Juste milieu

Historycy

Temat historyczny chwytał się zrazu epok dawnych, zdarzeń mitycznych nawet lub początków historyi, legend, albo też stwarzał genre historyczny. Ci historycy, którzy swój temat wkrótce z pośród innych wyodrębnili i na najwyższem stanowisku w hierarchii swych ocen postawili - w większości swej byli uczniami pseudoklasycznych epigonów: Kokulara, Blanka, Brodowskiego, Stattlera - a z tymi wpływami, czerpanymi z pseudoklasycyzmu, kojarzyły się rozmaite wpływy uboczne, czerpane od osobistości oddanych sztuce, w kraju żyjących, mniej znanych i głośnych, np. Piwarskiego i od wielkich ludzi zagranicy: Corneliusa, Hessa, Schnorra, Waldmullera, Anschutza, Delacroixa, Cognieta, Gallaita. Wielką pobudkę dał nadto Suchodolski swym „Sobieskim, wjeżdżającym do Wiednia”, „Jadwigą po ślubie z Jagiełłą”, „Obroną Częstochowy”, „Księciem Józefem Poniatowskim”, „Chodkiewiczem”, „Czarneckim” i t. d.

Czas to był, kiedy się ważyły losy dwóch kultur, raczej kiedy się budziła, wykluwała nowa, zupełnie nowa kultura. Kiedy ludzie jedni i ci sami lgnęli do form klasycznych i do romantycznej treści i do realizmu, epoka jakiegoś dziwnego fermentu, wrażliwości, uległości, niepewności poglądów i niejednostajności twórczych charakterów. Epoka, po której przyszedł czas realizmu, lecz której romantyzm, przyćmiony tylko i niewidoczny przesunął się między szeregi pozytywistów, realistów, by potem na nowo wybuchnąć.

Tymczasem przedstawiają artyści swych ludzi wśród romantycznych sceneryi i zdarzeń, czem raz mniej po klasycznemu stylizowanych we formie, jako przedstawienie bryły czem raz zgodniej z naturą - często jednak jeszcze z klasycznym ruchem.

Tą też drogą idzie Lesser. Tym motorem, który go popchnął do historycznego malarstwa, były historyczne obrazy Bacciarellego na Zamku warszawskim. Potem stało się Drezno, stało Monachium tem środowiskiem artystycznej kultury, które na jego sztukę miało wpływ decydujący. W Monachium, gdzie sztuką i opinią władał Cornelius, uczył się Lesser pod Schnorrem. Na razie tematy, które sobie obiera, nie mają nic wspólnego z kwestyami, jakie zajmowały jego wyobraźnię, nie wynikają z żadnej potrzeby przedstawienia ich sobie. Maluje "Fechtmistrza z XVII. w.", maluje "Dawida, dziękującego Bogu za zwycięstwo nad Goliatem", "Córki Cyda w lesie”. To bowiem charakteryzuje wszystkich tych niemal malarzy historycznych i wszystkie ich niemal dzieła, że tematy ich wyszukane zostały pilnie w podręczniku historyi, pilnie, lecz bez wewnętrznej potrzeby, by tę właśnie, a nie inną scenę przedstawić - nie zaś zjawiały się w ich malarskiej wyobraźni ludzi, którzy naprawdę z przeszłością obcowali, żyli nią, w których wyobraźni żyła przeszłość.

Dopiero po powrocie z zagranicy do kraju chwyta się tematów, które mu są bliższe, maluje sceny z polskiej średniowiecznej historyi: „Wyprawa młodego Bolesława Krzywoustego do Morawii", „Skarbek-Habdank pod Głogowem", „Śmierć Przemysława w Rogoźnie", „Pożegnanie Henryka Lignickiego ze św. Jadwigą", „Znalezienie zwłok Henryka", „Znalezienie zwłok Wandy", „Sen Gedymina o żelaznym wilku", „Hołd pruski", „Poczet królów polskich" i t. d., oto tematy jego prac, niektóre analogiczne z późniejszemi Matejki.

Nie sama jednak tylko historya go zajmowała. Życie świętych i Chrystusa ciągnęło go również do plastycznych przedstawień. „Św. Magdalena", „Wniebowstąpienie", „Chrystus i św. Aleksander", „Matka Boska z dzieciątkiem Jezus", „Matka Boska Niepokalana" - oto jego religijne płótna, ołtarze, rozrzucone po Polsce i poza Polską.

