Rysownicy-Realiści-Satyrycy

Aleksander Orłowski

(ur. w Warszawie 1777 w Petersburgu 1832)

Treścią malarstwa polskiego przedstanisławowskiej, a w dużej mierze i samejże jeszcze stanisławowskiej doby był poza obrazem religijnym i mitologicznym - portret. To też, gdy się ze względu na treść przypatruje temu malarstwu, widzi się najrozmaitsze charaktery i niedzownem jest zająć się temi poszczególnemi, historycznemi, na tych portretach przedstawionemi indywiduami.

Potem jednak za sprawą Norblina, motłoch i żołdactwo wdziera się na scenę, a oczy malarzy otwierają się na nie. Na notowanie wytworów własnej fantazyi przyjdzie czas później, teraz przychodzi epoka realistów. W sposobie myślenia dokonał się wielki przewrot, społeczeństwo się zdemokratyzowało. Przyszli ludzie nowi, przytem jednak tysiące głupich naśladowców, ludzi pustych. Dla tej nowej inteligencyi otworzył się obraz, jedyny w swoim rodzaju. Upadek polityczny, dziesiątki staroświeckich mamutów, setki bezmyślnych „fircyków", żołdactwo i gmin, którego pozycya wzrastała, gdy ustawał własny rząd, a obcy chętnie się na nim opierał, widząc w nim swego sprzymierzeńca.

Co najlepszego w tej chwili wydało polskie malarstwo, to podanem było we formie rysunku, szkicu. Bo też na ten niepospolity widok często trudno inaczej było patrzeć, jak z uśmiechem, bo karykatura zawsze trzyma się przy ołówku, a jednowymiarowa, „płaska" plastyka tego czasu nosi na sobie właśnie rys, cechę karykaturalności. Był w tem czasami jakby humor skazańców. Wszakżeż wkrótce potem w całej pełni zjawi się to i w literaturze, nieszkodliwie żartować będzie Fredro z „Cudzoziemszczyzny" i z „Pana Geldhaba" - ale równocześnie i z pana Jowialskiego, Cześnika, Rejenta.

I rozmaicie ci ludzie przyjmowali, rozmaicie reagowali na zawieszenie niepodległości politycznej. Jedni, jak Kniażnin, jak Zabłocki popadli w rozstrój nerwowy, inni, jak Kościuszko szukali zapomnienia, zrezygnowali, inni, pełni męskiej wiary, i siły konspirowali, inni tworzyli legiony, inni, jak Orłowski zgodzili się, przyjęli to, jako naturalne i w nowem ukształtowaniu własnego bytu szukali jak najlepszej dla siebie sytuacyi.

Co Norblin przedstawiał jako ciekawy, bystry, cudzoziemski obserwator, to Orłowski opowiadał z własnego przeżycia, z miłości, z przywiązania. Urodził się na chłopskiej, żydowskiej wsi, pierwsze swe dzieła tworzył na ścianach karczmy. Potem brał udział w ruchach wojennych, w powstaniu Kościuszkowskiem, obracał się wśród tych bitew uczestników: chłopów i kozaków. Uczył się zaś u Norblina. Człowiek bez większego wykształcenia, nieortograficznie piszący - a z olbrzymim talentem, siłacz, awanturnik, zawadyaka - talentu swego używał do przedstawienia tego, co widział, wśród czego się obracał, co go ciekawiło lub śmieszyło: wsi, szlachty, „fircyków", kozaków, tatarów, czerkiesów. Oto treść jego obrazów. Gdy jego poprzednicy albo portretowali, albo przeżuwali w swych kompozycyach mitologię, on, równie jak tamci bez twórczej wyobraźni notował to, co mu ona odtwarzała. To tedy było treścią jego obrazów, jego raczej rysunków, szkiców. Dał w nich obraz tego świata, który tak krótko żył, był biografem wyginionej, mammutowej, kopalnej szlachetczyzny i kozaczyzny.

Równie ważną, a może nawet ważniejszą była forma jego, jego sposób rysowania i jego obserwacya. Przyjął ją od Norblina, lecz zmodyfikował po swojemu.

Norblin, natura bystra, rzutka, przy całej swej barokowej wykwintności, bywa niemiły w swej technice rysunkowej, w swym szkicu, tak często gęsiem piórem wykonanym. Tworzy gmatwaniny kresek, rzuca je ostro, szybko, urywa je gwałtownie. W tej szorstkości, w tej brutalności prześciga go jeszcze Orłowski. I on na założenie tonem większej płaszczyzny używa techniki rombowej szachownicy, tak zresztą od czasów cinquecenta powszechnej, tej, która dzięki temu, że ją swoją uczynili epigoni klasycyzmu, otrzymała później nazwę akademickiej, tej, w której do niedawna jeszcze stosunkowo kopiowano gipsy po szkołach rysunków i w której w przeważnej swej liczbie wykonane są „wzory“ rysunkowe z handlów z przyborami do rysowania. Lecz w szybkim szkicu, który temperamentowi Orłowskiego najbardziej odpowiadał, najchętniej modelował zygzakowatą linią.

Jest w tem pewne ubóstwo inwencyi środków technicznych, których przecież jest tyle, które można tak rozmaicie modyfikować, których przecie można tak efektownie używać.

Kiedy Norblin stara się jeszcze oddać charakter drzewa, niecierpliwy Orłowski ma już daleko od najodpowiedniejszego do uzyskania prawdy natury korrelatu odbiegający szablon kabłąkowatych, bliżej nie określonych linii krzywych.

Podobne techniczne uproszczenia już i tak niezbyt bogatej, skomplikowanej techniki szkicowej Norblina dają w rezultacie prymitywność - tem bardziej, że składa się na to jeszcze niezbyt wielkie wyrobienie w oddawaniu proporcyi rozmaitych części przedstawionych przedmiotów, brak studyow i doświadczeń anatomicznych, równie, jak wiadomości teoretycznych i praktycznych doświadczeń w kwestyi światłocienia. On, jak inni uczniowie szkoły Norblina, byli to malarze z łaski bożej, cieszący się obserwacyami, które mogli karykaturalnie przedstawić.

Byli to bowiem właśnie obserwatorzy.

Nie było przedtem w Polsce przykładu, by ktoś obserwował ruch. Malowano pozycye spokojne, a jeżeli chodziło o barokową gwałtowność lub choćby nawet lekki ruch, jak np. u Czechowicza, lub Konicza, przystępowano doń bez mozolnej obserwacyi natury, ale tylko z rutyną, „a priori" go komponowano i chodziło bardziej o wdzięczność pozy niż o prawdę. Ta młoda szkoła pierwsza zabrała się do podpatrywania ruchu i nie miała wprost czasu na inne artystyczne zagadnienia. Więc obok wielu jeszcze ruchów szablonowych, nienaturalnych, obok znamiennych nawet barokowych pozycyi - zjawiają się takie, jak ruch człowieka łapczywie jedzącego, jak przestraszającego i zaskoczonego, jak wsłuchanych, jak nachylonych do siebie w rozmowie jeźdźców, jak tańczących, jak grających na rozmaitych instrumentach, zażywających tabakę, huśtających się, pędzących w galopie, ruch człowieka związującego sznur w pętlę, czuwającego na czatach, powstrzymującego rozhukane konie, ruch wskazywania pytająco ręką o drogę, ruch konia wierzgającego itd.

Wraz z tymi nowymi ruchami przyszły i nowe sytuacye, bo ściśle z kwestyą ruchu związana jest kwestya sytuacyi. Zjawiają się też teraz od czasów Norblina nowe sytuacye, notowane przez tych rysowników na małej przestrzeni papieru. Kozacy ciągną budę z kobietą, dziećmi i domowymi sprzętami przez bród, wskazany im przez chłopa; lub spędzają wolne chwile w obozie na odżywianiu się, leżąc dokoła kotła, przyczem następuje jakaś wymiana zdań; chłopi odbierają w młynie mąkę we worach, idą, lub jadą; zakonnicy śpiewają w chórze; matka zabiera się do obicia dziecka; w wielkoszlacheckim dworze odbywa się uczta z najrozmaitszemi scenami miłosnemi, scenami obżarstwa i pijaństwa; zakapturzony bosy mnich idzie z puszką po jałmużnę; rozbijają się w szalonym pędzie „trójki”; wśród nadciągającej burzy ucieka w popłochu pasterz z owcami; zbójcy napadają w odludnej okolicy na młodego człowieka i mordują go; tatar zapala lont armaty, umieszczonej na grzbiecie wielbłąda; wiejskie dziewczęta huśtają się na desce, położonej na grubej belce; gra orkiestra tatarska, usiadłszy w wielkiem półkolu; rozgrywają się wielkie bitwy - to na nierównym, pagórkowatym terenie, to na ulicach Warszawy, baterye ukryto za kamienicami, a w głąb ulicy lecą śmiertelne pociski; żołdactwo wpadło do mieszczańskiego domu, rzuca się i morduje bagnetami dookoła, wyciąga z szuflad pieniądze i zgarnia, matka z dzieciątkiem na ręku umyka w przerażeniu, sukni jej chwyta się zgłupiały, osłupiały chłopak.

