Jacek Mierzejewski

Autor: Mieczysław Wallis

I.
Dzieje twórczości malarskiej Jacka Mierzejewskiego (1884—1925) można podzielić na dwa okresy. Okres pierwszy, przygotowawczy, okres studjów i nauki, obejmuje lata 1904—1913. Okres drugi, okres dojrzałości artystycznej i zarazem okres ciągłego zmagania się z chorobą, najpierw astmą, potem gruźlicą, ciągnie się mniej więcej od końca r. 1913 do śmierci w r. 1925, trwa więc niespełna lat dwanaście. Między jednym okresem a drugim leży kilkutygodniowy pobyt we Francji, w Paryżu i w Bretanji, w r. 1913.

II.
Mierzejewski kształcił się w krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, w latach 1904—1909. Kraków był wtedy duchową stolicą Polski Po wielkim okresie 1805—1905 następuje wprawdzie pewne osłabienie polotu. Tem niemniej są to jeszcze czasy świetne. Życiu artystycznemu nadają ton profesorowie Akademji, z których większość jest członkami “Sztuki”. W malarstwie stalugowem Stanisławski, w malarstwie dekoracyjnem Mehoffer, wywierają wpływ przemożny. Obok nich uczą Fałat, Wyczółkowski, Pankiewicz. Sztuka Wyspiańskiego, potężna i niezwykła, jest przedmiotem gorących dyskusyj.

Mierzejewski rozpoczyna swą działalność malarską jako uczeń krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, jako wychowanek krakowskiego środowiska artystycznego. Jego wczesne studja portretowe, rysowane węglem, należą pod względem stylu do tego samego kręgu, co studja portretowe Wyspiańskiego, Mehoffera i Rembowskiego: gruby, ciągły, zamknięty w sobie, energiczny kontur; kaligrafja linji; dekoracyjny układ; półpłaska stylizacja. W rysunkach ołówkowych Mierzejewskiego z tego czasu krzyżują się wpływy Wyspiańskiego, Mehoffera, prerafaelitów, japońszczyzny, Beardsley'a.

Około r. 1910 Mierzejewski poczyna wyłamywać się z pod tych wpływów. Zrywa z dotychczasową japońsko-secesyjno-mehofferowską stylizacją półpłaską, przechodzi do pełnego, okrągłego, bryłowatego modelowania kształtu. Przełom ów widoczny jest zwłaszcza w dwuch autolitografjach z r. ioio, przedstawiających “Krakowską dziewczynę” i “Miejską dziewczynę”. Wybitne poczucie bryły, więcej umiłowania pewnej pełni ciała, kształtów jędrnych i okrągłych cechuje odtąd wszystkie utwory Mierzejewskiego. 

Wśród rysunków Mierzejewskiego z tego czasu sporo miejsca zajmują karykatury, zwłaszcza karykatury znajomych i przyjaciół. Znajduje w nich ujście jego humor, jego zlekka ironiczny stosunek do otoczenia.

III.
W r. 1915 Mierzejewski spędza siedem tygodni we Francji, z nich cztery — w Paryżu.

Ville auguste, cerveau du monde, orgueil de l'homme, Ruche immortelle des esprits, Phare allumé dans l'ombre où sont Athène et Rome Astre de nations, Paris! 

— pisał w r. 1871 Leconte de Lisle. Paryż z r. 1913 nie ustępował, przynajmniej w dziedzinie sztuki, Paryżowi z r. 1871, był olbrzymią retortą, pełną fermentów twórczych, kuźnią, w której wykuwały się wielkie koncepcje artystyczne, co miały później zawojować świat. 

Po wielu latach uznano wreszcie wielkość Cézanna. Ustalała się sława Gauguina i Van Gogha. Na wystawach, zwłaszcza w liczącym podówczas zaledwie lat kilka Salonie Jesiennym, przodowali “Dzicy” — “Les Fauves”: Matisse, Derain, Vlaminck. Po pracowniach Montparnasse’u rodził się kubizm.