A jak inni, tak i on oddawał się portretowi.

Kiedy Lesser poza historyą oddaje się portretowi, Loeffler uprawia genre. Maluje „Chłopca łapiącego muchy przy nauce", „Kwestarza", "Powrót strzelca", „Kabalarkę", „Nauczyciela wiejskiego przy szafie, nalewającego sobie kieliszek", „Starego Kawalera, cerującego szkarpetki", „Kopciuszka", „Małego psotnika", „Intrygę o spadek", „Tajemny ślub", „Bakałarza" i t. d. Lecz większą sławę zyskują mu jego historyczne obrazy: „Śmierć Czarneckiego", „Opowiadanie Rycerza po wyprawie wiedeńskiej", „Po napadzie tatarów", „Powrót z Jassyru", „Jeńcy tatarscy", „Książę Alba w pałacu Gerolstein", „Bitwa pod Murten".

Temi samemi drogami podąża w swej twórczości Piotrowski, Sypniewski, Jabłoński, Smokowski i w. i. 

Ich wszystkich jednak siłą tworzenia przewyższa.

Józef Simmler

(Warszawa 1823, tamże 1868)

Najbardziej to typowy, najbardziej stylowy, a zarazem najwybitniejszy z tej plejady artystów twórca. I jego sztuka również krystalizuje się za granicą. Warszawskie artystyczne środowisko, w którem wzrósł, wszczepiło weń klasyczne upodobania, do których dołączyły się tendecye historyczne i archeologiczne, jakie żywił Feliks Piwarski, ilustrator „Arsenału warszawskiego" w 4 tablicach starannie iluminowanych, „Galeryi królów polskich według Bacciarellego", razem z Jakóbem Sokołowskim i Dietrichem (ojcem) współpracownik Stachowicza: „Monumenta regum Poloniae Cracoviensia".

Wyjechawszy jednak spędził Simmler cały ludzki okres największej nerwowej pobudliwości, wrażliwości i odruchowego naśladownictwa za granicą; zrazu w Dreźnie pod Schurigiem, potem w Mnichowie pod Henrykiem Hessem w akademii, za dyrekcyi "genialnego" (jak w swem pośmiertnem wspomnieniu o Simmlerze mówi Aleksander Lesser) Corneliusa, znowuż w Dreźnie pod Bendemannem, w Paryżu, gdzie się przejął Delarochem i znów w Monachium, a wreszcie we Włoszech.

I właśnie ta włoska podróż stanowi zwrotny punkt w jego życiu. Gdyż poprzednie dzieła jego "Józef i Putyfarowa", „Safona na szczycie Leukotu", "Pożegnanie Wacława", "Miecznik pod lipą" - wszystkie one dowodziły "że nie bardzo sobie Simmler podobał w kolorycie. Szedł w tem ulubionego swego mistrza (Piotra Corneliusa) śladem, przesadzając może - jak to u młodych rzecz zwykła jego zbyt jednostronne myślą zaprzątnięcie, niedbałość zaś o powaby formy tłómacząc ich pogardą. Czas jakiś mocno nadużywał tonów sinawych, zwolna jednak otrząsł się z tego, nie czem innem, jak własną siłą przekonania".

Z zagranicy więc wraca „pogodzony" z kolorytem. To też następne jego kompozycye „Złożenie do grobu", "Zuzanna w kąpieli", „św. Cecylia", „Król Dawid przy harfie" - „pomyślane są z wielką swobodą, całkiem już indywidualną, wykonane zaś nad podziw świetnie".

Wszystkie te wpływy, jakie w swej sztuce zjednoczył i przez to w sztukę polską wraz z innymi twórcami wprowadził, dadzą się w dziełach jego dokładnie wyśledzić. „Św. Genowefa", „św. Franciszek Seraficki" dają wyraz wpływom niemieckim, „Zgon zaś Barbary" niezmiernie plastycznie stawia przed oczy jego uległość wobec sztuki Delaroche’a. Bo u tych wszystkich twórców, co nie przynależeli do rdzennie swojskiego kierunku, jest ciągłe wahanie się, jest jakieś niesamodzielne macanie, szukanie złotego środka, juste milieu. Cała ta dziwna epoka żyje między duchem klasycznym, a głęboką chrześcijańską wiarą. „Takiej pogody ducha, takiego namaszczenia, tak klasztornego w imię sztuki ascetyzmu (jak u Simmlera) szukałby tylko w tych prostaczą wiarą przepojonych czasach, niemożebnych już dzisiaj, które średnimi wiekami nazwano". To też jest w tych ludziach pewna affektacya, uczucie nie jest naiwne, lecz jakby obowiązkiem trwania przy świętej wierze zassugerowane i tej to reakcyjnej pobożności bezwątpienia wyrazem jest jego „Dogmat niepokalanego poczęcia Najświętszej Maryi Panny". I nie jednokrotnie wraca on do religijnych tematów. Maluje „Złożenie do grobu", „św. Genowefę", „św. Cecylię", „Męczeństwo św. Macieja" i charakterystyczny tematem obraz „Śmierć sprawiedliwego". Ostatniem zaś niedokończonem jego dziełem jest „Chrystus na krzyżu rozpięty" - „o którym w śmiertelnej malignie majaczył, o którym szeptał jeszcze krzepnącemi usty".

