Gustaw Courbet (1819—1877)

Autor: Marcin Samlicki

Wśród walki między klasykami a romantykami w pierwszej połowie XIX w. rodzi się sztuka oparta o aktualność. Tak pierwsi jak i drudzy zwróconą mając twarz wstecz ku przeszłości (chronologja ich różniła!), nie widzieli piękna przed sobą. Zasługą odkręcenia głów ku obecności jest dziełem dwu wieśniaków: Jana Franciszka Milleta, jednego z najtęższych członków szkoły barbizońskiej, oraz Gustawa Courbeťa, twórcy rodzajowego malarstwa nazwanego niewłaściwie — realizmem. Malowano dotychczas wieś, chłopa czy robotnika miejskiego, ale to był przeważnie teatr, gdzie aktor nie zapomina na chwilę, iż ma się podobać widzowi. Millet prowadzi nas na wieś i ukazuje nam ją rzeczywistą. Wielki poeta i tęgi malarz umiał z życia szarego, powszedniego wybrać chwile podniosłe — stworzyć z pracy modlitwę, a z modlitwy ekstazę. 

Kontrastowo odbija od tej sielsko-biblijnej postaci Gustaw Courbet. Pozostał on chłopem przez całe życie, nieokrzesanym, rubasznym, żywiołowym i pełnym temperamentu, istotą zdrową, silną, szukającą wyładowania w różnych kierunkach. Nie usiłuje podpatrzeć życia ze strony piękna, sam fakt „istnienia” wystarcza mu za piękno. Najbardziej banalny temat przemawia doń swem pojawieniem się. Ratuje tę prymitywną naturę ogromny instynkt malarski. Ten właśnie postawił go w rzędzie największych mistrzów XIX w. Wpływ jego na innych artystów był bardzo wielki. Z niego pochodzą najznamienitsi artyści jak Manet, Monet, Cézanne, Renoir, Fantin La Tour, Whistler, Ribot, Stevens, Carolus Duran, Lucien Simon, Charles Cottet i wielu innych. Ze względu na aktualność, z której zazwyczaj czerpał treść do obrazów, nazwano go „realistą”, którą to nazwą posługiwał się sam, lubo jej nie uznawał. W katalogu swej wystawy w r. 1855 wyłuszczył, co to jest jego „realizm”: „Studjowałem sztukę starych majstrów i nowożytną. Nie chcę więcej naśladować jednych, ni kopiować drugich; moja myśl nie skłania się na korzyść czczego hasła: sztuka dla sztuki. Nie..., chciałem całkiem poprostu czerpać z całą świadomością z tradycji sentyment wyrozumowany i niezawisły od mej własnej indywidualności. Wiedzieć, aby wiedzieć, taka była myśl moja. Być w stanie przełożyć obyczaje, idee, wygląd mej epoki według mej oceny, być nietylko malarzem, lecz także człowiekiem, jednem słowem robić sztukę żyjącą. — Taki jest mój cel!”

Umysł na wskroś realny, czerpał natchnienie z otaczających go zjawisk. Obdarzony chorobliwą ambicją tworzenia dzieł o głębokiem znaczeniu, usiłuje nadać ten charakter swoim kompozycjom. Atawistyczny haracz składany przeszłości! Jego „Pracownia” stanowi plastyczne „credo” powyżej przytoczone. Na szczęście symbolizm jego jest tak silnie materjalny, że widz dowiaduje się o nim z komentarza — w przeciwnym razie nigdyby nie przypuszczał innej treści poza tą, która się rzuca w oczy. Pretensjonalność artysty pochodziła, jak powiedzieliśmy już, z wysokiej ambicji — nadto z małego wykształcenm i pogłębienia problemów społecznych, które go bardzo zajmowały. Zarozumiałość jego i chełpliwość ściągnęły nań u współczesnych tyle zawiści i złośliwości, iż stał się bete noire swej epoki. Dziś kiedy umilkły namiętności i interes, gdy znamy lepiej artystę niż współcześni, oraz niskie pobudki złośliwego ówczesnego otoczenia — staje on przed nami jako wielkie rozkapryszone dziecko, któremu niejedno należy przebaczyć w imię jego talentu i nieświadomości. Z uczuciem pobłażliwego uśmiechu czytamy jego fanfronady, które cechuje każdy gest w życiu codziennem, począwszy od listów, skończywszy na reklamie, jaką wytwarzał wokół każdego swego obrazu. Dziś przyzwyczajeni jesteśmy do takiego zjawiska. Komuż ze współczesnych nam przyjdzie na myśl prześladować w tak zjadliwy sposób — jak ongiś Courbeta — takich reklamiarzy, jak Matisse, Van Dongen czy Picasso. (Roztropność nakazuje mi przemilczeć polskich reklamiarzy, a jest ich dosyć!) Świadczy to o dojrzałości naszej epoki. Aby zrozumieć tę specjalną psychikę czasu Courbeta, należy niezapominać, że jest to epoka wrzenia rewolucyjnego zarówno w życiu socjalnem, jak i artystycznem. Co gotowało się w sercu — to gotowało się i na łamach pism, z konsekwencją doprowadzano do końca (jak w powieści!) aż do zniszczenia przeciwnika bez względu na jego wartość. Ze zdumieniem dowiadujemy się dziś, że najznamienitsi artyści ówcześni byli „wylewani” z wystaw, a krytyka używała tak dosadnych wyrażeń, tak obrażających artystę, że dzisiejsza nawet najbardziej złośliwa wydaje się jakąś „wodzianką” mdłą. Zjadliwość krytyki godziła często nie tylko w artystę ale i w modela. „Pogrzeb” (o ironjo, dziś w Louvrze!) ściągnął tyle kpin i urągowisk na biednych mieszkańców miasteczka Omans, że z tego powodu długi czas artysta nie mógł się pokazać w ojczystym grodzie, a rodzina Courbeta musiała w różny sposób łagodzić gniew dotkniętych obywateli, którzy pozowali do obrazu. 

