PROBLEM ŚWIATŁA W MUZEACH

SILNY u nas w ostatnich latach prąd zakładania muzeów lokalnych i prowincjonalnych pozwala przewidywać, iż w najbliższej przyszłości w wielu ośrodkach wyłoni się już teraz aktualna sprawa budowy nowych gmachów dla pomieszczenia zbiorów. Niemal wszystkie nasze muzea gnieżdżą się w lokalach możliwie nieodpowiednich, a zarządy tych instytucji walczą rozpaczliwie tak z brakiem miejsca, jak i z niedostatkiem choćby najkonieczniejszych urządzeń. Taki stan nie może trwać długo. I skoro tylko zmienią się stosunki walutowe, troska o własny budynek jeszcze dobitniej wysunie się na pierwszy plan działalności dyrektorów i kustoszów. Wiadomo zresztą, że nietylko dla prowincji sprawa nowych budowli jest ważnem zagadnieniem, bo przecież i stolica kraju, której zbiory wzrastają szybko, również nie posiada celowo zbudowanego muzealnego gmachu. 

Musimy się z tem liczyć, iż problemy muzealne są u nas mało znane i że w projektowaniu muzeów i galerji obrazów dotychczas doświadczenia nie mamy. Skazani jesteśmy zatem na wzory zagraniczne; należy się więc z niemi zapoznawać. Musimy ponadto przewidzieć, że prowincjonalne instytucje nie zawsze powierzą projektowanie budynku specjaliście, znającemu doskonale zagadnienia, związane z konstrukcją i przeznaczeniem muzealnego gmachu, a wtedy grozi powtórzenie tych błędów, z których Zachód dawno się wyleczył lub przynajmniej jest na drodze do wyleczenia. I na nic nie przyda się dobra wola i zapał inicjatorów i dobrodziejów budowy, skoro nowy twór będzie przestrogą, jak nie należy konstruować muzeów. Ze tak jest i że to może się niejednokrotnie powtórzyć, mamy świeży przykład na niedawno wykończonym budynku Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. Przy jego projektowaniu pomyślano i z wielkiem zainteresowaniem dyskutowano o fasadzie, stylu zakopiańskim w murze, ozdobnym hallu, polichromji ścian, kamiennych rzeźbach, o wszystkiem tylko nie o najważniejszych dla muzealnego gmachu problemach oświetlenia, wyzyskania miejsca i celowego rozplanowania wnętrza budowli. A przecież tak łatwo można było to zrobić przy tym niezłomnym i ofiarnym zapale i rozmachu, jakie towarzyszyły powstawaniu murowanicy. 

Jednym z tych problemów zajmuje się ten referat, streszczający dokładnie dwa francuskie artykuły z końca ubiegłego roku. Idzie o zagadnienie światła w muzeach i galerjach obrazów. Złeoświetlenie w muzeach jest ogólno – europejską bolączką, przeciw której mimo licznych prób nie znaleziono dotychczas środków zaradczych. Louvre, który jest zresztą starym pałacem, National Gallery w Londynie, Ryks Museum w Amsterdamie i monachijska Stara Pinakoteka mają oświetlenie wnętrz równie nieodpowiednie. A choć problem światła zatrudnia bezustannie architektów od początku XIX. w., postępu niema. Zdawałoby się, że dla skonstruowania idealnie oświetlonego budynku wystarcza zwiedzić główne centra artystyczne Europy i wprost skopjować idealną salę. Tymczasem wszędzie spotyka się mniejsze lub większe błędy konstrukcji. Na wadliwość światław muzealnych gmachach i niemożność oglądania obrazów w należytem oświetleniu zwracał już uwagę Ruskin, a jego sceptycyzm w tym kierunku znajduje i dziś, po kilkudziesięciu latach, pełne usprawiedliwienie, gdyż niewiele się zmieniło od tego czasu. A przecież, zgodnie z jego poglądami, muzea powinny uwydatniać jedynie możliwość dobrego oglądania eksponatów, architektura natomiast, wygląd sal i ornamentacja, to drugorzędne dodatki. Zasadniczą wadą konstrukcji muzeów i galerji obrazów jest nieznośne reflektowanie szkła, umieszczonego w ramach przed malowidłem. Tworzy ono wprost zwierciadło, które reflektuje tak, iż ogólny ton zawieszonego na ścianie dzieła staje się ciemniejszy. Powstają niemal nieuniknione refleksy: w szklanych taflach odbijają się przedmioty umieszczone w pobliżu płócien, oraz widzowie stojący przed niemi, a w najlepszym razie na malowidła nie pada taka ilość bezpośredniego światła, jakiej potrzeba dla uwydatnienia całej ich wartości. 