Karykatura, nastrój choćby tylko nawet wesoły, nie ma do jego sztuki dostępu. Życie i sztuka branem jest niezmiernie poważnie, niemal po kapłańsku. W upodobaniach jego jednak i temperamencie jest coś miękkiego, coś kobiecego. Bo i „do kobiecych portretów, czy większe miał upodobanie, czy też - co rzecz do wytłumaczenia - skutkiem przeczystej swej czci dla piękna tem potężniejsze u tych, co same pięknem są, zaufanie obudzał - dość, że stosunkowo więcej ich zdziałał, jak męskich, nierównie też więcej włożył w wykonanie ich mistrzostwa". W tej „przeczystej czci dla piękna" jest jakiś smutek, a autor wżywa się w poezyę smutku. I tem właśnie tchną jego historyczne płótna: „Jan ks. finlandzki z żoną Katarzyną Jagiellonką i synem we więzieniu", „Młodość Zygmunta Augusta", „Przysięga Jadwigi", „Zgon Barbary Radziwiłłównej". Jego kobiece postacie mają w sobie wszystkie coś z Dezdemony. Nie bowiem bogate w rozmaitości życie przedstawiał, ale to, ku czemu lgnęło jego tkliwe i smutne serce. Ku tym postaciom kobiecym i męskim, co są owiane urokiem jakiejś bierności i słabości i fatalnego przebiegu kolei życia. Jego Barbara, jego Jadwiga, jego Marya są smukłe, wiotkie, niewinne ofiary. Barbara i Marya umierają przez miłość, Jadwiga przysięgą oczyszczać się musi z oszczerstw, jakoby swą czystość i wstyd kobiecy skalała. Jego Zygmunt August, czy to jako młodzieniec wśród kobiet się wychowujący, czy jako nieszczęśliwy małżonek, zawsze jest pełny tkliwości uczuć, przez los ścigany i pokonany. A nawet Jagiełło na obrazie „Przysięga Jadwigi" wygląda jak taki właśnie nerwowy i subtelny romantyk, którego na wieczny sen odsyła śpiew słowiczy. Tkliwość ta zresztą i sentymentalizm znamionują nie jego tylko, ale całą epokę. Przytem jest w nich trochę teatralności. Mimo bowiem całego smutku Zygmunta u łoża konającej Barbary, mimo całej doskonałości w wyrazie niepewności, oczekiwania u Jagiełły, brak pilnej obserwacyi życia, a tendencya ku „wielkim" scenom i gestom stworzyły pewną koturnową przesadę. Nie umieli jeszcze prostymi środkami wywoływać nastroju.

Lecz to właśnie odpowiadało ówczesnym ludziom, w tem znajdowali wdzięk i upodobanie - i wczucie się w to upodobanie daje dopiero ujrzeć całą piękność tych dzieł.

I jest niezmiernie ciekawem, jak Simmler szukał tej najsilniejszej dla swego smaku ekspressyi całej bezbrzeżnej melancholii Zygmunta na widok konania Barbary. Gdyż nie od razu on stworzył kompozycyę taką, jaka znana jest z jego obrazu. Kiedy na obrazie leży Barbara wgłębiona w swe łoże, w poduszki, pomiędzy kotarami, z jej łoża spływa bogata we fałdy kołdra - Zygmunt zaś przysiadł u jej nóg i załamane ręce oparł o kolano - na dawniejszym, niewykonanym szkicu jest on nie taki klasyczny, spokojny stosunkowo, zrezygnowany - daje się unieść bólowi, objawia go więcej na zewnątrz, jest gwałtowniejszy, a zarazem tkliwszy w wyrazie rozpaczy - chwycił ją, zastygłą, z zamkniętemi oczyma, jakby nie chciał wierzyć, wątłe jej ciało trzyma w rękach, schylił się i z posępnym, a kochającym wyrazem patrzy na drogie mu oblicze. I tylko znowu akcesorya, palące się świece, krucyfiks, są elementami, w charakterze z resztą niejednolitymi i przez to psującymi nastrój, konwencyonalnymi.

