REFORMA SZKOLNICTWA ARTYSTYCZNEGO W NIEMCZECH

W miesięczniku „Die Kunst" (marzec 1925 r.) znajduje się artykuł zatytułowany: „Akademie und Kunstgewerbeschule" (akademja i szkoła przemysłu artystycznego). Krótki wstęp tego artykułu podajemy w tłómaczeniu, uwagi zaś malarzy sztalugowych Fritza Erlera i Maksa Liebermanna oraz znanego organizatora i publicysty na polu przemysłu artystycznego Hermana Muthesiusa podajemy w streszczeniu. 

W całych Niemczech ujawnił się obecnie pewien ruch, którego źródła należy szukać w warunkach ekonomicznych, chociaż pozornie możnaby go przypisywać rozporządzeniom miarodajnych w dziedzinie szkolnictwa czynników państwowych. Rozchodzi się mianowicie o połączenie Akademji Sztuk Pięknych i Szkoły Przemysłu Artystycznego w jedną instytucję wychowawczą. Jeżeli się nad tą sprawą głębiej zastanowimy, to przekonamy się, że mamy tu do czynienia z reformą, która sięga głęboko w podstawowe założenia wychowania artystycznego. W sprawie tej zasięgnęliśmy opinii kilku wybitnych artystów i podajemy poniżej przesłane nam uwagi.

FRITZ ERLER zaznacza, że połączenie Akademji ze Szkołą Artystycznego Przemysłu dokonane poprostu zapomocą urzędowego rozporządzenia i przy współudziale firmy przewozowej jest reformą powierzchowną. Jako rezultat osiągnięto na tej drodze właściwie tylko zakademizowanie szkoły przemysłu artystycznego i uprzemysłowienie (Verkunstgewerblichung) akademji, co dla opinji publicznej, czułej na tytuły oznacza tylko podniesienie w randze pierwszej a obniżenie drugiej. Jest rzeczą naturalną, że obniżeni reagują na to pomrukiem, podniesieni zaś dyplomatycznem milczeniem i naturalną rzeczą jest również, że pruski sejm nie wykazuje zrozumienia zagadnień artystycznych. W rzeczywistości dokonane zarządzenie nie dotyka wcale jądra problemu: „Sztuka i rzemiosło”. Nie rozchodzi się bowiem wcale o to jaka ranga przyznana zostanie tej lub owej gałęzi sztuki plastycznej, ale jedynie o to, w jaki sposób rzesze adeptów zdobyć mogą gruntowną i pozytywną wiedzę, niezbędną do opanowania materjału, z którym mają do czynienia. Państwo, jako wychowawca, nie może robić estetycznych eksperymentów, nie może dążyć do wychowania kilku wyjątkowych artystów (zwłaszcza, że nie rozporządza środkami do tego celu prowadzącemi), ale musi się liczyć z szeroką masą wychowanków. W przeciwnym razie postąpiłoby państwo jak ten dziwaczny ogrodnik, któryby hodował wykwintne selery piwniczne dla kilku smakoszów, zapuszczając równocześnie obszerny i wartościowy ogród, który powinien wydawać bób, groch, buraki, i t. p. warzywa, dla licznych rzesz konsumentów. Wyjątkowo utalentowana jednostka jak n. p. Olaf Gulbranson, genjalny samouk, nie potrzebuje mozolnie wgryzać się w arkana jakiegokolwiek rzemiosła; jemu wystarczy kawałek upalonej zapałki i świstek papieru, aby stworzyć prawdziwe dzieło sztuki. Dla miarodajnych czynników państwowych powinno być rzeczą oczywistą, że zasady tej nie można stosować do ogółu średnio uzdolnionych jednostek pracujących w zakresie przemysłu artystycznego. A jednak wiadomo, że tenże właśnie Olaf Gulbranson zamianowany został profesorem w Monachijskiej szkole artystycznego przemysłu, a z drugiej strony wiadomo jest również, że pruskie ministerstwo zamianowało profesorem technik malarskich artystę, któremu jednak odrazu udzielić musiano urlopu, aby mógł w „zacofanem" Monachjum zapoznać się pod kierunkiem mistrza Doernera z tajnikami niezbędnego kleju oraz podejrzanych werniksów i olejów. Rozwiązanie problemu, o którym mowa, zawdzięczamy z jednej strony powszechnej tendencji do upraszczania, a z drugiej wpływowi różnych teoretyków, którzy z praktyczną twórczością artystyczną słaby mają związek, albo będąc plastykami, nie znaleźli dostatecznego uznania i zdobywają wpływ za pośrednictwem społecznych organizacij oraz prasy. 