Z apostolskim niemal zapałem oddał się sprawie dokuczliwego reflektowania angielski architekt S. Hurst Seager, członek Król. Instytutu Architektów Brytanji. W licznych podróżach po artystycznych ośrodkach europejskich badał zagadnienie naturalnego oświetlenia w muzeach i galerjach obrazów i rozwiązał bardzo prosto problem, uważany za niemożliwy do rozwiązania. W Wanganui w Nowej Zelandji zbudował muzeum, w którem nie istnieją refleksy, dzięki zastosowaniu nowego sposobu oświetlenia sal, wyprowadzonego ze ścisłych zasad optyki. Istotnie w owej Galerji Sargeant skierowano światło jedynie na obrazy i rzeźby, podczas gdy obok umieszczone przedmioty i widzowie pozostają w cieniu; tylko eksponaty są oświetlone. Paryscy muzealiści zapoznali się z nową metodą na wykładzie, ilustrowanym pokazami świetlnymi, który wygłosił sam odkrywca, zaproszony przez dyrekcję muzeów do Ecole de Louvre. Dokładne streszczenie prelekcji podaje artykuł Julien Leonarda, natomiast Elie Fleury kreśli przedewszystkiem praktyczne zastosowanie systemu Seager’a w jednej z sal Louvru do znanej kolekcji pasteli z Saint – Quentin. 

Zasadniczym błędem w konstrukcji sal muzealnych jest wedle Seager’a oświetlenie przez oszklony sufit, który rzuca snop światła na środek sali i na zwiedzających, podczas gdy ściany pozostają we względnym cieniu. Jeżeli więc widzowie znajdują się w pełnem świetle przed powierzchnią, reflektującą umieszczone w słabem świetle płótna, to refleksy są nieuniknione. 

Sądzono dawniej, że kształt i wymiary oszklonego sufitu, proporcjonalne do rozmiarów sali, mogą usunąć tę usterkę. Tymczasem niema żadnego związku między temi czynnikami. Samo założenie oświetlenia centralnego jest błędne i wadliwe, a błąd pochodzi stąd, że w badaniach problemu światła ograniczono się jedynie do obserwacji nad skutkami odbijania się jasnego sufitu w obrazach. Zapomniano tutaj o zasadniczej sprawie. Mianowicie, skoro snop światła pada na środek sali, to wszystkie przedmioty znajdujące się w tej sali stają się wskutek górnego oświetlenia same przez się źródłami światła, światła nie bezpośredniego, lecz odbitego; i te właśnie refleksy przedmiotów są najprzykrzejsze. I jeżeli już odbijanie się sufitu w obrazach przeszkadza poważnie ich oglądaniu, przecież jednak główną przeszkodą jest to, iż wszędzie odbijają się postaci widzów i przedmiotów, umieszczonych w strefie dobrze oświetlonej. Jako typowy przykład podaje streszczony tu artykuł muzeum w Kairze, gdzie saje mają oszklony sufit, a witryny stoją wzdłuż ścian. Oglądanie jest prawie niemożliwe. Górne oświetlenie sali sprawia, iż środek jej ma światło lepsze, ściany gorsze. 

Nietylko refleksy wywołuje górne oświetlenie. Zwiedzający muzeum widz doznaje ponadto wrażenia, jakoby malowidła były o wiele gorzej oświetlone, niż w rzeczywistości. To skutek kontrastu między pełnem światłem, które uderza zgóry na środek sali i na widzów, a osłabionem światłem ścian. Znamy te zjawiska z codziennego życia. Gdy przez drzwi lub okno patrzymy do wnętrza domu, wtedy wszystko wydaje się nam ciemne, gdy jednak wejdziemy, widzimy, iż oświetlenie jest normalne. Próbowano zmniejszyć ten silny kontrast przez dodanie drugiej matowej szyby w oszklonym suficie. Ale i ten środek nie usuwa wcale zasadniczego błędu. Może istotnie trochę lepiej widzi się obrazy, faktycznie jednak są one woświetleniu podrzędnej jakości, a cała sala ma wygląd smutny i ponury. 