Gustaw Courbet urodził się 10 czerwca 1819 r. w miasteczku Omans we Franche Comté. Ojcowie jego byli właścicielami winnicy, średnio zamożni, dbający o wychowanie dzieci. Szczególniejszy wpływ na małego chłopca wywarł dziadek po matce, który był żarliwym republikaninem z czasów wielkiej rewolucji francuskiej. Zasady jego głęboko wsiąkły w gąbczastą naturę chłopca, stały się podstawą późniejszych przekonań politycznych i niestety źródłem wielu niepowodzeń. Ambitni rodzice marzyli o świetnej karjerze społecznej dla syna, ale musicli skapitulować wobec uporu syna i jego talentu. Zezwolili na zapisanie się do Akademji Sztuk Pięknych w Paryżu u Steubena i Hessego, artystów słabych, ale dobrych pedagogów. O głodzie i chłodzie (raz tylko jadł na dzień) gorliwie pracuje nie tylko w „budzie” ale także w Louvrze, gdzie kopjuje Haísa, Rembrandta, Van Dycka i Velasqueza. Talent jego rozwija się w czarodziejsko szybki sposób. Rozpoczyna nieśmiało małymi obrazkami, których treść zapożyczał od sentymentalnych romantyków, jak n. p. marzenie młodej dziewczynki, rozpacz (1879), mnich w klasztorze (1840), człowiek uwolniony od miłości przez śmierć i t. d. Jego portret z psem, malowany w 1842 a wystawiony w 1844, nosi cechy nie tylko pełnej dojrzałości, ale i niezależności. Jest on trochę przeczerniony, jak zresztą wszystkie obrazy z początkowej epoki — ale w tonacji szlachetny, nieskażony żadnym dysonansem koloru czy tonu a poprawny bardzo w formie. Widzimy 23-letniego młodziana siedzącego obok psa pod białą skałą, w okolicy Omans. Długie włosy i ogromne oczy ciemne, pewna pretensjonalność ruchu — całość ujmująca i pełna wdzięku. 

Następnego roku (1845) posłał do Salonu pięć płócien, z których tylko jedno przyjęto: „Gitarzystę” obraz wykonany w 15 dniach. Surowość, czy złośliwość jury nie zniechęciła młodego artysty. Owszem podnieciła jego ambicję. Pisze do rodziny: „Trzeba bym w przyszłym roku namalował obraz, któryby stanowczo dał mnie poznać... ponieważ chcę wszystko, albo nic. Te wszystkie małe obrazki nie są tem jedynie, co mogę zrobić. Chcę stworzyć wielkie malarstwo. To co mówię, nie jest zarozumiałością, ponieważ wszystkie osoby, które się do mnie zbliżają i otaczają, przepowiadają mi to. Zrobiłem jednego dnia studjum głowy; kiedy je pokazałem panu Hessemu, powiedział mi wobec całego swego atelier, że baidzo mało jest majstrów w Paryżu, którzyby zdolni byli namalować podobnie. Przyjmuję, że jest w tych słowach przesada, lecz co jest pewnem, że należy mi, bym przed upływem 5 lat miał swoje nazwisko w Paryżu”. Czytając dziś te słowa, nie możemy nie poddać się urokowi młodzieńczych marzeń i wiary w siebie. Któż z nas młodych nie marzył o laurach, nie cieszył się i nie był dumnym z uznania swego mistrza i otoczenia — kto z nas nie marzył o podboju stolicy?! Wiara w siebie, oparta o instynkt, patrzy o wiele dalej w zamgloną przyszłość, niż „mędrca szkiełko i oko” (krytyka), wyciągając wnioski przyszłości z premis sekcjonowanego talentu. Wszyscy ci koledzy, co rok rocznie krytykowali Courbetowi obrazy z wystaw — wszystkie pieski — krytycy, którzy harcowali po jego talencie, mylili się — nie myliła się „zarozumiałość” głodna i nienasycona artysty. 