W Paryżu, pod wpływem bezpośredniego zetknięcia się z kulturą i sztuką francuską, malarstwo Mierzejewskiego zmienia się nie do poznania. Przeskok między pracami, powstałemi po roku 1913, a pracami dawniejszemu, jest olbrzymi. Jednem z pierwszych dzieł, powstałych po powrocie z Francji, jest obraz olejny “Idylla rybacka”. Rybak i dziewczyna całują się między dwiema wysokiemi sosnami. Na drugim planie rzeka lub zatoka morska z łodziami żaglowemi, wyruszającemu na połów. W głębi panorama miasteczka. Faliste linje sosen tworzą tutaj pomysłowy akompaniament dla smukłych sylwet rybaka i dziewczyny, prowadzą niejako dalej ich melodję. Piony drzew i maleńkich postaci ludzkich znajdują przeciwwagę w poziomych, również falistych i również powtarzających się rytmicznie bruzdach ziemi. W dali zaś powtarzają ten układ pionów i poziomów, w mniejszych rozmiarach, lecz z większą surowością, prawidłowe geometryczne bryły spiętrzonych, jedne nad drugimi, domków miasteczka. Nie jest to już impresja, lecz świadomie zbudowany obraz — kompozycja figuralna związana dekoracyjnie z tłem pejzażowem, oparta na rytmach linij i kontrastach kształtów.

“Idylla rybacka” jest czemś zupełnie nowem, nietylko w malarstwie Mierzejewskiego, ale i w malarstwie polskiem tego czasu. Opierając się o malarstwo francuskie, Mierzejewski stawia sobie tutaj zadania, podjęte u nas dopiero znacznie później przez grupę “Rytm”. Ale pod jednym względem Mierzejewski nie odnalazł tutaj jeszcze samego siebie: jako kolorysta. W “Idylli rybackiej” barwy są twarde, ostre, kłujące. Wielkie zwarte, niemal jednolite, uwięzione w granicach konturu, ciężkie plamy ultra-maryny, ciemnej zieleni, żółtawego bronzu, dekoracyjnie skontrastowane, są dalekie od późniejszego subtelnego stopniowania i cieniowania kolorów.

Przejście od polichromji do koloryzmu dokonało się u Mierzejewskiego dopiero w rok lub w dwa po powrocie z Francji, niewątpliwie jednak pod wpływem rzeczy tam widzianych. Obok dzieł impresjonistów i Cezanna oddziałał tutaj również przykład starych mistrzów. W Luwrze wielkie wrażenie uczynił nań portret młodzieńca w granatowym berecie. “Z początku, opowiadał on później, nie zauważyłem go wcale. Na pierwszy rzut oka beret wydawał mi się czarnym. Gdy się jednak począłem weń wpatrywać, odkryłem, że była to cała gama natężeń barwnych. Wpatrywałem się później w ten portret całemi godzinami”.

Około r. 1915 Mierzejewski staje się ostatecznie malarzem nikłych, ledwo dostrzegalnych niuansów barwnych, tonów i półtonów, które wydobywa przeważnie z chłodnej zielonkawo-szarej lub zielonkawo-błękitnej tonacji. Niezmiernie bogata skala tonów barwnych nie jest wszakże jeszcze dla Mierzejewskiego celem ostatecznym. Z pomocą tonów barwnych usiłuje on wydobyć, wymodelować formę — formę uproszczoną, zgeometryzowaną. Mierzejewski widział zapewne w Paryżu dzieła pierwszych kubistów; przedewszystkiem jednak oddziałał tutaj przykład Cézanna, tego Cézanna, który mawiał, że formami zasadniczemi natury są kula, walec i stożek.

Owo geometryzowanie kształtów występuje u Mierzejewskiego w kilku postaciach. W rysowanej ołówkiem głowie żony z r. 1914, w akcie kobiecym “Polonji” z r. 1915 zaokrągla on formy, kształtuje szyję jako trzon walcowaty, piersi jako półkule, jest to pewnego rodzaju “rondyzm”. Natomiast w panoramie miasteczka wspomnianej już “Idylli rybackiej” (1910, w “Kościółku w Witowie” (1915), wreszcie na wielką skalę w “Wawelu” (1917—1923) widoczna jest stylizacja brył architektonicznych na modłę “kubistyczną”, w węższem znaczeniu tego słowa.

Postawienie zagadnienia budowy obrazu; przejście od dekoracyjnego wypełniania konturów farbą do malarstwa tonów barwnych; dążenie do wydobycia z pomocą tych tonów barwnych formy; wreszcie dążenie do uproszczenia, zgeometryzowania kształtu — oto szeregowych niezmiernie ważnych zdobyczy, jakie Mierzejewski przywozi z Francji.

