KILIM SŁOWIAŃSKI, KOBIERZEC AZJATYCKI, GOBELIN FRANCUSKI

(Dokończenie). 

Główną cechą malarstwa europejskiego jest wprowadzenie światłocienia, modelowania brył zapomocą świateł i cieniów, iluzja wypukłości wydobyta przez „cieniowanie" i rysunek perspektywiczny. Siadem tego malarstwa poszły też tkaniny gobelinowe. Azja o tych metodach malarskich nic nie wie. Niema ona światłocienia. Zna tylko ornament płaski, niesprawiający wrażenia wypukłości, nie idący w głąb poza płaszczyznę tkaniny lub obrazu. Jest to stan prymitywniejszy od malarstwa „przestrzennego". W kilimach również ornament jest płaski. Spotykamy jednak próby i pierwsze kroki ku pewnej modelacji. Tak np. kilim (Tabl. 4) ma kwiatki, których listki ułożone są jakby jedne przed drugiemi, a całość kwiatu jakby się zlekka uwypuklała. Porównajmy te kwiaty z kwiatami kilimu (Tabl. 5) o kwiatach zupełnie płaskich, jakby przekrojonych przez pół. 

Kilim 4 jest kilimem chłopskim, ukraińskim. W znacznej mierze spotykamy modelacje i cieniowanie w kilimach nieludowych, polskich, będących wyrobem dworów, resp. manufaktur dworskich i stojących pod bezpośrednim wpływem tkanin francuskich. Na kilimie (Tabl. 6) widzimy koszyk kwiatów, wyraźnie cieniowanych i robiących wrażenie wypukłości. Wystarczy porównać kilim Tabl. 6, aby się przekonać oróżnicy między tkaniną, w całym swym wyglądzie zbliżoną do gobelinu, a taką, której wzór jest prawie zupełnie płaski. I tu i tam motywem ornamentu jest koszyk kwiatów. Na jednym układ bukietu jest asymetryczny, na drugim symetryczny. Jeden z nich zdaje się mieć kwiaty plastyczne iwróżne strony przestrzeni wystające; drugi wygląda jakby wachlarz, rozłożony w jednej płaszczyźnie tkaniny. Kontury bukietu na drugim są twarde i sztywne; pierwszy jest bardziej wiotki, rzucony i swobodny. Mimo to, że pierwszy kilim zbliża się bardziej do naturalizmu gobelinu, ładniejszy jest drugi, bardziej w charakterze tkaniny utrzymany, żywszy w ubarwieniu, prostszy i silniejszy w wyrazie. Prymitywność lub wyrachowanie ornamentu nie decydują same o wartości estetycznej kilimu. 