W r. 1846 wysłał 8 obrazów, z których przyjęto tylko jeden. W następnym roku nadesłane trzy odrzucono. Miernoty opanowały Salon i rządziły nim wszechwładnie, popierane w tym przez rząd. Ponieważ wówczas nie było jak dziś licznych Salonów, tylko jeden oficjalny, przeto artysta skrzywdzony nie miał możności wystawić swego dzieła gdzieindziej. Ale i cierpliwość artystów ma swoje granice. Gdy w roku tym usunięto nie tylko Courbeta, ale i najznamienitszych artystów już uznanych, jak Delacroix, Decamps, Rousseau, Dupré, Barye, wyrzuceni utworzyli Salon niezależnych. Tymczasem wybuchła rewolucja (1848), która zmiotła despotów. W wystawie zorganizowanej na nowych podstawach brał udział Courbet trzema obrazami, między którymi znajdował się własny portret z fajką, dziś ozdoba galerji miejskiej w Montpellier.

Rok 1849 daje zupełne zadosyćuczynienie pokrzywdzonemu artyście — nawet robi go sławnym w Paryżu. Siedm wysłanych obrazów figuruje na wystawie, ogólne uznanie, krytyka najpochlebniejsza — rząd kupuje „Siestę” za 1.500 fr do muzeum w Lille, gdzie dotąd się znajduje. Przedstawia on rodzinę i przyjaciół Courbeta zgromadzonych przy stole, słuchających muzyki przy fajeczce. Nastroju tego życia małomiejskiego nie odczuwali współcześni i zarzucali temu dziełu brak treści. Nie można się temu dziwić — wszak wówczas literatura i historja jedynie zapładniały wyobraźnię artystów. Ukazanie się Courbeta znaczy rewolucję pojęć. Artyści — a cóż dopiero publiczność — przygotowują się powoli do tezy, że treścią obrazu nie jest akcja, ale wypowiedzenie się malarskie. Jeśli co temu obrazowi zarzucić można, to zbytnie przeczernienie. Być może, że obecny stan jest naturalnem zestarzeniem się barw. Za to miejsca jasne porywają swoją szeroką fakturą, umiejętnem dotknięciem pendzla i umiłowaniem gamy kolorów o małem napięciu nasycenia. Obraz ten godny jest terminatora u wielkich majstrów, zwłaszcza Halsa. Drugi z obrazów wystawionych, który nie mniejsze wywarł wrażenie, to własny portret, dziś znajdujący się w Louvrze. Z ciemnego tła wyłania się piękna postać młodziana. Jedna ręka lekko podpiera twarz, druga trzyma się paska. Podłużną, smagłą twarz okalają bujne, czarne włosy, oczy wielkie, pełne zadumy, patrzą na widza. Całość pełna wzniosłej prostoty i wdzięku świadczy, że artysta ten zdolny był do głębokich natchnień, którym umiał nadać formę najwykwintniejszą. Portret ten może stanąć w rzędzie najlepszych w dziejach sztuki. 

Mało który z artystów pracował z taką szybkością, jak Courbet. Na wystawy następnego roku (1850—51) przygotował 8 obrazów, z których „Pogrzeb” jest kolosalnych rozmiarów, a niemniej bogatej wielkości „Powrót z jarmarku”. Poza nimi wystawił portret Jana Journet, ekscentrycznego „Carbonari” i zagorzałego wielbicielą fourieryzmu (obraz zaginął, pozostała tylko litografja), „Kamieniarze” i portret Berlioza. Oglądałem w galerji drezdeńskiej „Kamieniarzy” i muszę przyznać, iż obraz ten, pomimo zestarzenia się, trzyma się bardzo dobrze, wywołuje głębokie wrażenie przez swą prostotę wypowiedzenia, głęboki koloryt barw minorowych i umiłowanie formy. W listopadzie 1849 spotkał na drodze do St. Denis 70-letniego starca, który łamał kamienie. Niewiadomo co więcej uderzyło artystę, czy ironja losu starca ciężko zarabiającego na chleb, czy też strona malarska, jaka przemawiała do twórcy opalenizną cery i wszystkimi strzępami ubrania. Nie zapominajmy, że ówczesny świat wymagał treści w obrazie i to treści głębokiej, poruszającej. To nie dziś, gdzie treść literacką obrazu uważa się za błąd, gdzie artystom starczą mozaikowe arabeski zniekształconych form. Postęp od czasów Courbeta, czy epoka kabotynizmu zdegenerowanego? Lecz posłuchajmy, co sam artysta mówi o genezie swego obrazu:

„Jest to starzec 70-letni, schylony nad swą pracą, cała masa w powietrzu, ciało opalone przez słońce, jego głowa w cieniu kapelusza słomkowego, jego portki wyszarzałe w łatach, w sabotach pękniętych, skarpetki, które były białe, pozwalają oglądać pięty. Tu znów młody człowiek z głową zaprószoną o cerze smagłej: koszula budząca wstręt, w strzępach, dozwala widzieć boki i ramiona, szelki podtrzymują resztki spodni a trzewiki z bydlęcej skóry śmieją się smutnie z dostatku boków. Starzec na kolanach, młody z tyłu stoi, niosąc koszyk natłuczonych kamieni. Niestety! w takim stanie podobnie się zaczyna i podobnie kończy. Rzadko spotkać obraz nędzy bardziej zupełny”.