Kozacczyzna była jego ulubionym tematem. Jak przez Zaleskiego, Padurę, Goszczyńskiego w literaturze, tak w malarstwie weszła ona w życie wyobraźni społeczeństwa przez Norblina, Orłowskiego, Kossaka - we formie wprawdzie mniej lirycznej, mniej romantycznej i nieco wcześniej, niż w literaturze - lecz odtąd zajęła sobie tak w jednem, jak w drugiem miejsce, i trwała aż po Brandta i po Sienkiewicza.

Oto, co stawia przed oczy na swych niezliczonych rysunkach ołówkiem, akwarelą, tuszem, kredką, pastelą - w swym „album, dedie a son altesse imperiale Monseigneur le grandduc Michel, contenant seize litographies d’apres les dessins origineaux d’Orlowski, executies par Mr Dronilliere, peintre d’histoire, auteur du frontispice. Publie par F. St. Felix, proprietaire - editeur - w swych Fantaisies dessinees lithographiquement par Alexandre Orlowsky 1819.

Często też przedstawia Orłowski siebie samego. Swą wyrazistą twarz z bakenbardami, przechodzącemi we wąsy, z pewnem, niezmąconem okiem o jakimś stalowym wzroku, z grubym, nieco zadartym nosem, nieco rozwichrzonymi włosami, z wyrazem człowieka, który niczego się nie ulęknie, przed którym się czuje mimowolny respekt.

Jakkolwiek Orłowski nigdy nie był poza Polską, i Rosyą - znać jednak na nim wpływy holenderskie, wpływ Rembrandta - a nadto Hogartha (i Dietricha). W poznańskiem muzeum jest jego scena z życia ludowego przed chatą litewską; w swym kolorycie i w swym układzie i w swoich typach jest ona nawskróś holenderską, wygląda, jakby ją malował Teniers. Jego „Zakonnicy śpiewający chórem" i „Uczta w wielkoszlacheckim domu“ przypominają Hogartha, a znów rozmaite sceny z życia awanturniczych rycerzy Dietricha. Ale dzieje się to po prostu dlatego, że wspomagają go ich techniki i sposoby w osiągnięciu wszechstronności, do której go pchał temperament, a w której go hamowało ukształcenie linoskoczka. Wówczas mianowicie, gdy pragnie wkroczyć w sfery romantyzmu, gdy przedstawia awanturników, zbójów, dzikich rycerzy - wówczas przypomina Dietricha; gdy pragnie być sarkastycznym (a to się dzieje najczęściej), przypomina Hogartha. Kpi sobie zaś przedewszystkiem z mamutów i księży. Niezliczone razy przedstawia stare, zatabaczone figury ginącej szlachty, to przy kieliszku, to przy pieczeni - albo śmieje się, bezprzesądny ateista Orłowski z bernardyna, łapczywie zajadającego podczas uczty w zamożnym, wielkoszlacheckim polskim domu, z chóru księży o bezjak jego, "ojcowie i synowie”, godna jest stanąć obok najpierwszych pomników kultury swego czasu, pomników kultury wszystkich czasów. A jeśli chodzi o rysowaną karykaturę, satyrę: ani dyaboliczny, symboliczny Goya, ani Daumier, ni Gavarni, ni ktokolwiek wspanialszej satyry nie stworzył - chyba stworzył ich więcej tej samej wartości.

Jak szybko i brutalnie szkicował swe notatki, tak też szybko przechodził w życiu z sytuacyi w sytuacyę. „Odkryty” przez ks. Jenerałową Czartoryską, idzie do szkoły Norblina. Podczas ostatnich chwil Rzeczypospolitej szesnastoletni chłopak miesza się we walki, jako ochotnik; ranny pod Zegrzem, wraca do Warszawy, by się leczyć; lecz zajechawszy do oberży pod rogatkami Wolskiemi - tam utknął i hulał. Wyciąga go stamtąd Norblin, z nim i z Płońskim jedzie do Nieborowa, malować Arkadyę, Orłowskiemu jednak spodobało się zajęcie linoskoczka i umknął do cyrku Włocha Chiariniego. Wesoło przedstawił się potem sam na swej akwareli z poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, jak jedzie konno i bębni, zwołując ciekawych do cyrku. Nawiązuje potem stosunki z księciem Józefem Poniatowskim, bywa „pod blachą” i w Jabłonnie i razem z całem towarzystwem hula. Potem z handlarzem rycin Fiettim wyjeżdża przez Gdańsk do Petersburga. Sytuacya układa mu się świetnie, ma blizkie, przyjazne stosunki z dworem, znaczenie jego rośnie, znajomości ma pełno, żeni się z właścicielką menażeryi. Tęskni za dziećmi. Niepłodna kobieta podsuwa dzieci wzięte z domu podrzutków. Kiedy to wyszło na jaw, Orłowski rozwodzi się żoną. Ze zdrowiem jego jednak czem raz gorzej. „Zarodek choroby począł się już od dawna. Kiedyś, przed laty, mając romans z córką murarza w sąsiednim domu mieszkającego, a wielce srogiego człowieka, nie mógł się do niej dostać inaczej, jak idąc po belce, pod którą wielka znajdowała się przepaść. W nocy zdradziła go, zbłądziła mu noga. Upadł na dół, na plecy. Już od tego czasu częste miewał bóle plec i bicie serca. Różne zmartwienia i uczucia późniejsze, wiek, gwałtowne przelęknięcie przy ratunku własnych dzieci od rzucającej się na nie, rozszalałej krowy i grot, który niedawno z wysoka nań uderzył, o którym zamilczeć wiele mam powodów, który tak jego miłość własną jako artysty rozkrwawił, że tego wydychać nie mógł - rozwinęły najzupełniej długo przyczajoną w nim chorobę. Rozszerzone serce, rozszerzone żyły jego, żadnej przy dzisiejszym stanie nauki nie rokowały nadziei. Najwięcej, co zrobić można było, ostatni nadzwyczajny wysiłek leżał w tem, żeby umieć zmniejszyć trudne do zniesienia przypadłości tej nieszczęśliwej niemocy".

W pięćdziesiątym piątym roku życia umarł.

Ani on, ani cała Norblinowska grupa rysowników prócz samego Norblina i z wyjątkiem Michała Płońskiego nie wydała żadnego tęgiego, umiejętnego rysownika. U żadnego z nich nie znaleźć niemal ani jednego rysunku, któryby przedstawiał skończoną wartość jako doskonałe przeprowadzenie i rozwiązanie wszystkich problemów, jakie rysunek nastręcza. Do tej doskonałości doprowadzi dopiero w tej samej linii rozwojowej Piotr Michałowski.

Michał Płoński

(Warszawa 1782, Warszawa 1812)

Smutniej jeszcze, jak Orłowski, skończył Płoński, drugi z norblinowskiej szkoły grafik. Sytuacya życiowa Orłowskiego pozwoliła mu wpływać, pozwoliła mu zostawić kontynuatorów swego dzieła, w Oborskim, w Brodowskim. Płoński, młodziutki towarzysz Orłowskiego w wycieczkach z mistrzem do Arkadyi, wpływu tego nie miał czasu zdobyć. Wcześnie wyniósł się na Zachód. Osiadł zrazu tam, gdzie kiedyś otwartemi oczyma spoglądał na życie mistrz Norblina Rembrandt. W Amsterdamie raz jeszcze w świetnych planszach wywołał ducha Van Ryna, z olbrzymią wprost umiejętnością i zdolnością rysunkową i techniką i wprawą rzucił szkice żebraków, koszykarzy, młodych chłopaków, dziewcząt, kobiet, oficerów, wydał swe świetne Recueil de 19 planches etudes de figures dessinees d’apres nature a Amsterdam en 1702 (!) et gravees spirituellement a l’aeu forte par M. Płoński a Paris chez Jean Editeur. Sztychował niezrównanie Rembrandta, Netschera, Dietricha, Metzu, Ostada, Coquesa, Teniersa, Coninga, Schalkena, Gerarda Dou. W Paryżu jednak zdaje się, że przed samym rokiem 1810 poczęła się już objawiać groźna umysłowa choroba, która wkrótce przedwczesny jego zgon sprowadzić miała. Uczuł wśród niej najprzód tęsknotę za ojczyzną, a choć środków do drogi wygodnej mu nie brakło, wybrał się przecież z blachami do rycin swych w ręcznym tłumoczku upakowanemi, piechotą z Paryża do Polski. Ale po kilku dniach męczącej podróży, było mu z niemi przecież za ciężko, wrócił zatem napowrót, sprzedał wszystkie swe rytowane blachy za ośm franków i potem dopiero puścił się znowu w pieszą swą dziwaczną wędrówkę. Przybył do Warszawy znużony, bez pieniędzy, prawie obdarty; zdaje się, że następnie po tych dziwnych pierwszych wybrykach zboczonego umysłu, znowu na czas jakiś wrócił do dawnego stanu i robił wówczas małe portreciki akwarelami, co raz to po roku 1800 modniejsze, a za jeden z nich dukata mu płacono; ale długo to już przecież nie potrwało; w październiku 1811 dostał zupełnego pomieszania zmysłów i zamknięto go wtedy w szpitalu waryatów przy klasztorze Bonifratrów w Warszawie. Tam też ostatnie dni jego smutne zamknęły się niebawem w wieku zaledwo przed paru miesiącami ukończonych lat trzydziestu".

