artystyczne w językach obcych, zasila już obecnie cały szereg wydawnictw zagranicznych materjałem, w postaci artykułów i ilustracyj. Dawniej to wszystko działo się dorywczo, przygodnie, a niektóre nasze publikacje propagandowe wywierały wprost przeciwny efekt. Niestety, postulat budowy własnego pawilonu wystawowego w Warszawie — dla wystaw swoich i obcych, zamiennych — oraz Wenecji na terenie Giardini Pubblici (Biennale), nie znajduje wciąż jeszcze w rządzie naszym odpowiedniego zrozumienia.

WYDAWNICTWA ARTYSTYCZNE
Polskie wydawnictwa poświęcone sztukom plastycznym stanowią znikomą cząstkę ogólnej produkcji piśmienniczej; wystarczy rzucić okiem na wystawy księgarskie największych nawet firm nakładowych i komisowych w kraju. Łatwo też znaleźć potwierdzenie tego smutnego stanu rzeczy w poszczególnych zeszytach Przewodnika Bibljograficznego, w urzędowych rocznych zestawieniach statystycznych naszych druków i t. p.

Czy jednak przed wojną, do r. 1914, istotnie było pod tym względem o wiele lepiej? Czy ów stosunek publikacyj artystycznych do ogólnej ilości druków, wychodzących z pod prasy w ciągu jednego roku przedstawiał się rzeczywiście o wiele pomyślniej?

Bynajmniej! Obecnie, od 1918 r., więcej jest inicjatywy, prób i usiłowań w tym kierunku. Różnica zasadnicza polega raczej na czemś innem. Publikacje artystyczne doby przedwojennej były gatunkowo bardziej ważkie, cenniejsze co do samej treści i jakości: stanowiły one zazwyczaj owoc — długoletnich nieraz — nader sumiennych studjów i prawdziwie naukowego przygotowania. To jedno. Powtóre, każdy poważniejszy choćby drobiazg z tej dziedziny, szkic monograficzny, studjum z zakresu teorji sztuki, nawet porządnie t. zn. fachowo opracowany katalog wystawy, zarówno dzieł sztuki dawnej, jak i współczesnej — spotykał się z życzliwem zainteresowaniem inteligentnego ogółu; prasa zamieszczała dłuższe i krótsze recenzje, często rozwijała się dyskusja na temat różnych zagadnień metodycznych etc.

Cóż dopiero, jeśli ukazał się nowy zeszyt czasopisma artystycznego, gdzie poruszano szereg aktualnych problemów (choćby czasem w kilkuwierszowych notatkach kronikarskich). Ukazanie się natomiast poważniejszej i większej publikacji artystycznej na półkach księgarskich, jak np. monografij artystycznych w znanej serji Nauka i Sztuka, dzieł Chłędowskiego i t. p., stawało się dla warstwy oświeconej naszego społeczeństwa prawdziwem wydarzeniem, już nie dnia, ale sezonu! Gdyby zaginęły same dzieła i wszelkie inne źródła, bibljografję wydawnictw z tego zakresu możnaby odtworzyć dose wiernie na podstawie recenzyj i notatek — nie tylko w ówczesnych miesięcznikach i ilustrowanych czasopismach tygodniowych, ale nawet w pismach codziennych…

Dziś, wśród długich szpalt, poświęconych zwalczaniu przeciwnej partji politycznej, sukcesom piłkarzy, entuzjastom bezmyślnych filmów i stale wzrastającej rzeszy radjotów — na takie rzeczy niema już miejsca w dziennikach. Nikt się też podobno o to nic upomina. Jedynym zdaje się chlubnym wyjątkiem pod tym względem jest Dział Kultury i Sztuki w Kurierze Poznańskim, pozostający pod redakcją Witolda Noskowskiego, gdzie każda nieledwie publikacja artystyczna, jak i każde ważniejsze zdarzenie w tej dziedzinie, zostaje natychmiast zanotowane, a często i szerzej omówione.

Ów smutny indyferentyzm prasy i szerszego inteligentnego ogółu w niespełna 30-miljonowym narodzie sprawia, że wszelki śmielszy pomysł wydawniczy w naszej dziedzinie staje się nieomal synonimem gestu utracjusza, lekkomyślnej fantazji, zbyt kosztownej reklamy, nieuzasadnionej, ambitnej chęci “reprezentacji”, czy dziwacznej, deficytowej akcji o zgoła humanitarnym charakterze (Wydawnictwa Mortkowicza w Warszawie i Drukarni Narodowej w Krakowie, a dawniej H. Altenberga we Lwowie!).