Jeszcze jeden ujemny czynnik obok wymienionej wady oświetlenia wpływa na utrudnione oglądanie malowideł. Jest nim dowolne rozmieszczenie obrazów. Dziś artysta maluje płótno w tym celu, aby je zakupił amator lub muzeum. W przeszłości natomiast arcydzieła wykonywano na zamówienie, w określonym celu, a umieszczenie płótna ustalano zgóry. Warunki oświetlenia były zatem znane od początku, a artysta liczył się w swej pracy z różnymi czynnikami. 

Wadliwy sposób oświetlenia muzeów i galerji obrazów jest, wedle Seager’a, winą architektów, którzy budowali sale jaskrawo oświetlone bez względu na ich przeznaczenie. Uniknięcie dotychczasowych błędów, spowodowanych oświetleniem przez oszklony sufit lub przez boczne okna, jest możliwe przy ścisłem zastosowaniu naukowych zasad. Są one tak proste i nieliczne, że wprost trudno uwierzyć w ich dotychczasowe nierespektowanie. Swietlnemi zjawiskami, które napotykamy w naszym problemie, rządzi sześć praw. 

1. Kąt odbicia promienia świetlnego równa się kątowi padania. 

Jeżeli więc promienie światła, wychodząc z ogniska, padają na oszklony obraz n. p. pod 45°, to promienie odbite przez obraz padają na ziemię również pod 45°. Jeżeli staniemy w ten sposób, iż owe odbite promienie uderzają w nasze oczy, to widzimy nie płótno, lecz odbity obraz ogniska. 

Te drażniące refleksy powstają wskutek czysto fizycznego zmęczenia oka. Zmęczenia zaś nie wywołuje zamieszanie spowodowane wyższem położeniem odbitych obrazów na tej samej płaszczyźnie ogniskowej. Do takiej gimnastyki oko jest przyzwyczajone i dostosowuje się ustawicznie do rozmaitych odległości ogniskowych, aby widzieć wszystko, co nas otacza. Ale w wypadku refleksów na płótnach występują obrazy odbite w płaszczyznach ogniskowych, różnych od ogniskowej płótna. Oko nie może widzieć wyraźnie i samego malowidła i równocześnie odbitego obrazu, i czyni żmudny wysiłek, aby się akomodować do ogniskowej na malowidle. 

Wymienione różnice możemy stwierdzić z pomocą aparatu fotograficznego. Robimy po sobie dwa zdjęcia: jedno, samego malowidła, drugie, obrazu jakiegokolwiek przedmiotu, odbitego na malowidle, umieszczonego naprzeciw tego przedmiotu. Jeżeli silniej oświetlony przedmiot znajduje się na osi obrazu, to tem intensywniejsze będzie jego reflektowanie, rozmiar zaś refleksu jest odwrotnie proporcjonalny do odległości przedmiotu od obrazu. 

W praktyce pozwala nam ta zasada dokładnie oznaczyć zapomocą diagramów położenie i rozmiar refleksów jakiegokolwiek przedmiotu na płótnach (fig. 1 i 2). Tak samo można oznaczyć pożądany kierunek światła, aby zupełnie uniknąć oglądania refleksów w danym punkcie, który uważamy za najkorzystniejszy dla patrzenia na obraz. Wystarcza, jeżeli linje OF’ OF’, wychodzące z oka widza do rzutu okna F’ F’ przechodzą przez powierzchnię zawieszenia, czy to powyżej, czy poniżej obrazu. Mogą i z boku przechodzić, jeżeli idzie o boczne oświetlenie, byle zawsze poza powierzchnię.