Dzieło też jego jest tylko dziełem rozpoczętem. A rozpoczętem świetnie. Nie tak obfitem, nie tak wszechstronnem, zato najbardziej artystycznym jest wyrazem norblinowskiego kierunku. Notatki ruchów, sytuacyi i pejzażowych nastrojów, jakie tamci poczynili - Płoński starał się oddać w prawdziwie artystycznej formie. Problemy techniczne i formalne nie stoją dlań tak na uboczu, jak dla tamtych. Stają się one dla niego niemal celem, kiedy już wybrał motyw. To też nie widać u niego tej jednostajności techniki kreskowej, rombowej siatki lub zygzakowatej linii i kropek. Ręka jego lżejsza, nie tak brutalnie rozmachuje się po papierze, idzie więcej za kształtem rzeczy, umie dotknąć lekko i dać krótką a cienką linię, umie położyć ołówkiem plamę jednostajną, nie robi z kształtu szablonu, ale przeciwnie nagina się do niego, nie cofa się przed trudem narysowania kilku linii i plam, gdzie tamci brutalnie jednoczyli i upraszczali wszystko i przez to często zatracali charakter materyału. Takim jest na świetnym rysunku żebraka z Muzeum Czartoryskich, takim na swoich akwafortach. Jedynie Norblin - w dobrej szkole wykształcony - lecz ani Orłowski, ani Sokołowski, ani Zabiełło nie byliby w stanie z taką poprawnością narysować, tak artystycznie ująć i tak oddać materyał marmuru, jak to uczynił Płoński, malując gwaszem dwa marmurowe posągi filozofów, znajdujące się niegdyś w Nieborowie, rysunki, które tak świetnie o nim świadczą dziś w Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Bo bezwątpienia na ten temat nie byłby nawet łakomy Orłowski, który nie we formie, ale w treści, w sytuacyi dostrzegał piękno, one go tylko interesowały, o ile mógł rysując, odnawiać sobie w duszy i na papierze postacie czerkiesów, kozaków, mamutowej szlachty, żebraków. Ta przeźroczysta białość kamienia nie byłaby do niego przemówiła. Podobnie też żaden z nich, z wyjątkiem może Sokołowskiego, nie byłby zdolny z takim technicznym pomysłem zabrać się do pejsażu, jak to uczynił Płoński w swym górskim, piórkiem rysowanym krajobrazie w Muzeum Czartoryskich.

Ale przeciwnie i Płoński nie gardził, zwłaszcza u początku swej krótkiej karyery, karykaturą. W galeryi poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk jest cały szereg jego szkiców, w niczem się nie różniących od karykaturalnych notatek Orłowskiego. Kulawa żebraczka, chłop z perkatym nosem i inny, któryby koniecznie powinien użyć do swego nosa chustki itp. - same karykatury karykaturalnego już i tak pospólstwa, którego tyle wówczas się kręciło, które tak cechowało tę epokę rozprzężenia. A i technika tych szkiców jest nawskróś techniką tej grupy artystów -rysowników. Te same lekceważące rysunek, grube, ostre linie, ta sama zygzakowata linia, te same kropki. Z Orłowskim ta różnica, że żywiej akcentuje akwarelowe tony barwne, to go zaś zbliża do Sokołowskiego.

Lecz prawdziwy, wykwintny artyzm jego ręki wypowiadał się naprawdę dopiero w akwafortach. Brak tu miejsca na artystyczną analizę załączonych reprodukcyi. Wysoka jednak wartość tych plansz widoczną jest od razu. O ile żyd amsterdamski wykazuje jeszcze wpływy Rembrandta, o tyle piesek narysowany jest już zupełnie samodzielnie, a przytem tak, że śmiało mógłby pochodzić z ręki jakiegoś dzisiejszego artysty-rysownika. Podobnie owe trzy męskie głowy, z których najbardziej na prawo wysunięta jest bezwątpienia autoportretem Płońskiego. Tej subtelności, jaką tu widać, niemiał nawet Norblin, który miał więcej „jędrności“. Kiedy dalej Norblin przejmuje się Rembrandtem do tego stopnia, że lubi swe tematy czerpać z biblii i z mitologii, a ludzi swych ubierać we wschodnie, fantastyczne stroje - Płoński od wielkiego mistrza bierze jedynie światłocień, a jeżeli mu pozostaje najzupełniej wierny, to tylko wówczas, gdy go kopiuje.

Rozpoczął jednak tylko dzieło, zapowiedział wiele i odszedł. To nowe, co dorzucił, leżało jedynie w dążeniu do doskonałości, niestety jednak nie było czynnikiem, któryby się rozpowszechnił. Dlatego też postać jego jedynie w genetycznym pozostaje związku z resztą ówczesnej artystycznej twórczości, nie zaś przyczynowym, gdyż to, co dał, nie przeszło na nikogo, spadkobierców nie zostawił.

Miał ich Orłowski. Gdyż twórczość cała Aleksandra Oborskiego (1779-1841) jest wprost odblaskiem sztuki ucznia Norblina. I on tedy jest grafikiem, rysownikiem, prymitywnym dyletantem, któremu chodzi o notowanie scen, sytuacyi - najchętniej komicznych i on tedy jest karykaturzystą. I tak przedstawia akwarelę dwóch szlagonów z kielichem w ręku, z których jeden rozsierdził się, jakby urażony przez drugiego, gdy tamten spokojnie śledzi go oczyma - a na dole podpis:

Quinque diabłów! Ja się wylegitymuję - jestem Wszyński na Strupiechach, gnidzianka mnie rodzi.

Przodkowie moi za Lecha buławy piastowali, a od Popiela Wszyńskim herb nadali w czystym polu na lwiej łapie wesz się w zadek drapie - i basta.

Jak u Orłowskiego, jak u Sokołowskiego tak i u niego napotyka się na satyry, których sens trudno jest odgadnąć. Voila un Soiree. Empirowo umeblowany pokój, komódka, lustro, zegar w szklanym kloszu. Na lewo przywdziany w biskupi strój wilk waży przy lampie pieniądze - na prawo w głębi pod oknem przy fortepianie zabawia się rozmową dwóch mężczyzn z jakąś w empirowy strój przywdzianą kobietą z głową jakby świni. Karykatury wojskowych, szlachty, proboszczów, starych babjędz. Albo zestawienie członków armii jemu współczesnych z rycerzem średniowiecznym, olbrzymem.

Naogół prace, wykonane techniką niezmiernie nieudolną i naiwną - ale spotkać u niego można także rysunki bardzo subtelne - pewne i dobre. Równie rzadko, jak u Orłowskiego. Takich jest np. para główek dziecięcych i kobiece w zbiorach Pawlikowskich we Lwowie.

O ile Oborski mało swego dorzucił, niewiele tylko zmodyfikował twórczość swego mistrza i ledwie parę nowych konkretów manierą jego zanotował, o tyle Zabiełło, w treści trzymając się zresztą nadal tego kierunku, posuwa naprzód kwestyę formy, większą na nią kładzie wagę, jest w niej doskonalszy. Dyletanci ci, samorodni twórcy z łaski bożej, zyskują czem raz większą wprawę i umiejętność, sztuka ta zaczyna mieć tradycyę. Gdy się raz załatwiono z motywem, przystąpiono swobodniej do problemów czysto malarskich, formalnych. Więc też posiada już Zabiełło duże opanowanie formy, tak ludzkiej, jak końskiej i dużą wprawę techniczną. A nadto, dzięki swej pozycyi społecznej do dalszego rozwoju sztuki przyczynia się i stworzeniem milieu artystycznego. „W późniejszym wieku - mówi o nim Rastawiecki - prowadził życie ustronne, całe oddane pobożności, wylaniu prawdziwie chrześcijańskiemu dla biednych, cnotom, które go do wyższej świętobliwości podniosły. Jedynem jego światowem zamiłowaniem i rozrywką były sztuki piękne, których posiadał znajomość gruntowną, tak w części historycznej, jak niemniej w technice malarstwa. Sam takoż zabawiał się malowaniem olejnem w kilku rodzajach, a prace te jego odznaczały się wprawą i sposobnością mniej pospolitą. Zaciszna jego pracownia wśród nieuniknionych trosk doczesnego żywota stawała mu się najmilszem schronieniem; był też to rzadki na dzisiejsze czasy, a niewypowiedzianego uroku przybytek, bo znajdowałeś w nim obok uosobionej chrześcijańskiej świętości słodycz, dobroć i życzliwą względność, uprzejme wysokiej ogłady obejście, zapas głębokich wiadomości, doświadczenia i światła. Zgromadzali się tam bliżsi tylko znajomi, krewni, dawni towarzysze broni, wzorowe kapłany, artyści i lubownicy sztuki: bywał tam przyjacielem a częstym gościem Antoni Brodowski, January Suchodolski; młodzież malarska znajdowała tu pomoc, poradę i zachętę.

