F. JEAN DESTHIEUX „QU’EST-CE QUE L’ART MODERNE"

(Dokończenie). 

Zagadnienie to stara się autor oświetlić przy pomocy kilku charakterystycznych przykładów: automobil, przedstawiający się w początkowym okresie jak pojazd zwyczajny, od którego odprzęgnięto konie, doszedł drogą stopniowych przemian do formy szlachetnej, sharmonizowanej ściśle z jego przeznaczeniem. 

Powyższa zasada stosuje się nietylko do form czysto technicznych, ale również do takich, które noszą na sobie wyraźne piętno artystyczne. Abażur dostosowany w swoim czasie do lamp oliwnych a następnie naftowych, zmienił swój wygląd pod wpływem nowych warunków, związanych z rozpowszechnieniem prądu elektrycznego. 

Kolor, który temu abażurow i nadajemy, podporządkowuje się dzisiaj również praktycznym wskazaniom hygieny oka. Równolegle z powyższą ewolucją zmienia się oczywiście i kształt samej lampy. Jeżeli zaś (jak to robią niektórzy fabrykanci) osadzimy lampę na podstawie mającej kształt wazy, to lampa taka nie będzie naprawdę „moderne". 

Wynika stąd, że modernizm warunkują dwie zasady, a mianowicie: forma musi być dostosowana do zmienianych potrzeb współczesnych, a rozwiązanie jej nie powinno być echem form do tego samego użytku stworzonych, a przynależnych do stylów minionych. Jeżeli przyjmiemy taką definicję, to musimy skonstatować, że zmiana formy nie obowiązuje wszystkich sprzętów. Ciało ludzkie nie uległo zmianie, a skutkiem tego niema żadnej istotnej potrzeby, aby fotel przybrał inny kształti proporcję. Można tylko zmienić jego kostrukcję, lub barwę, można wprowadzić inne materjały, ale fotel wolterowski, jeżeli istotnie uznamy go za wygodny, może w sztuce „modernę" zachować dawny swój kształt zasadniczy. Przykłady tego rodzaju uprawniają do wniosku, że sztuka stosowana „modern" istnieje rzeczywiście i daje się określić jako sztuka, która się liczy z nowemi potrzebami jednostki, oraz z postępem nauki. Określenie to uzupełnić należy ponadto uwagą, że wszelkiej nowej formie odpowiada nowa ozdoba. 

Na tej podstawie wymagałyby obicia kolejowe, oraz automobilowe nowych rozwiązań, których jednak nie spotyka się dotąd w rzeczywistości; natomiast nieracjonalnem byłoby przyoblekać każdą formę obowiązkowo w szatę nową. Wiadomo bowiem, że nie wszystkie wymagają zmiany, a te które zachowały kształt dawny, nie sprzeciwiają się koniecznie modernizmowi. Zmiany zewnętrzne, czysto dekoracyjne, niezwiązane z potrzebą, mają charakter nietrwały i przemijają bez śladu, jak moda. 

Względność pojęcia modernizmu, która się już wyraźnie zaznaczyła w dotychczasowych wywodach, rozwija autor w dalszym ciągu pracy, analizując stosunek prowincji do stolicy, oraz innych narodów do Francji. papierem Modernizm w tem znaczeniu, jakie mu nadali organizatorowie wystawy, nie obejmuje tego przemysłu, który na sobie nosi piętno prowincji. Takie ujęcie zacieśnia i uboży, zdaniem autora, twórczość narodową. Na prowincji żyje zastęp pierwszorzędnych rękodzielników, którzy nie zatracili jeszcze tradycji lokalnej. Różnice, jakie charakteryzują pojedyncze prowincje, mają realną podstawę w różnicach klimatycznych, etnicznych i ekonomicznych. Formy, które tam spotykamy, odpowiadają niejednokrotnie warunkom i potrzebom ludności miejscowej, a wobec tego są w istocie swojej „moderne". Wyzyskanie tego materjału wzbogaciłoby twórczość stolicy i nie pociągnęłoby za sobą spaczenia stylu nowoczesnego, który i tak wchłania w siebie różne formy egzotyczne, nie zważając na to, że one z reguły bywają bardzo archaiczne. 