2. Każdy oświetlony przedmiot staje się sam przez się źródłem światła i jego obraz odbija się proporcjonalnie do względnego oświetlenia przedmiotu i do powierzchni reflektującej. Innemi słowy: jeżeli płótno pod szkłem jest bardzo słabo oświetlone i jeżeli przed niem znajduje się przedmiot dobrze oświetlony, to obraz odbity przedmiotu będzie widoczniejszy, niż płótno. A jeżeli na odwrót płótno będzie lepiej oświetlone niż przedmiot, to refleksy, choć nie znikną całkowicie, będą zaledwie widoczne i nie przeszkodzą oglądaniu płótna. Łatwo to stwierdzić w prosty sposób, stojąc przy oknie z boku i umieszczając z drugiej strony płótno pionowo do płaszczyzny okna. W miarę tego, jak się cofniemy w cień ściany, nie przesuwając z miejsca płótna, lub odwrotnie, jeżeli cofniemy płótno, a sami nie zmienimy stanowiska przy oknie, zobaczymy, że refleksy naszej własnej postaci na płótnie zmniejszają się lub zwiększają. W ten sam sposób stwierdzamy dalej, że odbity obraz na płótnie jest zawsze bardziej widoczny na ciemniejszych partjach malowidła, niż na jasnych, zawieszone płasko na ścianie, gdzie prawie niknie. Ten fakt doprowadza do sformułowania trzeciej zasady.

3. Im ciemniejsza jest powierzchnia reflektująca, tem intensywniejszy będzie obraz odbity. A z tego wypływa wniosek: im ciemniejsze jest malowidło, tem silniejszy powinien być kontrast między oświetleniem płótna a oświetleniem sali. Ciemne płótna powinny się znajdować w świetle możliwie najsilniejszem, jasne zaś w świetle słabem, przy którem mniej powstaje refleksów. Wtedy można malowidła dobrze widzieć. A zatem istnieje możliwość zmniejszania przykrych skutków złego oświetlenia, gdy przy zawieszaniu płócien kierujemy się tą zasadą. 

4. Światło zmniejsza się w proporcji odwrotnej do kwadratu odległości od swego ogniska. Prawo to, dające się również do ciepła zastosować, można bez trudu sprawdzić zapomocą aparatu fotograficznego. Dla problemu światła w galerjach obrazów jest ono bardzo ważne, gdyż poucza, że im wyższe są pokoje oświetlone przez sufit, tem będą smutniejsze i tem gorsze w nich światło. Ten sam rezultat otrzymamy i wtedy, gdy dodamy nawet drugi oszklony sufit. Zato w salach o oświetleniu bocznem należy ten dodatek zatrzymać. W sali oświetlonej przez sufit, intensywność światła jest na każdej poziomej płaszczyźnie ta sama, tak iż płótna umieszczone na jednej z tych płaszczyzn, są wszystkie albo świetnie albo słabo oświetlone. Wyjątkiem są płótna o wielkich rozmiarach, zajmujące znaczną powierzchnię pionową, gdzie można otrzymać znośne oświetlenie. Zato w sali oświetlonej z boku, jest odwrotnie: intensywność światła jest ta sama na każdej powierzchni pionowej i zmniejsza się gwałtownie w miarę poziomów ścian bocznych. Światło padające na ścianę przeciwległą oknu, będzie słabe lub silne, proporcjonalnie do odległości, która dzieli okno od ściany. I tutaj architekci zwracali uwagę w umieszczaniu i wymiarach okien jedynie na zewnętrzny wygląd, nie troszczyli się zaś wcale o ich użyteczność dla oświetlenia płócien. Okna znajdują się zwykle zbyt blizko podłogi i wywołują znaczne refleksy na przeciwległych ścianach. Jedynie wtedy, kiedy widz stanie między oknem a ścianą, zasłaniając sobą światło, może widzieć trochę malowidła. Ściana stanowiąca tło jest również możliwie nieodpowiednia. Ściany boczne, o ile nie są za długie, mogą być odpowiednie dla małych płócien. Te umieszczone przed oknem są w dobrem świetle, ale wszędzie powstaną tam refleksy, bo tak, jak w salach oświetlonych przez sufit, widzowie znajdują się w strefie najintensywniejszego oświetlenia. 

5. Pęk świetlny, jeżeli nie natrafia na żadną przeszkodę, promieniuje ze swego ogniska równomiernie we wszystkich kierunkach. Wyobraźmy sobie świecącą kulę w centrum jakiejś sfery.