Kwiaty na dywanach (i kilimach) azjatyckich wyglądają tak, jakby były przekrojem kwiatu. Spotykamy je w dwóch głównych typach: jako profil lub jako „en face". Nie inaczej wyglądają kwiaty na wielu kilimach. Podczas, gdy na bukietach i festonach gobelinów kwiaty są narysowane pespektywicznie, wypukło, w rozmaitem nachyleniu do widza, to w kilimie są zawsze do widza zwrócone bokiem lub przodem (np. Tabl. 3, 4, 5, 8). W ten sam sposób dzieci rysują zarówno kwiaty jak ludzi, zwierzęta i t. p. Kwiat tkaniny wschodniej jest, jak powiedzieliśmy, jakby przekrojem frontalnym (Tabl. 9) lub sagitalnym kwiatu. (Tabl. 5). Składa się jakby zjądra otoczonego szeregiem łupin. Jest to raczej schemat kwiatu niż sam kwiat: ośrodek otoczony kilkoma pierścieniami listków... Tak samo dziecko ujmuje rysunkowo kwiat pierwotnie w sposób schematyczny, zaznaczając w rysunku raczej konstrukcję niż rzeczywisty wygląd. Kwiaty kilimów podolskich i ukraińskich są coprawda zbliżone do kwiatów schematycznych, jakie rysują dzieci i jakie spotykamy na tkaninach perskich, kaukazkich, tureckich (Tabl. 7, 5, 2, 9), są jednak równocześnie bardziej naturalistyczne, bardziej podobne do rzeczywistych kwiatów (por. Tabl. 4, 8, 3. 10). Na niektórych kilimach, bardziej zbliżonych do zachodnich tkanin, kwiaty są podobniejsze do typu naturalistycznego kwiatów zachodniej sztuki, spotykanych na gobelinach (Tabl. 6), mniej są jednak zbliżone do wiernego obrazu kwiatów, jaki spotykamy w gobelinach. Ornament kwiatowy dywanów wschodnich jest w stosunku do ornamentu europejskiego bardziej rozczłonkowany i więcej skomplikowany. Składa się (b. często) z dużej ilości płatków lub pierścieni barwnych. Podobną budowę mają kwiaty na kilimie 9, zbliżonym charakterem ornamentu bardziej do dywanu perskiego, niż do tkaniny zachodniej. Typową dla kilimu jest raczej budowa skromniejsza, prostsza, bardziej geometryczna (patrz kilimy tabl. 5, 7, 1). Jeżeli kilim Tabl. 9 zbliża się do typu dywanu wschodniego, to kilim Tabl. 10, również skomplikowany i bujny, przypomina raczej barokowe, ciężkie i pełne kwiaty haftu barokowego na ornamentach kościelnych. Róże na nim nie są czysto frontalne lub profilowe, jakby w przekroju (Tabl. 5), lecz zdradza się w ich budowie pewna nieudolna może, ale wyraźna tendencja imitacji perspektywicznego jakiegoś wzoru, na którym te róże były zręczniej wykonane jako cieniowane i przestrzennie widziane.

Niepoślednią cechą dzieł przemysłu artystycznego jest dostosowanie się do celu praktycznego, jakiemu mają służyć. Dywany strzyżone przeznaczone są do rozkładania na ziemi iz wyjątkiem modlitewników, można oglądać je na ziemi z każdej strony. Na ścianie natomiast, dywan zawsze wygląda nieodpowiednio, bo kierunki pionowy i poziomy są w nim równoważne iw tym właśnie tkwi wartość ornamentacyjna dywanu jako nakrycia podłogi. Kilim natomiast, tak jak gobelin, jest przeznaczony do powieszenia na ścianie i nie można go powiesić „do góry nogami" lub na poprzek. Zwykle ornament kilimu jest „postawiony", to znaczy kilim można wieszać tylko w jeden sposób. Tak np. kilim Tabl. 5  i 10 z konieczności trzeba wieszać za brzeg dłuższy, wazonem w dół, a kilim Tabl. 2 i 7 za wąski brzeg, tak, żeby czubki drzew wskazywały do góry. Natomiast kilim Orientteppich Tabl. 1. można oglądać zarówno zgóry (położyć na ziemi) jak powiesić go za jedną lub drugą stronę wąską lub szeroką na ścianę. O tych jasnych same przez się stosunkach wspomniałem dlatego, że fakt niekładzenia kilimów na podłodze, lecz wieszania ich na ścianach zaważył decydująco na ich ornamencie. Spotykamy na nich istotnie najczęściej wzór, dający się oglądać tylko w jednej pozycji kilimu. Przeważają ornamenty profilowe, mające górę i dół, więc drzewka, gałązki, wazony, koszyki, doniczki, dzbany z kwiatami, czasem ludzie, ptaszki, wszystko ornamenty, których nie można powiesić do góry nogami. Ciekawy jest pod tym względem kilim Tabl. 9, który co prawda posiada kwiaty jak na dywanach podłogowych, widziane zgóry. Kiście kwiatów wyrastają jednak w jednym kierunku na górze, ośrodki kwiatów są ulokowane trochę ekscentrycznie, bliżej dołu, tak, że wyraźnie góra i dół kilimu uświadamia się patrzącemu. Na dywanie azjatyckim o podobnym rysunku napewno kiście kwiatów byłyby od siebie odwrócone, albo też na odmianę pokazywałyby raz w górę raz w dół i przez to zachowanaby zostałarównowaga kierunkowa głównych osi tkaniny. 