Przechodząc do stosunku, jaki zachodzi pomiędzy przemysłem artystycznym francuskim i obcokrajowym, zwraca uwagę autor na dwie rzeczy. Najpierw wyraża zapatrywanie, że Francja powinna się liczyć ze smakiem innych krajów, których rynki pragnie zdobyć; ludy zaś różne, różnych potrzebują rzeczy, i nieraz właśnie wyroby, które mają cechy prowincjonalne, mogą im lepiej odpowiadać, niż wyroby stolicy. Następnie podkreśla i tę okoliczność, że narody obce, z których każdy własne cechy charakterystyczne na wystawie zaprezentuje, mogą bogactwem przewyższyć Francuzów, jeżeli ci oprą się wyłącznie na sztucznych spekulacjach artystycznych stolicy i nie wyzyskają naturalnego bogactwa prowincji. W następnym rozdziale powraca autor do zagadnień ogólnych i stwierdza na przykładach, że postęp techniczny oddziaływuje silnie, nawet na takie gałęzie sztuki, które nie są napozór z nim związane i że artysta siłą rzeczy musi coraz silniej wrastać w życie plastyczne. Zjawisko to zdaje się zapowiadać odrodzenie sztuki, która w epokach rozkwitu, podług słów Viollet-le-Duc’a, była wszędzie obecną, chociaż się ujawniała w postaci uszlachetnionego rzemiosła, a nie wyrastała z formuły, od życia oderwanej. Z kolei, dla dopełnienia całości obrazu, poświęca autor kilka uwag zagadnieniom sztuki czystej i konstatuje, że istotna wartość każdego obrazu sztalugowego leży w jego dekoracyjności. Wartość modernizmu, zdaniem jego, daje się w zakresie sztuki obrazowej łatwiej ocenić, niż w zakresie sztuki stosowanej i charakteryzując grupy malarzy, począwszy od skrajnej prawicy, znajduje, że wartości te wzrastają stopniowo ku lewicy, jednakże z wyłączeniem lewicy skrajnej. Do tej bowiem grupy należą, zdaniem jego, tacy malarze, którzy nie umieją rysować, lub którzy chcą zdobyć klientelę snobów, albo wreszcie tacy, którzy rachują na wywołanie licytacji wśród modnisiów i kunsthandlerów. Do liczby tych ostatnich zalicza on takich malarzy jak Lhote, Dufy, Picasso, Matisse itd. 

Z kolei przechodzi autor do zagadnień, związanych z architekturą. Stwierdza, że do ostatnich miesięcy, nie było we Francji właściwie żadnej architektury naprawdę nowoczesnej, a budowle, które wzniesiono, nie przedstawiają żadnej wartości. Błąd tkwił w tem, że budował zwyczajny budowniczy, a architekt zajmował się tylko stroną estetyczną. Ta martwota w dziedzinie architektury wydaje się tem dziwniejsza, że od dłuższego czasu istnieją materjały nowe, przedewszystkiem zaś żelazo-beton, które umożliwiają szybką i silną konstrukcję i zmuszają niejako do wytworzenia swoistego stylu. Obok nowych materjałów istnieją również nowe potrzeby, nowe warunki życia, które w tym samym kierunku na architekturę wywierają nacisk. Budowniczy przyszłości będzie musiał wszystkie te czynniki uwzględnić, będzie on więc inżynierem, który potrafi wyzyskać najnowsze wynalazki, a przedewszystkiem uwzględni w rozwiązaniu wnętrza wszystkie możliwe zastosowania elektryczności; będzie on również hygjenistą, a wreszcie socjologiem, przewidującym przyszłe formy życia. Trudno zrozumieć, dlaczego architektura do ostatnich czasów była martwa, chociaż tysiące czynników parło ją do postępu, w czasie, kiedy przemienia się gwałtem i modernizuje nawet takie formy, które wcale żadnej zmiany nie wymagają. Zestawienie to uwidocznia w sposób oczywisty, że istnieją dwa modernizmy różne, a mianowicie: jeden racjonalny, na realnych podstawach oparty, drugi nie racjonalny, ulegający kaprysom mody. Ażeby postawić architekturę na właściwym gruncie, potrzeba ludzi o szerokim horyzoncie, a nie ciasnych specjalistów, (których czas wogóle zdaje sie przechodzić). Na szczęście mamy dziś takich ludzi, a w głowach ich rodzą się projekty nieprawdopodobne i ściśle duchowi czasu odpowiadające. 

