MALARSKIE TECHNIKI MONUMENTALNE

GRAFFITO, jako pewien sposób płaskiego zdobnictwa ścian, ma z freskiem najwięcej pokrewieństwa przez wspólne obu technikom zasady: wymaga takiego samego doboru wytrzymałych materjałów i takiego samego podziału czynności na okresy dniowe, tu i tam pracy dokonywa się zawsze al fresco, obie techniki wreszcie budują monumentalną trwałość na opoce wapiennej. Ze stanowiska artystyczno – malarskiego trafnie określił sgraffito Vasari: „jest to rodzaj malarstwa, który jest rysunkiem i malowaniem jednocześnie". Ze strony rzemieślniczej polega technika sgraffita w zasadzie na tem, że surowy mur pokrywa się narzutem zaprawy wapiennej, a po jej wyschnięciu nakłada się nań drugą warstwę, barwioną na kolor zazwyczaj czarny lub brunatny. Gdy warstwa ta jest jeszcze świeżą, nakłada się na nią trzecią, cieńszą, niebarwioną zaprawę, w której wydrapuje się specjalnemi narzędziami kontury rysunku. Stąd miejsca wydrapane otrzymują kolor odkrytej warstwy barwionej. 

HISTORJA GENEZYI EWOLUCJI TECHN. SGRAFFITOWEJ. 

Początki techniki tej giną w mrokach dziejów, o których wiemy tylko tyle, ile mówią nam ułamki pracy dawnych, wymarłych, bezimiennych ludów. Niezawodnie wątku tej techniki szukać należy w matce monumentalnych technik: ceramice. Rytowanie konturów dla utrzymania farb na swojem miejscu widzimy już na t. zw. fajansach egipskich, na asyryjskich i perskich glazurowanych cegłach i płytach używanych do celów architektonicznego zdobnictwa jeszcze w 4000 lat przed Chr. Sgraffitową technikę stosuje też ceramika najlepszych czasów greckiego stylu. Posługiwanie się bowiem gliną barwioną mineralnemi farbami oraz umiejętność uzyskiwania głębszego i intenzywniejszego tonu czerepu przy pomocy polerowania, prowadzić musiała Greków do tej prostej techniki zdobniczej, której pewną ewolucyjną fazę zaobserwować możemy na starszych, greckich lecytach t. zw. czarnofigurowych, znajdujących się w Gabinecie historji sztuki i archeologji Uniw. Jagiellońskiego. Widzimy tam, że fałdy szat, kontury ciała, oczy, włosy, granice przecięcia się kształtówit. p. szczegóły wewnątrz ciemnej plamy rytowane są gdzieniegdzie gwoździem dla wydobycia koloru gliny z pod ciemnej, z wierzchu nałożonej farby. Jako przykład w tym względzie posłużyć nam może choćby lecyta z czasów Pizystrata Nr. inw. 1242 „Jeźdźcy tessalscy ruszają w pole". Zabytki ceramiczne większych muzeów dostarczają nam znamienniejszych przykładów tej techniki. Kiedy styl greckich waz czarnofigurowych zaginął wI. w. przed Chr. naśladuje go nieudolnie rzymska ceramika cesarstwa t. zw. wazy apulijskie, które jednak mijają się z zadaniem monumentalności i materjałem przez przenoszenie środków obrazu sztalugowego na glinę. Jednak i w tych czasach sgraffitowa technika zachowała się w etruskich amforach, kraterach, czarach, lecytach, puharach, dzbanach, misach i t. p. Ze sgraffito nie było techniką wyłącznie stosowaną w zdobnictwie naczyń ceramicznych, dowodzą świetne terakotowe ornamentacje geisonu i simy, zdobiące skarbiec w Olimpji. Są to kształtne plecionki, meandry, różyce, palmety it. p. wyskrobane z brunatno-czarnej i matowo-błyszczącej powłoki jakiegoś nieznanego nam „werniksu", który, jak się zdaje, wypalano później wraz z glinianemi tami. Wydrapane kontury pomalowywano później farbami: żółtą, białą, brunatnoczerwoną i fioletowo – czerwoną. Do celów tych używano najczęściej farb następujących: białej melijskiej, kredy eretryjskiej lub glinki porcelanowej, ugru attyckiego, (sil pressum, atticum), rubryki (ziemi synopskiej), caputmortuum, caeruleum Scythicum, Cypricum, zielonej ziemi (creta viridis, Theodotion), czerni winnej (tryginon) it. d. Powyższy sposób architektonicznego zdobnictwa jest niczem innem, jak techniką do dziś dnia używaną w ściennych sgraffitach ztą tylko różnicą, że tu glinę i ów pewnego rodzaju wierzchni werniks zastępuje się różnie barwionemi zaprawami wapiennemi. Nie brak nam jednak i takich greckich płyt architektonicznych, które robiono z surowej gliny, a powlekano je warstwą pławionej gliny innego koloru. Przez rytowanie i wydrapywanie różnych ornamentów odkrywano kolor spodem leżącej gliny, zatem zazwyczaj czerwono-brunatny, biały lub czarny. Gdy barwa spodniej warstwy nie zadowalała, pokrywano kontury dwiema lub trzema farbami wymienionemi powyżej. Technika ta odżywa później we wczesnem średniowieczu w arabskich majolikach w Hiszpanji i podobnych wyrobach we Włoszech w czasach renesansu. W Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie znajduje się ciekawy okaz misy półfajansowej (mezzamajolica) Nr. inw. 134, który daje nam przykład ewolucji tej antycznej techniki. Jest to płaskie naczynie z ciemnobrunatnej gliny, pokryte cienko jasną glinką sienejską, (terra di Vicenza, terra di Siena). Są to jakby dwie warstwy zaprawy sgraffitowej. Kontury ornamentu wykonane fioletem fosforanu manganowego, stanowią tu granice barwnych plam żółtych, zielonych ibłękitnych. Aby kontury nie zatraciły się podczas wypalania naczynia, wydrapano je ostrem narządkiem aż do głębokości macierzystej gliny brunatnoceglastej3). Tą samą techniką niejednokrotnie posługują się dziś „stocznyki“ huculscy. Nie mówiąc już o tych nacinanych i wypalanych „paskarach, berbenyciach, dijnyciach“, czerpakach, stołach, skrzyniach it. p., które tylko przez zewnętrzny efekt przypominać mogą robotę sgraffitową, wziąć musimy pod uwagę wyroby ceramiczne takiego znanego artysty ludowego, jak Iwana Bachmińskiego, zwanego też Bachmetińkiem. Majoliki jego charakterystyczne są właśnie przez to, że czerep wypalonego naczynia z czerwonej gliny powleczony jest z wierzchu białą glinką („pobiłka“), w której wydrapano rylcem (szydłem) ornamentacje huculskiego stylu. W jednych miejscach kolor odkrytej czerwonej gliny służy za ostateczny ton ozdoby, gdzieindziej wyryte żłobki stanowią korytka dla farby napuszczanej w nie przy pomocy specjalnego „rożka". Technika sgraffitowa stosowana była nietylko do gliny, ale nawet do tak niepodatnego materjału, jak szkło. Posługiwano się wtedy t. zw. szkłem powleczonym (verre double, Uberfangglas), używanym dziś do witrażów. Szkło takie składało się z dwóch stopionych ze sobą warstw odmiennej barwy np. spodniej, błękitnej, barwionej smaltą i wierzchniej mleczno – białej. Zapomocą ostracytu, wprawionego w żelazną sztabkę, obracaną kołem szlifierki, wyszlifowywano w wierzchniej powłoce różne ozdoby, które tym sposobem otrzymywały kolor spodniej warstwy szkła podwójnego. Jest to również technika sgraffitowa, tylko zastosowana do innego tworzywa. Pięknym przykładem tego rodzaju techniki z czasów antycznych jest pompejańska amfora, zdobna girlandami winnemi, puttami i t. d., znajdująca się dziś w Muzeum neapolitańskiem. Z wczesnego średniowiecza poza arabską majoliką, brak nam dowodów na ciągłość techniki sgraffitowej, chyba, że za nią uważać będziemy bizantyńskie, płytko wydłutowywane w kamieniu płaskorzeźby ztłem wypełnionem barwnemi substancjami, albo też późno średnio wieczne płyty grobowe z wydłutowywanymi napisami lub