Po długich i dotkliwych cierpieniach, licząc lat 64 wieku, zeszedł z tego świata w Warszawie 1850r.; piękna dusza, tak na tym już padole ziemskim do niebios zbliżona, wzniosła się tam po zasłużoną nagrodę, wzór świętości okazały a żal powszechny pozostawiając po sobie". Zabiełło też namalował i obraz religijny, św. Filomenę w więzieniu modlącą się do objawienia „najświętszej panny". Obraz ten ofiarował do kościoła św. Krzyża, gdzie jego staraniem zaprowadzony został odpust na dzień uroczystości św. Filomeny męczenniczki, przywilejem, uzyskanym od papieża Grzegorza XVI.“ Nie jest to zjawisko odosobnione - dewocya wraca na nowo, a wraz z nią tematy religijne, uprawiane przedewszystkiem jednak przez epigonów klasycyzmu. To też i ten obraz Zabiełły formą swą zupełnie się różni od obrazów jego innych, zbliża go do klasyków, których reprezentanci, pomiędzy nimi Brodowski „bywał tam przyjacielem, a częstym gościem".

Smutnie skończył Orłowski, Oborski umarł długoletnią chorobą i niedostatkiem zgnębiony, Płoński dostał obłąkania, Zabiełło zeszedł „po długich i dotkliwych cierpieniach" pogrążony w dewocyi - a i ostatni z tej grupy, Jakób Sokołowski (1784-1837) „wyniósłszy się na wieś w Lubelskie, oddał się samotności i trunkowi; tamże przedwcześnie życie zakończył".

I to, co on wniósł do polskiej sztuki, jest przedewszystkiem przedstawieniem tylko innych konkretów, obok tych, jakie na papier przenieśli inni pracownicy tego samego kierunku. I on jest przedewszystkiem satyrykiem, on autorem niezrównanej karykatury Orłowskiego na angielskim koniu (w Muzeum narodowem), jak tamci jest w swej formie prymitywnym, nieskomplikowanym i jak tamci jest przedewszystkiem grafikiem, rysownikiem. Lecz maniera jego odbiega cokolwiek od tej, jakiej używał Orłowski, a i jego znajomość form przedstawionych jest większą niż u nich, jakkolwiek nie dorównuje tej, jaką osiągnął Zabiełło. Bardziej jeszcze niż Orłowski jest on malarzem zwierząt. Nie chwytał tu tak egzotycznych motywów jak Orłowski, którego np. szczur (ze zbiorów Pawlikowskich) lub małpia głowa, należą zarazem do jego najlepszych kreacyi - lecz te byki i psy, które go zajęły, jako malarza, przedstawiał z nadzwyczajnem życiem i prawdą w stosunku do tego, co w tej dziedzinie dotąd stworzonem zostało. Częściej znacznie, niż Orłowski, barwił swe prace, a chwytał się wówczas techniki akwarelowej, lecz oczywiście barwienie to polegało jedynie na zaznaczeniu lokalnych kolorów, a zaznaczeniu bez wyboru, bez myśli dekoratywnej, wcale ordynarnie. Cień swój kładzie zazwyczaj nie techniką rombowej, ale prostej siatki, najczęściej piórkiem lub tuszem na lokalnym akwarelowym tonie. Jest to jego specyalna technika, wcale zgrabnie zastosowana nieraz i przeto nieraz bardzo efektowna. Zwłaszcza zaś w pejzażu. I dlatego jego pejzaże, np. rodzinny jego dwór w Wyczółkach, posiadają dużo wyrazu. A naogół siła tonu, jaki wydobywa, jest większą, niż u Orłowskiego lub Oborskiego.

Piotr Michałowski

(Kraków 1800, Krzysztoforzyce 1855)

Na co Orłowski i Sokołowski patrzyli często okiem satyryków, do czego Suchodolski dążył z trudem i żmudem, to Michałowski widział wyłącznie okiem i wykonywał lekką i pewną ręką genialnego artysty. Mógł był sobie na tę objektywność pozwolić on, który w życiu społecznem sam brał udział nader ważny, a gdy od jego zajęć na wieś polską i do wiejskiego polskiego dworu wrócił, lub gdy patrzał na ruch uliczny, na przejeżdżające wozy ładowne, na dyliżanse pocztowe, wiozące podróżnych, na przeciągające oddziały żołnierzy - cały ten ruch uliczny nowo powstały i całe to wiejskie życie było tylko pełne uroku i życia, równie jak wojenne potyczki budziły w nim zapał krwi rycerskiej i zapał genialnego artysty.

Sztuka polska wyszła już z tego stanowiska, jakie dotąd względem społeczeństwa zajmowała, przestała najzupełniej być wielbicielką możnych, a satyrą na niedoszłych, nijakich nowych ludzi i motłochu. Społeczeństwo zaczęło się układać w nowem korycie, w nowych warunkach. Dawna, typowa postać polska wraz ze swem zajęciem zaczęła budzić za sobą tęsknotę. Wieśniak, szlachcic, koń i wojna i wszystko, co tego dotyczy, staje się naprawdę umiłowanym przedmiotem, polskie wojsko kongresowe staje się dumą społeczeństwa. Obok Michałowskiego zjawia się Suchodolski, zjawia Kossak Juliusz.

To też niema celu rozwodzić się nad treścią Michałowskich obrazów - cała uwaga i cała radość wobec jego potężnej sztuki skupia się na jego artyzmie, na jego przedstawieniu rzeczy, na jego formie i technice.

Michałowski, jak cała ta epoka w swoich rozwojowych, idących naprzód reprezentantach malarzach, wnoszących nowe pierwiastki, jest przedewszystkiem rysownikiem. Jak Orłowski, jak Płoński, jak Sokołowski, jest także i Michałowski rysownikiem, mimo, że i barwne prace pozostawił. Lecz spuścizna jego przedewszystkiem jest rysunkową. I to jest ogromnie znamienne. Jak gdyby czuło to pierwsze pokolenie malarzy polskiego życia, że musi się wprzód nauczyć rysować, zanim przystąpi do obserwacyi gry światła na przedmiotach natury. Jeżeli rozwijające się w wiekach średnich malarstwo nie poczynało sobie tak systematycznie, i jeżeli współcześnie w całej Europie nie zaprzątano się wcale zagadnieniami kolorystycznemi- to ta geneza, ani też ten argument nie obalają wcale tej genezy i tej teoryi genezy polskiego malarstwa, jaką podaję. Ludzie byli bardziej uświadomieni niż w średniowieczu, teorya i umiejętność formalna stały znacznie wyżej i ludziom tym dolegała wprost nieumiejętność rysunkowa i brak tradycyi, a przytem swobodnym ich oczom po raz pierwszy otwierał się świat zewnętrzny w całej swej okazałości. Rzucili się do obserwacyi i do rysunku.

We współczesnej powodzi miernoty i niedouczenia malarskiego w Polsce - sztuka Michałowskiego jest zjawiskiem wprost cudownem, a jego wyżyna mierzy się artystami tej miary, co Charlet, Raffet, Gericault. Michałowski jest w całej ówczesnej Europie niewątpliwie jednym z samych największych malarzy, jednym z najciekawszych zjawisk w świecie twórców form plastycznych.

Już samo to, że pracuje tylko szkicowo, że szkic uważa za dzieło skończone, mówi o nim wiele. Gdyż prawdę rzecząc, błędnie do wielu dzieł jego zastosowanem zostało słowo: szkic. Słuszniej użyćby tu należało słowa: impresya, w znaczeniu nie wrażenia, ale metody, więc szerokości techniki, w znaczeniu wielkich plam, które oddają wielkie płaszczyzny - w tem znaczeniu, w jakiem się to słowo odnosi do Velasqueza. Na lata jeszcze przed Manetem przejął się był Michałowski tym mistrzem i na lata przed nim stał się twórcą i niestety jedynym wówczas wyznawcą rysunkowego inpressyonizmu.

Wprawdzie i on lubi, a raczej używa owej zygzakowatej linii Norblina, Orłowskiego. Lecz linia ta jest przecież tak naturalną i tak koniecznie i nieuniknienie przez wszystkich używaną, kiedy cień rysują ołówkiem, instrumentem przecież cienkim, spiczastym, wązkim i niezdolnym położyć od razu wielkiej plamy - a przytem jest ona przez niego tak stosownie używaną, (nie wynika jak u Orłowskiego z braku inwencyi technicznej i braku prawdziwie artystycznego zamiłowania do waryantowania i kombinowania technik), że nie jest wcale, jak u tamtego, indywidualnie charakterystyczną, ale stylową, z istoty i z ogółu cech ołówkowego rysunku wynikającą. Często się ona trafia także na akwareli, gdy artysta widział, że intenzywność cienia trzeba zwiększyć, a akwareli już widocznie nie było pod ręką, lecz tylko nieodstępny towarzysz ołówek.