P. Le Corbusier-Sanquier wychodzi z założenia, że współczesne apartamenty już się przeżyły i nie mają racji bytu, choćby ze względu na drożyznę obsługi. Buduje on olbrzymi don» czynszowy, w którym uwzględnił wszystkie najnowsze ulepszenia techniczne; dom, w którym będzie można się obejść bez służby i to do tego stopnia, że wspólna kuchnia na zasadach kooperatywy zorganizowana, dostarczać będzie ciepłych i świeżych posiłków, które zjawiać się będą na stołach lokatorów za pociśnięciem dzwonka. Uprzątanie nakrycia odbywać się będzie również automatycznie. Znamy również dom na rue Vavin, wystawiony przez architekta p. Sauvage, w którym, licząc się z zamiłowaniem Francuzów do ogrodnictwa, zdołał on pomieścić na 4 piętrach 120 mieszkań tak pomyślanych, że każde z nich rozporządza ogródkiem, krzewami, kwiatami i basenami wody. Znany architekt p. A. Ventze jest zdania, że sposób budowania taki, jaki bywa używany powszechnie, jest bezsensowny. Metody, których trzymają się ludzie w obchodzeniu się z drzewem, kamieniem, wapnem i innemi materjałami, robią, zdaniem jego, z budowy jakieś komiczne widowisko. Dźwiganie z kamienia, cegły i gipsu olbrzymich murów jest zgoła niepotrzebne, wobec istnienia materjałów doskonalszych, umożliwiających rozwiązania zupełnie nowe, w których konstrukcja polega na dobrze obliczonych i ustosunkowanych punktach ciśnienia. Ściany grają przy takiej budowie jedynie rolę parawanów. Koszta budowy nie stoją w żadnym stosunku do kosztów dotychczasowych, choćby dlatego, że czas roboty skraca się z 15-tu na 3 miesiące, co przy obecnej cenie robotnika stanowi czynnik decydujący. Ponieważ sufity mogą obecnie bez podpór osiągnąć bardzo znaczne rozpiętości, przeto można wyzyskać tę cenną właściwość i budować ogromne sale, których podział na izby mieszkalne zależeć będzie od potrzeb lokatorów. Postawiwszy takie horoskopy na przyszłość, stwierdza autor, że architektura „moderne“ istnieje rzeczywiście i że jest równocześnie wiedzą i sztuka, gdyż łączy logikę i estetykę. Zdaniem jego, zanikną banalne klatki czynszowych domów, mieszkania nabiorą cech indywidualnych, a miasta zmienią swój obecny wygląd. Ustęp ten kończy autor uwagą, że w danym wypadku należy przyznać rację p. Janneau, który twierdzi, że prawdziwy modernizm tworzy się w biurze inżyniera. 

Pomimo całego uznania dla scharakteryzowanych powyżej wysiłków twórczych w dziedzinie architektury, nie kryje autor stron ujemnych tego przewrotu. Gdyby plany p. Veutre ziściły się w całej pełni, stałyby się wszystkie miasta we Francji zupełnie do siebie podobne, aw obrębie każdego miasta ulice nie różniłyby się zgoła pomiędzy sobą. Wobec tego pragnie on, aby postęp odbywał się stopniowo, nie zrywając tradycji i wytwarzając formy przejściowe, związane z miejscowemi warunkami. W ten sposób zachowane zostaną różnice prowincjonalne, a domy posiadać będą niezbędną łączność z pejzażem. W przeciwnym razie architektura zerwie z estetyką, a formy, które wytworzy, nie będą miały nic wspólnego ze stylem. Przestrzegając inżynierów - budowniczych przed tem niebezpieczeństwem, podkreśla, że nie powinni lekceważyć sztuki, która nie znosi formuł absolutnych, gdyż polega na wartościach względnych i jest, jak mówi p. Paul Adam, jednością, manifestującą się w mnogości. 