Ale to jeszcze niewszystko. Obierając sobie za mistrzów Cézanna i kubistów, Mierzejewski nawiązuje tem samem do owej wielkiej tradycji malarstwa francuskiego, która prowadzi od Cloueta i Poussina poprzez Davida i Ingres'a do Cézanna i Deraina, do kubistów i purystów, ulega czarowi klasycyzmu francuskiego. Zmysł formy i ładu, upodobanie do jasnej, przejrzystej konstrukcji, poczucie miary — oto najcenniejsze, najistotniejsze wartości, jakie Mierzejewski zawdzięcza kulturze francuskiej. Łatwość zaś i całkowitość, z jaką je sobie przyswoił, świadczą o tem, że nie były one dla niego czemś obcem, czemś przychodzącym jedynie zzewnątrz, lecz przeciwnie, odpowiadały najbardziej głębokim, najbardziej istotnym jego skłonnościom i sympatjom.

IV
Po powrocie do kraju Mierzejewski żeni się, osiada na wsi. Kontakt jego ze sztuką współczesną urywa się. Odtąd znikąd nie odbiera już podniet cenniejszych. Pracuje i tworzy samotnie, nie oglądając się na sztukę dnia. W czasie, kiedy we Francji kubiści rozbijają bryłę na szereg luźnych płaszczyzn, kiedy w Niemczech ekspresjoniści krzyczą aż do zachrypnięcia, dają orgje farb jaskrawych i brutalnych, Mierzejewski tworzy swe dzieła najdyskretniejsze, najcichsze.

Przez pewien czas należał organizacyjnie do “Formistów”. Łączył go z nimi wspólny front przeciw impresjonizmowi i wogóle naturalizmowi, łączyło dążenie do zwartej konstrukcji obrazu i zgeometryzowania formy. Pozatem jednak mało miał z nimi wspólnego. Formiści, za przykładem kubistów, rozwałkowywali, rozbijali bryłę na szereg luźnych płaszczyzn, posługiwali się na wielką skalę deformacją. Mierzejewski usiłował upraszczać kształty, nie gwałcąc ich; deformacją posługiwał się nadzwyczaj dyskretnie, przeważnie tylko w celach karykaturalno-groteskowych. Formiści byli ascetami na punkcie koloru; całą gamę barwną redukowali do dwuch barw: do mętnej niebieskawej zieleni i mętnej cynobrowej czerwieni. Mierzejewski pozostał kolorystą, miłośnikiem subtelnych tonów i półtonów barwnych, nie poczynił żadnych ustępstw na rzecz panoszącego się podówczas akoloryzmu. Formiści zwalczali nietylko temat, ale i przedmiot; w utworach ich pełno było jednak literatury. Mierzejewski również zwalczał literaturę, ale nie stłumił i nie chciał stłumić w swych obrazach — poezji.

V
W związku ze swem malarstwem delikatnych odcieni barwnych Mierzejewski wypracował sobie swą własną technikę i fakturę, zwłaszcza w malarstwie olejnem. Nie malował a la prima, lecz najpierw podmalowywał obraz, później zaś kładł farbę cieniutkiemi warstewkami, wcierając ją w warstwę poprzednią. Często pozwalał jednej warstwie przeświecać poprzez drugą. Dzięki temu otrzymywał świetlistość, mienienie się i migotanie tonów. Malował gładko, ale tak, żeby kierunek pociągnięcia pendzla był widoczny, przyczem najczęściej prowadził pendzel skośnie, po przekątnej obrazu. Niekiedy malował tak, żeby również kształt pociągnięcia pendzla był widoczny — wydobywał formę z pomocą wielkich kwadratowych rzutów pendzla. W akwarelach, w rysunkach piórkiem, ołówkiem lub węglem również często sztrychował i kratkował, modelował przy pomocy sztrychów i kratek.

VI
W okresie dojrzałości artystycznej Mierzejewski maluje pejzaże, martwe natury, portrety, kompozycje figuralne. W pejzażach z lat 1915—1916 widoczny jest silny wpływ Cézanna. Dla impresjonistów pejzaż był feerją przelewających się jedne w drugie kolorów. W ujęciu Cézanna pejzaż tężeje, konsoliduje się. Mierzejewski podąża w tem za mistrzem z Aix. W dużym zimowym pejzażu zakopiańskim z r. 1915 cała budowa obrazu, zbicie listowia w wielkie masy, ich zaokrąglanie i geometryzowanie, rytmiczne powtarzanie pewnych motywów kształtu, wreszcie gama barwna, składająca się z tonów seledynowych, oliwkowych, niebiesko-zielonych jest wyraźnie cézannowska.