Z powyższych względów uważamy orjentację pruskiego ministerstwa oświaty w tej sprawie za fałszywą a sposób przeprowadzenia reformy, przypominający silnie metody sowieckie, musimy uznać za ubliżający artystom i oburzający. Sądzimy też że Monachjum jest na właściwej drodze (patrz Wydział pracy plastyków). Dojrzewa tam mianowicie wielki plan oparcia szkolnictwa artystycznego na szeroko rozbudowanych fundamentach szkół rękodzielniczych i zawodowych. Reforma ta wymaga wytrwałego wysiłku dzielnych jednostek obliczonego na szereg lat, ale państwo i miasto doczekają się nagrody w postaci rękodzielniczo wykształconych pokoleń zdolnych do samodzielnej twórczości i dojrzałych do wszelkiej konkurencji. 

O tych bardzo nielicznych, genialnie utalentowanych, niema potrzeby się troszczyć. Potrafią oni wyłowić w każdej pracowni i w każdej szkole to, co im jest niezbędne. Natomiast ogół potrzebuje oparcia, które daje umiejętność choćby trzeźwa ale pewna. Bez tej podstawy przepada nawet utalentowana jednostka, a przynajmniej skazana jest na dożywotnie partactwo.

MAKS LIEBERMANN stwierdza, że reforma wyższych uczelni artystycznych jest dawnym postulatem. Już przed wojną stworzyła berlińska akademja komisję dla opracowania reformy instytucji. Usiłowania te spotęgowały się po rewolucji i doprowadziły do ustalenia zasady, że wychowanie artystyczne opierać się powinno na założeniach rękodzielniczych, a to z tego względu, że podstawą wszelkiej plastyki jest rzemiosło. Zapoznanie się z przemysłem artystycznym zapewnia mniej utalentowanym jednostkom przyzwoitą egzystencję, podczas gdy sztuka czysta spycha te jednostki do rzędu proletarjatu artystycznego. Jednostki uznane przez profesorów za dostatecznie uzdolnione do samodzielnej twórczości w dziedzinie sztuki czystej będą miały możność w specjalnych pracowniach (Meisterateliers) zdobywać samoistnie to, czego od innych nauczyć się nie można, a mianowicie sztuki odnalezienia siebie samego. Obok organizacyjnego połączenia zarządzono, pod wpływem potrzeb chwili, również pomieszczenie obu uczelni w jednym gmachu. Jasnem jest, że tego rodzaju proces nie mógł się dokonać bez protestów, tembardziej, że ministerialne zarządzenia, towarzyszące tej akcji wskazywały na to, że połączenie to przemienić się ma na zlanie w jedną całość. Wyrazem tej tendencji jest mianowanie plastyka pracującego w artyst. przemyśle dyrektorem obu zjednoczonych uczelni.  

Sedno rzeczy nie leży w takich czy innych rozporządzeniach, ale w sposobie ich przeprowadzenia. Kierownikiem połączonych instytucji powinien być artysta, wszystko jedno, czy nim będzie malarz w rodzaju Slevogt’a, rzeźbiarz w rodzaju Berlacha, czy architekt w rodzaju Poelzig’a, ale mianowanie dyrektorem człowieka pracującego w przemyśle artystycznym oznacza śmierć obu instytucji. Nie rozchodzi się bowiem o to, aby z dawnej Akademji Sztuk Pięknych zrobić szkołę przemysłu artystycznego ani też o to, aby ze szkoły przem. artyst. zrobić akademję.  