Jego charakterystyczną cechą jest wielka, zdecydowana w swych ostrych granicach plama. Wpadają one na siebie, przerzynają się, wzmacniają. Na jednej ogromnej rozpościera się kilka mniejszych, również zupełnie wyraźnych, ostrych, bez przejść. Obok zaś plamy drugą charakterystyczną cechą jest gruby kontur.

Ta technika szerokich plam jest nadzwyczaj trudną - gdy znowu przeciwnie ludzie nieumiejętni lubią używać techniki, która ich przy pomocy pilnego i żmudnego dłubania powoli posuwa z miejsca na miejsce. Szeroka technika nie dowodzi jeszcze sama przez się znajomości formy, ale dowodzi artyzmu, a przy znajomości dokładnej przedstawionej formy i umiejętności oddawania skróceń stwarza formę przedstawienia niezmiernie dekoratywną, miłą oku, pociągającą.

Tę znajomość, to wprost odczuwanie formy postaci ludzkiej i zwierzęcej miał Michałowski rozwinięte w olbrzymim stopniu. Kierunek ciągnienia pendzla przy kładzeniu plamy, kształt tej plamy mówi nawet jednak nadto, że nie tylko oko jego i rękę cieszyła wypukłość i wklęsłość i oddanie jej na papierze, ale, że równocześnie, kładąc ją, czuł, iż tak, a tak położona - odda mu ona nadto materyał lśniący, czy matowy, czy puszysty.

Jak beethowenowskie lub wagnerowskie akordy i modulacye sprawiają wrażenie analogiczne do tego, jakie daje męskie, energiczne, a bardzo roztropne postąpienie człowieka w jakiejś sprawie, albo do tego, jakie sprawia energiczny, a poważny chód i t. d. - tak i te plamy Michałowskiego sprawiają wrażenie męskości, braku drobiazgowości, opanowania, energii - słowem temperamentu i poważnego traktowania rzeczy, więc umiejętności, opartej na studyach i obserwacyi.

Bo też obserwacya jego idzie znów o wiele dalej, niż obserwacya Orłowskiego i Sokołowskiego, nowe zdobywa ruchy i sytuacye dla malarstwa.

Ten patetyczny, nienaturalny, koturnowy ruch konia z portretów Valesqueza, ten ruch, tak umiłowany przez mistrzów baroku, w którym sobie tak podobał Louis Silvestre, który jeszcze pokutuje i u Orłowskiego nawet, gdy przedstawia chłopów lub tatarów na koniach, ten sam ruch wspinania się po raz ostatni może zjawia się i u realisty Michałowskiego. Bardziej, prawda, umotywowany, naturalniejszy jakiś, niemniej jednak będący już tylko przeżytkiem stylu. W ten sposób unosi się na koniu Mohort, w podobny sposób wielki książę Konstanty. Lecz to jest jedyna może uległość jego wobec tradycyi. Zresztą jest najzupełniej swobodnym. Notuje konie z mozołem ciągnące, z trudem powstrzymujące wóz z góry się toczący, w lekkim kłusie ciągnące pojazd, ścierające się z sobą w walce, wspinające się na Samosierrę w szybkim pędzie i t. d.

Nie udało mi się dotąd oglądać więcej prac Michałowskiego tego rodzaju - ale konieczne wprost przypuszczenie studyów anatomii zwierząt z jego strony znalazło swe potwierdzenie w rysunku, znajdującymi się w zbiorach Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu.

Ale nie tylko ruchy i sytuacye zdobywa jego pilna obserwacya. Za jego sprawą wchodzą w to malarstwo nowe typy i charaktery. Gdy dawniejsi lubili chudość i kanciastość kształtów i ich obszarpanie - smak Michałowskiego lubuje się w pełnem, mięsnem, tęgiem, rozwiniętem, silnem. Wprawdzie i u niego zjawia się chudy norblinowsko-orłowski koń; lecz smak jego wiedzie go przedewszystkiem do siły i potęgi fizycznej, nie przesadnej jednak. Za jego sprawą w malarstwie polskiem zjawia się po raz pierwszy pełny w kształtach i mocny perszeron, za jego też sprawą zjawia się prawdziwy, nie karykaturalny polski żyd.

Wreszcie chwytał świetnie te wszystkie cechy, które znamionują rasę. Jego chłopi, to nie karykatura chłopów, jego żydzi to nie karykatury żydów. Przez jego ogromną zdolność chwytania proporcyi przez wierność i prawdę jego rysunku: chłop jego, jego żyd posiadają wszystkie antropologiczne cechy rasy - jego koń, angielski, czy perszeron posiada wszystkie anatomiczne cechy swojego gatunku.

Wszystkie te zaś zdobycze, które on wniósł, prowadziły w rezultacie sztukę polską czem raz bardziej ku realizmowi. Nowe obserwacje, nowe metody techniczne. Lecz ta jego metoda techniczna, jak wszelka technika, sprowadzić z sobą musiała pewien styl, nam dopiero, nie temu realiście, widoczny. My w jego technice widzimy technikę jemu właściwą w jego upodobaniach upodobania jemu właściwe. Dzieła jego, tej wybitnej indywidualności, poznajemy natychmiast po tych wielkich plamach i po długich a szerokich kreskach, jak plamy rzuconych, po zygzakowatej linii, tu i ówdzie rzuconej po częstym konturze, po ścisłości proporcyi, tryskającej sile, żywym ruchu, naturalności, prawdzie - po tych wszystkich cechach jemu tylko właściwych, a które były jego sposobem najwierniejszego, najprawdziwszego oddawania natury, widzianej przez smak jego, przez jego psychofizyczną organizacyę.

Z wszystkich tych danych dadzą się wyciągnąć wnioski o tym człowieku, które dziwną, potwierdzającą analogię znajdują we faktach jego życia.

Organizacya to psychiczna wybitnie w swej wrażliwości optycznej skontruowana, a między tą wrażliwością optyczną, a mechaniczną zdolnością ręki wybitny związek. Umysł dalej ogromnie zoryentowany, w malarstwie jedynie malarskim popędom dający ujście, radości z przedstawienia formy i to tej, która go otacza. Umysł tedy trzeźwy i człowiek w zgodzie z otoczeniem, człowiek niezmieniający go w myśli, nie tworzący nowości we fantazyi, pogodny, bo nawet nie sarkastyczny, jak wielu mu współczesnych. Nawet o historyczne assocyacye lekko, czasem jedynie potrąca, a i to o te tylko, których materyał był mu widomy, dostępny, współczesny niemal, jak Samosierra. Tedy bez twórczej fantazyi, reprodukcyjny, patrzący, zbierający, oryentujący się w istniejącem.

Człowiek, który się ze swem otoczeniem zżył, któremu ono jest drogie, któremu jest wśród niego dobrze. Takie patrzenie na rzeczy uwarunkowane jest nieuniknienie pewnym konserwatyzmem. Wieś i żołnierz są jego ulubionym tematem. Odpowiada to jego temperamentowi gorącemu i jego dążeniu do punktu społecznego oparcia.

Poza treścią - forma jego i technika mówią o jego obejmowaniu rzeczy jednym rzutem oka, o szybkiem wykonywaniu, opanowującem całość, o wielkiej łatwości - dalej o zamiłowaniu do samegoż wykonywania, do samej techniki, do samejże metody. Umysł więc ogromnie wysoko stojący.

Dziwne tylko, że człowiek, co tak formę i umiejętność posiadł, i który takim z samego oglądania dzieł wydaje się niezwykłym - że (jak z biografii wiadomo), zamknięty w sobie i myślący, żyjący w epoce romantyzmu, nie posiadał kombinacyi twórczych fantastycznych, nie malował świata swej wyobraźni.