Jeszcze smutniejszą treść obrał do drugiego obrazu, bo pogrzeb w swem rodzinnem miasteczku Omans. Akcja odbywa się przy grobie w chwili, gdy mają trumnę spuścić do dołu. Nad nim ustawieni rzędem i grupami różni obywatele oraz rodzina zmarłego. Szczególniejszej piękności jest grupa kobiet, do której pozowały artyście trzy siostry. Jak wysoce był ceniony w swym rodzinnym grodzie, świadczy fakt, że do obrazu pozowali najwybitniejsi mieszkańcy, począwszy od mera aż do grabarza. Nad tą masą czarną, przerwaną czerwienią ciał, kładzie się żółta skała, która umiejętnie podtrzymuje sylwety ciemne i gra swą barwą. Obraz jest malowany z ogromną brawurą, szeroko, cały dostrojony kolorytem ciemnym do ponurej treści. Obraz ten nie znalazł uznania ni u publiczności ni u krytyków. 

Claude Vígnon pisze: „Jakakolwiek byłaby cierpliwość i życzliwość widza, wrażenie wywarte to samo na wszystkich: każdy, począwszy od artysty, najbardziej fantastycznego aż do najpośledniejszego obywatela wykrzykuje, uciekając: Mój Boże, jakież to brzydkie!” Clement de Ris: „To jest gloryfikacja wulgarnej brzydoty!” Courtois: „Obraz ten odbiera smak i chęć być pogrzebanym w Omans”. A nawet taki artysta i twórca jak Gautier urąga w sposób okrutny: „... nie wie się, czy się ma płakać, czy śmiać — są głowy, które przypominają szyldy trafik i menażerji przez dziwaczność karaibowatą rysunku i barwy”. Przytaczam umyślnie kilka najwybitniejszych zdań, by dać próbkę ówczesnej krytyki, która bezwzględnie odnosiła się zarówno do dzieła i twórcy a nawet do modeli. Dziś obraz ten zawiei szony w Louvrze stanowi chlubę jego. Publiczność a zwłaszcza krytycy, patrząc na te brzydkie „wulgarne” typy, wołają głośno: „Boże, jakie to piękne, jak to silnie podane!” Z wrogiem przyjęciem spotkały się „Panienki z miasta”, wystawione w 1852. Tym razem padły ofiarą złośliwości krytyki siostry Courbeta oraz pies, którego nie chciano uznać psem. Przeznaczenie skazało biednego artystę by jego kosztem bawił się snobizm, nie znający się na sztuce. W roku następnym miał go spotkać zaszczyt, iż ściągnął oburzenie nawet najjaśniejszego pana Napoleona III i jego nadobnej małżonki Eugenji. Jego cesarska mość raczyła, stanąwszy przed obrazem „Kąpiące się kobiety”, dać wyraz swej pogardzie dla obfitych form, uderzając szpicrutą obraz — a najjaśniejsza pani po oglądnięciu koni Róży Bonheur, raczyła dowcipnie zapytać, stanąwszy przed dziełem: „Czy to także perszerony?” Fakt ten odbił się głośnem echem po Paryżu i uczynił artystę tem bardziej popularnym. Istotnie kobiety te nie odznaczają się wdziękiem; są bowiem za wielkie i za tłuste, ale przykuwają widza swoim świetnym kolorytem. Jest to jakby potężny i rozpustny hymn na cześć namiętności. Modele takie często przyciągały artystów swą pełnią formy i wspaniałością kolorytu ciała. Z tej rasy pochodzi żona Rubensa z galerji wiedeńskiej, jak również Betsabe z Louvru Rembrandta. Jest to świadectwo potęgi sztuki, która umie oblec w piękno to, co często w rzeczywistości budzi odrazę.

Nieprzychylnie również przyjęto „Zapaśników”, dwa akty męskie walczące na tle areny. Za to „Prządka” podobała się ogólnie przez swoją „szczerość”. Do niemniej tęgich dzieł należą liczne portrety, wykonane przeważnie dla zarobku. Czasem są dziwacznie pojęte, jak n. p. poety Baudelaire'a pochylonego nad książką, na którego łysą głowę i koniec nosa pada światło. Ciekawym dokumentem przyjaźni Courbeta jest portret Piotra Pawła Prudhona w otoczeniu dzieci, zaczęty w 1853 a dokończony z pamięci po śmierci filozofa. Żonę, którą obok niego umieścił, wymazał. Obadwaj pracowali nad filozofją sztuki. Dzieło to tak entuzjazmowało artystę, iż nieraz dziennie napisał 10 stronnic. Książka ta wyszła po śmierci Prudhon'a pod tytułem: De principe de l'art et de la destination sociale. Talent tak wielki, jak Courbeta, nie mógł budzić li tylko zawiści i złośliwości, jakby wynikało z przytoczonych przykładów krytyki. Nie brak mu było licznych przyjaciół i to wpośród sfer literacko artystycznych. Dość wymienić naówczas wielkiego już i cenionego Baudelaira, Champflery pisarza, Teofila Silvestra krytyka, a szczególnie mecenasa sztuki Alfreda Bruyas'a z Montpellier. We wspaniałej kollekcji ofiarowanej przez niego temu miastu (140 obrazów pierwszorzędnej wartości, obejmujących sztukę francuską od Davida do Courbeta) znajduje się 13 obrazów artysty. Wśród nich spotykamy kilka portretów tego wielbiciela sztuki, malowanych przez artystę. Była to bardzo malownicza postać, nie ładna twarz, ale bardzo charakterystyczna i pełna wyrazu, sucha, okolona rudym zarostem. 