Czyż nie jest to oryginalne zjawisko? 

Nasze pisma artystyczne, niezależnie do tego, jak są redagowane, przyjmowane są w najlepszym razie obojętnie. Które z nich może się poszczycić jednym całym tysiącem stałych rocznych abonentów? A przecież 1.000 abonentów nie może opłacić kosztów odpowiednio ilustrowanego pisma, poświęconego sztukom plastycznym! Pisma, nieoparte o jakąś instytucję, niesubwencjowane wydatniej przez rząd, zamierają u nas bardzo szybko, pomimo zdumiewającej nieraz ofiarności poszczególnych jednostek.

Z dosyć długiego szeregu pism artystycznych, powstałych w ostatniem dziesięcioleciu, że wymienię tylko takie, jak: Maski, Krokwie, Południe, Grafika Polska, Architekt (Kraków), Przemysł, Rzemiosło i Sztuka, Sztuka i Artysta. Zwrotnica, Blok, Praesens, Sztuka i Praca, Rzeczy Piękne (organ krakowskiego Muzeum Przemysłowego), Architektura i Budownictwo, Sztuka w Rzemiośle, Sztuki Piękne (utrzymujące się już piąty rok przy życiu - rzecz w Polsce dotąd niebywała) - ileż pozostało?

Za to nieledwie każdy, zajmujący się sztuką, marzy o własnym organie i w miarę możności podkopuje byt pismom istniejącym; bodaj drogą zasady nieinterwencji: przez zaniedbanie i niedziałanie, przez przemilczanie…

Sztuce dawnej poświęcone są przedewszystkiem Prace Komisji Historji Sztuki wydawane przez P. Akademję Umiejętności — ukazujące się niezmiernie rzadko, szerszemu ogółowi prawie nieznane, choć zasługiwałyby na los inny, a od niedawna pismo: Przegląd Historji Sztuki (również nakład P. Akademji Umiejętności). Drukarnia Narodowa w Krakowie podjęła wydawnictwo Dziejów malarstwa w Polsce F. Kopery; wyszły już trzy tomy. Jest to doprawdy impreza, w naszych stosunkach przerastająca siły i środki jednej prywatnej firmy. Tem większa zasługa. Taż sama firma opublikowała szereg tomów z cyklu p. t. Muzea Polskie (Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu, Muzeum Narodowe i Zamek kr. w Warszawie — dalsze tomy w przygotowaniu). Część ilustracyjna pozbawiona wszelkich podpisów i objaśnień — ryciny oznaczone są tylko numerami — a czasem naiwny i niefachowy tekst opisów w katalogu (jak np. w tomie poświęconym warszawskiemu Muzeum Narodowemu), odbierają sporo wartości temu cennemu w zasadzie wydawnictwu.

Z innych dzieł o sztuce dawniejszej ograniczę się do wymienienia takich, jak ponowne wydania dzieł K. Chłędowskiego, Ruiny Polski dr. T. Szydłowskiego, który w r. 1928 wydał duże studjum z 186 rycinami p. t.: Pomniki Architektury Epoki Piastowskiej w województwach krakowskiem i kieleckiem, Al. Kraushara Warszawa za Sejmu Czteroletniego w obrazach Z. Vogla, T. Sawckiego Warszawa w obrazach B. B. Canaletta (rzecz bardzo starannie wydana z tekstem polskim i francuskim), A. Lauterbacha Warszawa oraz R. hr. Przeździeckiego Varsovie, luksusowo przez Ossolineum wydane Sylwetki Portretowe z Czasów Stanisława Augusta — z tekstem M. Tretera i z przedmową St. Wasylewskiego — Poznań N. Pajzderskiego i Pięć Studjów o Łazienkach St. Augusta W. Tatarkiewicza (dwie ostatnie publikacje w serji “Nauka i Sztuka” książnicy Atlasu), St.

Wasylewskiego Portrety Pań Wytwornych, C. Maudair'a Florencja w przekładzie L. Staffa, a wreszcie — last not least — Portrety Polskie E. Vigée Le Brun J. Mycielskiego i St. Wasylewskiego, jedna z najpyszniej wydanych książek w okresie całego 10-lecia.