Przedstawiwszy czytelnikowi w formie objektywnej szereg różnych faktów i rozbieżnych sądów, pragnie autor, pod koniec pracy, wyprowadzić z nagromadzonego materjału jakieś wskazania ogólne, ale określone. Konstatuje więc przedewszystkiem, że styl nie da się stworzyć, gdyż wyłania on się niejako sam z potrzeb i pragnień danej epoki, zachowując, siłą konieczności, kontakt z tem, co go poprzedziło. W chwili obecnej stylu rzeczywiście skrystalizowanego niema i właśnie dlatego, że go jeszcze niema, nie dała przedłożona ankieta takiej odpowiedzi, któraby jego charakter zdefiniowała. Są to jeszcze ciągle tylko wahania i próby niezdecydowane i często rozbieżne. Wprawdzie w dziedzinie stwa daje się odczuć ogólna skłonność do form prostych, ale trudno tę cechę uznać za cechę specjalnie współczesną, skoro ona właśnie charakteryzuje stare meble ludowe (francuskie). Wynikają stąd ciekawe nieporozumienia, np. p. M. Lebey zachwyca się szafką bibljoteczną, wystawioną wr. 1923 na wystawie Niezależnych i stwierdza jej niewątpliwy charakter moderne, arównocześnie wyjaśnia, że jest to wyzyskanie ludowe, szafki kredensowej i zastosowanie jej jako bibljoteki. Autor wyśmiewa taką metodę i podkreśla brak zdecydowanego kierunku w poszukiwaniach modernizmu. Wprawdzie nie ulega wątpliwości, żew mnogości form powstających można dopatrzyć się pewnych cech wspólnych, ale cechy te, nie mające głębszego podłoża, zdradzają raczej charakter mody. Moda ta wyraża się w tem, że: „skłania modę ubiorów kobiecych do prostoty, i usuwając gorsety, uwydatnia naturalną linję ciała, a suknie gładkie zdobi srebrem izłotem. Wprowadza w strójmęski wygodną czarną kurtkę i miękki kapelusz. Uczy rzeźbiarza syntezy linji i wyrażania formy w bryłach prostych i barwnych, nienawidzi szarzyzny, upraszcza kształty przedmiotówużytkowych; nadaje wazonom formy proste, wklęsłość talerzy upraszcza do jednej linji, kształt abażurów sprowadza do gładkiego dzwonu, bez falban i zbytecznych dodatków. Zdobnictwo metalowe ogranicza do wzorów geometrycznych, których główny efekt polega na zestawianiu tonów dalekich, np. czarnego ze srebrem. Usuwa z dekoracji teatralnych skomplikowane kulisy, upraszczając wnętrze sceny. W architekturze mnoży kąty proste, a w meblarstwie uznaje wyłącznie linję prostą. Unika ozdób i potępia fornir. Popiera wszędzie kaprysy zrodzone z nieprzewidzianych konturów". Wszystkie powyższe cechy wytwarzają, zdaniem autora, jedynie modę dzisiejszą, modę przejściową, po której nastąpią inne mody, zanim zdołamy zanalizować styl, będący wyrazem naszego stulecia. Autor tedy uważa, że zbyt pospiesznie mówimy o nowym stylu, podobnie, jak to miało miejsce po wystawie zr. 1900, kiedy również mówiło się o „moderne“ stylu*), który przeminął zbyt szybko i nie zachowa w historji nawet miana stylu przejściowego. Wobec tego, było rzeczą bardzo ryzykowną nadawać współczesnej modzie oficjalnie nazwę stylu i zmuszać wytwórców do podporządkowania się jej wymogom. W ten sposób państwo, roztaczając dziwną opiekę nad owym stylem nowoczesnym, stworzyło w rzeczywistości cenzurę, skierowaną przeciw samodzielnym talentom iw rezultacie zwalcza istotny modernizm, a służy interesom tej koterji artystycznej, która wytworzyła bieżącą modę. 