ornamentami zalanymi ołowiem lub czarną żywiczną masą, albo wreszcie równoznaczne z temi ostatniemi niellowane wyroby z metalu, w których mistrzami byli Toskańczycy. O ile z zachowanych zabytkówsądzić można, zastosowano sgraffito do zapraw wapiennych dopiero w XII. lub XIII. w., gdyż w tej technice wykonane są Unijne ozdoby niektórych wczesno – gotyckich budowli świeckich. W XV. w. gdy surowe ściany rustyk włoskich Florencji, Pizy i Rzymu zaczęły pokrywać się coraz częściej tynkiem, znalazło się pole do rozwoju właściwego sgraffita jako techniki architektonicznego zdobnictwa. W XVI. w. pięknemi sgraffitami mogą już pochlubić się miasta poza Włochami leżące, jak Ulm, Augsburg, Monachjum, Praga i inne. Zdaje się być pewne, że sgraffito jako sposób zdobienia ścian, rozwinęło się w ojczyźnie rozkwitu monumentalnych technik we Włoszech. Wskazuje na to słowo „sgraffito" łub „sgraffiato“, które znaczy tyle, co rzecz wydrapana. Stolicą tej techniki była Florencja. Tam też znajduje się najwięcej i najpiękniejszych tego rodzaju zabytków z początkiem XVI. w., tam także rozkwit sgraffita towarzyszy rozwojowi freska. Obie jednak techniki otrzymują własną autonomję, a mianowicie: fresk ograniczono tylko do wnętrz, na zewnątrz zaś budowli do ozdobienia sopraport, fasad, przyczółków i t .p. stosowano albo inkrustacje marmurowe, albo sgraffito, jako technik więcej odpornych na wpływy klimatyczne. Vasari przypisuje wynalezienie sgraffita Andrzejowi Feltriniemu, żyjącemu z końcem XV. wieku. Nie jest to oczywiście zgodne z prawdą (podobnie, jak owa bajka o „wynalezieniu" farb olejnych przez van Eycka), bo wcześniejszy od Vasariego, Armenini, manifestator programowy renesansu, uważatę technikę za gotycką t. zn. w duchu ludzi odrodzenia, barbarzyńską, twierdząc, że „liczne wydrapane ozdoby są przestarzałei świadczą o „mizerności" owego czasu" (Lib. II. Cap. VIII). Sgraffito posiada prawo obywatelskie w zdobnictwie architektonicznem dotąd, dopóki stawiają się jeszcze świeckie gmachy renesansowego stylu. Z końcem XVII. w. ginie doszczętnie, wyparte ze ścian stukaterjami rokoka. Ostatniem echem włoskiego sgraffita są szarobiałe ozdoby domów z drugiej połowy XVII. w. nad lnem wGórnym Engandynie oraz swoiste, zielonawe, żółtawe i czarne ornamentacje chłopskich domóww Tyrolu. Są to geometryczne sztywne ozdoby o charakterze starogotyckim, zazwyczaj wycinane przy pomocy metalowych szablonów. Dopiero z końcem XIX. wieku z zasmakowaniem w formach gotyku i renesansu „odkryto" tę zamierzchłą technikę i powołano ją z powrotem do życia. 

RODZAJE SGRAFFITA. Technikę renesansowego sgraffita opisuje Jerzy Vasari (Introduzione, Cap. XII., 26, „Degli sgraffiti delle case che reggono all’ acqua...") w następujący sposób: „Malarze znają jeszcze inny rodzaj malowania, który jest rysunkiem i jednocześnie malarstwem, a zwie się on sgraffito. Używa się go wyłącznie do zdobienia fasad domów i pałaców; da się on wykonać bardzo szybko i jest całkiem pewnie odporny na wodę przez to, że cały bieg linji odpowiadający rysunkowi węglem lub innym podobnym materjałem, wydrapuje się tu przy pomocy żelazka i ręki artysty. Robi się to w następujący sposób: bierze się wapno (trawertywowe) i piasek, miesza wedle przyjętego sposobu i masę tę barwi zwęgloną słomą na ciemno do tego stopnia, aby barwa wpadała nieco w odcień srebrno – szary albo nieco ciemniejszy i tem narzuca się fasadę. Gdy się to stało i kiedy wygładziło się narzut z palonego trawertynu, wtedy całość zabiela się. A gdy to się uczyni, przenosi