Cała wewnętrzna powierzchnia sfery będzie równomiernie oświetlona i jeżeli średnica sfery się zwiększy, to zmniejszy się światło, padające na powierzchnię. Z tego wynika, że jeżeli źródło światła znajduje się z boku prostokątnego pokoju, to oświetlenie ścian będzie nierównomierne, ponieważ różne części ich powierzchni znajdują się na płaszczyźnie kół koncentrycznych o różnych średnicach (fig. 3). Przy świetle naturalnem sprawdza się to prawo tylko w przestrzeni ograniczonej krawędziami otworów. Innemi słowy, jeżeli wytniemy w suficie lub w ścianie sali otwór jakiegokolwiek kształtu, to granica promieni światła, przedostających się przez to wycięcie, będzie objęta linjami, poprowadzonemi od najdalszych punktów z każdej strony. Przestrzeń nieobjęta temi linjami, będzie w cieniu, a oświetla ją jedynie odbite światło podłogi i sufitu. To samo prawo da się zastosować, jakikolwiek byłby kąt, zawarty między otworem a poziomem. Możemy zatem wyciąć jakikolwiek otwór w ścianie i odrazu określić tę część sali, która otrzyma światło bezpośrednie, itę, którą oświetli światło odbite. Więc łatwo uniknąć tak częstych wypadków, iż otwory, zmniejszone w ten sposób, jak ściany służące do rozwieszania płócien, są całkowicie oświetlone przez odbite światło. 

6. Barwy ciemne absorbują światło, podczas gdy barwy jasne i gładkie powierzchnie je odbijają. Przytoczone prawo poucza, że ściany i podłogę należy pokrywać kolorami neutralnemi i ciemnemi. Z tych sześciu zasad wynikają następujące wnioski: 

1) Dla uniknięcia odbijania się ogniska świetlnego na płótnach, kąt utworzony przez linje, poprowadzone od ogniska do płótna, musi być większy lub mniejszy od kąta, utworzonego przez linje, poprowadzone od płótna do oka widza, ponieważ ono znajduje się w najkorzystniejszej dla patrzenia pozycji. Ta pozycja, będąc zmienną zależnie od wymiarów malowideł, prowadzi do wniosku, że oświetlenie stosowne dla dużego płótna, wymagającego odległego punktu dla patrzenia, nie odpowiada małemu płótnu, które musimy oglądać zblizka. 

2) Dla uniknięcia widzenia na płótnie odbitych postaci widzów i przedmiotów, znajdujących się w sali, widzowie i przedmioty muszą otrzymywać światło osłabione i odbite w wybitnem przeciwieństwie do światła bezpośredniego, które powinno padać na obrazy. 3) Im ciemniejsze są malowidła, tem jaskrawsze powinno być padające na nie światło, i tem większy powinien być kontrast między tem bezpośredniem światłem a odbitem oświetleniem sali. 4) Celem otrzymania żywego światła dla płócien, malowidła winny się znajdować również tak blisko ogniska światła, jak na to tylko pozwalają warunki oświetlenia, oświetlenie zaś nie powinno być tłumione przez podwójnie oszklony sufit. 5) Płótna powinny być wieszane i wystawione w przestrzeni, zakreślonej linjami, przechodzącemi przez ostatnie krawędzie otworu. 6) Promienie światła bezpośredniego i odbitego, padające na ściany, powinny być absorbowane przez tony ciemne. Na podstawie tych zasad elementarnej fizyki uczyniono już w dwóch galerjach obrazów próby wartości bardzo nierównej. 

I tak w monachijskim Glaspalast zmieniono jedną salę, umieszczając pełny sufit w centrum i zostawiając dookoła trzymetrową przestrzeń, aby światło przedostawało się do obrazów. Otóż malowidła można było lepiej oglądać, jednak rezultat nie był świetny z dwóch powodów. Po pierwsze: oświetlenia górne były zbyt wysokie i rzucały na obraz bardzo słabe światło. Po drugie: sala była zbyt szeroka, wskutek czego zanadto wielka przestrzeń środkowa pozostawaław zupełnym cieniu. Próba była ciekawa, jednak nie mogła się skończyć pełnym sukcesem z powodu powrotu do niepożądanego oświetlenia przez sufit. Druga próba w Galerie Dore w Londynie była całkiem udatna. Jest to urządzenie na małą skalę, na miarę prywatnego atelier, gdzie jednak ciemny dywan, ciemne firankowe przepierzenia pozwalają oglądać znakomicie każde płótno w znakomitem oświetleniu bezpośredniego światła, którego ognisko jest ukryte. Nie widzi się ani szyb, ani okna, a najżywsze światło pada na malowidła. Niema w tej galerji ani wyszukanej konstrukcji, ani architektonicznej piękności, za to oświetlenie jest znakomite. A to jest najważniejszym celem. W wielu galerjach widzimy dużopłócien w żywem oświetleniu bocznem. Dzieła, zasługujące przedewszystkiem na uwagę, umieszcza się bardzo zręcznie na kraju okien i zawiesza na zawiasach tak, aby je można było widzieć pod każdym kątem. Takie rozmieszczenie ulepsza znacznie oświetlenie płócien.