W r. 1854 przybył Courbet z Frankfurtu, gdzie go entuzjastycznie podejmowali Niemcy, do Montpellier na zaproszenie Bruyas'a. Tu powstał jeden z najciekawszych obrazów, znany pod tytułem: „Dzień dobry panie Courbet, albo Fortuna pozdrawiająca genjusza”. Na białej drodze wiodącej do Montpellier umieścił siebie w rynsztunku pejzażysty, oddającego ukłon panu Bruyas'owi, któremu towarzyszy służący i pies. Wykonanie mistrzowskie, układ przypominający sławną promenadę Velasqueza. Na cobym się nie zgodził, to na założenie słońca. Akcja ma być w pełnem świetle południowem, a tymczasem cienie są za mdłe, pracowniane. Tytuł obrazu tego wywołał ogólną wesołość w Paryżu. Przez jakiś czas rozbrzmięwała po ulicach pieśń: „Dzień dobry panie Courbet”. Wielkie nadzieje pokładał artysta w wystawie powszechnej roku 1855. Przygotowuje ogromnych rozmiarów płótno, w które postanowił włożyć wszystek wysiłek lat swoich ostatnich, jak zresztą sam tytuł wskazuje: „Allegorja realna określająca okres 7 lat mego życia artystycznego”. Obraz ten jest nie tylko co do rozmiarów największem dziełem, ale zarazem co do wartości artystycznej, jednem z najlepszych. Z jakim rozmachem i umiłowaniem traktował je, świadczy o tem finezja, z jaką je wykonał, mimo krótkość czasu, bo 2 dni przeznaczył na osobę, a jest ich 30. W środku swej pracowni umieścił siebie malującego pejzaż z Omans. Widok ten jest bardzo tęgiem dziełem, jedyną wadą jego, że jest za wyraźny. Przypatruje mu się mały chłopczyna i naga kobieta. Należy dodać, że cały ten tłum zgromadzonych ludzi nie znalazł się przypadkowo w pracowni artysty. 

Mamy przed sobą teatr symboliczny. Więc naga kobieta — to sama sztuka. Na lewo wieśniak — praca, żyd tandeciarz — handel, pajac — teatr, ksiądz — religja katolicka, prostytutka — rozpusta, manekin ukrzyżowany na sztaludze — to akademizm i t. d.; po drugiej stronie artysty zeszli się przyjaciele jego: Baudelaire — poezja, Champflery — proza, Prudhon — filozofja socjalna, Promoyet — muzyka, Bruyas — mecenas sztuki realistycznej, Buchon — poezja realistyczna i t. d. Jesteśmy świadkami epilogu sztuki — apoteoza artysty — sztuki granej w wyobraźni twórcy, której treści nigdy się nie dowiemy. Symbolizm tego obrazu jest tak realny, że gdyby nie artysta ze sztalugą, tłum ten różnorodny robiłby wrażenie poczekalni kolejowej. Jedynie wypowiedzenie malarskie ratuje chybiony pomysł literacki. Sama faktura musi zachwycać malarzy i znawców — zastosował do niej całą instrumentację sposobów, pendzla jak miotły, to znów cyzelacji miniaturowej, noża do wygładzania powierzchni — pastoso, to znów przyciąga miejscami laserunkiem. Akt kobiecy jest tak porywający jędrnością ciała, że taki majster jak Delacroix, pisze w swoim pamiętniku, iż nie może oderwać oczu od niego. Nie mniejszej siły jest własny portret, do którego zrobił osobne studjum znajdujące się dziś w Montpellier. Pokładane nadzieje w ten obraz zawiodły. O tyle, że spotkał je los poprzednich, został nieprzyjęty na wystawę. Atoli dzielny artysta nie dał za wygraną. Zdobywa się na krok śmiały naówczas — buduje barak na Avenue Mantaigne i dnia 28 czerwca 1855 otwiera wystawę swoich 40 dzieł pod tytułem: Le realisme Courbet, Exhibition de 40 tableaux de son oeuvre — Prix d’entree 1 fr. Obliczał, że koszta pokryją się 10-krotnie ze wstępu. Zawiódł się zupełnie. Wprawdzie pierwszego dnia sensacyjna nowość ściągnęła tłum, który dobijał się do drzwi, zwiedzający podzielili się na dwa obozy, „za” i „przeciw”, ale za to następnych dni często artysta sam reprezentował gości.