W rozdziale, któremu daje tytuł „Etyka", zwalcza autor nieokreślone i mistyczne założenia sztuki. Artyści, znalazłszy potwierdzenie swoich wygórowanych ambicyj w filozofji Bergsona, pogardzili rzemiosłem i uważają się za ludzi namaszczonych, którzy wyczuwają bezpośrednio istotę wszechrzeczy. Teorje te sprawiły, że mnóstwo ludzi o miałkiej i przeciętnej umysłowości obrało karjerę artystyczną, jako tę, która im dawała rozkoszne samopoczucie półbogów. Temu poglądowi przeciwstawia autor inny, twierdząc, że na świecie niema nic, prócz dziewiczej natury i tego, co z niej wydobyła twórcza praca człowieka. Pracą twórczą, zdobywającą coraz nowe wartości i wytwarzającą to, co jednem słowem nazywamy cywilizacją, tę pracę, bez względu na jej zakres działania, nazywa autor sztuką. Za główne narzędzie, którem się człowiek w tej walce posługuje, uważa autor inteligencję, górującą nad instynktem u jednostki prawdziwie cywilizowanej. Nie instynkt, nie intuicja, lecz inteligencja była kierowniczką ludzkości na drodze postępu, a celem tego postępu nie jest poznawanie natury, ale jej dostosowanie do własnych potrzeb. Nieokreślonej i mistycznej filozofji sztuki o typie Bergsonowskim przypisuje autor w znacznej części upadek przemysłu artystycznego i chaos estetyczny, z którego nie możemy się wydobyć. Stworzyliśmy modę i uważamy ją za styl, nie zważając na to, że moda ta ma wybitne cechy kosmopolityzmu, niezgodne z pojęciem rzeczywistego stylu. Kosmopolityzm, wyrażający się setkami wystaw: polskich, czechosłowackich, holenderskich, japońskich, amerykańskich a nawet murzyńskich (!) doprowadził do tego, że „moderne“ oznacza tyle, co „nieznane". 

Wieki ubiegłe żyły spuścizną kultury śródziemnomorskiej. Style: grecko-łaciński, bizantyński, maurytański stworzyły podłorze, z którego wyrastały nowe formy. W ostatnich czasach natomiast, artyści, poszukując nowości, zwrócili się ku północy i przyjmowali mody, napływające biernie z Flandrji, Skandynawji, Anglji, Niemiec, Rosji, wreszcie iz Ameryki. Można więc powiedzieć, że modernizm oznacza walkę wpływów północy i zachodu z tradycjami wschodu. Skoro zanalizujemy naszą nowomodną wytwórczość w dziedzinie przemysłu artystycznego, to skonstatujemy, że niema w niej nic francuskiego, poza meblami ludowemi dostosowanemi do gustu „moderne". Ale i tych kreacji, jak widzieliśmy na przykładzie wspomnianym powyżej, nie można uznać za udane. Jeżeli więc, konkluduje autor, słusznie narzekamy na wpływy monachijskie, to nie powinniśmy zamykać oczu na to, że wpływy te nie są ani jedyne ani też najszkodliwsze. 

Nie wiemy, czy Francja zachowa na długo swoją rolę przodującą w polityce europejskiej, i musimy się liczyć z tem, że wpływy polityczne górują nad wszystkiemi innemi, ale powinniśmy zrozumieć, że nie zdołamy nigdy zdobyć rynków zagranicznych dla przemysłu o charakterze francuskim, jeżeli na rynku wewnętrznym posiadamy prawie wyłącznie rzeczy z obcego ducha zrodzone; zrozumieć powinniśmy również, że styl prawdziwie francuski nie odrodzi się, jeżeli pierwiastków jego nie będziemy szukali w tych miejscach, w których Francja pozostała naprawdę francuską.

Wstęp ten kończy autor twierdzeniem, że prawo środowiska nie zostałow sztuce jeszcze obalone, że prawda Taine’a zwycięża prawdę Bergsona. Wracając do zagadnienia samej wystawy, przewiduje autor dwie alternatywy: albo zapowiedziany oficjalnie program zostanie rzeczywiście ściśle przeprowadzony i wtedy dowiemy się, czy modernizm, jako rewelacja nowej formy istnieje; albo też nie zostanie w rzeczywistości utrzymany, i wtedy musimy słusznie zarzucić, że zubożono wystawę kłamliwą zapowiedzią bezwzględnego modernizmu, odstraszając tych wszystkich, którzy uznają tradycję. 