Obraz nachylony pod 30° do ściany otrzymuje w rezultacie o dwie trzecie więcej światła, niż zawieszony płasko. 

Zastosowano nawet ten sposób w niektórych salach o bocznem oświetleniu, nadając lekkie nachylenie bocznym ścianom. Zawieszone na nich płótna są lepiej oświetlone, niż na ścianach pod kątem prostym; natomiast ściana tła pozostanie zawsze bezużyteczna. O wiele lepszy sposób oświetlenia sali, niż przez oszklony sufit, jest oświetlenie przez konstrukcję, utworzoną z prostopadłych okien w środkowej, podniesionej w górę części dachu. Przy takiej instalacji światło każdej prostopadłej szyby pada na przeciwległą ścianę i jeżeli kąty są dokładnie obliczone, to płótna mogą otrzymać odpowiednie oświetlenie. Przedewszystkiem jednak centralna część dachu nie może być oszklona. W przeciwnym bowiem razie snop prostopadłego światła pada na środek sali, który znajduje się wtedy w lepszem oświetleniu niż ściany i wywołuje tak samo przykre refleksy. Nawet przy pełnym suficie nie jest ten system kompletny, choć oznacza niewątpliwie postęp. Centralna część sali jest jeszcze za jasna, aby wszystkie refleksy mogły zniknąć, a szyby są zbyt oddalone od płócien, aby je mogły dobrze oświetlać. Trzeba nadto uwzględnić, że prawa szyba oświetla płótna po lewej stronie i odwrotnie. Zatem dla otrzymania pełnego rezultatu trzeba ująć oświetlenie tak, aby okno po prawej stronie dachu dawało pełne światło na ścianę po prawej, a okno na lewo na ścianę po lewej stronie. Można to osiągnąć za pomocą systemu, zwanego oświetleniem górnobocznem (fig. 4). Szerokość dachu dzieli się na trzy części. 

Część środkową tworzy pełny sufit, płaski lub zaokrąglony. Dwie zewnętrzne części są pokryte dachem, wykładanym szybami nad lamperją wewnętrzną, przyległą do pełnego sufitu środkowej części. Takie urządzenie pozwala na padanie światła w całej intensywności na zewnętrzne ściany, podczas gdy część środkowa jest w cieniu. Część środkowa tworzy szeroki, okólny korytarz, aoświetlone części są podzielone przegrodami na wielkie nawy. Przegrody mogą sięgać aż do dachu, aby każda nawa miała niezależne własne światło !). 

Krawędzie przegród blisko korytarza będą również w znakomitem oświetleniu. Tutaj zawieszone płótna będą zupełnie widoczne z korytarza, podobnie jak te, które zawiesimy na ścianie tła; widz nie musi wtedy wchodzić do nawy. Podział galerji na nawy pozwala na otrzymanie dużej ściennej powierzchni, niezwykle dobrze oświetlonej. Szerokość naw określają granice, ustalone na podstawie prawa o reflektowaniu. Nawy mogą być węższe od tych granic, nigdy jednak szersze. Najlepiej byłoby na ścianie przegrody wieszać tylko jedno płótno. Jeżeli się umieści inne blisko ściany tła, to widzowie dla ich oglądania przechodzą przez bardzo jasną strefę, co może wywołać reflektowanie, a nadto zasłania widok osobom siedzącym. 