A jak w swych historycznych kompozycyach, tak też podobnie jest pełnym powagi i w swoich znakomitych portretach: Józefa Komorowskiego, Juliusza Kossaka, dra Trypplina, Reszkowej, a zwłaszcza w nieporównanym portrecie Podhorskiego z galeryi Lubomirskich we Lwowie, w swym pełnym affektacyi portrecie Deotymy, którą przedstawił „w fantastycznym stroju, u stóp świątyni greckiej wygłaszającą swe natchnione słowa, które geniusz u nóg jej klęczący dla potomności spisuje".

Ta jego praca jako portrecisty zachowała nam całe mnóstwo ówczesnych osobistości, w których się czas ów charakterystycznie odbija. "W owym czasie rozgłośny wynalazek Daguerra, jak i sama fotografia nie zastępowały jeszcze, jak to obecnie wielu sądzi, sztuki i pracy artystów; a ulubione były portrety na papierze rysowane, lub odbite na kamieniu litograficznym, które częstokroć bywały nie osobliwsze. Simmler czując ten niedostatek zajął się gorliwie rysowaniem portretów. Narysował szczególnie cztery grupy, to jest: artystów dramatycznych, opery i baletu teatrów warszawskich i takowe litografować kazał; nawet portret panny Freytag, w całej figurze Sylfidę przedstawiający, sam litografował. Prace te dowodziły wielkiego smaku artysty i jego znakomitego talentu do rysowania portretów. Odbitki te pamiątkowemi zostaną".

Wojciech Gerson

(+ w Warszawie 1831)

Jak one poszły w niepamięć, tak w niepamięci tonąć już zaczynają prace innego historyka-malarza, Gersona. Twórczość bowiem jego historyczna nie miała w sobie krzty inspiracyi, krzty życia - trzymała się podręcznika historyi polskiej i tem żyła. Przytem tę wymuszoną, niepotrzebną koncepcyę swą oblekał zwykle we formę kolosalnych rozmiarami obrazów, sądząc, że prawdziwie wielka sztuka tworzy wielkie sceny historyczne na wielkich płótnach. Wielu tym malarzom historykom trzeba było wielkich ścian do dekoracyi, by wyżyć mogli swój styl we freskach - lecz tylko niewielu trafiła się do tego sposobność - Corneliusowi, Kaulbachowi i innym. A jednak, choć z biegiem czasu niewątpliwie i te dzieła zostaną zrozumiane i owieje je urok pełnej naiwności powagi doktrynerskiej i pełnego namaszczenia pojmowania sztuki - szybkie choćby przeglądnięcie rozpoczynających wówczas, około lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, swe istnienie pism illustrowanych - przekonuje, że miał Gerson, mieli i inni historycy o wiele więcej danych na rysowników, illustratorów, niż na epików malarskich. To też zgoła inaczej wyglądają tu, a tam. Bezwątpienia ma malarstwo Gersona wysoki poziom, gdyż jest w niem wielka umiejętność rysunkowa, a i w barwie prześciga on swych poprzedników o wiele. Nie barwa, ale barwne światło zaczyna być na jego obrazach widocznem, zaczyna czerwono przeświecać poprzez cienką warstwę ciała uszu, lub między palcami, oświecać stoki gór, rozpraszać się w grocie św. Salomei. Wynikło to wszystko stąd, że Gerson był w pierwszej linii pejzażystą i tylko doktryną stłumił w sobie wszystkie te biologiczne pierwiastki, jakie w nim w potencyi tkwiły. Ale jakkolwiek formalnie wysoko stoi jego malarstwo - w koncepcyi ma urok jedynie wymuszenia, wysiłku bez efektu i stąd o wiele jest cenniejszym jako zbieracz baśni, klechd i legend i ich illustrator po pismach i jako pedagog, któremu warszawskie malarstwo wiele zawdzięcza. Przez którego jednak zarazem wiele traci, jako fanatycznego archeologa, historyka, tradycyonalistę, co całym swym autorytetem sprzeciwiał się temu, co już w rozwoju sztuki obok niego poszło tak daleko, iż on nie był już w stanie tego zrozumieć.