W zakresie sztuki ludowej zasługują na uwagę Wycinanki Ludowe S. Udzieli, Wycinanki Ludu Polskiego (Kraków, nakł. Muzeum Przemysłowego), Sztuka Ludowa na Podhalu (Cz. I i II: Spisz i Orawa, nakł. Książnicy Atlasu) St. Barabasza, oraz dwa zeszyty z świetnemi barwnemi rycinami, w opracowaniu E. Frankowskiego: Wycinanki i Malowanki (nakład J. Mortkowicza).

Sztuce polskiej XIX i XX wieku poświęcono osobne wydawnictwo Monografij Artystycznych Gebethnera i Wolfa (pod redakcją M. Tretera), których ukazało się dotąd 20 tomików, każdy z testem i z 32 planszami. W. Husarski ogłosił w “Bibljotece Dzieł Wyborowych” zwięzłe studium p. t. Malarstwo Nowoczesne.

Wydanie w doskonałych reprodukcjach świeżo odnalezionego Nieznanego Cyklu Art. Grottgera: Warszawa II (nakład Książnicy Atlasu) spotkało się właśnie w Warszawie z najmniejszym entuzjazmem... Bibljoteka Medycka obdarzyła nas cenną publikacją listów Grottgera p. t. Arthur i Wanda (dwa tomy z rycinami).

Sztuce współczesnej poświęcone są m. i. takie publikacje, jak Album jubileuszowe p. t.: Sztuka 1897—1922, studjum M. Tretera: Ksawery Dunikowski, estetyczna charakterystyka jego rzeźb (z 30 planszami), wspaniale wydane z inicjatywy Tow. “Sztuka” i pod tegoż redakcją: Dzieła Malarskie St. Wyspiańskiego, St. Noakowskiego: Architektura Polska oraz Zamki i Pałace Polskie; J. Mortko wieża Malarstwo polskie (dotąd 5 zesz. folio) stanowi wydawnictwo o takim poziomie wykonania, że może nie obawiać się nawet angielskiej konkurencji w zakresie reprodukcyjnej techniki; uzupełniają je mniejsze zeszyty: Monografie Artystyczne oraz Polskie Malarstwo Współczesne również z barwnemi rycinami (dotąd 5 zesz. in 4-0); Wydawnictwo ostatnio wymienione zawiera teksty pióra W. Husarskiego, J. Kleczyńskiego, M. Sterlinga, M. Tretera, M. Wallisa, J. Warchałowskiego.

Polska Sztuka Dekoracyjna J. Warchałowskiego, wydana z wielkim smakiem i dużym nakładem pracy, jest książką pod względem typograficznym doskonałą — a na temat tej dziedziny sztuk jedyną. Z dzieł innych H. Wildera Grafika stanowi poniekąd edytorską pomyłkę w części ilustracyjnej; E. Niewiadomskiego Wiedza o Sztuce oraz Malarstwo Polskie w XIX i XX wieku nie zapełniają jeszcze dostatecznie luki w polskiem piśmiennictwie z tego zakresu. Natomiast niedawno wydany I tom Perspektywy Malarskiej K. Bartla zapowiada jedyne w swoim rodzaju dzieło, jakiego w takiem ujęciu przedmiotu, o ile mi wiadomo, nawet mistrze “kompendiów” — Niemcy, dotąd nie mają (nakład Książnicy Atlasu, Lwów).

W zakresie grafiki mamy do zanotowania cały szereg tek graficznych Wyczółkowskiego, Skoczylasa, Borowskiego, Hryńkowskiego, Lama, Wiszniewskiego, Osseckiego, Wąsowicza, Gumowskiego i in., nie licząc różnych wydawnictw z kolekcjami karykatur.

Pomijam wydawnictwa ilustrowane (np. Z. Stryjeńskiej), oraz coraz to bardziej liczne publikacje bibljofilskie, które dla sztuki wogóle mają nieraz doniosłe znaczenie, gdyż nie silę się na dokładny rejestr bibljograficzny. Dobry ich przegląd stanowił dział “Pięknej książki”, opracowany i zebrany przez J. Mortkowicza w Pałacu Sztuki na P. W. K.

Naogół, polskim wydawnictwom z dziedziny sztuki zarzucić trzeba niestety jedno: nieznośną cechę “prowincjonalności”, nie tyle nawet w samym układzie, ile w technice drukarskiej, zwłaszcza gdy idzie o klisze siatkowe i o sposób ich odbicia. Tekst bywa często odbijany nienagannie, czasem wprost pięknie; natomiast klisze sporządzane są w naszych graficznych zakładach wprost niedbale, bez precyzji; trawione płytko, rzadko dostosowane rodzajem siatki do rodzaju papieru, na jakim mają być drukowane — aż nazbyt często nie nadają się wogóle do druku.

