POKAZ FILMOWY W PRZEMYŚLE ARTYSTYCZNYM

W każdej niemal sferze nauczania zdobył sobie pokaz filmowy wybitne stanowisko. Zawdzięcza on to trzem zasadniczym cechom, po pierwsze naoczności, po drugie tej okoliczności, że jedno i to samo zdjęcie obsługuje tysiące zakładów, i trwa przez niezliczoną ilość okresów nauki, a wreszcie temu, iż stosowanym być może do różnych, a więc zarówno wyższych, jak i niższych poziomów nauczania. 

Spostrzeganie wzrokowe jest to najprostsza i najbardziej rozpowszechniona forma apercepcji. Dociera ona do inteligencji niedostępnej dla wykładu i logicznie budowanych wniosków z danych założeń. Gdyby można metodą filmową przedstawić zagadnienia matematyki, sztuka ta licząca się jeno z małą liczbą umysłów, stałaby się własnością najszerszych mas. 

Pamięć wzrokowa, to wyłączna niemal forma pamięci dziecka i przeważa nad słuchową do 18 roku życia. Na fakcie tym polegają niezatarte wrażenia przeżyć młodocianych, i uwzględnili go w pełnej mierze wszyscy, wielcy pedagogowie. Jeśli osoby dorosłe nawet, powiadają: „pamiętam, było to...“, to staje im w myśli obraz konkretny, realny, a przytem ruchomy obraz danego przejścia. Jeśli wspominamy ustęp czytanej książki, to wsponogramów minamy obraz ruchomy," na jaki – patrzyliśmy – czytając ją poraź pierwszy, zbudowawszy go sobie z konwencjonalnych znaczków literowych. 

Z powyższego wynika wprost nieodpornie, że nauczanie przemysłu artystycznego, jakiegokolwiek bądź rodzaju, z samej natury swej będzie wpajaniem uczniowi pewnej ilości zasadniczych kształtów i usposabianiem go do budowania z nich kształtów wyższego typu, odwołując się do pamięci wzrokowej. Znaną jest pamięć wzrokowa Japończyków, a wiemy wszyscy jaką rolę odegrali w przemyśle artystycznym Europy. Otóż znamiennym faktem jest, że właśnie Japończycy, urodzeni koloryści, od pierwszej chwili, kiedy zrozumieli znaczenie dydaktyczne fotografji ruchomej, wyprzedzając Niemcy, Anglję, Włochy i Francję, zaczęli pracować nad filmem w barwach naturalnych i zaraz pierwsze ich usiłowania skierowane zostały do celów nauki przemysłu artystycznego. W roku 1906, współcześnie z pracami Jana Szczepanika, a więc przed pracami Gaumonta porzucają oni wraz z naszym rodakiem, utarte szlaki i przechodzą do projekcji przez trzy barwne filtry, biorąc za temat tkaniny jedwabne, kolorowe, maty barwne, intarsje i dywany. Niedostateczne zgoła rezultaty prac Gaumonta zostały bardzo prędko zarzucone, a Szczepanik, zda się jeden jedyny rozwiąże problem filmu barwnego. Zaznaczamy to, uprzedzając pewnie na kilka jeno tygodni pełny sukces, gotowego już aparatu, a zarazem dlatego, że tylko barwny film odpowie w całem tego słowa znaczeniu potrzebom przemysłu artystycznego, operującego kształtem i barwą jednocześnie. 

Choćbyśmy zresztą narazie mieli jeno połowę sprawy załatwionej, to znaczy, mimo że dzisiejszy film jednobarwny, daje nam jeno kształt, to jednak możemy być dumni z tego niezmiernej doniosłości faktu. Posiadamy ważne narzędzia unaoczniania, jak powstają, kształty, dalej jakie zabiegi i rękoczyny są potrzebne do ich wytworzenia w każdej gałęzi przemysłu, jak powstaje, czy rośnie, gdzie i jak się wytwarza surowiec tegoż przemysłu, oraz w jaki sposób się go przetwarza, zanim stanie się gotowym czynnikiem twórczym w rękach rzemieślnika, tworzącego dzieło sztuki stosowanej . Wszystkiego tego przedstawić nie możemy uczniowi słowem, at. zw. „wkuwanie” w jego umysł potrzebnych wiadomości rzucone zostało dawno do lamusa starych przesądów pedagogicznych. Piszący te słowa przez dwa blisko łata bezskutecznie zabiegał o stworzenie placówki filmowej tego rodzaju w stolicy, a powstaje ona właśnie w Krakowie, w Muzeum Przemysłowem. Dla podniesienia doniosłości czynu i zasługi twórców nowej metody pedagogicznej wspomnijmy jeszcze o dwu innych właściwościach filmu naukowego, zaznaczonych na początku. 

Film mógłby być zbędnym środkiem, gdyby w każdem, najmniejszem miasteczku, a nawet wsi, czy fabryce gdzie się jeno odbywa jakakolwiek nauka w zakresie przemysłu artystycznego, słowem wszędzie tam, gdzie istnieje wytwórczość artykułów potrzeby codziennej lub zdobnictwa, byli pierwszorzędni, europejskiej sławy mistrze – pedagogowie, i to w tak wielkiej liczbie, by każdy z uczniów mógł oddzielnie otrzymywać od nich wskazówki i korzystać z ich pomocy, w najszerszej mierze. Inaczej, ekran, unaoczniający rzecz wszystkim jasno i dobitnie jest rzeczą wprost nieodzowną. Film, jak widzimy, jest równoznaczny z upowszechnieniem, ułatwieniem, demokratyzacją czy unarodowieniem wiedzy, a jako taki nie może być nawet kwestjonowany, zaś całą usilnością naszą powinno być jeno wykorzystanie tych jego zalet. 

Dodajmy, że ernemanowski aparat „Stillstandwiedergabe-Apparat" umożliwia momentalne zatrzymanie ruchu obrazu, zanalizowanie każdego momentu powstającego kształtu, który potem w ruchu, czyli syntezie daje całokształt danej formy. Aparaty ręczne, niewymagające elektrycznego motoru, a oświetlone acetylenem, czy lampą Drumonda, pozwalają pokazom szkolnym z każdego zakresu przenikać do najmniejszych miejscowości. 

Na zakończenie dodamy jeszcze, że jeden i ten sam film może służyć do pokazów na różnych stopniach nauczania, gdyż pedagog z każdego obrazu, będącego absolutnie dokładną realizacją prawdy, może poprostu wyciąć nożyczkami zbyteczne i zbyt daleko w analizie posunięte dygresje, a podać film uczniom tak, jak to odpowiada potrzebie. Film taki, przywrócony zapomocą prostego wklejenia do postaci pierwotnej, pełnił będzie swe zadanie w uczelni typu wyższego. Czegoś podobnego nie możemy uczynić z podręcznikiem szkolnym. 

Wszystkie trzy podniesione właściwości filmu naukowego czynią go rzeczą dla pokazów w przemyśle artystycznym konieczną, nieodzowną niemal, a skoro, co zda się być pewnem, osiągniemy film w barwach naturalnych, to będzie on przedewszystkiem nieocenionym dla przemysłu artystycznego i przesunie punkt ciężkości całego zainteresowania się filmem naukowym na tę właśnie dziedzinę. 

F . MIRANDOLA