Można ostatecznie umieścić siedzenia przy wejściu do naw w odległości od płócien dostatecznej i pozwalającej na oglądanie małowidła siedząco bez przeszkody ze strony widzów, którzy zadowolą się przelotnym rzutem oka z przedsionka. Głównym zresztą błędem wszystkich sal jest to właśnie umieszczanie siedzeń w samym środku, tak iż widzowie z konieczności chodzą między siedzeniami, a płótnami. Opisany system, oparty całkowicie na naukowych zasadach oświetlenia, pozostawia pełną swobodę architektonicznych upiększeń i da się zastosować do konstrukcji o formach najrozmaitszych i kilkupiętrowych (fig. 5). 

Średnia głębokość nawy między korytarzem, a ścianą tła wynosi około 5 mtr. łącznie z umieszczonemi tam siedzeniami. Stwierdzono, że w istocie najlepszym kątem patrzenia na płótna jest 30°. To daje jako wymiar oddalenia mniej więcej podwójną szerokość płótna. Niewiele zaś płócien przekracza 2m. 50 cm. szerokości. Głębokość pięciometrowa będzie zatem odpowiednia w większości wypadków. Gdy mamy do czynienia z bardzo małemi płótnami, trzeba przybliżać siedzenia lub zmniejszać głębokość nawy i odwrotnie, gdy idzie o bardzo wielkie płótna. Na fig. 4 widzimy, że światło, padające na siedzących, jest więcej, niż o połowę słabsze od światła, padającego na ściany. Niema zatem żadnej możliwości powstawania tefleksów. Jeżeli widz zbliża się do płótna, to tylko na jego plecy pada światło, a wtedy również nie trzeba się obawiać refleksów.

Wyłożony system oświetlenia nadaje się tak samo dla muzeów, jak i dla galerji obrazów, bo prawa, dotyczące malowideł, stosują się również do szaf i gablot. Jeżeli te ogólne zasady zastosujemy dobrze, to witryny pozwolą na znakomite oglądanie przedmiotóww nich umieszczonych, i nie będą tworzyły tak niezmiernie dokuczliwych zwierciadeł. Autor artykułu czyni na końcu uwagę, iż problem akustyki w salach jest dla architekty o wiele trudniejszy do rozwiązania wskutek licznych i niełatwych do rozwiązania warunków. Natomiast zasady oświetlenia nie sprawiają tyle kłopotu. Są proste i niezmienne. Wystarczy tylko stosować je dokładnie dla uzyskania korzystnego wyniku. 

A teraz przechodzimy do artykułu Elie Fleury z opisem, jak ulepszono oświetlenie w dwóch salach Louvru, gdzie mimo szczupłości miejsca i złych warunków światła rozmieszczono z konieczności słynną kolekcję pasteli z Saint-Quentin, przewiezioną tutaj podczas wojny. Autor zaznacza, że system urządzania sal wedle zasad Seager’a nie obywa się bez pewnej surowości otoczenia i umyślnej monotonji, która rewoltuje nasze pojęcia o zewnętrznym wyglądzie sal muzealnych. Z jednej strony razi oko taka surowość, z drugiej strony jednak nie da się zaprzeczyć, że obrazy w muzeach dlatego się wystawia, aby je można było dobrze oglądać, zwracając jedynie na nie uwagę, a nie na drugorzędne akcesorja. Tym wymaganiom metoda Seager’a odpowiada. Kolekcja Saint – Quentin znalazła się wobec jaskrawego południowego światła, które na pastele padało snopami przez dwa ogromne okna, wznoszące się aż do całkiem białego sufitu. Wskutek tego pastele zamieniały się wprost w zwierciadłai odbijałyz taką samą siłą złocone ramy wiszących naprzeciw obrazów, części sufitu i parkietów podłogi, oraz przechodzących przed niemi widzów. Z praw Seager’a zastosowano dwie zasady: 1) Każdy oświetlony przedmiot staje się sam przez się źródłem światła, a jego obraz odbija się proporcjonalnie do względnego oświetlenia tego przedmiotu i w stosunku do siły powierzchni powodującej odbicia.  Barwy ciemne pochłaniają, natomiast barwy jasne i powierzchnie gładkie odbijają światło.