Drukarnie znowuż, powołując się na utartą opinję, jaką mają klisze sporządzone w kraju, nie zadają sobie zazwyczaj żadnego trudu, ażeby klisze wyszły w druku miękko, nie zatracały szczegółów. Te czarno czy raczej szaro-białe, kontrastowo twarde plamy rycin, umieszczanych w naszych artystycznych publikacjach — stanowią podstawowy ich defekt. Dotyczy to nawet bardzo kosztownych nieraz książek.

REKAPITULACJA
Rekapitulując wszystko, stwierdzić należy otwarcie, jasno i szczerze: Sztuka polska, pomimo rozbieżności kierunków, chętnego naśladowania wzorów obcych i hołdowania “artystycznej międzynarodówce”, pomimo chaosu jaki cechuje również sztukę innych narodów w powojennej dobie — postąpiła w ubiegłem dziesięcioleciu ogromny krok naprzód. Ogólna produkcja artystyczna wzmogła się nader silnie, wzmógł się też ruch wydawniczy w tej dziedzinie, odrodziła się śpiąca dawniej nasza architektura i umie odpowiedzieć nowym postulatom,- sztuka stosowana i grafika wstąpiły w fazę świetnego rozwoju i wydały cały szereg doskonałych prac o odrębnym zupełnie swoistym charakterze. Scenografja polska (t. j. plastyka w zastosowaniu do teatru) objawiła wspaniałe możliwości, wzniosła się na wyższy artystyczny poziom. Sztuka polska na licznych wystawach, organizowanych zagranicą (z wyjątkiem wystawy sztuki dekoracyjnej w Monzy w 1926 r., wystawy grafiki w Pradze, oraz działu polskiego w paryskim Salonie Jesiennym 1928 r.) odniosła sukcesy rzetelne.

Ogólny jednak poziom artystycznej kultury w społeczeństwie naszem, raczej się obniżył. Ogół odnosi się do sztuki jak do luksusu, zabawy czy deseru, brak mu też zupełnie umiejętności estetycznego ujmowania zjawisk artystycznych, brak mu pogłębienia i zdolności do szczerego entuzjazmu. Snobizm robi wielkie postępy…

Rząd nasz, w tym okresie czasu, nie umiał zdobyć się na jednolitą i zdecydowaną linję państwowej polityki artystycznej; uprawiał zazwyczaj politykę kompromisu, niektóre dziedziny zupełnie zaniedbał (muzealnictwo); odpowiednie czynniki rządowe nie umiały wcale zorganizować naszego życia artystycznego wogóle, nie potrafiły nawet stworzyć racjonalnego aparatu administracyjnego, skutkiem czego sztuką zajmują się dziś w gruncie rzeczy wszystkie ministerstwa z kancelarią Prezydenta Rzplitej na czele.

Szkolnictwo artystyczne szwankuje pod względem organizacyjnym ogromnie. Zamówienia, zakupy rządowe, dokonywane były bez jasnej myśli i planu, przez najrozmaitsze czynniki niepozostające ze sobą w bliższym kontakcie. Zakupy te, umyślnie obfite co do ilości, za drobne kwoty, przygodne i kompromisowe, obniżyły prestige rządu w sferach artystycznych, a państwu przysporzyły wiele bezwartościowego balastu. Subwencje, bardzo liczne i bardzo drobne, udzielane muzeom, mijały się z celem, nie pokrywały nawet kosztów opału najmniej zasobnych muzeów, celem należytej konserwacji zbiorów. Zasiłków dla Związków Zawodowych powinno udzielać raczej M-wo Pracy i Opieki Społecznej, niż Dep. Sztuki M-wa W. R. i O. P. Przecież sztuka a czysto zawodowe sprawy syndykatów artystycznych, to istotnie zupełnie różne rzeczy.

Zbiory Państwowe, we właściwem tego słowa znaczeniu (jak np. niemieckie Staatliche Kunstsammlungen czy francuskie Musees Nationaux, do których należą wszystkie zabytkowe gmachy reprezentacyjne) w Polsce nie istnieją: Dyrekcja Zbiorów Państw, niema dziś żadnego znaczenia ani możliwości rozwoju na przyszłość; w każdym nieledwie gmachu reprezentacyjnym kto inny administruje zbiorami, bez względu na kwalifikacje i naukowe przygotowanie.