Jak może w żadnej innej tkaninie, w kilimie w ciekawy sposób ornament bordjury specjalnie zaznacza oś główną całości tkaniny. Jak tego dowodzimy na innem miejscu, kilim rozwinął się z pasiaka. Bardzo często na kilimach u góry iu dołu znajdują się szeregi pasów, jest to, jakby próba tonów, jakby pewien rozmach w naturalnej kilimowi technice pasiakowej, który poprzedza właściwą grę ornamentacji. (Tabl. 1, 7). Jednak nawet wtenczas, gdy rama obchodzi dookoła całego kilimu, równocześnie między ornamentem ramy bocznej a ramy górnej i dolnej zachodzą bardzo często charakterystyczne różnice, będące następstwem czysto technicznych warunków tkania. (Tabl. 1, 8, 7). Róże na (Tabl. 8), są zarówno na szlaku podłużnym, jak na poprzecznym, szersze w kierunku poziomym niż pionowym, tj. układają się tak, jak przebiega wątek przędzy i przyjmują kształt podobny do pasów, szerszych w szersz niż wzwyż. Tak samo ornament geometryczny chorągiewek, zdobiący szlak kilimu (Tabl. 7), układa się prawie poziomo. Jest to szczegół bardzo charakterystyczny dla tkactwa kilimowego. Ornament szlaku nie układa się koncentrycznie do środkowego pola, jak zwykle w dywanach, lecz w kierunku, w którym go łatwiej tkać, tj. równoległym do ramy górnej i dolnej, a poprzecznym w stosunku do ram bocznych. 

Jako jedno z najcharakterystyczniejszych znamion ornamentyki muzułmańskiej wymienia się tak zwany „wzór bez końca" lub „nieskończony rapport" (Riegl, Strzygowski). Ta zawiłość układu, wielorakość połączeń poszczególnych motywów ornamentu, nieskończoność wijącego się po płaszczyźnie tkaniny rozgałęzienia linji („Rankenwerk"), tworzy często bardzo charakterystyczny wygląd tkanin azjatyckich. W kilimach ukraińskich i polskich spotykamy tego rodzaju kompozycję rzadko, chociaż nie brak obrazów, wskazujących na pokrewieństwo kilimu z kobiercem wschodnim również i pod tym względem. Kilim (Tabl. 9) jest doskonałym tego przykładem. Nie jest on może taki bujny w ornamentyce, jak niektóre dywany perskie, ale łodygi i liście łączą się na wsze strony, krzyżują się i rozłączają na nowo. Całość tworzy jakby sieć, jakby zawiły labirynt, niedający oku uchwycić całości jednolitej rozgałęzienia. Natomiast niemniej bogate kiście kwiatów i liści, wystrzelające z wazonów na (Tabl. 10), są dla oka jasne i przejrzyście ułożone. Kilim ten naśladuje wzór zachodni, barokowy. Układ ornamentu na kilimach jest zwykle nie tak skomplikowany, jak na kilimie (Tabl. 9), choć i tu zupełna, bilateralna symetryczność, przy obciążeniu ornamentacyjnem części dolnej, daje wrażenie piękne i wystarczająco przejrzyste, mimo złożoności szczegółów. 