Bardziej samodzielny w ujęciu jest śliczny “Kościółek w Witowie” (dwie redakcje jedna z r. 1914, druga z r. 1915). Kolory blade, przełamane bielą, nieledwie pastelowe. Dominuje cytrynowa żółć, szmaragdowa zieleń i jasny bronz. Kształty domków i kościółka uproszczone, zlekka “kubizowane”. W latach 1917-1923 Mierzejewski maluje wielką kompozycję pejzażo-architektniczną p. t. “Wawel”. Odrzuca śmiało wszelkie szczegóły zbędne. Kubizuje bryły architektoniczne Spowija cały zespół budowli w jakąś zielonkawo-oliwkową mgłę. Dzięki temu Wawel przeistacza się, dematerjalizuje, staje się jakimś grodem fantastycznym, jakimś ucieleśnionym “snem o potędze”.

Pod względem stylu z utworami tymi spokrewniona jest wielka kompozycja alegoryczna p. t. “Polonia” (1915). Na marmurowym sarkofagu z orłami polskimi naga postać kobieca budzi się z uśpienia. Oparła się na prawym łokciu, lewą ręką przeciera sobie czoło. Nad nią unoszą się kruki. Tło bezprzedmiotowe, niemal jednolite. Cały obraz utrzymany w tonie zielonkawo-szarym, tylko tu i owdzie wpadającym w żółty w zielony w lila. Najciekawsze w tym obrazie jest dążenie do uproszczenia formy, do nadania członkom ciała ludzkiego form geometrycznych. Głowę, szyję, ręce, nogi, piersi, brzuch “Polonji” Mierzejewski kształtuje tutaj jako wielkie, niemal nierozczłonkowane bryły, zbliżone do walców i półkuli.

VII
Kiedy Wyczółkowski pragnie malować martwą naturę, bierze pyszne białe lub ponsowe róże, kładzie je do kryształowych wazonów, ustawia na tle szkarłatnych lub lazurowych draperyj. Mierzejewski, w tej samej sytuacji, bierze zwykły stołek drewniany, kilka jabłek, gliniany garnek, porcelanowy dzbanuszek, chustkę chłopską, jakieś drobne niepozorne kwiaty — pelargonie lub pierwiosnki. Po mistrzowsku wydobywa charakter każdego materjału — włóknistą strukturę drewna, emalję porcelany, jedwabisty naskórek jabłka. Na tle bezprzedmiotowem, najczęściej popielato-błękitnem lub beżowem, daje kilka żywszych plam barwnych, tworzy subtelne harmonje zamglonych, zciszonych chłodnych blado-błękitnych, srebrnoszarych, zielonkawych tonów (“Jabłka” 1916; “Cytryny” 1919; “Gruszki i jabłka” 1921; “Pierwiosnki” 1922).

W martwych naturach Mierzejewskiego nie znajdziemy tego zmysłowego przepychu, tej wspaniałej orkiestracji barwnej, tego brio, jaki jest w martwych naturach Wyczółkowskiego. Ale jest w nich cicha, rzewna, marzycielska poezja. Mierzejewski przedziwnie umie się wczuć w senny żywot, w ciche, spokojne bytowanie kwiatów, jabłek, glinianego garnka, drewnianego stołka. Świetnie pasuje do jego utworów termin niemiecki dla martwej natury: “Stilleben”. (Niezmiernie ciekawe jest porównanie jakichś kwiatów Mierzejewskiego z jakimiś kwiatami Van Gogha, pod wieloma względami jego antypody. U Van Gogha czyste, gorące barwy; żółć, oranż; wściekła dynamika; podniecenie; brak miary; wielkie kwiaty-słoneczniki. U Mierzejewskiego stłumione, chłodne tony; zielonkawy błękit; statyka; spokój; umiar; drobne kwiaty — geranje, pierwiosnki).