A zatem dla uniknięcia refleksów na malowidłach, wieszanych prawie zawsze pod szkłem, przedmioty i widzowie, znajdujący się w sali i powodujący te refleksy, powinni być w świetle odbitem, mało intensywnem, w silnym kontraście do bezpośredniego światła, które powinno padać na obraz. Powtóre: promienie bezpośredniego światła i światła odbitego, padające na ściany i obrazy, powinny być absorbowane przez ciemne barwy. Adaptację w sali z kolekcją pasteli urządzono następująco. Przedewszystkiem zaopatrzono okiennice w szkło pryzmatyczne z Saint Gobain o 36 stopniach; tym sposobem skierowano bezpośrednie światło na ściany w głębi; zakryto ponadto okna na wysokość człowieka słusznego wzrostu. Parkiet i listwy poczerniono, sufit i ściany zabarwiono farbami możliwie ciemnemi i neutralnemi. Wkońcu wydano wojnę wszystkim gładkim i reflektującym powierzchniom. Jedynie zbyt błyszczących ram pasteli nie można było zmienić. 

Schemat dwóch sal z kolekcją pasteli i adaptacją, wykonaną przez Julien Leonarda i Elie Fleury’ego, podaje fig. 6. Widzimy tam, iż źródło światła t. zn. olbrzymie okno o 3 ½  metrach wysokości, a prawie 2 mtr. szerokości, zaciemnili adaptujący salę aż do wysokości około 1'90 mtr. od spodu, czyli ponad wysokość człowieka słusznego wzrostu. W ten sposób osoby, znajdujące się w sali nie stają się źródłem światła odbitego. Bo, jak już wiemy, skoro malowidło pod szkłem jest słabo oświetlone, to o ile przed nim znajduje się dobrze oświetlony przedmiot, wtedy odbity obraz przedmiotu jest widoczniejszy, niż samo malowidło. Całkowite stłumienie refleksów nie byłoby oczywiście możliwe do osiągnięcia, gdyby źródło światła niewidoczne dla widza, oświetlało obraz tylko od spodu lub z boku przedmiotów, znajdujących się między widzem a obrazem. Tego warunku nie można było zrealizować w całej rozciągłości w obu wspomnianych salach Louvru. Jednak o ile możności zbliżono się znacznie do ideału i odzwierciadlanie bardzo ograniczono. Wyszukawszy odpowiedni punkt, można każdy pastel oglądać bez plam świetlnych i refleksów. 

Ilustrujące artykuł fotografje potwierdzają w zupełności skuteczność zastosowania nowego systemu oświetlenia. Mamy dla przykładu zdjęcia kolekcji z Saint Quentin po przeprowadzeniu adaptacji i kolekcji Chauchard, umieszczonej w identycznej sali, jednak bez wyliczonych nowych urządzeń. Zdjęcia wykonano z tego samego punktu, w ten sam dzień, o tej samej godzinie i w tem samem oświetleniu. Różnica rzuca się odrazu w oczy: pastele pierwszej kolekcji wyszły na fotografji wyraźnie i znakomicie, na obrazach drugiej kolekcji rysunku nie widać wcale, zamiast niego są tylko niekształtne refleksy i plamy. 

W końcu zastanawia się E. Fleury nad sprawą zaprowadzenia nowego systemu oświetlenia we wszystkich muzeach i galerjach obrazów z taką ścisłością, jak to zrobił Seager w Wanganui. Otóż stwierdza, iż pierwsze wrażenie w salach z kolekcją Saint – Quentin po ich adaptacji jest niemiłe. Straciły na elegancji i harmonijnym układzie. Przedtem był w nich salon, teraz sala dla studjów. Natomiast następne wrażenie jest świetne: obrazy występują w całej okazałości. Mimo tych zalet systemu Seager’a nie chciałby autor zapełnić muzea salami o wyglądzie smutnym i pogrzebowym, bo taki nastrójw nich odczuwa, a to przecież sprzeciwia się i pojęciom o sztuce i konieczności zachowania pewnego odcienia elegancji i miłego nastroju dla zwiedzających. Uważa natomiast za wskazane, aby każde muzeum posiadało jedną lub dwie sale w ten sposób urządzone. Służyłyby one dla czasowych wystaw celem podkreślenia istotnej wartości arcydzieł. To jest, jego zdaniem, jedynie racjonalne zastosowanie nowej i śmiałej metody. Zbyt ścisłe wprowadzanie w praktyce systemu Seager’a grozi popadnięciem w ostateczność, przeciwną zasadniczej idei wynalazcy, aby zachwycać się dziełami sztuki. 

Juljusz Zborowski