“Umysł ogromnie zoryentowany, w malarstwie jedynie malarskim popędem i problemom dający ujście”, żaden w nim literat, żaden nawet satyryk, ale jedynie wielbiciel i oddawca form natury. Swoje myśli, pomysły, popędy społeczne wyładowywał na polu faktycznie prawdziwej społecznej pracy. “Była wówczas w Królestwie Polskiem piękna do zasługi i działania sfera, administracya krajowa i człowiek znakomity, który wszelką zdolność przygarnąć i użyć miał. Książę Lubecki, otoczony gronem najzdatniejszej młodzieży, obok którego stali Jelski, Łęski, Tys, Sapieha, Zamoyski - odgadnął, jak zwykli wielcy ministrowie, od razu Piotra Michałowskiego, a wcieliwszy właśnie wydział górniczy, dotąd należący do Komisyi spraw wewnętrznych, do Komisyi skarbu i pragnąc na nowo wydział ten uorganizować, postawił na jego czele Michałowskiego. Młody, nowo przybyły, niedoświadczony, spotyka się z nieufnością, niechęcią, uprzedzeniem, a nawet zepsuciem zastarzałych w dawnym nierządzie urzędników. Orlem okiem odgaduje wady ludzi i organizacyi, żelazną energią kruszy wszystko, co mu stawia zapory; obudza nienawiść i potwarz, sarkania i denuncyacye, ale minister dotrzymuje mu zaufania, on ministrowi dotrzymuje słowa. Pięć lat nie minęło, ale pięć lat prawie bezsennych, pięć lat krwawej pracy - Michałowski zostawia fabryki w tym stanie kwitnącym, w jakim je zastał rok 1830, zostawia administracyę, natchniętą jego duchem, to jest duchem pracy, porządku, poświęcenia dla dobra publicznego; zostawia szkołę górniczą i rozpoczęte olbrzymie fabryki pod Bobrą, które ministrowi, mimo uwielbienia, jak miał dla jego osoby, odradzał z właściwą sobie otwartością. Rok 1830 zastał go w pośród tej pracy i nie oderwał od raz powziętego zawodu, ale wywołał potok potwarczych pism, na które nigdy słowem nie odpowiedział, ale kiedy wpośród ówczesnej potrzeby broni fabryki wojskowe nie mogły wyrabiać dokładnych karabinów, rząd wezwał Michałowskiego do urządzenia warsztatów w górnictwie, które w kilka tygodni wydawały po pięćset karabinów dziennie. Po skończonych wypadkach 1831 r., już wprzódy ozdobiony orderem św. Stanisława, a pobierający bardzo znaczną pensyę, porzuca służbę dobrowolnie i oddaje się znowu namiętnie nauce i sztuce. Ale polskiego szlachcica ciągnie tęsknota do roli. Powraca, gospodaruje równie dzielnie, przeplatając praktyczną pracę sztuką i literaturą. Że człowiek tak usposobiony i tak używający czasu, mąż godny swej żony, ojciec starannie chowanych dzieci, nie mógł oddawać się towarzyskiemu życiu, łatwo każdy zrozumie. Taka praca nie idzie w parze z zabawą. Stąd Michałowski mało był znanym, nawet posądzanym to o egoizm, to o dumę. Nadszedł rok 1848. Niebezpieczeństwo powstaje; Michałowski występuje ze swego odosobnienia. W czasach tak trudnych, powagą swoją ze spokojem pośredniczy; otwiera zdanie zdrowe i poważne; a kiedy władza uważała potrzebę wzmocnienia porządku publicznego użyciem współdziałania wpływów miejscowych, staje z zaufaniem rządu, a poklaskiem obywateli na czele Rady administracyjnej Wielkiego Księstwa Krakowskiego. Trzy lata przewodniczył wśród stosunków niełatwych. Teraz dowiódł Michałowski, jakim był egoistą. Pracowity, zawsze i dla każdego dostępny, zaniechał dla ogólnego dobra i rodziny i gospodarstwa i tyle mu drogiej sztuki; od rana do wieczora oddany usługom publicznym, uważał urząd nie jako honor, ale jako officium. Pamiętamy wszyscy, że lata 1847 i 1848 zostawiły spuścizną dla naszego miasta nowy rodzaj ludności, tak zwanych pauprów, która mniejsza, iż zalegała ulice, ale gotowała na przyszłość pokolenie zbrodniarzy. Skarga była ogólna - pomocy nigdzie. Michałowski ulitował się tej większej jeszcze moralnie, jak materyalnie, nędzy. Poświęca całą swoją, trzy tysiące złotych reńskich, wynoszącą pensyę, podejmuje myśl wykształcenia zarobków gospodarskich, podnosi zakład, który całą niemal tę ludność ogarnął, oprócz funduszu dodaje mu osobistą pieczę i nadzór".

„Umysł tedy trzeźwy i człowiek w zgodzie z otoczeniem żyjący", człowiek, nie zmieniający go jedynie w myśli, nie tworzący nowości jedynie we fantazyi, ale w czynie realnym, człowiek pogodny.

„Żaden literat". Gdyż był to człowiek prawdziwej nauki i wiedzy. Zrazu pod Szugtem, Munnichem i Bandtkiem oddawał się filologii i bibliografii polskiej, potem w Getyndze literaturze i językom greckiemu, łacińskiemu, angielskiemu, hiszpańskiemu, „w każdym z nich pisał poprawnie, mówił dokładnie, nawet w rozmaitych dyalektach". W matematyce i naukach przyrodniczych miał posiadać niezmierną biegłość.

Umysł tedy bez twórczej fantazyi, reprodukcyjny, patrzący, zbierający, oryentujący się w istniejącem.

Takim też jest i na własnym portrecie. Pełny niezłomności i energii, z bystrem i myślącem okiem, człowiek, nie zaprzątający się drobiazgami. Jako charakter twarzy jest to jeden z portretów, który się nie powtarza, tak jest ona indywidualna, tak jedyna w swoim rodzaju.

W epoce też Królestwa Polskiego i W . Ks. Krakowskiego jest to jedyny w swym rodzaju człowiek, a wszelki przyszły obraz kultury tej epoki będzie się musiał tą postacią poważnie zająć.

Juliusz Kossak

(Wiśnicz 1824, Kraków 1899)

To, co przyniósł z sobą Michałowski - zbyt było indywidualnem, zbyt impressyonistycznem, by się mogło przyjąć i rozszerzyć. Jedna tylko jednostka tego wysoko ludzkiego typu - malarz pozostał. Jedynie na znajomość form mógł był wpłynąć, jedynie nieznajomość form mógł uczynić niemożliwą, przyzwyczaiwszy oczy ludzi do przedstawienia form zewnętrznych bardzo prawdziwego.

To też, nie wolny jeszcze zupełnie od tej nieznajomości - posiada jednak January Suchodolski wielką już umiejętność, dużą znajomość form. Lecz to, co on wniósł nowego i pozostawił w sztuce potomności, to nie tyle wchodzi w zakres techniki i formy, ile w zakres treści. Za jego sprawą zjawili się po raz pierwszy arabi, zjawił się wschodni pejzaż z palmami i piasczystemi pustyniami, zjawiło się południowe słońce. („Farys“ to Mickiewicza tak zapłodnił tych malarzy, Suchodolskiego i Kossaka). - A i z trochę innego punktu, aniżeli jego poprzednicy, patrzał na bitwę; jak główno-dowodzący, jak wysoki dostojnik generalnego sztabu, jak strategik lubił obejmować dużą część pola bitwy, lubił na nią patrzeć z jakiegoś wysokiego punktu, obserwować ją całą, dawać wiele epizodów rzezi naraz, rozkładać ruchy poszczególnych oddziałów wojsk. Co potem Kossak uczyni, to już i Suchodolski wprowadził: cofnął się w swych tematach i wstecz, w przeszłość. Przedstawił obronę Częstochowy, on pierwszy do łoża konającego Czarneckiego sprowadził jego ukochanego białego rumaka. Jeszcze to jednak nie jest robione dla tej koniecznej potrzeby plastycznego wyobrażenia sobie drogiej, umiłowanej nad wszystko historyi, przeszłości - ale dlatego, że te tematy odpowiadają żołnierskiej fantazyi i sentymentowi oficera wojsk polskich, któremu potyczki są żywiołem, któremu najwyższą radość sprawia widok zgrabnej nóżki konia.

Te same pobudki: rycerskość i szlachetczyzna, wieś i polowanie - to, co ciągnęło Michałowskiego i to, co ciągnęło Suchodolskiego - to samo też jest motorem twórczości Juliusza Kossaka. Od Orłowskiego począwszy, wszyscy oni dają jedną linię rozwoju, wszyscy są talentami, nie zgnębionemi przez szkołę, niemal w sposób samouków malujący to, co im przedstawiać największą radość sprawia - a przez to najzupełniejszym wyrazem prawdziwego „ducha epoki”: ducha tego naodwrót twórcami.

Tak w temacie, jak i w swej formie przedstawienia blizkim jest zresztą, zwłaszcza w początku swej artystycznej karyery tym wszystkim, którzy przygotowali artystyczne środowisko, w jakiem wyrósł Kossak: Orłowskiemu, Sokołowskiemu, Michałowskiemu wreszcie. Jak tamci, jak czasem Michałowski, potrąca o karykaturę i on, a technika jego rysunkowa jest w niej również niewyszukana, lecz stanowczo mniej nieudolna, niż dotychczasowa (wyjąwszy Michałowskiego), niż współczesna Smokowskiego, Kostrzewskiego. Takiemi są karykatury Keniga, Kostrzewskiego, jego własna autokarykatura etc. Lecz gdy tamci byli satyrykami, Kossak jest raczej pogodnym humorystą. Jego illustracye do Jeża „Pamiętników starającego się" tryskają niezrównanym humorem. Takie rysunki, jak "Sędzia", "Sędzina", „Po drodze wszędzie nas tytułowano", "Pan hr. Kobylański i pani baronowa Dolańska" (a jest ich mnóstwo) - to karty, które trwale powinny tkwić w pamięci ludzi o umysłowej kulturze. Albo: balik rzemieślniczy, bal salonowy, „były tam buty i trzewiki, butynki i atłasowe trzewiczki, wydeptane i nowe, dziurawe i całe, ogromne i malutkie", „Jesteś panią mego losu" etc.