Malowanie martwych natur może płynąć z pobudek rozmaitych. Dla impresjonistów, dla Cézanna, dla artystów późniejszych malowanie martwych natur, to przedewszystkiem najprostszy, najłatwiejszy sposób studiowania pewnych zagadnień formalnych, zagadnień koloru, kształtu i kompozycji. Sam temat jest tu do pewnego stopnia obojętny; może dlatego powracają ciągle te same motywy: jabłka półmisek z rybami, tulipany. Mierzejewski stawia sobie również pewne zagadnienia formalne w swych martwych naturach, ale do ich malowania skłania go przedewszystkiem sentyment dla malowanych przedmiotów. Jego martwe natury rodzą się z tego samego stanu duszy, z tego samego nastroju, co martwe natury Holendrów — z ukochania potocznej, powszedniej rzeczywistości, z cichego szczęścia na widok złocistej cytryny, rumianego jabłka, porcelanowego dzbanuszka. W swych martwych naturach jest Mierzejewski lirykiem cichych rozmarzeń i rozmodleń duszy na widok piękna rzeczy, z któremi stykamy się codziennie.

VIII
Jako portrecista Mierzejewski nie szuka daleko modeli do swych portretów: maluje najchętniej osoby swego najbliższego otoczenia - swoją żonę, swoich chłopców, swoją szwagierkę, swoją teściową: Malarz delikatnych odcieni barwnych objawia się nam tutaj jako malarz subtelnych odcieni psychicznych; malarz cichego, sennego żywota jabłek, drewnianego stołka, porcelanowego dzbanuszka jako malarz cichych, łagodnych stanów i poruszeń duszy. 

Nadzwyczaj ciekawe, zarówno pod względem kolorystycznym, jak psychologicznym, są liczne portrety żony. W portretach tych Mierzejewski unika starannie wszelkiej banalnej, zdawkowej idealizacji, taniego uśliczniania, szuka natomiast pięknych harmonij barwnych, podpatruje przelotne, niekiedy dziwne lub niepokojące wyrazy twarzy. Z tych portretów żony artysty szczególnie piękne są dwa. Jeden (1915; Zbiory Państwowe) przedstawia ją do połowy, z głową opartą na ręce, w białej sukni, w małym białym kapeluszu, ozdobionym czarną wstążką i kolorowymi kwiatuszkami, z różowym szalem na kolanach. Tło z lewej strony oliwkowe, z prawej białe. Twarz, biała suknia, różowy szal mienią się najdelikatniejszemi odcieniami różu, żółci, błękitu.

Drugi portret—niedokończony (1919) również przedstawia ją patrzącą w zadumie przed siebie — z rękoma splecionemi na oparciu krzesła, w błękitnej bluzie, z krótkimi rękawami i wycięciem u szyi, w łowickiej pasiastej spódnicy, z ciemnozieloną wstążką we włosach. Prześliczna harmonia barwna. Niezwykle subtelna ekspresja twarzy: usta zlekka rozchylone, wilgotny połysk w oczach. Może jednak najwyżej wzniósł się Mierzejewski jako portrecista w portrecie swej teściowej, ś. p. Rozalji Brzezińskiej, założycielki pisma dla dzieci “Płomyk” i żony znanego działacza społecznego Mieczysława Brzezińskiego (1915; istnieje jeszcze jeden portret Brzezińskiej, przedstawiający ją do kolan, w ciemno-szarej, wpadającej miejscami w fjolet sukni, bez okularów, z r. 1921).

Na fotelu w ciemno-szarej gładkiej sukni, w szarobłękitnej chuście, zarzuconej na plecy, siedzi starsza pani — matrona z książką na kolanach. Nogi spoczęły na podnóżku. (Ręce nieskończone). Tło bezprzedmiotowe, błękitno-szare, mieniące się, wpadające w żółty, w różowy, w lila, w brunatny. Siwe włosy gładko przyczesane. Usta uśmiechają się łagodnie. Poprzez okulary patrzą bystro mądre, czarne oczy. Dobroć na twarzy i niemal hjeratyczna powaga w całej postawie, w układzie rąk i nóg. Dostojność i beznamiętność wieku, który wszystkie walki ma już za sobą i w sprawach tego świata bierze udział już tylko jako widz. Spokój. Pogoda i cisza. Poezja starości. Jeden z najpiękniejszych współczesnych portretów polskich.