Pod względem kompozycyjnym należałoby rozróżnić ornament czysto geometryczny i roślinny. Roślinny ornament składa się bardzo często z luźnych, niepołączonych elementów, rzuconych na tło lub uszeregowanych na niem (Fleuretter alternanter), kilim (Tabl. 3, 4). Podobne uszeregowanie spotykamy zarówno na tkaninach azjatyckich jak specjalnie na kwiecistych tkaninach zachodnich 18-tego wieku, które mojem zdaniem, na kilimkarstwo polskie wywarły duży wpływ. Do typu wschodniego tego todzaju jest podobny kilim (Tabl. 2). do zachodniego kilimu (Tabl. 3, 4, 8). Rzadkie na kilimach są, jednolite, obrazowe całości kompozycyjne, tak charakterystyczne dla gobelinówi arasów, a kilim (Tabl. 6) właśnie przez jednolitość swej kompozycji przypomina wyraźnie gobelin. Pozatem spotykamy układ z kilku większych całości, jak wazonów, bukietów (Tabl. 5, 10). Geometryczne wzory wskazują często budowę pokrewną z pasiakiem (Tabl. 1). Zapomocą wyodrębnienia pasów szerszych przez większy i szerszy ornament osiąga się podział na większe jednostki kompozycyjne (Tabl. 1), przez umieszczenie większej lub odrębnej figury w środku, podział koncentryczny. 

Mówiąc o stosunku kilimów do tkaniny zachodnio-europejskiej i do tkaniny azjatyckiej, należy nam w końcu opisać kompozycję zabarwienia. W dywanach azjatyckich spotykamy pod względem zabarwienia tak zwane „raport". Słowo to oznacza, że ten sam motyw na danej tkaninie powtarza się w coraz to innym kolorze. Ten sam kwiat zabarwiony raz na czerwono, będzie w drugiem miejscu tej samej tkaniny zielony, później niebieski albo żółty. Kwiaty (lub arabeski) złożone z kilku powtarzających się kolorów, na tej samej tkaninie występują wróżnych zestawieniach powtarzających się kolorów, tak, że części, które na jednym kwiecie (figurze) są niebieskie, będą na drugim białe, a te, które są na pierwszym żółte, na drugim bywają zielone it. p. Metoda raportu jest tajemnicą żywości i przepychu kolorystycznego wschodnich tkanin, a szczególnie dywanów. Kilimy pod względem kompozycji kolorystycznej stoją znów pośrodku między dywanem a gobelinem. Zachodnie tkactwo, idące drogą naturalizmu, zatraciło metodę „raportu", bo kierowało się „zabarwieniem lokalnem", t. j. liście malowano (i tkano) zielone, ziemię brunatną, niebo niebieskie, kwiaty w ich barwach naturalnych, tak samo zwierzęta, ludzi it. p. Później do zabarwienia lokalnego dołączono zabarwienie, wynikające z oświetlenia i refleksów, komplikując jeszcze bardziej charakter tkanin gobelinowych. Mimo ten naturalizm, potrafili jednak malarze i tkacze do końca 18-tego wieku wydobyć z zestawienia barw, użytych według nakazu naturalistycznego, przepyszne harmonje barwne. Kilim ukraiński i podolski posługuje się jedną i drugą metodą; zarówno barwą lokalną jak raportem, a nieraz szczęśliwie łączy obie metody. Kilim typu Zbaraż (Tabl. 1). jest skomponowany tylko z pięciu kolorów: granatowego, wiśniowego, białego, żółtawego i zielono niebieskiego. Zestawienie tych kolorów jest jednak tak różnorodne, tak coraz nowe w poszczególnych motywach, że stwarza wspaniałą bogatą harmonję kolorystyczną. Już na czarnej reprodukcji, śledząc uważnie rysunek szlaku, można zauważyć, że małe pola z „chorągiewkami" są zabarwione w trzech odcieniach, a chorągiewki znów coraz to w inny sposób, podobnie kilim (Tabl. 7). Tak samo kosze na kilimie (Tabl. 8), składające się z kilku prostych plam, występują w coraz to nowej kombinacji barwnej. 