Obok tych dwóch najwybitniejszych i obok Matejki cała plejada mniejszych. Więc Walery Eljasz-Radzikowski, zarazem, jak Gerson, malarz Tatr i górali, Lepszy, Rossowski, Cynk, Jabłoński, Łuszczkiewicz, nauczyciel Matejki. Wzrasta przez nich umiejętność i znawstwo archeologiczne i znawstwo dziejów - wzrasta umiejętność i poprawność rysunku: lecz brak tym malarzom uciechy z formy, rozkoszy z eksperymentów technicznych; obcując wiecznie z nagromadzonemi w swych pracowniach zbrojami, strojami, pieczęciami i zmurszałemi księgami i zabytkami - przestali obcować z życiem i to, co tworzyli, nosi na sobie tchnienie wielkiego mozołu, pracy, zarazem tchnienie obumierania; w porównaniu z tem, co dawali epigoni, są ich postacie prawdziwsze - zarazem jednak bardziej anemiczne, manekinowate. Brak im się bowiem stał życia i malarskiego pierwiastku.

Portret

W tym krótkim stosunkowo czasie od upadku rokoko do doby Matejki także i w rozwoju portretu dokonał się przewrót, a odnosił się on nie tylko do środków technicznych (co zresztą niebyłoby rozwojem specyalnie portretu, ale wogóle malarstwa) i nie polegał na tem, że inni ludzie zjawili się przedstawieni, lecz na pojmowaniu portretu, na założeniach i celu, jaki sobie portreciści umyślnie, czy bezwiednie stawiali. Jest rzeczą niezmiernie ciekawą, jak ta forma, przedstawiona na obrazie, ta treść obrazu - człowiek ze swym charakterem w rysach, jak podobizna człowieka uległa zmianie w ciągu wieków. We wiekach średnich zjawiają się ludzie, jako fundatorowie, skromni, nabożni, drobni wobec majestatu rzeczy świętych, ze złożonemi modlitewnie, więc błagalnie rękoma. A kiedy życie zaczęło się komplikować i obłęd religijny, uczucie zależności od fikcyjnej, metafizycznej siły opuściło ludzi, kiedy się zaczęły zjawiać portrety samodzielne, same dla siebie - zawsze jeszcze myślał człowiek o śmierci-kościotrupie, oddany był modlitwie; lub też swemu zawodowemu zajęciu. Renesansowy portret dał człowieka z jego charakterem, dał indywidualności. Lecz potem, duchowe potomki Macchiavela, ukazali się w obłokach, wśród chmur, na unoszących się w górę rumakach, pełni chwały i boskości. Bo jak z jednej strony umieli się chwytać wszystkich środków, by zasuggerować poddanym pochodzenie swej władzy od Boga tak z drugiej nie widzieli odwrotnej strony medalu, śmieszności takiego kadzenia sobie, na które dzisiaj nie pozwoliłby sobie nawet taki drapiący chmury monarcha, jak cesarz Wilhelm.

Później znudzili sobie ludzie koturny, a malarze przedstawiali ich miłych, wdzięcznie uśmiechniętych, dystyngowanych, o kątach foremnych ust w górę wzniesionych, czynili z nich wszystkich arbitrów elegantiarum.

Ocknęli się tymczasem ludzie z tego karnawału. Popiołem posypali głowy za dawne grzechy i spoważnieli, posmutnieli na widok morza krwi przelanej za odkupienie. Klassycystyczni akademiccy epigoni przedstawiali ich jako surowych, wytrzeźwiałych, oschłych ludzi, czasem stroili ich na niezłomnych i pełnych wiary, lecz tem bardziej przezto mimowoli podkreślali w nich ten rys, który mieli wspólny z Don Quichotem.

Bo już tym czasem podwaliny nowego poglądu na świat się budują, już się zjawiają pierwsi Janowie Chrzciciele pozytywizmu. Już człowiek chce widzieć świat i siebie bez kłamstwa, bez ułudy i obsłonek, takim, jakim on jest, bez upiększeń. I już też malarstwo dąży szybko ku realizmowi.