Jak jaskrawo była zasada modernizmu w programie postawiona, dowodzi fakt, że Ameryka wycofała się z wystawy, przyznając, że artyści jej nie znają tego modernizmu, jaki obowiązuje na wystawie. Zastanawiając się nad źródłami modernizmu, zwalcza autor zapatrywanie, jakoby on był rezultatem wojny. Tendencje modernistyczne zaznaczyły się już wyraźnie przed wojną w kubizmie francuskim, i futyryźmie włoskim; a kierunki te wytworzone zostały przez artystów, którzy się dawno zrzekli tradycji własnego kraju. Tymczasem, poszczególne narody posiadają i posiadać muszą odrębne umysłowości i odrębne cywilizacje, choćby zniesione zostały polityczne granice, rozdzielające obecnie istniejące państwa. Artysta, którego racją bytu jest wypowiadanie się, nie może mieć innego zdania, jak wypowiedzenie siebie samego, a równocześnie rasy, do której należy, za pośrednictwem siebie. Jak wielkie znaczenie mają formy rzeczywiście stylowe, tj. formy wyrażające charakter narodu, dowodzi cała historja, która uczy nas na każdym kroku, że cywilizacje wytworzone przez pojedyncze ludy, utrwalone w sztuce i literaturze, przeżyły krótkie względnie okresy bytu politycznego. Tymczasem wystawa paryska, o ile nie sprzeniewierzy się rzuconym hasłom, przedstawi się jako konglomerat dzieł, do stylu różnych ras przynależnych, konglomerat, w którym niepodobna będzie wyróżnić dzieł francuskich inaczej, jak tylko przy pomocy katalogu i etykiet. Na tem kończy autor właściwą rozprawę. Jako dopełnienie dołącza do niej osobny dodatek, w którym podaje szereg myśli, dotyczących ekonomicznej strony problemu. Przedewszystkiem zwraca uwagę na poważną rolę, jaką odgrywać może przemysł artystyczny w gospodarstwie państwowem. Starożytna Grecja, jak to stwierdziły badania archeologów, zawdzięczała swoje wielkie bogactwo przedewszystkiem eksportowi słynnej naówczas ceramiki ozdobnej. Wielki dobrobyt Francji opierał się również w znacznej mierze na eksporcie wyrobówo charakterze artystycznym. Autor podaje, że w roku 1904 eksport francuski wynosił 4 miljardy 451 miljonów, niemiecki zaś 6 miljardów 644 miljonów. W roku zaś 1913, wzrósł eksport francuski zaledwie do 6 miljardów 875 miljonów, podczas gdy niemiecki dosięgnął aż 12 miljardów 600 miljonów. Co do importu podaje, że w roku 1904 Francja sprowadziła towarów zaledwie za sumę 832 miljonów, w roku zaś 1913 za sumę 1 miljarda 650 miljonów, przyczem robi uwagę, że ten wzrost importu dotyczy prawie wyłącznie wyrobów przemysłu artystycznego. 

Cyfry powyższe dowodzą pewnej martwoty handlu francuskiego, którą przypisać należy trzem czynnikom: po pierwsze: brakowi inicjatywy firm przemysłowych, po drugie: małej pomysłowości ludzi stwarzających nowe modele, wreszcie, niedostatecznemu wyszkoleniu wykonawców. Dwa pierwsze czynniki oznaczają kryzys inteligencji, za trzeci zaś odpowiada rząd. 

„Społeczeństwo nie zdaje sobie sprawy z tego, że dawne nasze bogactwo zawdzięczaliśmy przedewszystkiem eksportowi lokalnych wyrobów. Bretanja i Owernja słynęły ze snycerstwa i stolarstwa, Normadja i Wogezy z koronek, Limoge z emalji i porcelany, Lyon z jedwabiu, Pireneje z wyrobów kamieniarskich. Znane były szeroko wyroby złotnicze z Bourg en Bresse i Aurillac, tkaniny i dywany zNîmes i Aubusson, wyroby z klepanej miedzi z Calvados i gór Jura. A wszędzie tam, na prowincjach istniała dobra, stara tradycja, przekazująca tajemnice zawodowe z pokolenia na pokolenie. Dzisiaj wszystkie te ogniska upadają, poprostu skutkiem złej organizacji przemysłu. Jeżeli przypatrzymy się organizacji, jaką stworzyli przed wojną Niemcy dla przemysłu artystycznego, to się przekonamy, że istniało tam 10950 zrzeszeń rękodzielniczych, które były podzielone na izby rękodzielnicze, a te ostatnie tworzyły 43 związki centralne. Przy pomocy tych związków osiągnięto jednolitość programu, a jako środki do tego celu służyły czasopisma, odczyty, muzea okrężne, konkursy  i t. p. Związki te stanowiły centrale dla informacji, zapewniały wzajemną łączność, dawały podnietę i udzielały pomocy tak materjalnej, jak moralnej. Wysyłały one nawet do odległych wiosek delegatów, którzy dawali fachowe wskazówki i uświadamiali wytwórców o stanie danego przemysłu w kraju i zagranicą, przy pomocy rysunków i fotografji. We Francji wytwórcy żyjący na prowincji nie otrzymują wcale żadnych wskazówek fachowych w tym rodzaju, a brak ten jest może główną przyczyną słabej przedsiębiorczości”. 