W swych tematach żołnierskich, wiejskich, szlacheckich, zrazu formą pokrewny jest Suchodolskiemu. Bo też obaj w jednej, vernetowskiej uczyli się szkole. Lecz potem staje się nawskróś samodzielnym, zyskuje własny styl, który jednak rozwija i stąd prace jego zmieniają charakter, nie manieruje się, staje się bardziej zbliżonym do tymczasem dokonanych w malarstwie zdobyczy.

Współczesne życie wsi i miasta obejmuje jego twórczość. Jego illustracye do Jeża "Pamiętników starającego się" przedstawiają i modlitwę szarej, szlacheckiej rodziny przed obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej, i chłopów, żydów, sceny targowe, chrzciny, bale rzemieślnicze i salonowe i grę w preferansa i oświadczyny, grającego na fortepianie młodzieńca i omdlenie młodej panny przy ołtarzu - i swe własne wycieczki w sąsiedztwo ogromną landarą przedstawia i swą jazdę z Brandtem do Bałty i dżokejów wyścigowych, flisaków, orkę, sianożęcie, bronowanie, krakowskie zaprzęgi, góralskie wózki, znużonych budowlanych robotników, krakowskie wesela. Twórczość jego cała była potakującą odpowiedzią na pytanie Pola: „A czy znasz ty bracie młody, twoje ziemie, twoje wody?"). Widać u niego i notatki ze zdarzeń chwili, z przyjazdu cesarza i arcyksięcia Rudolfa do Krakowa i wyścigi w Krakowie, wyścigi we Lwowie 1845 r.; zdjęcia warszawskiego omnibusu; widać dalej pejzaże okolic polskich, konne szlacheckie portrety, notatki koni, psów, zwierząt.

Zanotowany jest cały rok myśliwca: po raz pierwszy malarstwo polskie przedstawiło tutaj swobodne życie polowej zwierzyny: saren, dzikich kaczek, czapli, dropi, jeleni, łasiczek, dzików, niedźwiedzi, przepiórek, zajęcy, łosi. Pojawiły się jaskółki, bociany, wróble. I leśne kapliczki, chaty dymiące i dworki, wysunął się księżyc ponad srebrzysty widnokrąg, zabłysły tafle jezior szuwarami zarosłych, ulewne deszcze spłynęły potokami po błoni, uganiać poczęły sfory psów; a wszystko ukazało się ujęte we winietkowe ramy suchych gałązek, wstążeczek, jętek, motylków, ziół, kwiatów, kłosów pszenicznych.

Pejzaż ziemi polskiej, notowany zrazu przez Norblina i jego szkołę po rembrandtowsku - zjawił się teraz przedstawiony okiem autodydakty, na nikim niezmanierowanego.

Konno i pieszo zjawili się ludzie jemu współcześni, w swoich szerokich strojach, krynolinach, wązkich stanikach, kobiece postacie z cnotliwym sentymentem naszych babek na twarzy, te poetyczne, wiotkie postacie poczciwych przodków, żyjących jeszcze u nas mglistem wspomnieniem, patrzące z tych wizerunków jak uosobienie eteryczności, jak lekki puch. I ci mężczyźni z włosami na skroń zaczesanymi w wysokich, równych cylindrach, wciętych w pasie długich surdutach o szerokich klapach i wysokich kołnierzach.

Całe tedy życie ówczesne polskie, zwłaszcza życie na wsi, życie szlacheckie, ze swem „drewnianem budownictwem" jako swemi ramami, z koniem, jako istotnym czynnikiem - siłą obserwacyi i fantazyi tego twórczego człowieka, opromienione gloryą pogodności, weszło w malarstwo; weszło tak, jak się na zewnątrz przedstawiało.

To też rzec można, że przez niego ci ludzie dawnych, dobrych czasów, co ich od lat tylu niema między nami, dalej żyją wpośród nas. Oto „ostatni Mohikanie". Przypomina się polska fizyognomia Pola, Fredry. Te okrągłe głowy, krzaczaste brwi, sumiaste, zwisające wąsy, łagodny melancholijny nieco wzrok. Przypomina się przebieg zemsty o mur graniczny, anekdotarz Jowialski, Rapsod z wyprawy wiedeńskiej i Pieśń o ziemi naszej, Jan Dęboróg, Pamiątki Soplicy, powieści Kaczkowskiego, dramaty Korzeniowskiego. Cały świat już bezpowrotnie ginącej szlachetczyzny. Tej, co straciła racyę bytu, co podupadła już i raz była śmieszną - raz znów rozrzewniała wspomnieniem dawnych, dobrych czasów. Tych szaraczków - na targach, zajazdach, sejmikach; nieco bardziej wstecz: na Woli przy elekcyi, na wojennej wyprawie; jeszcze więcej wstecz w żelaznej zbroi, uskrzydlonych, pod Kirchholmem, pod Wiedniem; i jeszcze więcej: już wielkoludów - posępnych, fizycznych mocarzy, którym fantazya odbiera ich kształty człowiecze, czyni z nich mityczne formy i siły.

Oto koń, szabla, wróg; strzelba, zwierz. A potem: step, las, orne pole, droga, karczma, dwór.

Bo Kossak nie tylko w zakresie tych objawów współczesnego życia, jakie ogarnął, dalej się naprzód przed swych poprzedników posunął - ale i w odtworzeniu zdarzeń historycznych, zwłaszcza o ile w nich ten wiejski, szlachecki żywioł grał rolę. On to pokazał druciane koszulki, proporce, karabele, uprzęże, tasaki, hussarskie skrzydła i stroje dawne polskie, niemieckie i szwedzkie. Odżył Pan Twardowski na kogucie z dyabłem i Płowce i Żółte Wody i Samosierra i Wagram i Beresteczko i Lisowczycy i Mohort i czyny wojenne Fredrów, Gniewoszów i kształtów realnych nabrały sienkiewiczowskie postacie i smukli oficerowie z 31 r. - a nawet sceny z Odyssei i Iliady.

Jakkolwiek interesowało go całe życie współczesne i dawniejsze, zaprzeczyć się jednak nie da, że jak tego życia, tak i jego w twórczości Kossaka odbicia głównym czynnikiem był koń. Kossak też jest w pierwszym rzędzie malarzem konia.

Od pierwszych naiwnych przedstawień Norblina i Orłowskiego rozwinął się koń u Kossaka do niepospolitej siły wyrazu. Choć przyznać trzeba, że znajomości form końskich nie posunął dalej, niż Michałowski, a w czem w rozwoju poszedł poza niego dalej, to właśnie w bogactwie scen, w jakie tego konia (jak zresztą i ludzi) wprowadził, we większem uwzględnieniu akcyi, w genrze, który Michałowskiemu, interesującemu się formalnymi i technicznymi, czysto malarskimi problemami, był obojętnym. O tyle też, że Kossaka więcej interesuje treść, o tyle też i dosadniej, szerzej, pełniej, lepiej przedstawił ten kopalny dzisiaj świat.

Stąd, gdy zestawimy ich obu, rozważać przyjdzie nam ochota w pierwszej linii ich formy przedstawienia, ich upodobania, ich style.

Gdy Michałowski lubuje się w sile, mocy, powadze, nieugiętości, kształtach wielkich, ogromem imponujących, ciężkich - Kossak przeciwnie lubi formy smukłe, lekkie. W polowaniach, w utarczkach, w spokojnych przeglądach stadnin biorą udział ludzie smukli, wiotcy, giętcy, elastyczni, pełni żywości, sprawności i bezpretensyonalnej gracyi w ruchu. Konie, na których siedzą, mają cienkie szyje, uwijają się na cienkich, zgrabnych nóżkach, uwijają się giętkie, elastyczne. Nie był też Kossak tak surowym, nieprzejednanym wobec samego siebie realistą, nie był oczami, badającemi życie, lecz artystą, podobającym sobie we wdzięku. Ciągły ruch, żywość były jego pasyą. Jego ludzie, jego konie, to jakieś niezmiernie pobudliwe, wrażliwe, odruchowe istoty, którym w oku gra życie, którzy nerwowo bez przerwy są w ruchu. Jakaś jest w nich zdrowa, rasowa pobudliwość nerwów, wieczne wyładowywanie nadmiaru żywotnej fantazyi, energii. Twórczość jego wre i kipi od życia i ruchu.

Majmilszym materyałem jego techniki była akwarela.

Technikę zaś jego wyczytać można, domyślić się jej można - patrząc na jego niezmiernie zręcznie i niezmiernie ze smakiem namalowane obrazy, na śmiało zarysowujące się plamy, na kontur gruby obwodzący wszystko. Pasyą jego było ciągnąć, falującą, kabłąkowatą, wygiętą linię, czuć w ręce zdecydowaną posuwistość jej ruchu, ruchu tego sprawność. Odnaleźć to można w końskich ogonach, w buńczukach z upodobaniem z wklęsłości w wypukłość w ich rozmachu przeprowadzonych, we wklęsłej linii nosowych kości końskiego łba, w zgrabnych nóżkach, kopytkach, w kabłąkowatych liniach strzyżących końskich uszu. Miło mu było, nabrawszy gęstej akwareli na penzel, końcem jego położyć silną plamkę iskrzącego oka, dwoma okrągłymi ruchami ręki naznaczyć rozwarte, czerwone chrapki konia.