Nie możemy wyjść ze zdziwienia, patrząc na to arcydzieło, jedno z najlepszych XIX wieku, że mogło się znaleźć na liście proskrybowanych. Nie sposób pomyśleć, by jury nie odczuwało potęgi tego malowidła, należy tylko przypuścić inne względy, stojące poza artystycznemi, którymi powodowali się sędziowie. To prześladowanie osoby artysty musiało mu i musi jednać zwolenników i przyjaciół i kazać przebaczyć usterkom charakteru.

W r. 1857 wystawił “Panny nad brzegiem Sekwanny” (dziś w “Petit Palais”), Jest to portret dwu sióstr malarza, jedna leży w trawie a druga stoi oparta o drzewo. Z tyłu przyświeca błękitna Sekwana. Obraz ten jest b. silnem dziełem, utrzymanem w zielonkawej tonacji, malowanem szeroko, z rozmachem, właściwym twórcy. Krytyka, jak zawsze, zajęła stanowisko nieprzejednane: wszystko ją raziło w tem płótnie, począwszy od “bezczelnie patrzących tęgich kobiet” aż do “błękitnej” Sekwany. Błękitna Sekwana! Widział kto błękitną Sekwanę! Nawet sam minister oświaty Fould przepowiedział z tej racji upadek sztuki “schodzącej z wyżyn idealizmu i poezji na padół realizmu”. Chwila ta, jak zresztą całe życie Courbeta, jest doskonałą lekcją dla publiczności, co warta jest ocena krytyków. Zazwyczaj doskonale znają się na sztuce już sklasyfikowanej i najlepszy sąd wydają o epoce najodleglejszej, ale wiedza ich i znajomość kończy się zazwyczaj na współczesnej. Wraz z tym obrazem wystawił dwa inne, przedstawiające sceny myśliwskie. Artysta był zapalonym myśliwym, polował nie tylko we Francji, ale i w Niemczech, zwłaszcza w okolicach Frankfurtu nad Menem. Zamiłowanie to dostarczyło całej serji obrazów, dziś rozprószonych po Europie i Ameryce, gdzie tematem są jelenie, sarny, zające, lisy, psy i t. d. Niektóre z nich są istne arcydzieła jak n. p. “Schronisko saren” w Louvrze albo “Walka jeleni”. Obrazy te zazwyczaj znachodziły uznanie u krytyków i publiczności. Należy to tłumaczyć tradycją sztuki holenderskiej, dla której żywiono respekt.

Upłynęło lat parę, do 1863 r., na twórczości bardzo płodnej w małe studja morskie, które nie odbiły się głośnem echem wśród publiczności. Nawykły już do sensacyj, postanowił przypomnieć się niezwykłą treścią. Maluje kolosalnych rozmiarów, tak wielkich jak “Pogrzeb” lub ”Pracownia” — powrót księży z konferencji. Paru księży pijanych w komicznych ruchach, jeden kiwa się na ośle, inni zataczają się, a jeden z nich załatwia potrzebę. Tym razem mógł być z góry pewnym, że obraz ten wywoła skandal, że go nie przyjmą na wystawę publiczną w państwie katolickiem, jakiem podówczas była jeszcze Francja. Może nas to dziwić, że Courbet, dawny wychowanek księży z Besançon, mógł ostrze swej ironji zwrócić przeciw temu stanowi, który jeśli nie był zbyt poważany we Francji, to przynajmniej wywierający wielki wpływ. Nie pochodziło to ze specjalnej niechęci do księży, tylko z jowialnego humoru buffona. Skoro nie pozwolono mu wystawić tego obrazu ani w Salonie oficjalnym ani “niezależnych”, otworzył publiczności wrota swej pracowni przy ulicy Hautefeuille, gdzie cały Paryż tłumnie pośpieszył oglądać dzieło zabronione, wykraczające przeciw moralności publicznej. Miało być ono nadzwyczajnie silne w kolorycie. Objechał ten obraz później wiele miast europejskich, wywołując wszędzie wielką sensację. Niestety nie dochował się do naszych czasów, gdyż się spalił, a znamy go z małej repliki wykonanej przez artystę. Głosy protestu tak podnieciły go, iż odgrażał się zemstą. Miał namalować tym razem konferencję księży — Les cures en goguette Bruxelles 1863. 