IX
Z martwych natur, z portretów takich, jak portret Rozalji Brzezińskiej, możnaby wnosić, że w duszy malarza panowała cisza, spokój, niezamącona pogoda. A przecież wiemy, że Mierzejewski w swem życiu nie stąpał po różach. Jako słuchacz Akademji musiał ciężko walczyć z niedostatkiem. Przez długi czas nie miał pieniędzy na kupno farb olejnych. Utrzymywał się z kilkunastoguldenowych premij konkursowych, z dorywczych obstalunków, z rysowania karykatur do pism humorystycznych. Później dokuczała mu astma, żarła go gruźlica. Podczas gdy inni mogli rozwijać się swobodnie, on był skazany na to, żeby żyć na pustkowiu, zdała od większego środowiska kulturalnego, musiał całemi latami mocować się z chorobą, wydzierać jej z trudem każdą chwilę wytchnienia i twórczości. Zdawał sobie sprawę ze swej wartości, a był niemal zupełnie nieznany. Wiedział, że mógłby jeszcze wiele zrobić, a czuł zbliżającą się nieuchronnie śmierć. Dość przyczyn, żeby nagromadzić gorycz, smutek i boi nawet w duszy najbardziej zrównoważonej. Czy Mierzejewskiemu udało się tego uniknąć? Co ukrywało się w jego duszy pod tą powłoką wielkiego spokoju, jaki mamy w jego kwiatach, owocach, portretach? Czy nigdy nie zdradził się on z tem w swych dziełach?

X
Przyjrzyjmy się autoportretom Mierzejewskiego — może one pozwolą nam zajrzeć w głąb jego duszy. Z autoportretów Mierzejewskiego zasługują na uwagę zwłaszcza dwa: jeden rysowany węglem z r. 1910, drugi rysowany ołówkiem z r. 1923. Między jednym portretem a drugim leży przepaść. Dwa style — tu i tam. W portrecie z r. 1910 gruby, twardy, kaligraficznie stylizowany kontur. W portrecie z r. 1923 linja cienka i giętka, mięki modelunek z pomocą świateł i cieni.

Dwaj ludzie. Ten z r. 1910 — zdrowy, silny, barczysty, wąsaty, ten z r. 1923 — chudy, twarz pociągła, policzki zapadłe, habitus phtisicus wyraźny. Dwie postawy wobec świata. W portrecie wcześniejszym jest pewien młodzieńczy i nawet trochę brutalny gest siły, energji, tężyzny — zaciśnięte usta, groźnie ściągnięte brwi, stalowe spojrzenie, wzięte wprost od Wyspiańskiego — jest pewne heroizowanie samego siebie, jest pogarda artysty-cygana dla mieszczańskiej poprawności stroju, może nawet pewien umyślnie podkreślony demokratyzm, w baranim kożuchu, narzuconym na ramiona. W portrecie późniejszym wszelka maskarada odpadła. Ręka ze spokojem i precyzją notuje spustoszenia, jakie choroba zdążyła już poczynić w organizmie. W marynarce, w miękim kołnierzyku i starannie zawiązanym krawacie nic uderzającego — dyskretna elegancja gentelmena, człowieka z “towarzystwa”. W ustach zaciśniętych energja, upór; oczy patrzą na widza czujnie, badawczo, może nawet trochę nieufnie. Mierzejewski nie udziela się nam tutaj. W jednym portrecie mamy pozę, stylizowanie samego siebie, w drugim — powściągliwość największą. Autoportrety Mierzejewskiego również nie wydają tajemnicy jego życia wewnętrznego.

XI
Tajemnicę tę wydają nam dopiero karykatury i groteski Mierzejewskiego. Jeśli Mierzejewski, zmagający się całemi latami, najpierw z niedostatkiem, potem z ciężką, nieuleczalną chorobą,- odcięty od świata i niemal nieznany, nie zatruł się goryczą swych myśli i nie poddał się przygnębieniu, to dlatego, ponieważ posiadał on w swym arsenale psychicznym potężny środek obronny w postaci humoru. 

Humor Mierzejewskiego przejawia się najczęściej w karykaturalno-groteskowym ujęciu rzeczywistości. Skłonność do karykatury znajdujemy już w niektórych wczesnych szkicach węglem lub ołówkiem. Przejawia się ona tutaj w zabawnem deformowaniu kształtów (potwornie wielkie głowy, nieforemne nosy, maleńkie rączki i nóżki), w nadawaniu modelom jakiegoś głupkowato-nieokreślonego wyrazu twarzy. W litografji “Miejska dziewczyna” (1910) uderza nas również głupkowaty wyraz twarzy, ociężała, pozbawiona wdzięku postawa. Później humor Mierzejewskiego przejawia się w szeregu karykatur właściwych — w karykaturach do krakowskiego pisma humorystycznego “Abdera” (1911—1912), w karykaturach znajomych i przyjaciół.