Tymczasem jeszcze owi epigoni, Stattler, Brodowski, Blank, Kokular, Hadziewicz, przedstawiają współczesnych po staremu, albo też nawet stawiają ich w pozycyi orłów, których nic nie trwoży. Takimi są zwłaszcza portrety Brodowskiego; Kokular, malując np. Aleksandra hr. Potockiego przepasuje mu jeszcze pierś szarfą, każe za nim opadać fałdom draperyi, a w głębi wznosić się żłobkowanej kolumnie. Brodowski, malując np. Ludwika Osińskiego, ze szczerą powagą obwiesza go orderami, łańcuchami, krzyżami. Pojmują ich oni jako reprezentantów jakichś godności i władzy - nie jako pewnych, jakichś, takich a takich ludzi.

Czasami rokokowy duch wątłą nicią przypląta się w te czasy, przez Rusieckiego, przez Reychana, przez Kolberga: zjawi się postać ludzka miła, uśmiechnięta, dystyngowana. Strój tylko będzie inny, lecz stylizacya rokokowa; a w ręce zjawi się kwiat. Takim jest np. portret żony przez Kanuta Rusieckiego - lub Hadziewicza portret młodej kobiety z Muzeum Narodowego w Krakowie. Takimi przedewszystkiem są portrety Alojzego Reychana. Z biegiem czasu, dla ogółu, portret przestaje być portretem, a staje się przedstawieniem jakiegoś człowieka, jakiegoś charakteru. Stąd z taką skwapliwością zbieramy reprodukcye ciekawych, oryginalnych, pięknych ludzi portretowanych, a nie mniejszą radość, niż sama postać, sprawia i jej pojęcie, strój, układ. Te portrety, które tworzył Reychan, wiele z tych portretów należy właśnie do takich, jak te, któremi zdobimy nasze ściany, jak portret Potockiej, portrety Doffingera, Lawrence'a i t. d. Nie tak może zawsze znakomite, ale również niezmiernie ujmujące. Naprzykład portret Aszpergerównej z Muzeum Narodowego w Krakowie. Blady, błękitny w kolorze, ze swem pochyleniem główki, lekkiem oparciem na lewej, pięknej ręce, lekkim dekoltażem, kwiatami we włosach, koronkami u sukni daje obraz wielkiego wdzięku. A zwłaszcza bije on od jego portretów dzieci. Przytem technika jego jest bardzo szeroką, dekoratywną, pełną smaku, a rysunek rzadko kiedy bywa słaby. Niezrównane zaś są jego portrety dzieci.

Lecz rzadkie to już portrety; dokoła czuć oschłość, jakby wyjałowienie, jakby przytępienie.

I jak w innych genre’ach dokonuje się przełom, jak ginie temat mitologiczny, a powstaje historya i anekdota - tak i tu znów zjawiają się realiści - ale jacyś romantycy, a ich postacie wyglądają na melancholików, neurasteników, ludzi, którzy wszystko utracili, tylko nie wiarę w konieczność ideałów. Ale sceptycyzm wszystkie ich ideały podkopał gruntownie i jest w nich jakaś tęsknota bez treści, jakieś znużenie, a tylko ogromnie wiele miłości, altruizmu, dobroci, niema w nich rozpaczy, jest męska jakaś silna rezygnacya. Ta cecha smutku, jakby szarości życia, którą wyczuwamy na widok tych portretów oczywiście nie jest wspólną im wszystkim. Natomiast wspólną im wszystkim jest doskonałość rysunku, opanowanie formy i ogromna wierność w podobieństwie, realizm, usunięcie wszelkich akcesoryów, mówienie samą tylko postacią, w tej zaś postaci został już tylko gest godności. Stąd wszystkie ówczesne portrety Marcelego Maczkowskiego, Simmlera, Góreckiego. Grabowskiego, Tepy, zwłaszcza zaś Kaplińskiego i Rodakowskiego, wreszcie Leopolskiego, jak z jednej strony pozbyły się wszystkiego, co ma dodawać blasku i chwały lub rokokowego wdzięku, tak znów z drugiej pokazały faktyczną ich ludzką godność.

Kapliński i Rodakowski niezmiernie są sobie blizcy: rodzajem, formą, pojmowaniem rzeczy. Jak jeden, tak drugi oddali się kompozycyom historycznym, jak jeden, tak i drugi przedstawiał lud, jakkolwiek obaj największą intenzywnością twórczą rozporządzali w portrecie. I tak maluje Kapliński obraz „Z szlachtą polską polski lud“, maluje portrety historyczne, Rodakowski przedstawia „Odbicie jassyru", "Wojnę kokoszą". Ta ich twórczość jest jednak zasuggerowaną sobie samemu koniecznością koncessyi dla prądu, dostosowaniem się do wymagań chwili.