się karton za pomocą pyłu węglowego (przeprócha) lub przerysowuje w jakibądź sposób, potem wydrapuje się żelazkiem kontury i szrafirowa nia, przez co spodem leżący czarny podkład pokazuje jako linje rysunku, wszystkie wykonane żelazkiem ryty. Można też zeskrobać biel między płaszczyznami i nałożyć potem ciemną, dobrze płynną farbę wodną (wapienną), aby przez to uzyskać głębię, jakby się to zrobiło na papierze. Z odległości czyni to bardzo dobre wrażenie. Jest to praca, którą malarze zwą sgraffito, gdyż szrafirowana jest żelazkiem". Ten przepis stał się jedynem źródłem u nas w sprawie wytłomaczenia techniki sgraffita. Sposób ten jednak nie jest czystym sgraffitem, lecz techniką mieszaną, freskowo-sgraffitową, gdyż obok rytowania w zaprawie, posługuje się freskowem malowaniem przy pomocy pędzla. Do tego rodzaju renesansowego sgraffita należy załączona tu praca p. Wojciecha Jastrzębowskiego uprawiającego u nas z powodzeniem ten sposób architektonicznego zdobnictwa. P. Jastrzębowski nie tając zazdrośnie szczegółów swej techniki, co jest upartym zwyczajem naszej braci malarskiej, udzielił mi w tym względzie koleżeńskiej, treściwej informacji, którą miło mi jest przytoczyć w dosłownem brzmieniu: „Najpierw nałożyłem pierwszą warstwę białą t. j. tynk przygotowany tak, jak pod fresk, a po jej chwilowem przeschnięciu nałożyłem cienką na 1 – 2 mm warstwę ciemną, składającą się z wapna, piasku oraz odpowiedniej ilości sadzy. Warstwę tę nakładałem pędzlem kilkakrotnie, a zagładzałem równiczką. Po 2 – 3 godzinach (chodzi o to, aby się nie mazało) usuwałem t. j. zdrapywałem warstwę ciemną stalowemi szpachtlami, a większe płaszczyzny wygładzałem i natychmiast pomalowywałem farbą przygotowaną tak, jak do fresku t. zn. składającą się z barwnika i mleka wapiennego". Jak widzimy, jest to sposób, jaki znamy z opisu Vasariego. Drobna różnica obu technik polega na tem, że renesansowy malarz zdrapywał białą warstwę, by odkrywać czarną, p. Jastrzębowski zaś czyni odwrotnie. Jeśli sgraffito Vasariego przyrównamy do miedziorytu, w którym, jak wiemy, miejsca rytowane wypadają czarno, to sgraffito p. Jastrzębowskiego podobne będzie do drzeworytu, gdyż w technice tej miejsca wycięte dają efekt jasności. Porównanie to można snuć dalej: jak w drzeworycie można do woli ubarwić wszystkie jasności odciskami innych klisz drewnianych, tak w sgrafficie p. Jastrzębowskiego miejsca wydrapane, zatem białei dlatego właśnie, że białe, dadzą się pomalować wszelkiemi barwami. Tymczasem ciemno – szary grunt renesansowego sgraffita dopuszcza małą możliwość zmienienia jego tonu barwnego przez freskowe pomalowanie miejsc wyrytych. P. Jastrzębowski pozostał zatem konsekwentniejszy od Vasariego w swojej mieszanej technice. Nowoczesne sgraffito jest czystą grafiką architektoniczną. Polega ono na zautonomizowaniu tej techniki na uniezależnieniu jej od freska. Współczesne sgraffito nie wyklucza barwnych zestawień plam, jednak, zamiast barwić niektóre płaszczyzny przy pomocy pędzla, narzuca się na ścianę zaprawę nie jednego koloru i nie na całą powierzchnię dniówki, jak w sgrafficie dwubarwnem, lecz kilka rodzajów zapraw wapiennych, różnie ubarwionych, z których każda odpowiada i barwą i rozciągłością plamie uwidocznionej na kartonie. Tym rodzajem sgraffita wsławił się współczesny malarz Heywood Summer, który tą świecką dotychczas techniką ozdobił okazale wiele angielskich kościołów. Oto ogólna charakterystyka techniki sgraffita mieszanego dwu i wielobarwnego. Przystąpmy do szczegółów. 