Motywy naturalistyczne (kwiaty, ludzie, zwierzęta) występują w ornamentyce azjatyckiej w anaturalistycznie zmienionej formie. Motyw naturalistyczny podporządkowuje się prawidłom zdobnictwa, przybiera formy czysto regularne, geometryczne; bywa uproszczony; nagina się do linji charakterystycznej dla całości danego wzoru, zmienia się zależnie od charakteru tworzywa (tkanina, szkło, żelazo, farba, plecionka). Kwiaty i zwierzęta przybierają formy w naturze niespotykane; z kombinacji różnych form powstają smoki, gryfy, pegazy, syreny; kwiat ornamentacyjny jest raczej schematem ogólnym, lub zupełnie nowym tworem kwiatowym, niepodobnym ściśle do żadnego kwiatu realnego; proporcje zmieniają się w ornamentyce, tak, żen. p. zanika ciałoa pozostają ogromne głowy przy małych kadłubach; kontur zwierząt i roślin idzie już nie śladem budowy anatomicznej, lecz przystosowuje się do zakrętów i form charakterystycznych linij ornamentu danego i zmienia do niepoznania; wkońcu nie pozostaje śladu z pierwotnej formy naturalistycznej iz trudnością uczeni doszukują się pierwotnych wzorów naturalistycznych w ornamentyce wschodniej. Ornamentyka muzułmańska poszła wybitnie w tym kierunku i jej wykwitem jest „arabeska", ornament dziwnie skomplikowany, abstrakcyjny, a jednak jakby przypominający roślinę czy zwierzę. Można mówić o „deformacji ornamentacyjnej", która nastąpiła w sztuce Wschodu i wytworzyła arabeskę. Ornamentyka europejska pozostawała natomiast stale pod wpływem sztuki naturalistycznej malarskiej i sztuka ta nietylko stale zasilała ornament w motywy określone niezmienne naturalistyczne, lecz wkońcu zapanowała nad nią tak dalece, że ornamentyka zatraciła spoistość swego własnego życia, styl i stała się sama naśladownictwem natury. Ornament w kilimie nie znaturalizował się ani też nie stał się czysto abstrakcyjnym. Kwiaty na nim są coprawda uproszczone, zmienione i przekształcone, odpowiednio do wymogów tkaniny kilimowej, jednak równocześnie żywe, zbliżone do wzoru natury i pełne wdzięku „naturalnościKwiaty kilimu 3, 8różnią się bardzo od kwiatów bordiury gobelinu francuskiego. Są w porównaniu z niemi niesłychanie proste i naiwne, jednak zupełnie inne, bardziej żywe niż abstrakcyjne kwiaty dywanów wschodnich. Niemniej ornamentacyjnie tworzą piękną całość, że można je śmiało powiesić obok pierwszorzędnego gobelinu francuskiego. Chociaż wytworność i kultura wyrobu jest w gobelinie znacznie wyższa, to bogactwo i przepych barwny tych kilimów przewyższa niejeden gobelin. Arabeska muzułmańska powstała jako końcowy rezultat sztuki, oddalającej się od wzoru natury. Ornament kilimu jest pod znakiem zbliżania się do jej wzorów w granicach wskazanych. Prostota ornamentu kilimu ukraińskiego i podolskiego nie jest ani ubóstwem ani abstrakcją, lecz szczęśliwą naiwnością ludu pierwotnego, który instynktownie idzie drogą właściwego smaku. Począwszy od pierwotnych form geometrycznych, śledzimy drogę umiejętnego zbliżania się ornamentu do wzoru natury. O kilimach możnaby się wyrazić podobnie, jak Sokołowski o niektórych obrazach cerkiewnych: „zespolenie się dwóch wpływów, zachodniego i wschodniego, ma sobie właściwy urok. Realizm zachodni w martwe kształty wlewa życie, a tradycje bizantyńskie dają mu szlachetność i podniosłość stylu, którejby sam przez się nie miał“. 

Stefan Szuman.