W okresie 10 lat, państwo ogromne sumy wydało de facto na sztukę. Wydało jednak przeważnie bezużytecznie. Nie tyle idzie o przyznawanie coraz to innych, dużych sum, ile o celowe ich użycie! Byłoby rzeczą niezmiernie pożyteczną i ciekawą obliczyć, ile przez tych lat dziesięć państwo wydało na sztukę faktycznie, za pośrednictwem najrozmaitszych swych urzędów i instytucyj. A zarazem zestawić, co w gruncie rzeczy za to uzyskało! Pozycje tego bilansu, ostateczny jego rezultat, wołałyby głosem przeraźliwym o pomstę do nieba, o zmiłowanie do ludzi.

Z przedstawionego powyżej stanu rzeczy wynika, że jakkolwiek sztuka polska w ciągu 10 lat po odrodzeniu państwa zrobiła niejeden krok naprzód, jakkolwiek twórczość naszych artystów bynajmniej nie słabnie — brak tej sztuce należytego oparcia we własnym rządzie i we własnem społeczeństwie. Jeśli tak dalej pójdzie, można się spodziewać, że z czasem obcy wyżej od nas samych cenić będą naszą sztukę, naszą artystyczną tworczość. Tylko że w takich niekorzystnych warunkach sztuka nie będzie nigdy dla państwa i narodu źródłem ożywczem, z pulsującem życiem społecznem silnie zespolonem, a zejdzie do martwej roli reprezentanta, zapraszanego jeno na bankiety i pogrzeby. Z czasem źródło wyschnie... Mówi się o tem często i dużo w sferach artystycznych, a redakcja Sztuk Pięknych ogłosiła świeżo ankietę na temat: Dziesięciolecie Polski a sztuki plastyczne, stawiając trzy zasadnicze pytania:
1) Czy samodzielność państwowa Polski wpłynęła dodatnio na rozwój polskiej sztuki i w jakim kierunku?
2) Jakie czynniki państwowe czy społeczne okazywały pomoc w kierunku rozwoju sztuki w ostatniem dziesięcioleciu, a jakie przeciwnie, przeszkadzały?
3) Jakie czynniki państwowe czy społeczne i w jakim kierunku powinny popierać usiłowania artystów w kierunku rozwoju naszej sztuki narodowej?

Cóż tedy uczynić należy? jak temu przeciwdziałać?

Najważniejsze postulaty w tej dziedzinie sformułowali sami artyści, na podstawie głębszych rozważań i licznych dyskusyj w Polskim Klubie Artystycznym w Warszawie, jeszcze przed rokiem:

Istniejący Departament Sztuki należy zreorganizować, przemienić go albo w podsekretarjat stanu, albo w osobny urząd przy Prezydjum Rady Ministrów. W myśl istniejącego dotąd dekretu Rady Regencyjnej, przywrócić do życia Państwową Radę Sztuki; szkolnictwo artystyczne ześrodkować w zreorganizowanej z Departamentu Sztuki instytucji.

W stolicy i na prowincji zakładać muzea, bibljoteki artystyczne i zbiory gipsowych odlewów. Zakupy i zamówienia rządowe z zakresu sztuki uskuteczniać na podstawie opinji powołanych do tego artystycznych komisyj. Wybudować w Warszawie gmach dla wystaw sztuk plastycznych. Poprzeć wydatnie warsztaty i wytwórnie z dziedziny sztuki dekoracyjnej. Przyznać warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych prawa szkoły wyższej, utworzyć przy Uniwersytecie stołecznym katedrę sztuki nowoczesnej i teorji sztuki, zreorganizować Dyrekcję Zbiorów Państwowych i przyznać jej autonomję.

Postulaty te przedłożono p. Prezydentowi Rzpltej, Sejmowi i rządowi. Jak dotąd — bez wyraźnego efektu. Wtedy dopiero, gdy żywotne te potrzeby zostaną należycie zaspokojone, sztuka nasza rozwijać się będzie w normalnych warunkach i wtedy także i społeczeństwo polskie zajmie wobec swej sztuki odpowiednie stanowisko, gdyż zrozumie jej rolę i potrzebę, jej realne znaczenie państwowe, społeczne i ekonomiczne, uzna jej dostojeństwo.