PRACA MURARSKA jest taka sama, jak we fresku. A zatem: odbić stare tynki, oskrobać mur, pogłębić fugi, skropić wodą tak obficie, by wszystkie pory muru nasycić, a wreszcie narzucić z grubsza na całą ścianę pierwszą zaprawę freskową czyli szarówkę. Zagładzać jej nie trzeba, by jej chropowatości lepiej trzymał się narzut następny. Szarówka musi dobrze wyschnąć przynajmniej przez 6 miesięcy. W razie konieczności pośpiechu pracy można wszystkie narzuty sgraffitowe robić na mokro. Wtedy na surowy mur nakłada się pierwszy narzut wielkości projektowanej dniówki t. zn. tyle, ile malarz zdoła tego dnia pokryć sgraffitem, a gdy ów gruby tynk z lekka naciągnie, pokrywa się go odrazu barwioną warstwą it. d. Szarówka ta wedle Laufbergera i Matcha winna być gruba na 1 cm, a zadaniem jej pokryć wszystkie nierówności muru. Składa się ona z 3 części ostrego grubego piasku rzecznego i 1 części starego wapna. Wedle G. Sempera owe „arriciato" składa się z 6 cz. ciemnego1 piasku rzecznego, 2 cz. tłuczonych na śrut żużli węgla kamiennego i 5 cz. wapna, długo gaszonego pod piaskiem. Wedle Heywooda Summera pierwsza ordynarna zaprawa (coarse coat) składa się z 2-3 cz. piasku i 1 cz. wapna portlandzkiego (najlepszego wapna w Anglji, mającego cementowe właściwości). Szarówkę tę daje się na ⅛  cala grubości, a narzuciwszy ją, powinno się nałożyć na nią warstwę zaprawy barwionej. Niektórzy jednak podwajają nakład szarówki, dającją raz w grubszym, drugi raz w cieńszym nakładzie. Jest to sposób sprytnie do naszego klimatu dostosowany, gdyż zwiększona ilość warstw zaprawy wapiennej, nakładanych na siebie na mokro, utrudnia swem mokrem podłożem schnięcie zwierzchniej warstwie, dla nas najważniejszej. Wiadomą jest rzeczą, że robotę sgraffitową, podobnie jak freskową, wykonywać można tylko na mokro i im więcej opóźnimy proces schnięcia tynku, tem więcej zyskuje malarz czasu na swą pracę. W naszych warunkach, szczególnie podczas wiatrów wschodnich wiecie, zaprawa podsycha już w 4-5 godzinach. Nie dziw więc, że Böcklin we fresku, a Semper, Laufberger i Match w sgrafficie, mnożą ilość warstw zaprawy, starając się tym sposobem wytworzyć w wapiennem podłożu jakby rezerwoar większej ilości wilgoci, ułatwiającej malarzowi pracę przez powolniejsze wytwarzanie skóry krystalicznej. Na tak przyrządzony pokład szarówki nakłada się warstwę zaprawy barwionej. Florentczyk De Fabris, daje swe „intonaco colorito" na 3-4 mm. Składa się ono z wapna drobnego, przesianego, a ostrego piasku, oraz domieszki potrzebnej farby, zazwyczaj czerni, umbry lub zielonej ziemi. Anglik Summer, daje tę warstwę na ⅛  cala grubości. Jego „colour coat“ ma na ½  części wapna portlandzkiego 1 część farby wapiennej, najczęściej różu tureckiego lub indyjskiego, ochry żółtej, czerni manganowej lub błękitu wapiennego. „Farbiger Grund“ Gottfr. Sempera składa się: z 3 ¼   części wapna, z 2 części przesianego piasku, z 4 części żużli węgla kamiennego, również przesianych, z 1 części miału węgla drzewnego, z ⅛  części czerni frankfurckiej. Laufbergera i Matcha barwny narzut nakłada się w grubości 2-4-5 mm. Jako składników barwiących zaprawę, używają oni obok węgla drzewnego, wszystkich soczystszych farb freskowych, a zatem: tlenku żelaza lub manganu, ugru, sieny i t. p. Ich metodą wykonane sgraffito, zdobiące Muzeum historji sztuki we Wiedniu, posiada warstwę barwioną (ciemno – brunatną) o następującym składzie: 72 czerpaki starego wapna, 170 czerpaków piasku, 7 chochli (czwarta część czerpaka) czerni manganowej, 28 chochli ciemnej sieny, 17 chochli ungru jasnego, 58 łyżek stołowych caput mortuum. Jak widzimy, jest tu ogromna przewaga środków barwiących nad wiążącymi. Daje to, kosztem trwałości dzieła, większą intenzywność barwy. Tak przyrządzony barwiony narzut zagładza się maczaną w wodzie równiczką o licu biegunowem lub stolnicowem. 