Znów upływa parę lat spokoju, wśród którego imię artysty schodzi z rubryki sensacji. W r. 1867 postanawia przypomnieć się Paryżowi. Stawia barak za 50.000 fr., “katedrę sztuki realistycznej”, w którym 120 obrazów w różnych epok ma odnieść “triumf nietylko nad moderną, ale i starymi”. Triumf ten skończył się fiaskiem materjalnem. W r. 1869 wykonał “Siestę” obraz większych rozmiarów. Na łące okolonej pękiem drzew, wypoczywają woły w zaprzęgu oraz ludzie leżący na trawie. Krytyka przyjęła ten obraz z wieloma zastrzeżeniami, zwłaszcza zarzucała ciężkość faktury i niedociągnięcie. Zarzut ten jest nieuzasadniony, gdyż obraz ten co do świeżości i świetności kolorytu pokonuje nietylko wszystkie inne znajdujące się w Petit palais, ale także i w Louvrze. Podziwiać należy fakturę, gdzie pendzel i nóż wzajemnie się uzupełniają, W tym samym czasie wykonał dwa wspaniałe widoki morskie — Falaise d’Etrerat, ulubiony motyw malarzy oraz “Falę”, która dziś zdobi muzeum w Louvrze. Obraz ten ma potęgę dramatu żywiołowego. Wspieniona, wzdęta, odkrywająca ciemne swe łono fala, parta wściekłością innych, pędzi, by załamać się na płaskim brzegu. Czy artysta znał falę Hokusaja, nie wiem, ale patrząc na Courbeta, przypomina sobie widz tamtą, przepiękną swą stylizowaną konstrukcją. Żaden obraz francuskiego twórcy nie ma w sobie takiego naturalnego napięcia dramatycznego, co ten. To też nic dziwnego, iż rząd, chcąc wynagrodzić nieprzyjazne swe stanowisko dotychczasowe, ofiarował artyście legję honorową. Ale Courbet ją odrzucił. Doznał tyle przykrości ze strony rządu Napolena III, że propozycja nie mogła złamać w nim wrogiego usposobienia, zwłaszcza, że żyje w ścisłej przyjaźni z komunardami. Wybuchła wojna francusko-niemiecka. Nadszedł czas, w którym wysoka ambicja artysty odegrania roli politycznej miała osiągnąć swój cel. We wrześniu 1870 zostaje mianowany prezesem komisji artystycznej. Chcąc przelicytować innych w przekonaniach republikańskich, podaje projekt obalenia kolumny Vendôme, tego symbolu tyranji, na co zgodziła się komuna dnia 12 kwietnia 1871. W parę dni później Courbet zostaje obranym “radcą miejskim” i delegatem dla spraw artystycznych. Chcąc wykazać gorliwość dla spraw publicznych na tych zaszczytnych stanowiskach — upomina się o obalenie kolumny, co się wreszcie stało dnia 16 maja. Poderżnięto ją u podstawy i sznurami ściągnięto na rozłożony po placu gnój, ku uciesze komuny i gawiedzi. Nie przeczuwał patrzący na to z dumą artysta, że symbol ten obalony i pękający będzie dlań symbolem upadku nietylko karjery polityczno-społecznej ale i artystycznej. Wraz z pokonanymi komunardami zasiadł jako zbrodniarz na ławie oskarżonych dnia 14 sierpnia. Przedstawiał bardzo przykry widok. Stracił wszelką odwagę i pychę, zwłaszcza, że zaczął już ciężko chorować. Dla uratowania życia musiała obrona przedstawić go jako nieodpowiedzialnego za swe czyny, musiał słuchać o sobie charakterystyki wielce niepochlebnej i upokarzającej argumentacji. Żandarmi z trudem powstrzymywali tłum, by go nie rozszarpał, a jakaś młoda dziewczyna plunęła mu w twarz. Sąd przyjmując z najwyższą wyrozumiałością okoliczności łagodzące, skazał go na 6 miesięcy więzienia i 500 fr. grzywny. Zupełnie upadł na duchu nieszczęśliwy artysta. “Zabili mię — rzekł do jednego z przyjaciół — czuję, że nie namaluję już nic dobrego”. Odsiedział karę między 12 września 1871 a 2 marca 1872. Przyjaciele postarali się, iż po pewnym czasie otrzymał farby i mógł malować. Powstało wtedy parę wspaniałych martwych natur, zwłaszcza kwiaty i jabłka. Cały ten proces, jak i koniec życia Courbeta, przypomina innego wielkiego malarza, Ludwika Davida. Zapalony republikanin, przyjaciel Robespierra, po upadku tego tyrana postawiony w stan oskarżenia, bronił swego gardła, uciekając się do uczucia litości, zrzucając wszelką winę na przyjaciela, iż padł jego ofiarą, co zresztą było prawdą. Widok jego budził politowanie, nie była to mowa, lecz bełkotanie, a pot spływał obficie z czoła. Dnia z sierpnia 1794 został aresztowany i zamknięty w więzieniu de Ternes, następnie w cięższem luksemburskiem. W końcu uwolniony. Lecz nie był to ostatni łańcuch tragicznych wypadków złączonych z polityczną jego rolą. Po upadku Napoleona Ludwik XVIII wypędza go jako tego, który głosował za śmiercią króla Ludwika XVI. Wyemigrował do Brukseli, gdzie po 10 latach dokonał żywota, otoczony ogólnym szacunkiem.