A jak w swem niezmiernem opanowaniu form ludzkich i końskich odbiegł był daleko od pierwszych malarzy życia, tak i w swej znajomości form i umiejętności przedstawienia pejzażów znacznie, bez porównania dalej się posunął. Jego drzewa np. to nie schematy drzew. Rozróżnić tam można dokładnie ich gatunki, a po całej jego twórczości widać, że jakkolwiek niepomiernie jednak zajmuje go treść, genre i w tem jest swym poprzednikom, wyjąwszy Michałowskiego, pokrewny - jednak nie tylko sytuacye, nie tylko genre - ale i problemy techniczne i formalne i że w nich się ogromnie daleko posunął.

Dzieło jego dla malarstwa i dla kultury posiada wartość ogromną, niezmierną.

Był to człowiek zżyły z życiem, stały optymista, zwierciadło dziś już umarłego świata - prawdziwy polski szlachcic, prowadzący żywot poczciwego człowieka. Taka też była i sama jego postać, jego rysy.

Był ostatnim. Wojciech Kossak, Rosen, Rozwadowski, Górski, Piotrowski, Pawliszak, Kowalski - oto ci, co obok niego i po nim tymi ideami dalej się zajmowali i zajmują. Lecz świat ten już nie żyje i oni są epigonami, przeżytkami, anachronizmami. Oni reprodukują to życie, podczas gdy tamten tworzył z nim razem zamarły już świat szlachecki - on bowiem, jako człowiek, był stylowym szlachcicem - ci zaś nie mieli tej szlacheckiej maniery, tego szlacheckiego stylu.

Brandt jeden.

Sięga on w czas dalej, niż Kossak. I żyje w środowisku, którego bardziej zmusza przystosować się do coraz przez malarstwo zdobywanych rozwojowych pierwiastków. Nie samouk to już i nie dyletant znakomity, genialny, jak Michałowski, jak Kossak, ale posiadacz wszelkiej umiejętności malarskiej wyszkolonej. Stąd treścią swą jedynie dorzuca - we formie bierze pełną i roztropną ręką od innych, od obcych. Gdy zauważono światło, powietrze w przestrzeni, gdy ujrzano światła tego zimne tony, gdy odkryto drganie powietrza - natychmiast wcielał Brandt te zdobycze w zakres swych wiadomości i umiejętności i obrazy jego czemraz bardziej nabierały siły światła i powietrzności, czemraz większej siły tonu.

Kiedy Kossak bladym tonem swej akwareli i stylem swego rysunku przypomina epokę dawnych, dobrych czasów, tkwi jeszcze w pierwszej połowie dziewiętnastego stulecia, uczeń jego, a później Franciszka Adama, przeszedł Brandt tam przez późniejszą szkołę realizmu - i stąd nie tylko w sile tonu, ale i w swym rysunku bardziej się zbliżył do natury i dał wierny, fotograficzny niemal obraz resztek tego życia. Lecz gdy tymczasem na polskich ziemiach życie to wymarło, posunąć się musiał, jak Kowalski, jak Bohusz - Sienstrzeńcewicz (jego naśladowca), jak później i Chełmoński dalej na wschód i na południe, gdzie życie to jeszcze dalej się toczyło, wyparte ze swych dawnych siedzib, a przedstawiało obraz już jedynie polowań, najezdników, kupców wołoskich, kozaków. Więc gdy pragnął sięgnąć w życie szlacheckie, musiał, nie jak Kossak, malować z natury, ale cofać się we wspomnienia, w przeszłość, w historyę. W historyę i batalię też przerodził się ten genre, a wieś i życie na niej i żołnierka inne przybrały kształty i innych znalazły malarzy.

I właśnie jako historyczno rodzajowy malarz ma Brandt ogromną wartość.

Jest on od Kossaka objektywniejszy, nie tak dalece jak Kossak zamiłowany we wdzięku, zgrabności - jego bitwa to nie turniej, na którym zwinni, gorący, rasowi rycerze popisują się swoją zwinnością, bystrością, szybkością ruchów. Adam nauczył go oddawać znój boju i pot i zmęczenie i twarde kości, chłód, mozolny trud tego rzemiosła. I to wszystko odbiło się na jego „Odsieczy wiedeńskiej", na jego Czarneckim pod Koldyngą.

Natomiast bliższy jest Kossakowi tam, gdzie fantazya jego bohaterów może się rozigrać na „Powitaniu stepu". Tam zgrabności, wdzięku rozlał mnóstwo i rozsłonecznił w stepowem słońcu. Swoją zaś nieposzlakowaną umiejętnością przewyższa Kossaka. I swoim realizmem. Bo Kossak idealizuje do pewnego stopnia nawet zwykłe szkapy chłopskie, dodaje im jakiejś dziarskości, której nie mają. Brandt nie unika chudości, braku sił, wycieńczenia, w swem dążeniu do prawdy nie uchyla się przed niczem.

Ostatni on patrzy na życie szlacheckie w tych formach płynące. Zmienia się ono wraz z ukazaniem się sznurów wagonów poprzez wsie pędzących. Zmieniają się stroje i obyczaje i już chyba w najzapadlejszych kątach pozostaje na tem samem stadyum, lecz i tam raczej jednak już tylko podobnem. Jeszcze Chełmoński zdoła je przychwycić, a i on już tylko sam pejzaż zastanie. Drugi to już raz idzie polskie malarstwo obok ginącej kultury i tę śmierć notuje. Raz, przed półwieczem przedstawiło ostatnich rokokowych ludzi, a i to ręką nie własną, lecz cudzą. Teraz stawia przed oczy wyginiony już dziś niemal typ człowieka. I dziś jeszcze spotkać można te fizyognomie, zwłaszcza na zapadłej prowincyi; gdzieniegdzie jakiś lekarz, adwokat, kupiec, urzędnik ze starszej generacyi - o dziwna ironio losu! - wychyli głowę swą i swą postać polskiego szlachcica - gdy z nim mówić zacząć, czuć, że dawne, dobre czasy blademi, rzadkiemi niteczkami między nas się przyplątały, tak smutne w swym wyglądzie, jak ich siwy włos, jak szronem okryty wąs nad goloną brodą. I tak pocieszne przez nieustającą szlachecką butę przy całej ignorancyi, przy całem niedołęstwie wśród nowych warunków . Świętą szlachecką wolność zajęła dola urzędników. Ciało się im zmieniło, stali się plebsem, zmieszali się z oczajduszami. I ten to właśnie czas mieszania się, to powstawanie nowych żywiołów tak nieporównanie przedstawili ci prymitywni rysownicy polscy. To też ich naiwne dzieła stanowią bogactwo narodowe, są ogromnym zyskiem kultury narodu, zyskiem niestety zapomnianym, który niestety długo się nie procentował ku ogromnej stracie tej kultury. I dziś też stanowczo czas już, by zacząć tym kapitałem obracać, bo ktokolwiek zetknął się z nim lekko - czuje, jak on jest wielkim, choć go nie obliczył.

Malarze ci dają czysto zewnętrzną stronę tego świata, na który patrzą, ich wyobraźnia jest wyobraźnią odtwórczą - świat własnej wyobraźni nie istnieje u nich, lecz jedynie świat rzeczywisty. Tem oglądaniem się naokoło siebie rozpoczęło polskie malarstwo, przypatrywaniem się sobie samemu, jak się też wygląda. Cofnięto się też wkrótce wstecz, starano się sobie przedstawić swą przeszłość także, wyobrazić sobie siebie dawniejszego. Gdy tymczasem przyszły bardzo smutne czasy - zasmuciło się i ono i wkrótce zjawił się nowy, literacki, uczuciowy, fantastyczny pierwiastek. Karykatura na długi czas zginie, świat spoważnieje.

Jak dotąd - malarze ci malują swój czas i kraj i swych ludzi swoimi środkami, jak Giotto, jak Durer malowali swój czas i kraj i swoich ludzi swoimi. Może mniej interesujący był ten czas, do którego oni się wliczają. Może to byli mniejsi ludzie, mniej samodzielnie i mniej ciekawą tworzący kulturę, może ten kraj jest mniej żyzny i płodny w tęgich ludzi. Nie trzeba przesądzać! Lecz to jest inna kwestya.

Z chwilą, gdy ci ludzie, ten świat wymarł, umarło i to malarstwo, ale nie umarło malarstwo polskie. Ono się właśnie przez nich dopiero zrodziło. Rozbudziło się mnóstwo talentów, które do nowych przystosowały się warunków.

A tymczasem urzędowe malarstwo klasyków, przez rządy popierane, weszło z nimi w kontakt, przeszedłszy swój własny rozwój i oba kierunki razem zeszły się w grottgerowskiej i matejkowskiej dobie.