POBIAŁKA. Gdy zrównany pokładzaprawy naciągnie w przeciągu ½  – 1 godziny do tego stopnia, że nie barwi wapna rozpościeranego na nim pędzlem, wtedy pociąga się go dwa do trzykroć mlekiem wapiennem przy pomocy szerokiego pędzla, jakiego używa się do bielenia ścian, przyczem dla uniknięcia smug, raz wodzi się nim pionowo, drugi raz poziomo, nigdy nie odrywając go od lica ściany. Czynność ta ograniczyć się winna do możliwie cienkiego, a równomiernego pokrycia narzutu barwionego. Jeśli zachodzi potrzeba, zagładza się i tę warstwę, zataczając szklaną równiczką koliste ruchy dla nadania zaprawie „groszku". Dla złagodzenia zimnego, rażącego tonu wapna, można dodać do mleka wapiennego nieco ochry lub innej farby ziemnej, lecz wtedy trzeba ją z mlekiem zmieszać starannie, w przeciwnym bowiem wypadku dodatek ten spowodować może na powierzchni sgraffita smugi, widoczne dopiero po wyschnięciu zaprawy. Do tej ostatniej warstwy używa H. Summer nie samego wapna, jak się to często robi, lecz mieszaniny z 3 części przesianego przez gęste sito wapna selenitowego z 2 częściami jasnego drobnego piasku (silver sand) t. zn. zaprawy używanej do freskowej pobiałki. Tę ostatnią warstwę (final surface coat) nakłada on w grubości dość znacznej, bo ⅛ – 1/12 cala. 

Wszystko to dotyczy dwubarwnego sgraffita (jeśli wykluczymy z czystej techniki uzupełnienia freskowe). Istnieje jednak czysta technika sgraffitowa, mogąca operować płaszczyznami w kilku barwach. Jest to trochę więcej skombinowane nowoczesne sgraffito, które uprawia wspomniany już Heywood Summer. Polega ono na tem, że pierwszy narzut szarówki pozostawia się do zupełnego wyschnięcia, następnie na jego suchą, chropowatą powierzchnię przenosisię kontury fragmentu kompozycji, przeznaczonego na jedną dniówkę. Wwęzłowych punktach rysunku wbija się ocynkowane lub brązowe gwoździe (nieżelazne) tak, by po starciu konturów określały nam granice poszczególnych plam barwnych. Następnie nie wyjmując gwoździ, na wytyczone pola narzuca się zaprawy wapienne, barwione odpowiednio do projektu na kartonie. Trzeba tu być biegłym w robieniu kielnią, aby narzuty te wykonać w jednakowej grubości, o ile możności gładko na powierzchni i ściśle w granicach oznaczonych plam. Warstwy tej do sgraffita dwubarwnego nie można zagładzać, aby nie zamazać równiczką nałożonych plam. Następnie powleka się całą dniówkę mlekiem wapiennem, wedle sposobu opisanego powyżej, poczem orjentując się wedle główek gwoździ, przylegających ściśle do powierzchni ostatniego narzutu, przykłada się powtórnie karton do dniówki, przeprószą węglowym pyłem i rytuje na mokro. Trudność tego rodzaju techniki polega na rozmieszczeniu barwionych powierzchni, a raczej opracowaniu kartonu w sensie dyktowanym przez samą technikę. Konieczne zatem jest ograniczenie się do niewielu barw i rozłożenie ich na kartonie niepowikłanemi ze sobą plamami, w przeciwnym wypadku marnuje się na murarską robotę tyle czasu, że nie starczy go na pracę malarską. Jeśli chodzi o trwałość, wielobarwne sgraffito ma tę wyższość nad freskiem, że kiedy w tym ostatnim farby przenikają stosunkowo dość płytko pobiałkę, w sgrafficie leżą one zbito, jednolicie, masywnie i niepożycie na grubość całej barwionej zaprawy. 