Następstwa nierozważnej polityki ścigały biednego Courbeta jak mściwie Erynie. Po błyskotliwej, pełnej huku, karjerze ścieżka jego żywota skręciła się nagle na smutną Golgotę. Wojna zrujnowała go materjalnie i moralnie. Prusacy zrabowali doszczętnie jego pracownię w Ornans, obrazy złożone w piwnicy pasażu Saumon skradziono, w czasie odsiadania kary więziennej traci ukochaną matkę, którą dobija ten bolesny fakt, zdrowie zrujnowane licznemi libacjami poczyna gwałtownie się chwiać, reumatyzm i wątroba poczynają groźnie dokuczać. A już najpotworniejsza zemsta, jaka spotkała go ze strony nieprzyjaciół, to proskrypcja jego z Salonu. Po wyjściu z więzienia, by ratować swą nadwątloną stronę materjalną, posłał do Salonu akt kobiecy wykonany w Monachium, którym się zachwycali Kaulbach i Piloty. Gdy stanęło jury przed jego obrazem, Meissonier zawrołał: “Nie mamy potrzeby patrzeć na to. To nie jest kwestja sztuki, lecz godności. Courbet nie może figurować w naszych wystawcach. Należy, by pozostał nadal dla nas umarłym”. Było to okrutne barbarzyństwo i brak serca ze strony własnej braci artystycznej, która w ten sposób radykalny pozbyła się konkurenta. Nie pomogły protesty najznamienitszych kolegów artystów jak Puvisa de Chavannes, który z godności jurora zrezygnował, Corota, Daubigny'ego, Daumier'a, Baudin'a i Moneťa. Odtąd do końca życia nie figurował na oficjalnych wystawach. Ów akt kobiecy wystawił prywatnie u Durand Ruela, który go sprzedał za 4.000 fr. księciu Wagram. Ze strony motłochu groziło mu niebezpieczeństwo utraty życia, dlatego po opuszczeniu więzienia nie ukazywał się publicznie. Powoli zdecydował się odwiedzić ojczyste miasteczko. Niestety smutna sława komunarda torowała mu naprzód drogę i usposabiała dlań wrogo. W Besancon w serklu, jeden z kupców w obecności jego roztrzaskał szklankę, by nie pić z tej samej, co komunard. Przyjaciele, chcąc urobić opinię przychylną dla proskrybowanego, urządzają bankiet w Omans na jego przybycie. Zapomniało ojczyste miasteczko o wielkiej sławie swego syna, widziało w nim tylko shańbionego zbrodniarza, niemal zdrajcę ojczyzny. Przyjęto go nie jakby syna marnotrawnego, człowieka nieszczęśliwego, ale jako banitę, któremu należy się pogarda. Ostentacyjnie uchwalają usunięcie z placu publicznego fontanny modelowanej i ofiarowanej przez Courbeta. Złamany, pożegnał na zawsze kołtuński gród rodzinny. Powróciwszy do Paryża, zabrał się do zarobkowania, bo tak właściwie teraz wyglądała twórczość artysty zrujnowanego. Rozgłos i wziętość dobrego malarza mu pozostały, więc mógł liczyć na zapotrzebowanie u handlarzy. Otwiera niemal fabrykę obrazów, dobierając sobie pomocników, którzy naśladują jego manierę, a on daje swą firmę. Ale i w tej plejadzie towarowej znajdują się dobre dzieła, a na niektórych znać wpływ rodzącego się impresjonizmu.

Zawistny los zaglądnął do kielicha goryczy, z którego obecnie artysta czerpał i tu znalazł, że nie do reszty wypił on męty, jakie zostały. Nieprzyjaciele jego postanowili go zniszczyć materialnie i wypędzić z Francji, co im się udało. Na wniosek bonapartystów w 1873 uchwalono pociągnąć Courbeta do odpowiedzialności finansowej za zniszczenie kolumny Vendôme. Nałożono sekwestr na wszelki jego majątek w Paryżu jak i w Ornans, zarówno na obrazy jak i pieniądze ulokowane w bankach, a trybunał dnia 26 czerwca 1874 skazał go na zapłacenie sumy 323.091 fr. Nie czekając wyroku sądu, wcześniej o rok, chcąc się ratować przed więzieniem za długi, zbiegł do Szwajcarji, do Neuchâtel, a następnie osiadł w Vevey, gdzie zakupił mały domek, byłą karczmę rybacką, która nosiła symboliczną dlań nazwę: “Dobry port”. Omen nomen, istotnie zawinął do dobrej, cichej a zarazem ostatniej przystani. Powstało tu wiele pięknych widoków z okolicy, w których znać coraz silniejszy wpływ impresjonizmu. Nie przejął się nim zupełnie, bo był już zbyt starym i rutynowanym indywidualistą. By odwdzięczyć się gościnnym Helvetom, wymodelował im biust republiki Helweckiej w 1875, którą z wdzięcznością przyjęto. Obcy naród patrzał nań tylko jako na wielkiego artystę. Przyjaciele pozostający we Francji pracowali dlań nad złagodzeniem o nim opinji w kraju. Czynią starania, by mógł wziąć udział w powszechnej wystawie i osiągają pomyślny rezultat, o czem mu donoszą. Atoli najwyższe wyroki losu odmawiają mu nawet tej pociechy, która miała być ostatnią, powrotu do grona artystów francuskich.

Zmarł po ciężkiej chorobie puchliny pod koniec listopada 1877 roku. A w tym samym czasie archanioł moralności politycznej wśród malarzy, nudny fotograf, niewydarzony naśladowca drugorzędnych mistrzów holenderskich XVII wieku, Meissonier, napychał kieszenie setkami tysięcy franków, udekorowany przez wdzięczną ojczyznę legją honorową, zbierał laury przed swemi, pchlich rozmiarów, miniaturami.