Natomiast takie portrety, jak Tytusa hr. Działyńskiego przez Kaplińskiego, jak jego „Woźny Protazy", pani Bluhdorn, Woźniakowska, Rodakowska, generał Dembiński Rodakowskiego - są niepospolitemi, pełnemi charakteru przedstawieniami indywiduów. A Rodakowski sam w ten sposób charakteryzuje swe pojęcie sztuki, więc i portretu:

„Francuzi nazywają najwyższą dążność malarstwa la peinture de style, malarstwo stylu. W sztuce styl jest nieodłączny od samego utworu. Nie forma tylko, ale myśl artystyczna sama, jak powstała w uczuciu malarza, ma lub niema stylu. Styl jest to poczucie wzniosłości połączone z prostotą - coś odpowiadającego epicznej wielkości w literaturze. Pozwólcie mi innym sposobem wytłómaczyć, co to jest styl w malarstwie. Gdy się w pogodny dzień przypatrujemy gotyckiej wieży, podziwiamy zarówno całość, jak misterne szczegóły. Wróćmy do niej wieczorem, gdy noc zazdrosna goniąc za słońcem, swą ciemną pomrokę przesunęła po błękicie, a w nieporównanej ciszy gwiazdy tylko tajemniczo migocą... O ileż wspanialej, poważniej i niezmiernym poetycznym urokiem okrążona, przedstawia nam się ta sama wieża! Wrażenie to z bardzo prostej pochodzi przyczyny: szczegóły znikają, całość większego nabiera znaczenia; uogólnia się wrażenie i do prostego sprowadza mianownika - wielkości. Oto coś podobnego do stylu.

Pokrewnego wrażenia doznajemy, gdy człowiek jest przedmiotem sztuki. Im więcej jego ogólne rysy schwycone, im mniej szczegóły podrzędne i przypadkowe przeszkadzają nam objąć wielką całość olbrzymiej postaci, tem wznioślejsze na nas robi wrażenie, tem idealniejszą jest kreacya, tem więcej ma stylu. To też nie wszystkie przedmioty równie nadają się do tej wzniosłej sztuki.

Najodpowiedniejsze są osobistości i wypadki daleko od nas leżące, czy to, że przestrzeń czasu oddala ich, jak bohaterów starożytności, czy też, że ich istota nad ludzkość ich wznosi, w niedosiężone sfery, jak wszystkie religijne postacie. W tych bowiem uosobieniach, wyobraźnia najmniej jest skrępowana szczegółami i dokładnością lokalną.

Styl tylko formą daje się wyrazić, kolor stylu niema. Kolor może być niezmiernie szlachetny, subtelny, może być bogaty i wspaniały, może bardzo silnie na uczucie nasze działać, tak, że nas zachwyca świetnością, jednakże temu uczuciu, które styl odczuwa, nie odpowiada. A wielcy mistrze, obdarzeni od nieba wykwintnym smakiem i wysokiem poczuciem piękna, w stylu tylko znajdują wyraz odpowiedni swych dążeń artystycznych. Styl bowiem w malarstwie nie zadowala się oddawaniem widzianej formy, ale raczej ją dostraja do pewnego ideału doskonałości, który artysta w sobie nosi. Jest to tak niezmiernie subtelny i nieuchwytny dar boży, że wobec natury nie możemy ostatecznie oznaczyć nawet granicy, gdzie uszlachetnienie opuszcza widzianą formę i dąży do oddania w głębi duszy uczutej doskonałości".

Pominąwszy mnóstwo niepsychologicznych i nieścisłych określeń, a nie spierając się o ich uzasadnienie - skonstatować trzeba, że w istocie swej została tu scharakteryzowana sztuka ówczesna. Ta, która tak ogromną wagę kładła na treść i na czynnik moralizatorski, "podnoszący" w sztuce. Sztuka rysowników niemal daltonistów; dążących do realizmu, prawda, ale jeszcze nie uznających zasady „l’art pour l’art", jeszcze dbających o treść aż do znudzenia sobie jej wreszcie; robiąca bezwątpienia powolny postęp w kolorze, ale i kolor, jak i rysunek uważająca za środki, nie równorzędnie istotną rzecz w malarstwie z tematem. Rzeczywiście też pod względem tematu rozwinęła się sztuka w tym okresie ogromnie, zagarnęła całe mnóstwo objawów życia, co się przedtem w malarstwie nie objawiały. Otworzyła mnóstwo nowych tematów, poprzednio nie poruszanych - to było główną jej forsą.