XII
W związku z postępami choroby humor Mierzejewskiego przybiera inny odcień. Zamiast pogodnych karykatur tworzy on teraz cykl grotesek tragicznych. Należy tutaj przedewszystkiem “Umarlak” (1915—1921; Zbiory Państwowe). Drobny mężczyzna o śmiesznie wielkiej głowie z dziobatym nosem i śmiesznych, maleńkich rączkach i nóżkach osuwa się bezsilnie na ziemię. Twarz jego zzieleniała ze strachu; kosmyk rzadkich włosów przylepił się do spoconego czoła; głowa weszła jakoś w tułów, między ramiona; dłonie pożółkły; maleńkie nóżki w dziwnych półbut ciczkach wyprężyły się i zesztywniały. Konającego podtrzymują z obu stron żona i matka, jedna z bolesną rezygnacją, druga z napół litościwym, napół głupkowatym uśmieszkiem. Obojętnie ogląda się za siebie przechodzień w surducie i wysokim cylinderku; jeszcze obojętniej stoi sobie cudaczny kosmaty piesek o krzywych nóżkach, ryjkowatym pyszczku, wielkich uszach i podniesionym w górę, zakrzywionym, jak szabla, ogonkiem. W głębi wysoki nagi pień drzewa. Przeraźliwa pustka w jakiej rozgrywa się ta scena (podkreślona jeszcze przez nagi pień drzewa); zielonkawo-błękitny koloryt tła; dziwne, zielone, jakby księżycowe oświetlenie, cudaczne kształty pieska i drzewa, oraz niezwykły strój przechodnia: wszystko to potęguje niesamowity nastrój obrazu, daje atmosferę jakiegoś dręczącego koszmaru.

W zachowanem studjum akwarelowem do głównej grupy “Umarlaka” (własność p. Róży Aleksandrowicz w Krakowie) uderza jeszcze silniej groteskowe traktowanie głów — zzieleniała twarz i usta zbielałe samego “umarlaka”, bezmyślny, głupkowaty uśmiech jego matki. Do tej ponurej i niesamowitej “fantazji konania”, jaką jest “Umarlak”, Mierzejewski projektował jako pendant obraz, w którym miała być przedstawiona w sposób groteskowy — miłość. Zachował się szkic kompozycyjny, rysowany ołówkiem i podkolorowany akwarelą, oraz dwa studja przygotowawcze, wykonane tą samą techniką, do tego obrazu. Na podstawie tych prac przygotowawczych możemy sobie wyrobić dość dokładne pojęcie o tem, jak miał wyglądać obraz skończony. Mielibyśmy tutaj podobnie jak w “Umarlaku” — trzy grupy. Pośrodku parę miłosną, splecioną ze sobą rękoma, kroczącą przed siebie, profilem do nas. Po lewej ręce drugą parę miłosną, wyrostka i dziewczynę, o rysach pospolitych i brzydkich, siedzących z pochylonemi ku sobie głowami. Oboje śmieją się lubieżnie, on jej unosi spódniczkę, odsłaniając nagie kolana. Wreszcie po prawej ręce mielibyśmy opartego o pień drzewa przechodnia w cylinderku, śmiejącego się szyderczo. Pod względem kompozycji, kolorytu, groteskowego traktowania postaci, ze względu na postać przechodnia w cylinderku, wreszcie ze względu na wybór tematu obraz ten, sądząc ze szkiców, stanowiłby dokładne pendant do “Umarlaka”.

Zachowało się jeszcze kilka rysunków ołówkowych, stanowiących może szkice kompozycyjne do dalszych obrazów tego cyklu:
1. “Atak astmy”: po lewej ręce mężczyzna robi nogą wypad naprzód i otwiera szeroko usta, jakby chciał złapać tchu; po prawej ręce kobieta płacze, zakrywając twarz rękoma; pośrodku przechodzień w cylinderku klaszcze radośnie w dłonie.
2. Matka z dzieckiem na ręce czyni drugą ręką gest, jakby coś odganiała od siebie. Piesek. Przechodzień w cylinderku przechodzi mimo.
3. Kobieta leży na łóżku. Mężczyzna we fraku dusi noworodka.
4. Trumna leci z okna. Do tego odpowiednio makabryczny napis. 