Z kolei omawia autor kryzys inwencji i przypisuje go temu samemu brakowi inicjatywy u przedsiębiorców. Istnieje, zdaniem jego, przesąd, który występuje w formie drastycznej w dziennikarstwie i teatrze. Kierownicy tych przedsiębiorstw odrzucają mianowicie każdą śmiałą koncepcję używając stereotypowego argumentu, że: „tego nie przyjmie nasza publiczność”. Ten sam przesąd hamuje pomysłowość w dziedzinie przemysłu artystycznego. Autor zwalcza to stanowisko i twierdzi, że zręczny kupiec nie powinien być niewolnikiem odbiorcy, ale może narzucać towar, wmawiając w kupującego, że jest on wyrazem najnowszego smaku. 

Zasady powyższej nie należy jednak wprowadzać w życie w taki sposób, aby całej Francji narzucić jako obowiązujący gust paryski, kapryśny i zmienny, na indywidualnej twórczości poszczególnych artystów oparty. Przeciwnie, należy się liczyć z warunkami lokalnemi każdej prowincji. Nie można naprzyklad wprowadzać mebli o łączeniach klejowych w prowincjach gorących a wilgotnych: liczyć się należy również z tem, że niektóre okolice mają utrwalony tradycją import pewnych drzew zagranicznych, że posiadają swoje formy charakterystyczne itd. Te właściwości lokalne mają poważną wartość i należy je wyzyskać i rozwinąć. A więc nie o gotowe wzory i modele chodzi dla prowincji, ale o pobudzenie jej własnej twórczości. Nie chodzi o to aby prowincja poddała się pod komendę Paryża, ale o to, aby rozwijała się równolegle ze stolicą. Należy tedy wytwórców i artystów na prowincji oświecić co do założeń modernizmu przy pomocy publikacji, odczytów, pokazów itp. należy im poprostu wyjaśnić co to właściwie jest modernizm. Nadto należy przedewszystkiem samemu sobie zasady modernizmu określić, zdefiniować. Stwierdziwszy potrzebę zdefiniowania modernizmu, przechodzi autor wreszcie do ostatniego z 3 czynników, którym przypisuje upadek przemysłu artystycznego, a mianowicie: do szkolnictwa zawodowego. Sprawie tej, która mi się wydaje najważniejszą i może najpilniej wymagającą omówienia, poświęca autor zaledwie jedną, ostatnią stronnicę, odwołując się do rządu o obmyślenie odpowiedniego ustawodawstwa, któreby dało racjonalne podstawy organizacjom zawodowym. Te organizacje zaś, z chwilą, kiedy staną się żywotne, powinny same opracować odpowiadające im działy szkolnictwa. 

Cały ten ostatni, dodatkowy rozdział, który stanowi dopełnienie książki, opracował autor widocznie przed napisaniem właściwej pracy, w czasie, kiedy termin otwarcia wystawy (projektowany pierwotnie na rok 1924) był jeszcze odległy. Autor wzywa więc czynniki miarodajne, aby w myśl powyższych wskazań ożywiły wytwórczość prowincjonalną tak, aby mogła wziąć udział w wystawie i kończy przestrogą, że w przeciwnym razie kosztowny ten wysiłek nie przyniesie Francji trwałych korzyści, chociażby wystawa na publiczności, zwiedzającej ją pobieżnie i powierzchownie, robiła dobre wrażenie. 