HERMAN MUTHESIUS uważa, że zagadnienie jest skomplikowane. Zlanie akademji ze szkołą artystycznego przemysłu ma urok jako zadokumentowanie wspólności obu gałęzi sztuki plastycznej oraz ich równorzędności, co do której żaden artysta niema dzis wątpliwości; nie mniej w praktyce wyłaniają się przy takiem zespoleniu poważne trudności. Sztuka stosowana wraz z architekturą polega na rozwinięciu założeń użytkowych pewnej formy, sztuka czysta zaś niema z użytkowością żadnego związku. Wynika stąd, że kształcenie w zakresie artystycznego przemysłu opierać się musi bezpośrednio o rękodzieło. Uczeń musi poznawać różne materjały, z których każdy zmusza do tworzenia form swoistych zależnych od konstrukcji, do tego materjału dostosowanej i od użytku, do którego forma jest przeznaczona. W dziedzinie sztuki czystej natomiast strona rękodzielnicza sprowadza się do tego jedynie, aby dobrze malować lub modelować. 

Wobec tak różnych punktów wyjścia zlanie się tych dwóch typów uczelni nie jest tak prostem, jakby się na pozór wydawać mogło. Istotnego źródła tej reformy szukać należy w obniżeniu się frekwencji w akademjach sztuk pięknych, przy równoczesnym jej wzroście w szkołach artystycznego przemysłu. Próba ożywienia akademij przez zorganizowanie w ich obrębie kursów dla nauczycieli rysunków nie doprowadziła do wyrównania ubytku w takiej mierze, aby racja bytu tych akademij stała się niewątpliwa. Okoliczności powyższe skłoniły do połączenia obydwóch typów uczelni artystycznych w jedną całość. Spór zatem ma raczej zewnętrzny charakter; przyczem, nie bez wpływu na jego rozstrzygnięcie było również tak często w Niemczech spotykane przecenianie systematyzacji, która w dziedzinie sztuki bywa zwodniczą albo nawet szkodliwą. W gruncie rzeczy jest sprawą obojętną, jaką tym szkołom nadamy organizację. Istota zagadnienia polega na tem, aby prawdziwi artyści byli nauczycielami. Cały problem wychowania artystycznego jest właściwie problemem znalezienia odpowiednich sił nauczycielskich. 

W powyższych trzech opinjach ujawnia się fakt znamienny, że każda dyskusja nad zagadnieniami ze sztuką związanemi odsłania nowe kwestje, co do których sądy są nieustalone i sprzeczne. N. p. Muthesius uważa równorzędność sztuki stosowanej i czystej za prawdę przez artystów ogólnie uznaną, podczas, gdy Liebermann wyrażę zapatrywanie, że dyrektorem połączonych uczelni może być artysta a więc malarz, rzeźbiarz lub architekt, ale nie plastyk pracujący w przemyśle artystycznym. W uwagach Muthesiusa czytamy, że głównym warunkiem dobrej szkoły jest aby nauczycielem w niej był wybitny artysta. W związku z tem nasuwa się pytanie, czy istotnie zachodzi jakiś bezpośredni związek pomiędzy temperamentem artystycznym a pedagogicznym; czy rzeczywiście wybitny artysta bywa w regule dobrym nauczycielem i czy wybitny pedagog plastyk musi być twórczym artystą. W zwiąku z uwagami Erlera wyłania się zagadnienie, czy uczelnia artystyczna ma zadanie kształcić wyjątkowo utalentowane jednostki, czy też liczyć się powinna przedewszystkiem ze znaczną większością średnio utalentowanych, pozostawiając genialne jednostki własnej intuicji. To ostatnie zagadnienie nasuwa dalsze pytynie, czy genialna jednostka daje się wogóle podporządkować założeniom jakiejkolwiek szkoły. W związku z uwagami Muthesiusa co do różnych punktów wyjścia przy ćwiczeniach w akademii sztuk P. i w Szkole Art. Przem. nasuwa się pytanie, czy zależność od strony użytkowej i konstrukcyjnej rozciąga się tylko na dziedzinę architektury i sztuki stosowanej, czy też dotyczy w pewnym stopniu wszelkiej formy plastycznej wogóle. Tego rodzaju nieustalone sądy, charakterystyczne dla zakresu plastyki, mogą być wyjaśnione jedynie na drodze rzeczowej a więc naukowej analizy, opartej, jak każda naukowa analiza o eksperyment. M. P.