PRACA MALARSKA. Na przygotowaną pobiałkę przenosi się rysunek sposobem mechanicznym, a więc przy pomocy przepróchy, która wyraziście zaznaczy wszystkie kontury na białem tle. Ekonomja pracy wymaga, aby karton nie był „puszczony", lecz podobnie jak we fresku, wykonany bez zarzutu. I oto możemy się jąć narzędzi. Są to przymocowane z obu stron do drewnianego styliska stalowe rylce, długości ołówka lub większe, ostre, tępe, hakowate lub płaskie inne w rodzaju łyżeczek, nożyków i szpachtli u końca 1 ½  centymetrowego ostrza ścięte skośnie, równo lub zębowato. Jednemi podkreśla się, ryje i wydrapuje kontury przepróchy, drugiemi zacina się zaprawę, jak nożykiem w drzeworycie, innemi wyskrobuje się i wybiera biały grunt z większej powierzchni. Narzędzie podobne do równo ściętej i zarębionej łopatki służy do nadawania graficznego wyrazu większym odkrytym płaszczyznom, które piłowate zęby narządka znaczą szeregiem żłobkowanych kresek. Narzędzia te można sobie zrobić samemu. Sens pracy podyktuje ich kształt i wielkość. Wszystkich, z małymi wyjątkami, używa każdy stukator. Zredukowanie ich ilości nie stanowi przeszkody w pracy. W wyborze narzędzi zachodzi tu to samo, co w drzeworycie: jednemu wystarcza nożyk japoński i łyżeczka, inny otacza się całym magazynem różnokształtnych pomocy. Narzędziami zatem, które ktoś upodobał sobie, po krótkiej choćby praktyce, rytuje się lub wyskrobuje zaznaczone kontury lub płaszczyzny przyczem uważać należy, by nie ryć za głęboko (2-3 mm najwyżej), bo po pierwsze można przeskrobać i drugą warstwę, która nie jest barwioną, a powtóre, że deszcz, osiadając w zagłębieniach linji, procesem fizycznym nadwyręża dekoracje. Aby łożysko konturów nie miało zadziorów ani porowatości, podatnej dla gromadzenia się wody, należy utłoczyć je gładko specjalnem narzędziem lub palcem. Brzeg każdego konturu powinno się nożykiem nacinać skośnie tak, jak w drzeworycie. Dobrze krajane linje dają dekoracji tego rodzaju specjalny charakter, zwłaszcza, jeśli słońce pada z boku i znaczy jeden skośny brzeg nacięcia światłem, a drugi cieniem. W takiem oświetleniu dopiero wyłania się cała okazałość i stylowa powaga dzieła, wtedy przemawia ze ściany stonowana harmonja barw, niczem z rozwieszonego odświętnie, przypełzłego gobelinu. Charakter i styl tej techniki wymaga szybkiej, zdecydowanej i pewnej pracy; wszelkie zaś kunktatorstwo i trwożliwość mści się na świeżości i bezpośredniości całego wykonania. Gdy zaprawa jest jeszcze mokra, wszystkie poprawki da się łatwo uskutecznić przez powleczenie wadliwych miejsc mlekiem wapiennem. Niema charakteru sgraffitowego dekoracja, której pola wyskrobano tak, iż wygląda jak biały szkielet przylutowany do ciemnej ołowianej blachy. Stosunek czarnej masy do białego tła winien być tak ułożony, by nie zatracił wartości kolorystycznej płaszczyzn. Stosunek ten decyduje także o tem, czy barwiona warstwa ma być drugą z kolei czy trzecią (sgraffito W.Jastrzębowskiego). Stylowa technicznie dekoracja sgraffitowa musi charakterem nacięć nadawać dziełu coś z graniastości coś, co innymi środkami (pędzlem) powtórzyć się nie da; nie może płytkiem drapaniem konturów czynić wrażenia rzeczy namalowanej na powierzchni ściany. Sgraffito jest czemś więcej niż płaskiem rozstawieniem świateł i cieni, więcej niż dekoracyjne chiaro – scuro. Wykorzystać tu trzeba wartość charakteru rytu i graficznego wyrazu kreski, technika ta bowiem przedewszystkiem dać winna rzecz w całej pełni graficzną. Owo „kolorowanie linjami", które zalecał Lomazzo („colorare eon linee“) przedewszystkiem winno obowiązywać w sgraffitowem ujęciu form, niezależne od kolorystycznego ustosunkowania płaszczyzn w kilkobarwnem sgrafficie. W miarę użyte uzupełnienia freskowe nie burzą stylowej czystości techniki sgraffita, z powodu pokrewnego z nią charakteru freska, i w sprawach technicznych i w efekcie optycznym. Jeżeli dwutonowe sgraffito podobne będzie do „niella“ t. zn. płyty metalowej, której ryty zapełniono czernidłem to sgraffito wielobarwne robić winno wrażenie ściany starej skrzyni huculskiej, którą „tocznyk rizcem wiszkiblował“, wydłubał, powycinał w „żołobce“, powypalał »pysakiem“, wyinkrustował różnobarwnemi drewienkami i kamieniami. Jest to technika niezawiła łatwa, przez co da się wykonać szybciej, niż każda inna, operuje środkami nadzwyczaj prostymi, technika bardzo trwała i do naszego klimatu dobrze dostosowana, a wreszcie przymiot niepośledniej wagi: technika tania, jeśli chodzi o cenę materjałów (wapno – piasek – farba) w stosunku do kosztów innych technik monumentalnych. Zalety te dać powinny temu zawsze „nowożytnemu" sposobowi dekoracji należne prawa obywatelstwa w ściennem zdobnictwie. Połączenie dwu lub kilkokolorowego sgraffita z freskiem może dać szerokie pole do architektonicznej kompozycji dekoracji całego gmachu. Prawda, że wtłaczanie w stare formy dzisiejszych pomysłów zdobniczych niezawsze idzie w parze z organicznością konstrukcji, niekiedy nieprzewidującej żadnej orjentacji, ale też tu właśnie otwiera się dla architektów ważne zadanie. Konstrukcja projektowanych budowli musi wyłaniać dla malarza takie płaszczyzny, które predestynują nietylko kolor i rodzaj kompozycji, ale i rodzaj techniki dekoracyjnej. 