* * * 

Podając ten skrót, niezmiernie, zdaniem mojem, interesującej i pożytecznej książki P. Desthieux, pragnę na zakończenie podzielić się z czytelnikiem wrażeniem, jakie odniosłem po jej przeczytaniu. Autor stawia problemy ogólne i zasadnicze, stawia je bardzo poważnie i jeżeli chodzi o ekonomiczny sukces wystawy, może nawet zbyt poważnie. Żyjemy obecnie w epoce wszechwładnego panowania mody, więc, jeżeli wystawa wytworzy pewną modę i narzuci ją Europie, to przemysł francuski osiągnie ogromne korzyści, bez względu na wartość samej mody. Zdaje mi się nawet, że się nie pomylę, jeżeli powiem, że właśnie modę - jak mówi autor - na kosmopolitycznych założeniach opartą, łatwiej dziś Europie narzucić, niż poważny styl narodowy. 

Taki poważny styl narodowy nie da się oczywiście wyspekulować, ani wypracować w ciągu miesięcy, powiem nawet, że prawdopodobnie nie da się on wytworzyć wogóle, jak długo życie społeczne, zmącone przewrotami, nie odzyska równowagi, jak długo nie ustalą się jakieś trwalsze i dla danej epoki charakterystyczne formy życia. Jak długo niema stylu w życiu, tak długo niema stylu w sztuce. Autor żąda od organizatorów wystawy, aby mu podali definicję stylu moderne. Żądanie takie, które jest główną myślą przewodnią książki, wydaje mi się niesłuszne, gdyż styl, nawet rzeczywiście istniejący, może być przez współczesnych tylko wyczuwany, zdefiniować go zaś mogą jedynie epoki następne, z chwilą, kiedy objektywna analiza porównawcza stanie się możliwą. Zresztą nie można żądać definicji tak złożonego zjawiska, jakiem niewątpliwie byłby nowy styl, zważywszy, że nie mamy definicji stylu wogóle i że większość słów, do zakresu sztuki się odnoszących, ma znaczenie niejednolite i nieustalone. 

Autor niezupełnie słusznie przypisuje wpływowi Bergsona zamęt, jaki w pojęciach estetycznych obecnie panuje. Zdaje mi się, że przyczyny tego zamętu szukać należy raczej w braku naukowego opracowania zagadnień plastycznych. Myślę, że nie takiej lub innej filozofji nam w tym razie potrzeba, ale objektywnej wiedzy, wiedzy o formie, o barwie, o rytmie it. d. Skoro zanalizujemy te wartości, których używa sztuka plastyczna dla osiągnięcia zamierzonego wyrazu, wtedy dopiero będziemy mogli przystąpić do ściślejszego zdefiniowania stylu wogóle, a stylu „moderne" w szczególności. 

W wywodach autora i innych teoretyków, których zdania przytoczone są w książce niniejszej, uwydatnia się jaskrawo owa niejasność w ujmowaniu zjawisk estetycznych. Odnosi się naprzykład nieraz wrażenie, że sztuką nazywana bywa każda twórczość, która prowadzi do powstania rzeczy pięknej. Autor idzie nawet dalej i mówi wyraźnie, że wszystko, co człowiek stworzył, jest dziełem sztuki. Oczywiście, że takie rozumowanie nie zgadza sie z powszechnie uznanem poczuciem. Zresztą w jednym z dalszych ustępów sam autor zupełnie inaczej określa sztukę, a mianowicie stwierdza, że jedynym jej sensem jest „wyraz". Zdaje mi się, że w tem drugiem ujęciu bliższy jest prawdy. Jeżeli zaś zgodzimy się z tem, że wyraz plastyczny charakteryzuje sztukę, to artystami będą tylko ci plastycy, którzy tworzą formy w celu uzyskania jakiegoś wyrazu. Ani automobil, ani aeroplan, ani żadna inna forma czysto techniczna nie mogą mieć pretensji do dzieła sztuki, choćby byty najpiękniejsze, gdyż nie dla wyrazu zostały zbudowane. Widzimy więc z powyższego, że książka p. Desthieux nie rozstrzyga istniejących wątpliwości, nie odkrywa żadnych prawd definitywnych, gdyż tego nie może dokazać jeden człowiek w jednej książce, ale pomimo to, książka ta ma bardzo poważną wartość, gdyż szczerze, rozumnie i głęboko ujmuje ważne problemy i oświetla je wszechstronnie i objektywnie.