Wszystkie te kompozycje miały mieć jednakowo zielonkawo-błękitny koloryt; we wszystkich miał występować ten sam cudaczny długouchy i krzywonogi piesek i ten sam przechodzień w cylinderku, co w “Umarlaku”. — Do tego przechodnia zachował się również oddzielny szkic ołówkowy, przedstawiający go do połowy, ze skrzyżowanemi na piersi rękoma (reprodukowany w monografji Rutkowskiego).

XIII
Z projektów tych żaden nie został urzeczywistniony. Natomiast Mierzejewski namalował obraz inny, który stanowi jakby dalszy ciąg “Umarlaka”: jest to “Pogrzeb” (1918-1923); (zachowało się również studjum olejne do tego obrazu z niewykończonemi głowami). Dwoje ludzi — zapewne ojciec i matka — niosą nagie, zzieleniałe zwłoki mężczyzny o dziobatym nosie. Dokoła półkolem stoją ludzie — jacyś szarzy, ubodzy, zwykli ludzie; na ich brzydkich, niekształtnych twarzach malują się wyrazy przerażenia, zgrozy, wstrętu, ciekawości, tępego, niemego bólu lub poprostu obojętności. Kobieta na lewem skrzydle składa ręce razem, jakby do modlitwy. Jedyny to zresztą ruch bardziej określony; pozatem nic patetycznego: ani jednego gestu głośniejszego. Tło bezprzedmiotowe, mgliste, zielonkawo-szare. Umiar, powściągliwość w wyrazie bólu niezmierna.

W “Umarlaku”, w “Pogrzebie”, Mierzejewski stworzył dzieła przejmujące, pełne głębokiego tragizmu, a przytem niezwykle oryginalne, dla których trudno byłoby znaleźć analogję nietylko w dziejach plastyki polskiej, ale nawet w dziejach plastyki światowej. Jak koncepcje tych obrazów powstały w umyśle malarza? Jaki zachodzi związek między temi groteskami tragicznemi a tragedją życiową Mierzejewskiego? W “Pogrzebie”, w “Umarlaku” Mierzejewski przedstawia śmieszną bezsilność człowieka wobec śmierci. Przedewszystkiem jednak usiłuje zżyć się, oswoić z myślą o własnej śmierci, usiłuje spojrzeć na swe własne konanie i na swój własny pogrzeb niejako zzewnątrz, więcej — przedstawić je w sposób zabawny, groteskowy. Przechodzień w cylinderku, występujący w utworach tego cyklu, to uosobienie tępoty, obojętności, braku serca, gnuśności, cynizmu ludzkiego. W tem wszystkiem jest jakiś niesamowity, makabryczny humor. Ale dzięki temu makabrycznemu humorowi Mierzejewski nie zgorzkniał i nie wpadł w melancholję. Przeciwnie, — pokonał dręczące go lęki i zmory. Zachował pogodę duszy. Jest w tem bohaterstwo, jest — wielkość.

XIV
Trawiony gruźlicą, z gorączką we krwi, Mierzejewski nie przestaje rozmyślać o zagadnieniach swej sztuki, rysować i malować. Śpieszy się, jak człowiek, który boi się, że nie zdąży wypowiedzieć wszystkiego, co ma do powiedzenia. Zwierza się wtedy jednej z osób, które go odwiedzały, że pragnąłby tylko jednej rzeczy: móc jeszcze przez kilka lat malować. Malować było dla niego koniecznością, żyć — nie. Wtedy to, może pod wpływem podniecenia zmysłowego, jakie zwykle towarzyszy ostatniemu stadjum gruźlicy, Mierzejewski maluje, piórkiem i gwaszem, swą kompozycję ostatnią. W mroku lasu, na posłaniu z paproci, wśród kiści winogradu leży naga kobieta o młodem kwitnącem ciele i piękny nagi młodzieniec. Między nimi sarna ukwiecona różami, parki gołębi. Pean na cześć urody życia, wyśpiewany przez człowieka umierającego. W kilka tygodni po namalowaniu tej idylli miłosnej Mierzejewski już nie żył.