O lecytach greckich w krakowskich zbiorach, Piotr Bieńkowski. (Prace historji szt. tom I. zesz. I. Spraw Kom. do bad. hist. szt. w Polsce tom X. Kraków, 1917). Reprodukcja na str. 93. Das Kunstgewerbe im Altertum tom I. Dr. H. Bliimner Leipzig, Prag 1885. W. St. Turczyński, Włos. majoliki qnatrocenta w krakowskich zbiorach. (Prace historji sztuki, tom I. zesz. I. Kraków, 1917). Praktyki te zastosowano do tech. witrażowej dopiero z początkiem XIV. w. Rolę szlifiarki w tech. witrażowej spełnia dziś szybko, a skutecznie, kwas fluorowodorowy s) Reprodukcja uH. Bliimnera, Kunstgew. im Altert. Glasarbeit. Str. 108. Gottfried. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Kiinsten, 2 Aufl. Munchen, 1878. Lub inkrustowanie różnobarw, kamieni w czarną masę składającą się z asfaltu i czarnej kredy (Vasari Vite). Ernst Berger. Fresko-und Sgraffito – Technik, Munchen, 1909. (V. Folgę: Beitr. z. Entwickelungs – Geschichte d. Maltechnik). Taki sam podaje Baldinucci w swem „Vocobolario del Disegno". Poniższe dane czerpię z dzieła E. Bergera: Fresko-und-Sgraffito – Technik. Munchen, 1909. Obok powyższych sposobów technicznych istnieje jeszcze „wiedeńska fuszerka”, polegająca na tem, że barwioną warstwę dopiero po wyschnięciu pokrywa się mlekiem wapiennem. Sgraffito, na takiem barwnem podłożu wykonane, wygląda bardzo kaligraficznie, osobliwie, jeśli łożysko konturów lub płaszczyzn wytrze się mokrym pędzlem, jednak sposób ten nie ma nic wspólnego ani ze stylem ani monumentalnością omawianej techniki. Ważniejszym od barwy jest gatunek piasku. Semper, badający technikę starożytnych, miał tu chyba na myśli ziemny piasek lawowy (lapilli), który był powszechnym niemal składnikiem wapien, pokładów malowideł pompejańskich. Żużle zaś zastosował tu może, wierząc na słowo Vasariemu, który pod olejne malowidło na murze radził dawać zaprawę z wapna, tłuczonych cegieł, żużli Żelazn. (schiuma di ferro), białka i oleju lnianego, co wszystko razem miało dawać „tak gęsty stiuk, jak sobie tylko życzyć można". Dodatek żużli ma, zdaniem Sempera, przez swoje szklane właściwości, dodać wapnu hydrauliczności (caementum), i wzmóc jego krzemienną konsystencję. Dodatku tego praktycznie nigdzie nie wypróbowałem, jednak niektórzy (Laufberger) odnoszą się krytycznie do owej domieszki, twierdząc, że właśnie owe żużle stały się przyczyną niszczenia się sgraffitow. prac Sempera w Wiedniu. Boklin czynił to pod wpływem pisarza rzymskiego Witruwjusza, który polecił dawać pod malowidło aż 6 warstw wapienno – marmurowo – piaskowych, oraz pod wpływem filologicznych badań malowideł pompejańskich, których podłoża wapienne, jak zmierzono, wynosiły w niektórych miejscach 5, 7, a nawet przeszło 8 cm. grubości. Semper zaprawę barwioną nakłada w dwóch warstwach. Jest to zbyteczne. Udogadnia to głębokie rytowanie, ale taki sposób nie przyczynia się do trwałości pracy. Śnieg bowiem i woda osadzając się w głębokich żłobkach kruszy tynk swojem fizycznem działaniem.

Tadeusz Seweryn