Dlatego tak charakterystyczne są słowa, jakie niepodpisany autor artykułu: "O potrzebie i zamiarach krytyki sztuk pięknych" umieszcza w "Pamiętniku warszawskim" za rok 1819.

Gdy więc główną wiadomością znawcy jest pojęcie istoty pięknych sztuk, przeto i krytyk, sąd swój od zgłębienia zamiaru dzieła rozpoczynać powinien, a to tem więcej, że nie każdy nawet twórca dzieła docieka tego zamiaru; bo doświadczenie uczy, że niejeden z nich, niezna wyższego i szlachetniejszego zamiaru dzieła swojego, nad sprawienie przyjemności, a częstokroć mistrze wysilają się na to, ażeby przezwyciężywszy wielkie trudności, zjednali sobie sławę wysokich talentów, nie pomnąc na to, czyli i jakie z ich dzieł świat odnosi korzyści; powinnością więc jest krytyka, przypominać mistrzom dzieł, że głównym zamiarem pięknych sztuk jest, wzbudzać żywe uczucie tego, co jest dobrem i prawdziwem. Ażeby więc piękne sztuki, nie tylko bawiły, ale nauczały i poruszały, nasamprzód na ich przedmiot, a dopiero na jego wystawienie uważać należy.

Jeżeli przedmiot nie przemawia do naszej duszy i umysłu, jeżeli nie działa na nasze skłonności, natenczas każde dzieło, które go wysławia, przy najściślejszem nawet zachowaniu przepisów mechanizmu, będzie tylko oschłą sztuką i nie zasłuży na imię dzieła smaku; lecz powyższe działania będą niepodobne, jeżeli przedmiot nie wzbudzi w nas i nie będzie utrzymywać upodobania w tem, co jest dobre i doskonałe. Ta jedna uwaga dowodzi dość jasno, dlaczego krytyk w każdym dziele, od ocenienia przedmiotu zaczynać powinien; a drugie dopiero miejsce przepisy sztuki, czyli przepisy wykonania i wystawienia dzieła zajmować mają. Przezwyciężone trudności mogą nas zadziwiać, a jednak im nie przyznamy żadnej wewnętrznej wartości i użyteczności. Najtrudniejsza muzyka, podług najściślejszych przepisów kompozycyi ułożona i najdokładniej wyegzekwowana, jeżeli nie ma żadnego charakteru i żadnego nie maluje uczucia, będzie może zadziwieniem dla znawców sztuki, ale filozoficzny krytyk zapyta: Jaki był cel kompozytora? jakiego przez swoją sztukę dopiął zamiaru? jakie wzbudził u słuchających uczucie?".

Już tymczasem wzrosło dziennikarstwo i piśmiennictwo, wraz z niemi krytyka artystyczna. Sztuka weszła w nowy stosunek - nie tylko do mecenasów - ale szerokiego ogółu. Częstemi, corocznemi stały się wystawy, artyści powiązali się w stowarzyszenia. Więc też znamiennym jest taki głos krytyki, jak Siemieńskiego sąd o „Apoteozie Mickiewicza" Franciszka Tepy:

„Apoteoza Mickiewicza" ma przecudne rzeczy. Cały ten orszak w powietrzu unoszących się, a przez poetę stworzonych istot, sprawia wrażenie i ten urok, co Leonora Burgera... Noc czarna, wietrzna, chmurna, istna godzina duchów, bo oto z cmentarza podniosły się jakieś mary i pędząc powietrzem, unoszą z sobą ciało zmarłego poety! Czemuż nie duszę, uroczą Psychę? Realizm był tu niepotrzebny, a przynajmniej tak przykry, jak pęknięcie struny w ciągu pięknej melodyi“.

Jakżeż inaczej wyraża się w swym pamiętniku Delarcoix, ten zacięty bojownik z tradycyą, od którego artyści nasi brali to wszystko, co w nich było dążeniem do realizmu w rysunku i w kolorze. Pisze on o Rodakowskiego portrecie: „Jedną tylko miałem kompensatę, ale ta była zupełną - widziałem prawdziwe arcydzieło; jest to portret, na którym Rodakowski wymalował swą matkę". „Portret Rodakowskiego taki piękny, że dalej nie idzie".